Ariadne auf Naxos en San Pablo Brasil

Fotos: Heloisa Bortz / Theatro São Pedro.

Fabiana Crepaldi

Por eso la música es la mas sagrada dentro de las artes! "Ariadne auf Naxos" cierra, brillantemente, la temporada de ópera del Teatro São Pedro de São Paulo (Brasil).

El miércoles 23 de noviembre se estrenó el último título de la temporada operística 2022 en el Theatro São Pedro de San Paulo: Ariadne auf Naxos, del gran dúo Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal. La última vez que la ópera se representó en la ciudad fue en el Teatro Municipal en el 2008. Ariadne auf Naxos puede tener un toque cómico, pero ponerla en escena no es ninguna broma. El São Pedro consiguió, al menos el viernes 25 de noviembre por la noche y el domingo 27 por la tarde (que se retransmitió por YouTube), superar las expectativas más optimistas. La versión presentada por el São Pedro fue la segunda y definitiva de la obra, estrenada en Viena en 1916. En la primera versión (1912), la primera parte era una adaptación de Hofmannsthal de Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, con música incidental de Strauss, y el ballet de las naciones sustituido por una ópera en un acto -¡Ariadne, por supuesto! Durante la primera obra, M. Jourdain (el burgués) determina que la ópera seria y el espectáculo de la commedia dell'arte (La infiel Zerbinetta con sus cuatro amantes) se representaran simultáneamente. Para la nueva producción de la ópera en 1916, la obra de Molière fue sustituida por un prólogo. Al principio, a Strauss no le había gustado mucho la figura del Komponist, el joven compositor, supuestamente un tenor. No le atraía, no le inspiraba. Hasta que a Strauss se le ocurrió la idea de utilizar un cantante del estilo de Octavian, de Der Rosenkavalier(soprano o mezzosoprano en travesti). Strauss, amante declarado de la voz femenina, se entusiasmó de inmediato – según él, éstas eran generalmente las cantantes más inteligentes de una compañía de ópera –; a Hofmannsthal, en cambio, quizá con una pizca de misoginia, no le gustó la idea, pensando que el compositor perdería dignidad, pero acabó aceptando.

Prólogo

El prólogo contiene la clave para entender la ópera: trata varios temas, pero el principal -no sólo en el prólogo, sino también en la ópera- es la resistencia al cambio. También la fidelidad: ¿qué es ser fiel? ¿Cuáles son los límites de la fidelidad? En el prólogo persiste la mirada irónica sobre la burguesía inculta, presente en la obra de Molière, y se explora la oposición entre ópera bufa y tragedia lírica, de la que Ariadne es un tema emblemático. Esta oposición, por cierto, Strauss la retomaría años más tarde en Capriccio, su última ópera. Antes del estreno de la primera versión, antes de que apareciera el prólogo, Strauss pidió a Hofmannsthal explicaciones sobre el significado de la transformación sufrida por Ariadne en brazos de Baco; al fin y al cabo, sin el prólogo, la idea que subyace a la ópera resulta bastante oscura. El libretista respondió con una famosa carta, en la que afirmaba (en traducción libre): "La transformación es la vida de la vida misma, el verdadero misterio de la Naturaleza como fuerza creadora. La permanencia es torpeza y muerte. Quien quiera vivir debe superarse, transformarse: debe olvidar. Y, sin embargo, todo mérito humano está ligado a la permanencia, a la memoria, a la constancia. Esta es una de las profundas paradojas fundamentales sobre las que se construye la existencia (...)".

En el prólogo tenemos a la burguesía desdeñando la obra de arte, tratándola como una mercancía y un medio de ostentación, pero también está claro que el compositor necesita el dinero que le pagará la burguesía para sobrevivir. Por tanto, es rehén de la voluntad de los mecenas, tiene que saber adaptarse. Además, el compositor tiene dos opciones: o hace los cambios y cortes necesarios o, si lo quiere todo a su manera, deja su obra en un cajón. En este sentido, fueron muy felices la dirección escénica de Pablo Maritano y la actuación de la siempre excelente mezzosoprano brasileña Luisa Francesconi, que interpretó al Compositor: Durante prácticamente todo el prólogo, ligeramente encorvado (naturalmente, sin exagerar, con una postura corporal muy bien construida) como un estudiante graduado de los que se pasan el día estudiando, el Compositor se mantiene firme sosteniendo su partitura, su obra, abrazándola a menudo, sólo para soltarla durante su (hermoso) dúo con Zerbinetta, cuando el amor obra el cambio. Después, desparrama las sábanas por el suelo, desprende páginas, ya no tiene una posición hermética y protectora. Incluso al marcharse, al final del prólogo, cuando sufre una recaída y lamenta haber permitido que su preciosa tragedia se representara simultáneamente con una vulgar comedia, lanza las hojas hacia arriba, dándoles libertad, vida, movilidad: el cambio ya se había operado, el regreso ya no era posible.

Hay otro dato a tener en cuenta: la obra compuesta por el joven compositor era Ariadne auf Naxos. Pues bien, desde Monteverdi, los compositores han compuesto su Ariadnes, y fue con Ariadne con quien se originó el primer gran lamento de la historia de la ópera. Nuestro compositor, por tanto, había elegido el tema más banal posible para una ópera trágica. Tal como había sido concebida, su obra estaba destinada a ser una más, a nacer y morir en la misma noche – no es de extrañar que, en el São Pedro, la prima donna, que se preparaba para cantar Ariadne, entrara sosteniendo una mascarilla de inhalación. El encargo del rico mecenas puso al Compositor ante una situación adversa que le obligó a ser creativo, a innovar, y no sólo a reproducir lo que tantos han hecho a lo largo de los siglos. Y esto es muy común en la historia del arte: la música popular brasileña de los años 60/70 es un rico ejemplo de cómo una situación terriblemente adversa, como la dictadura, con todas sus amenazas y censuras inherentes, puede tener un efecto estimulante en la creatividad de compositores con talento.  Con la bella escenografía de Desirée Bastos, la habitación del hombre más rico de Viena es moderna. Un moderno luminoso, con poca decoración, iluminado, con ventanas y arañas esféricas, una puerta a cada lado y una tercera al fondo, circulación intensa y, en las paredes laterales, cuadros pertenecientes al arte pop. Los sirvientes de la residencia llevan iPads -incluido el antipático mayordomo (interpretado con excelencia por el actor Luiz Päetow), que se siente tan poderoso como su amo, sin darse cuenta de la precariedad de su poder. El vestuario contrasta la rígida figura del Compositor, vestido de negro de pies a cabeza, con el blanco del mayordomo y el colorido relajado y pop de la troupe de cómicos.

Compositor, Ariadne y Zerbinetta (no por casualidad, tres voces femeninas) forman el trío de intérpretes principales. En el prólogo, el Compositor domina, es su estado emocional el que dicta la música – el primer tema que toca la orquesta es suyo (de forma similar a lo que ocurría con Octavian, su predecesor, en Der Rosenkavalier); en la ópera, él desaparece – ¡helas! –  y las otras dos cantantes se convierten en protagonistas. De las tres, el Compositor es el personaje más innovador y el que establece una mayor relación de empatía con el público, porque su drama es real – Ariadne (en la ópera) es más distante, casi un arquetipo de la mujer abandonada, y Zerbinetta tiene una vida interior, pero no un gran drama que impregne la obra. A través de una interpretación sensible e inteligente, Luisa Francesconi logró especialmente crear esta empatía. Su línea llena de saltos, altibajos, cambios bruscos (a imagen del Compositor) es increíblemente difícil y, al igual que ocurrió con su personaje, la cantante también tuvo que lidiar con una situación adversa: en vísperas de salir a escena, contrajo Covid. Como no había doppione (que echa un peso inmenso sobre las espaldas de los cantantes), el estreno, previsto inicialmente para el viernes 18 de noviembre, se aplazó al miércoles 23. El viernes (25), día en que el prólogo fue interpretado de forma especialmente inspirada por todo el reparto, Francesconi brindó al público con expresividad y magníficos agudos; el domingo (27), sus pianos, ya limpios y seguros, fueron el plato fuerte. Ya he comentado que el personaje estaba muy bien construido escénicamente, y lo mismo ocurre con la parte vocal, incluso con ella todavía recuperándose del Covid. Retratando al joven compositor, adolescente, con poco tiempo para el estreno de su ópera y teniendo que afrontar un cambio, el papel tiene momentos de dulzura, de sueño, de amor genuino, de pasión y de rabia, que ella supo marcar muy bien en su canto, adaptando incluso el color de su voz a la situación. Poco después de un ataque de cólera al enterarse de que su ópera obtendría "un epílogo divertido", el Compositor comienza a improvisar, con dulzura, de forma soñadora, una bella melodía que había creado. Mientras improvisa el texto de la melodía, el Compositor habla de sí mismo: "¡Oh, mi pobre corazón / y todas sus aspiraciones! Oh, chico, oh dios omnipotente". Francesconi supo contrastar maravillosamente la cólera, con sus saltos, sus fortissimos, su colorido más metálico, con el lirismo de esta melodía introspectiva, que presentaba un rico legato y hermosos pianos.

En muchos momentos, el compositor dice estar desconectado del mundo. "¡No tengo nada en común con este mundo!", exclama. ¿Cómo no recordar a Gustav Mahler, que en la década anterior, al poner música a Ich bin der Welt Abhanden Gekommen (Estoy perdido para el mundo), con texto del poeta Friedrich Rückert, habría exclamado "¡Ese soy yo!"? Y como Mahler, el Compositor encuentra, en Zerbinetta, su "Alma". Para comenzar el hermoso dúo entre Zerbinetta y el Compositor, muy bien interpretado con poesía y lirismo por Francesconi y la soprano Carla Domingues, Maritano tuvo una buena idea, un "momento Turandot": como al final de la ópera de Puccini, Zerbinetta besa al Compositor, lo que produce en él un encanto inmediato y le desarma, para que comprenda que ambos pertenecen al mismo mundo, y que Zerbinetta también tiene una vida interior. Las características musicales de cada personaje están bien definidas: mientras que el Compositor se asocia a un tema más impulsivo, más ardiente, Zerbinetta aparece siempre de forma más ligera y alegre. No siempre, casi siempre: durante el dúo, su línea se vuelve lírica, es su momento de lirismo en la ópera, al que Domingues respondió muy bien.  Como escribió Ernest Krause, “en esta escena de amor, que es la más breve y florida que escribió Strauss, que 'contiene sus mejores ideas', lanza una nota del sentimiento encantadoramente puro de Zerbinetta. No es la mariposa infiel de la ópera. Ella se presenta (...) digna de la devoción del amor verdadero".

En la concepción de Maritano, el Compositor no es un joven adolescente, sino una mujer joven, una compositora. Esto introduce cuestiones interesantes, sin cambiar la esencia del personaje, ya que la interpretación de Francesconi mantuvo los gestos, la postura andrógina característica de este tipo de papel travestido: interpretó a una compositora, una mujer, pero con trazas de masculinidad. Era, por tanto, una joven que descubría su mundo artístico y su sexualidad, que se enfrentaba a diversas posibilidades de cambio, de transformación. Tras ser hechizado por Zerbinetta, todavía en estado de éxtasis, el Compositor tiene su gran momento de apoteosis, que es el clímax del prólogo, el momento de mayor inspiración: Seien wir wieder gut!, cuando le dice al profesor que pueden volver a ser amigos, porque lo ve todo con nuevos ojos. "¡La música es el arte sagrado de reunir a todos los espíritus, como el querubín junto al trono radiante! Por eso la música es la más sagrada de todas las artes", declara, y en el São Pedro, libre, sin ataduras a la obra protegida. De forma bellamente expresiva (sobre todo el día 25), Luisa Francesconi dejó al público esta verdadera profesión de fe. Como escribió William Mann en su libro sobre las óperas de Strauss: "Cómo nos gustaría que el prólogo terminara aquí. Sin embargo, el objetivo de los autores era demostrar que en la vida creativa del artista se producen altibajos (...)". Yo tampoco puedo terminar aún el prólogo: debo hablar de las excelentes interpretaciones escénicas y musicales de Marcelo Ferreira (maestro de música) y Giovanni Tristacci (maestro de danza). Especialmente el viernes, la voz de Tristacci brilló como pocas veces se ve a los tenores estos días. Completaban el excelente reparto del prólogo Vinicius Cestari (funcionario), Fulvio Souza (lacayo) y Robert William (hombre pavo). ¡Ahora vamos a la ópera! Y como mi prólogo era demasiado largo, yo también tendré que hacer recortes en la ópera. ¿Tengo que confesar que el prólogo es mi parte favorita?

Ópera

Si el prólogo salió más inspirado, más preciso, el día 25, la ópera creció mucho el 27 – es esa magia que sólo puede producir la música en directo: ¡cada día es un espectáculo diferente, con sus particularidades, sus encantos! La ambientación de la ópera es bastante interesante, no nos deja olvidar que es una ópera representada en casa de un rico, como parte de un evento, y que hay una artificialidad en la trama que se va a presentar (ya que es una ópera dentro de la ópera). Así que tiene lugar alrededor de la piscina. Pero esta piscina también evoca el agua de la isla de Naxos, y la gruta de Ariadne está al fondo. Si por un lado el decorado está muy bien pensado, no está exento de problemas prácticos: los cantantes tienen que subir y bajar continuamente de una escalera y caminar por un borde inestable alrededor de un agujero (la piscina). Confieso que al ver esto, especialmente a los dos cantantes cantando y moviéndose de espaldas al agujero, me preocupé un poco. Tras un recitado, interrogué a un miembro del reparto, que me dio una respuesta poco tranquilizadora: "Por ahora está todo arreglado...". Ariadne es, en la ópera, el personaje creado a imagen y semejanza del Compositor (su tesitura, inclusive, es prácticamente la misma, es habitual que una cantante interprete uno u otro papel en diferentes temporadas, como hizo Christa Ludwig). Ariadne también llevaba un traje oscuro, azul muy oscuro. En contraste con los tonos fríos y azules de los personajes mitológicos de la tragedia lírica, las figuras satíricas eran exageradas y a veces parecían la encarnación de cuadros de arte pop, imágenes publicitarias, consumismo, comida rápida o estrellas de los ochenta. De hecho, la dirección escénica y la actuación de los cuatro amantes de Zerbinetta: Giovanni Tristacci (Scaramuccio), Igor Vieira (Arlequín), Marcelo Ferreira (Truffaldino) y Gilberto Chaves (Brighella) fueron excelentes. El público se lo pasó bien.

La iluminación de Aline Santini, que en el prólogo se mantuvo constante (al fin y al cabo, era una habitación), en la ópera cambió en función de la trama y la música, sin dejar que se instalara la monotonía visual. Cuando Ariadne comenzó su lamento, la luz blanca se apagó y sólo quedó la azul, pero la blanca volvió gradualmente con la salida del día. Cuando entró la compañía de commedia dell'arte, el fondo se iluminó de rosa. Durante el aria de Zerbinetta, el fondo adquirió el color naranja de su hermoso vestuario. La Ariadne de Eiko Senda fue uno de los platos fuertes, especialmente en la tarde del 27. Los agudos no siempre le salen con facilidad, pero no importa, es una gran intérprete, su fraseo es exquisito, su voz penetrante, es una Ariadne profunda. Incluso cuando está en escena sin cantar, su Ariadne no se apea. Ariadne es acompañada por tres ninfas (que tienen mucho en común con las guardianas del oro del Rin, en Das Rheingold, de Wagner): Eco, Náyade y Dreíade, interpretadas, respectivamente, por las sopranos Cintia Cunha y Tati Reis y por la mezzosoprano Fernanda Magashima, que, entre las tres, merece ser destacada. Como grupo, trabajaron bien, armoniosamente acompasados y con buen movimiento escénico. Ariadne no ve la posibilidad del cambio y, por tanto, sólo ve la muerte como salida ("La permanencia es torpeza y muerte", decía Hofmannsthal). La que se le opone es Zerbinetta: señala otro camino, su discurso está en la línea de Despina en Così Fan Tutte, de Mozart, y de Melanto en Il Ritorno d'Ulisse in Patria, de Monteverdi, sólo que de un modo más pulido y dulce. La soprano Carla Domingues fue una Zerbinetta cautivante, con un excelente porte escénico y con toda la coloratura y la precisión que exige el papel. Su voz no es grande, especialmente en los medios – una característica, por cierto, de la mayoría de las sopranos de coloratura –, pero se adaptó bien a las dimensiones del São Pedro y a la orquestación de Strauss; y su Zerbinetta sedujo al público. Cantando con interés, actuando sin parar, consiguió mantener la atención durante su radiante (y larga) aria, Grossmächtige Prinzessin, que le valió largos y justos aplausos. En este punto, la dirección de Maritano, con su escena humorística, fue especialmente afortunada.

Como un deus ex machina, Baco, un forastero, llega para rescatar a Ariadne. El largo dúo entre Ariadne y Baco es casi un contrapunto al segundo acto de Tristán e Isolda, donde el amor es imposible, donde se habla de la muerte. Ariadne y Baco también hablan de la muerte, Ariadne, como explicó el Compositor en el prólogo, lo toma por el dios de la muerte, pero él habla de la vida: "¡No morirás en mis brazos!" y "¡Escucha, ahora mismo comienza la vida, / para ti y para mí!". En Strauss, al contrario que en Wagner, el amor es posible, la mujer no es la causa de la destrucción, la culpable de la caída o de la partida del héroe, y tiene derecho a vivir con un nuevo amor, incluso cuando es abandonada por el "único" amor posible. Strauss y Hofmannsthal permiten que una ópera termine con su trágica heroína no sólo viva, sino oyendo: "¡Tú eres todo lo que necesito! / Ya no soy la que era. / Tus dolores me han enriquecido. / ¡Mi cuerpo se mueve con alegría divina! / ¡Que mueran las estrellas eternas! / ¡No morirás en mis brazos!". La exigente línea de Baco requiere un tenor dramático que tenga peso en los medios, pero también seguridad en los agudos. Eric Herrero cumplió muy bien todas las exigencias de este breve pero importante papel. Strauss no era un compositor que favoreciera al tenor, pero ese final, ese dúo, es de gran impacto, de gran belleza, y podría perderse sin un Baco a la altura. Afortunadamente, en estos tiempos de escasez de buenos tenores en todos los teatros del mundo, el São Pedro consiguió ofrecernos un gran Baco. La teatralidad de esta última escena fue también especialmente inspirada, con Baco llegando como una gran sombra, detrás del telón, y, al final, luces en nuestra dirección, iluminándonos, cegándonos – en un efecto que el mismo equipo utilizó en Rosenkavalier, en el Teatro Municipal. Nada más apropiado, ya que este dúo tiene muchos momentos melódicos que recuerdan a la obra anterior de Strauss. Cuando suenan los últimos acordes, el reparto de la ópera dentro de la ópera aparece con los trajes del prólogo y el mayordomo ocupa el centro del escenario. Maritano nos recuerda así una vez más la artificialidad de la ópera: todo era una representación.

Quienes entraron en el teatro pensando que encontrarían una orquesta típicamente romántica, con esa sonoridad vertida, como en obras anteriores de Strauss o en Wagner, se equivocaron. Aunque hay citas de Wagner, sobre todo en la ópera (y especialmente de Tristan und Isolde), y autocitas, la sonoridad no es wagneriana. Strauss era ante todo mozartiano, y en Ariadne auf Naxos se acercó al neoclasicismo y utilizó una orquesta pequeña (37 músicos, un tamaño ideal para el foso del São Pedro), con una formación que incluía una cantidad proporcionalmente grande de instrumentos de percusión, piano, celesta y armonio. La música fluye como un hermoso mosaico formado por temas, por solos individuales o por pequeños grupos de instrumentos. Especialmente en el prólogo, en algunos momentos incluso comenta la acción. Cada personaje tiene su propia instrumentación, su propio tema, su propio estilo. Esto queda muy claro durante el prólogo, cuando discuten sobre cómo actuar juntos, simultáneamente, y Zerbinetta, para desesperación del Compositor, expone su visión de la trama de Ariadne. Strauss hace algo brillante: mientras que el acompañamiento del Compositor está solemnemente orquestado, Zerbinetta está acompañada por un piano (doméstico, de cabaret).

El trabajo desarrollado por el director alemán Felix Krieger al frente de la Orquesta do Theatro São Pedro fue excelente. Bajo su dirección, la música fluyó con la delicadeza típica de esta obra, con precisión, con claridad. Se escucharon todos los solos (siempre muy bien ejecutados), los contrastes instrumentales y melódicos, creados por Strauss entre la troupe de Zerbinetta y el Compositor o los cantantes trágicos, estuvieron muy bien marcados. Atentos a los cantantes, ninguno se tapó y el tempo fue fluido. Se pudo percibir una maduración de la orquesta del viernes al domingo, una mayor cohesión que generó un efecto poético. Es muy importante, no sólo para la orquesta, sino también para el público paulista, que São Pedro traiga directores invitados del calibre de Felix Krieger: es nuestra única oportunidad, sin coger un avión, de tener contacto con la lectura de directores distinguidos. En el Teatro Municipal, la última vez que un director invitado dirigió una ópera fue en julio de 2016 (el ruso Vladimir Ponkin, en Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk), el último año de mandato del director John Neschling. Krieger ya había venido, en 2019, para dirigir La Clemenza di Tito, de Mozart (en el San Pedro, claro). ¡Que vuelva siempre! Una última observación es que el domingo por la tarde, además de un gran espectáculo, pudimos ver una verdadera inclusión de personas con necesidades especiales. Por un lado, había personas con discapacidad visual escuchando la audiodescripción; por otro, personas con discapacidad auditiva que, además de ver la ópera y leer los subtítulos, podían ver una descripción en lenguaje de signos. Los cantantes contaron que, después del espectáculo, algunas personas con discapacidad auditiva se les acercaron diciendo que estaban encantadas, que habían conseguido sentir en sus cuerpos las vibraciones de la música, del canto. Conseguir que los sordos oigan es un verdadero milagro, es verdadera inclusión. "¡Por eso la música es la más sagrada de las artes! Que el trabajo del Theatro São Pedro y de Santa Marcelina Cultura sea valorado y fomentado por el nuevo gobierno, que tomará posesión el próximo año; que la ópera sea reconocida como un arte incluyente, reflexivo y vivo. Y al teatro, le deseo que continúe siguiendo el ejemplo del Compositor y adaptándose a las adversidades, como tan bien ha hecho.

Manon Lescaut por Buenos Aires Lírica, Buenos Aires

Fotos gentileza Buenos Aires Lírica. Crédito Fotográfico: Liliana Morsia

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 22/10/2016. Teatro Avenida. Giacomo Puccini: Manon Lescaut. Drama Lírico en cuatro actos. Libreto de Marco Praga, Domenico Oliva, Giuseppe Giacosa, Ruggero Leoncavallo, Giulio Ricordi y Luigi Illica, basado en la novela L'historie du chévalier des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine-Françoise Prévost. André Heller-Lopes, dirección escénica. Daniela Taiana, diseño de escenografía. Sofía Di Nunzio, vestuario. Gonzalo Córdova, iluminación. Macarena Valenzuela (Manon Lescaut), Eric Herrero (Renato Des Grieux), Ernesto Bauer (Lescaut), Norberto Marcos (Geronte de Ravoir), Iván Maier (Edmondo - maestro de baile - farolero), Enzo Romano (posadero - sargento -comandante de marina), Trinidad Goyeneche (un músico). Orquesta y Coro de Buenos Aires Lírica. Director del Coro: Juan Casabellas. Dirección Musical: Mario Perusso. Espectáculo presentado y producido por la Asociación Buenos Aires Lírica.

Buenos Aires Lírica presentó Manon Lescaut de Puccini como cierre de su Temporada 2016 en el Teatro Avenida, en la que no hubo casi nada para destacar salvo la atinada versión orquestal comandada por el maestro Perusso. La puesta en escena fue una mezcla de lugares, épocas y estilos. La escenografía de Daniela Taiana resultó suntuosa, aunque cansadora por el abuso del dorado, del fondo con la visión de una cúpula de una iglesia barroca y de las columnas del mismo color. El vestuario de Sofía Di Nunzio con un llamativo anacronismo, mezcló trajes actuales para los varones -azul para Des Grieux y negro para todos los demás- con vestidos de diversos siglos pasados en las mujeres. Adecuada al concepto de la puesta la iluminación de Gonzalo Córdova. En la faz actoral los movimientos trazados por el barsileño André Heller-Lopes resultaron de una pobreza gestual generalizada, en algunos casos fueron absurdos, confusos o incomprensibles, en otros claramente estereotipados y en muchos momentos pareció que los solistas habían quedado sin una marcación clara librados a su suerte. Su idea de reinterpretar la ópera, salvar omisiones -como la escena de saint Sulpice de la novela- o rescatar el costado autobiográfico de la obra haciendo que Des Grieux escriba o lea sus memorias, resultaron vacuos. 

Muy buena resultó la versión musical del maestro Mario Perusso que casi hizo olvidar que el pequeño foso del Teatro Avenida necesita que se reduzca el orgánico orquestal para que los profesores de la orquesta puedan entrar. Lo que sí resultó injustificable es la inclusión del exquisito interludio 'La prigionia - Il viaggio all'Havre', entre el tercer y cuarto actos y no antes del tercero, ¿otra errónea decisión del director escénico? La soprano chilena Macarena Valenzuela mostró una Manon en construcción que no conmueve en ningún momento. Sus cualidades vocales son interesantes, su vibrato persistente y su registro cálido. El tenor brasileño Eric Herrero sólo cumplió con los requerimientos de la parte. Es un Renato Des Grieux que no convence, no inflama. Tiene sólidos agudos aunque a veces se descontrola la emisión, es oscilante en el centro y su expresividad es inexistente. Norberto Marcos fue un Geronte de Ravoir de calidad mientras que fue bien resuelto el Lescaut de Ernesto Bauer con el punto más alto en su actuación. Adecuada Trinidad Goyeneche como el músico del segundo acto, así como el resto del elenco y correcto el exiguo coro -de menos de 30 miembros- que prepara Juan Casabellas.

Estreno Argentino de Rusalka

Crédito Liliana Morsia. Gentileza: Buenos Aires Lírica

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires. 04/10/2015. Teatro Avenida. Antonín Dvorák: Rusalka, ópera en tres actos. Libreto de Jaroslav Kvapil. Estreno Argentino. Mercedes Marmorek, dirección escénica. Luciana Fornasari, diseño de escenografía. Lucía Marmorek, diseño de vestuario. Ignacio González Cano, coreografía. Alejandro Le Roux, diseño de iluminación. Daniela Tabernig (Rusalka), Eric Herrero (Principe), Homero Pérez Miranda (Vodník, duende del agua), Elizabeth Canis (Jezibaba, bruja), Marina Silva (La Princesa Extranjera), Mirko Tomas (Guardabosques), Oriana Favaro, Rocío Giordano y Vanina Guilledo (Ninfas del bosque), Sergio Vittadini (Cazador), Cecilia Pastawski (mozo de cocina). Orquesta y Coro de Buenos Aires Lírica. Director del Coro: Juan Casasbellas. Dirección Musical: Carlos Vieu. Espectáculo presentado y producido por la Asociación Buenos Aires Lírica.

La Asociación de Ópera Buenos Aires Lírica ofreció en el Teatro Avenida de Buenos Aires, en carácter de Estreno Argentino, Rusalka de Antonin Dvorak con alta calidad musical y una fallida puesta en escena. Mercedes Marmorek optó por situar la acción alrededor de los años 1890/1900, los actos primero y tercero tienen lugar en un oscuro burdel centroeuropeo y el segundo en la corte de algún Príncipe del Imperio Astrohúngaro. Lo abstracto y misterioso se intentó hacer concreto y ésta fue la causa de la fallida versión escénica. Con estas ideas la obra perdió toda la magia, la fantasía y el romanticismo que tiene. La escenografía de Luciana Fornasari y el vestuario de Lucía Marmorek lucieron buen diseño y confección e, indudablemente, se adecuaron al concepto de la puesta. Particularmente fallido el vestuario de la protagonista y no muy feliz el del príncipe que se presenta en un prostíbulo de traje militar de gala, que por otra parte utiliza en toda la obra. Irregular la iluminación de Alejandro Le Roux, que dejó en muchos momentos a los protagonistas entre las sombras, y olvidable la coreografía de Ignacio González Cano. El maestro Carlos Vieu dio impulso vital a la partitura, cuidando el balance entre el foso y la orquesta. Algunas pifias los bronces y pequeñas desafinaciones de las cuerdas no opacan la gran calidad general de la versión musical. Daniela Tabernig fue una protagonista de fuste, deslumbrante y con perfecta línea de canto. Subyugó en todo momento, con lirismo, con entrega y con convicción. El tenor Eric Herrero cumplió con los requerimientos de la parte del Príncipe. Tiene sólidos agudos aunque es oscilante en el centro y no demasiado expresivo. La mezzosoprano Elizabeth Canis descolló como la malvada bruja Jezibaba, mientras que Homero Pérez Miranda insuflo autoridad y convicción como  Vodník, el padre de Rusalka, y duende del agua. Marina Silva fue una Princesa Extranjera temperamental que mostró nuevamente expresividad, línea de canto y belleza vocal. Adecuado el Coro en sus breves intervenciones, muy homogéneas las tres ninfas, aquí prostitutas en el burdel centroeuropeo, Oriana Favaro, Rocío Giordano y Vanina Guilledo, con esmerada corrección el Guardabosques de Mirko Tomas, y solvente el resto del elenco.

Ariadne auf Naxos en el Teatro Solís de Montevideo

Foto: Teatro Solís de Montevideo 

Luis G. Baietti

El público en general ha sido menos receptivo de las Operas de Strauss que de los otros compositores alemanes (ni hablar de Wagner) y es una pena porque en el período central de su carrera compuso una sucesión de obras maestras que es una pena que, al menos fuera de Alemania y Austria) no disfruten del favor y el entusiasmo que merecerían. Entre l905 y 1918 Strauss compuso varios títulos trascendentales que figuran entre los más ricos textos de la historia del Teatro Lirico: SALOME, ELEKTRA, DER ROSENKAVALIER, ARIADNA AUF NAXOS Y LA MUJER SIN SOMBRA -Luego sus títulos se harán más y más intelectualizados dejando en el camino al público y entrando ya en la etapa que aún padece el arte lírico de divorcio entre el público y las obras de los compositores modernos, con muy pocas excepciones. El TEATRO SOLIS presentó esta ópera rodeándola de importantes garantías de calidad, , en un año donde los dos títulos ofrecidos llenaron baches en la programación habitual incluyendo operas que habían sido poco vistas por el público local ( Ariadna creo que es estreno absoluto para el país) El público, lamentablemente, faltó a la cita. Y en la noche del estreno era incómodo ver tantos claros en la platea, especialmente teniendo en cuenta la gran cantidad de personajes invitados que ocupaban las butacas que no estaban vacías. Es un claro llamado de atención para los que creen que los Teatros Estatales cuando montan Operas debieran dejar de lado el repertorio tradicional y concentrarse en autores contemporáneos, o a lo sumo acceder renuentemente a dar 1 o 2 títulos convencionales haciéndolos tolerables mediante puestas iconoclastas de los mismos. Según los defensores de esta tesis es la manera de atraer público nuevo al Teatro, pero hasta donde se ve lo que se está consiguiendo es espantar al público que se tenía. Y , claro, esto es aún peor en una ciudad como Montevideo que estuvo sometida durante años a una dieta digna de una modelo bulímica en cuanto a que se presentaba y que se veía. Pienso que en buena medida fallo ante todo la divulgación. No se consiguió llegar al público con el mensaje de que ARIADNA no es una ópera “ rarofila “ sino un bellísimo texto de un gran músico, con una invención melódica sin par y con un libreto muy atrayente a medio camino entre la tragedia y la auto sátira. La versión montada en el Solis con una muy buena dirección musical, contó con un elenco que osciló entre lo muy bueno y lo excelente. Hubo ovaciones merecidísimas para EIKO SENDA que fue una Ariadna deslumbrante vocalmente ,ofreciendo oleada tras oleada de sonidos de singular belleza e intensidad con un volumen vocal que nunca deja de impresionar. Eiko además está cada día mas “ oriental “ pero en el sentido uruguayo de la palabra. Se la ve más extrovertida, más latina en escena y eso eleva la temperatura dramática de sus interpretaciones. ADRIANA MASTRANGELO deslumbró también con un bellísimo timbre una extensión formidable (ES UN PAPEL QUE HA TENTADO A ALGUNAS SOPRANOS) y un impactante volumen de voz, amen de una gran actuación teatral. Magnífico desde todo punto de vista el Maestro de Música de HOMERO PEREZ MIRANDA que hizo creer a todos que nunca había cantado otro tipo de repertorio que este. Gran solvencia vocal de ERIC HERRERO como Baccus, un papel que suele ser la piedra del escándalo de los repartos por su difícil tesitura que pide un tenor dramático pero lo hace cantar toda la noche en el agudo. Impecable MERCEDES ARCURI , casi perfecta en su difícil aria del segundo acto, difícil por la extensión , la coloratura y la duración de la misma, uno de los escollos más complicados para una soprano coloratura ( EDITA GRUBEROVA Y NATALIE DESSAY prácticamente hacían demoler la Opera de Viena con las ovaciones que suscitaban después de cantar este fragmento ) Impecables las tres damas de GABRIELLA PACE, KAYCOBE GOMEZ y MARIELLA NOCETTI, especialmente las dos primeras que ejecutaron con precisión y belleza sus partes muy comprometidas en la zona aguda. Y estupendos FEDERICO SANGUINETTI,LUCAS DEBEVEC MEYER, BLAGOJ NACOSKI y ANDRES BARBERY como el equipo de comediantes.. Desopilante la creación de MARCELO OTEGUI, una verdadera gema teatral que divirtió y se divirtió en el papel del coiffruer y una alegría ver a FEDERICO MANCINI que recientemente triunfó como Rosillon en La Viuda de la ENAL haciendo sus primeras armas con el elenco mayor. Muy buena la participación actoral de JUAN ANTONIO SARAVI. Tengo sentimientos encontrados acerca de la conveniencia de haber hecho que dijera sus parlamentos en español y no en el alemán original. Por un lado permite que el público entre en contacto de una manera más inmediata con el texto. Por otro lado suena extraño un diálogo entre dos personas una de las cuales canta en alemán y la otra le responde hablando en español . La regie estuvo estupenda en el primer acto, salvo algún pequeño detalle ( por ejemplo : era necesario traer una escalera portátil para que Mastrangelo se subiera a ella y después bajara justo en uno de los momentos más difíciles de la partitura ¿?) Y en cambio no me gustó lo que hizo en el segundo. Al alterar la naturaleza de los personajes que acompañan a Zerbinetta que dejan de ser actores casi payasescos para ser señores enfundados en atildados trajes que cantan y bailan como si estuvieran en una comedia musical de Broadway, para mi acentuó el defecto principal de este acto que es su estatismo, que los cómicos usualmente interrumpen. PERO SOLO EL PLACER DE OIR DOS VOCES COMO LAS DE SENDA Y MASTRANGELO ya justificó la entrada. SI PUEDEN NO SE LA PIERDAN.