Così Fan Tutte en San Pablo, Brasil

Fotos: Stig de Lavor

Fabiana Crepaldi 

Così Fan Tutte, ossia La Scuola degli Amanti es la ópera más compleja e incomprendida de la trilogía Mozart-da Ponte. No es de extrañar: el libreto está lleno de ironía y, tomada al pie de la letra, la trama es inverosímil, incluso infantil y misógina; en cuanto a la música, es sofisticada, llena de citas y bromas, alternando momentos de ópera seria con otros de ópera buffa. En Opera as Drama, Joseph Kerman ya ha advertido que, en Mozart, la apreciación del drama depende de la comprensión técnica de la dramaturgia, es decir, del conjunto de convenciones utilizadas para la interacción entre música y acción. Si esto es cierto para las óperas de Mozart en general, lo es aún más para Così Fan Tutte en particular.

Es encomiable la elección de este título, tan poco representado en São Paulo, para abrir la temporada 2023 del Theatro Municipal. Yo mismo tuve la oportunidad de hablar con amigos que estaban interesados ​​en ir al teatro precisamente porque nunca habían tenido la oportunidad de ver Così en vivo. De las óperas maduras de Mozart, es la menos representada aquí. Este es el lado bueno de la historia. Lo malo es que, lamentablemente, el resultado fue così così.

Algo confusa, la producción de Julianna Santos pareció sugerir varias ideas, pero no logró adoptar ninguna. El movimiento excesivo y repetitivo de los hombres que entraban para construir o modificar la escenografía (mesas, sillas…) se volvió fatigoso a lo largo de la ópera. La escenografía de André Cortez, con puertas de armarios viejos y espejos de plástico empañados, transmitía poco, excepto el efecto de distorsión y reflejo provocado por los “espejos”, que realzaban la iluminación de Wagner Antônio. Igualmente, enigmáticos fueron los trajes de Olintho Malaquias. Todo se mitigaría si la escenografía y el vestuario fueran, al menos, plásticamente bellos, pero no fue así. La escenografía y el vestuario de las parejas eran de color verde y rosa. ¿Manguera? quiero creer que no. Probablemente, la idea surgió del hecho de que son colores complementarios. Así, Fiordiligi y Ferrando lucieron trajes verdes, mientras que Dorabella y Guglielmo, de rosa lila. ¿Cuáles son las parejas “adecuadas”, aquellas cuyos miembros visten los mismos colores o aquellas donde los colores se complementan?

Las combinaciones de colores del vestuario explican la separación en tres categorías, muy claras en la música y en el libreto: Don Alfonso y Despina (que iban con combinaciones de blanco y negro), son personajes típicos de la ópera bufa; Ferrando y Fiordiligi, primo uomo y prima donna, pertenecen al mundo aristocrático y heroico de la ópera seria; Guglielmo y Dorabella están en una categoría intermedia. Por supuesto, esto no significa que haya una línea divisoria entre estas categorías.

En una trama con tanta ironía y juego estilístico como la de Così, quizás no quepan las cuestiones de verosimilitud. Es común, sin embargo, causar sorpresa el hecho de que Dorabella y Fiordiligi no reconocieran a sus novios tan burdamente disfrazados, con ropas exóticas, sombreros y bigotes. La propia directora Julianna Santos tocó este punto en su texto en el programa de la sala y sugirió la posibilidad de que los hubieran reconocido desde el principio, posibilidad que, por cierto, contradice tanto la música de Mozart, genuinamente sentimental en muchos momentos, como al libreto. En primer lugar, como nos recuerda David Cairns en Mozart and his operas, “el disfraz, la maquinaria arquetípica de la ópera cómica y la pantomima, se convierte en un medio para explorar, con curiosidad shakesperiana, las diferencias entre realidad y apariencia”. Además, al final de Le Nozze di Figaro, la primera ópera de la trilogía Mozart-da Ponte, así citada en Così, hay una pista de este no reconocimiento. El Conde, que estaba traicionando a la Condesa, no la reconoce cuando está vestida de Susanna, pero Fígaro reconoce a Susanna: “io conobbi la voce che adora”, dice Fígaro. Para la pareja que estuvo bien resuelta y que, durante buena parte de la ópera, demostró buena compenetración, fue posible, por tanto, este reconocimiento a la adorada voz. ¿Podría ser este el caso de las parejas originales de Così?

Al respecto, Julianna Santos tuvo una idea feliz: cuando Fiordiligi y Dorabella, durante su dúo de apertura (Ah, guardia, sorella), en el que las dos hermanas admiraban los retratos de sus respectivos novios, tenían marcos vacíos. Luego, con las parejas cambiadas, usan los celulares. Cuando don Alfonso les comunica a las hermanas la noticia de que Ferrando y Guglielmo han sido llamados al servicio militar, ellas responden “¡Ohimè, che sento!”, tal como, en Don Giovanni, don Ottavio cantaba su “¡Ohimè, respiro!” al enterarse, aliviado, de que don Giovanni no había tocado a dona Anna. En el caso de Così, si leemos el libreto sin la música, su reacción no es de alivio, pero cuando entra la música parece implícita cierta libertad, que será señalada por Despina. Mozart y da Ponte, sin embargo, van más allá y sugieren que quizás las parejas intercambiadas sean las parejas “adecuadas”. Cuando Dorabella cambia el retrato de Ferrando por el corazón que le regala Guglielmo, cantan "Oh, cambio felice / Di cori e d'affetti! / Che nuovi diletti, / Che dolce penar!”, celebrando el “feliz intercambio” de corazones y afectos, nuevas alegrías y “dulce dolor”. Más tarde, cuando Fiordiligi tiene la idea de disfrazarse de soldados para ir tras sus novios, dice: “L’abito di Ferrando / Sarà buono per me; può Dorabella / Prender quel di Guglielmo”. Es decir, el uniforme de Ferrando funcionará para ella y Dorabella puede quedarse con el de Guglielmo. Además, nunca hay duetos entre Dorabella-Ferrando o Fiordiligi-Guglielmo. Las parejas ya intercambiadas tienen sus duetos de amor. El problema es que, al final, no queda otro camino posible que no sea el regreso de las parejas originales. Un auténtico anticlímax. ¿Significa esto que todo está resuelto y que las parejas iniciales, de hecho, se casarán? Si se tratara de una ópera bufa, el notario real ya estaría allí para celebrar el matrimonio de la pareja adecuada y todo se resolvería. En Così sólo esta Despina disfrazada, y el desenlace no es algo cerrado y definitivo, porque no sabemos qué pasará después.

La ópera también se caracteriza por una cierta simetría, y son precisamente algunas rupturas de simetría las que le dan sabor. Las dos hermanas tienen duetos en tercios en los que son prácticamente indistinguibles. Dorabella, sin embargo, experimenta sentimientos más extremos y reacciones más contundentes que su hermana. En el primer acto, tras la marcha de los soldados, canta su aria dismania: “Cierren las ventanas, odio la luz, odio el aire que respiro, me odio a mí misma…”. En el segundo acto, ella es la primera en ceder, mientras que Fiordiligi intenta mantenerse firme. Y esta ruptura de simetría tiene un efecto musical: Dorabella y Guglielmo, formando la nueva pareja, cantan a dúo (donde aparece el “cambio felice”). Ferrando y Fiordiligi, en cambio, aún no forman dúo: cada uno canta un aria (el dúo vendrá después). Si el lector que asistió al espectáculo en el Theatro Municipal no se dio cuenta de esto, no es culpa suya: el aria Ah, lo veggio: quell'anima bella, de Ferrando, fue cortada. Además de romper la estructura, este corte creaba la extraña situación de que la salida de Ferrando estaba mal resuelta, sin el aria di sortita.

Hubo, por cierto, varios cortes, Los recitativos fueron mutilados, dejando la trama algo truncada. En grabaciones antiguas es común encontrar cortes. A partir de la década de los noventa, sin embargo, las grabaciones comenzaron a aparecer, por lo general, íntegras, y así ocurre también en la mayoría de los teatros y los videos disponibles. No me parece que veinte minutos más o menos hagan mucha diferencia en el disfrute o la molestia de la audiencia. Lo que cuenta para conquistar al público no es el reloj, sino la consistencia dramática, y aquí me refiero al decorado: canto y actuación escénica, inseparables para un buen resultado. Todo el mundo lo sabe: cuando el espectáculo es bueno, la manecilla del reloj gira más rápido. Ahora pasemos a la actuación de los cantantes. Algo era común en ambos elencos: las mujeres lo hacían mucho mejor que los hombres. Tutte! O, al menos, ¡casi todos! Así que empecemos con los hombres. Don Alfonso, el viejo filósofo que manipula todo, que vive de citas, incluso de otras óperas, necesita sobornar, manipular, engañar para probar su única teoría inédita. Como buen engañador, es amable, sabe seducir, pero tiene cierto cinismo. Es, como ya hemos señalado, un personaje del universo de la ópera bufa. El día 24, el protagonismo recayó en Saulo Javan. Buen cantante, dueño de una hermosa y poderosa voz, Javán creó un Don Alfonso un tanto paternal. Quizás esta sea realmente la concepción del personaje que él y el director querían transmitir: alguien que fuera conduciendo a los amantes a conocer la realidad. Lo respeto, una visión diferente siempre nos hace pensar, pero no veo tanta bondad en Don Alfonso en el contexto dramático de Così.

Murilo Neves, el Don Alfonso del dia 25, no tiene línea de canto, ataca la nota, pero no puede sostener la afinación, su voz oscila sin cesar, sus agudos no llegan, sus recitativos salen erráticos. Todo esto es una lástima, ya que mostraba un buen potencial escénico –aunque también era un don Alfonso “bonito”, lo que me hace pensar que, en realidad, fue la concepción de la dirección escénica. Es difícil entender por qué un cantante con tantos problemas vocales fuera elegido para formar parte del elenco. ¿Fue escuchado antes de ser contratado? ¿Quién lo escuchó? ¿Quién lo contrató? Justo al comienzo de la ópera, en el tercer trío, queda claro lo que observamos arriba, cuando separamos a los personajes en categorías: mientras Ferrando tiene una línea vocal lírica, expansiva y entusiasta, Guglielmo es más realista, con voz corta. frases que caminan hacia la tumba. Escénicamente (pero no desde el punto de vista vocal), el dúo Ferrando-Guglielmo fue más convincente el día 25, con Luciano Botelho y Fellipe Oliveira: no estaban tan caricaturizados como Anibal Mancini y Michel de Souza (el 24).

Mancini posee un hermoso timbre, y ese era el encanto de su Ferrando. El brillo, sin embargo, se perdió por claros problemas en la línea de canto y una inestabilidad en el agudo. No es la primera vez que noto este tipo de falla en Mancini, y dada su excelente trayectoria y excelente voz, espero que busque una buena orientación y trate de resolver estos problemas técnicos. El día 25, Luciano Botelho fue un Ferrando confiado, con un fraseo hermoso, a pesar de un timbre un poco tosco y dificultad con los agudos. Tanto Michel de Souza, el día 24, como Fellipe Oliveira (25), entregaron un Guglielmo satisfactorio. Souza cometió algunas exageraciones en su canto, coherentemente, por cierto, con su actitud escénica, que es más una concepción del carácter perfectamente justificable que un defecto. Oliveira, en cambio, estuvo un tanto irregular: si en momentos entregó un hermoso canto, con hermosa voz, por momentos pareció emitir un ronquido, sobre todo al comienzo del segundo acto.

En el terreno femenino, Despina es la heredera de las maestras de ópera barroca: mayores, más experimentadas, generalmente interpretadas por tenores, dan consejos traviesos a sus jóvenes e ingenuas amantes. Despina, sin embargo, es soprano, lo que la hace más femenina, más joven y menos caricaturesca. El papel fue creado por Dorotea Bussani, la misma soprano que, cuatro años antes, creó a Cherubino, en Le Nozze di Figaro, lo que ya da una pista del tipo de voz para el que Mozart compuso el papel. Despina manipula a las amantes y, al final de la ópera, descubre que ella misma ha sido manipulada, engañada por don Alfonso, pero no le importa, porque, si se metieron con ella, sabe que todavía ira a a estropear a muchos “Manco mal, se a me l’han fatta, / Ch’a molt’altri anch’io la fo”. En varias ocasiones, Julianna Santos trajo a la escena a hombres que rodeaban a Despina. Es una idea que, de hecho, refuerza el discurso del personaje, pero, en un momento, la llegada de estos hombres fue sumamente desafortunada. En su aria al comienzo del primer acto, “Una donna a quindici anni”, Despina está enseñando a sus amantes que es necesario ser astuto, saber mentir, etc. Y remata: “Viva Despina / Che sa servir”. Esa es la frase que canta rodeada de hombres. Entonces, ¿eso significa que ella les sirve? ¡Ciertamente fue un desliz, o más qué desliz! Supongo que está claro que Despina no es una niña traviesa. Este fue, sin embargo, el personaje entregado por Chiara Santoro el día 24. Santoro fue elegida para el papel como premio por ganar el Concurso de Canto Lírico Joaquina Lapinha, promovido el año pasado por Sustenidos. Es cierto que su Despina fue menos problematica que su actuación en el recital premiado del concurso, lo que es una buena señal y demuestra que preparar un papel marca la diferencia. Su voz, sin embargo, a pesar de tener un color muy apropiado para Despina, sonaba un poco infantil y no siempre precisa en el tono. El día 25, Carla Domingues interpretó a una Despina más madura, más redonda, con una voz bien colocada y presencia escénica. Desde su Zerbinetta en Ariadne auf Naxos, en el Theatro São Pedro, el año pasado, ha quedado claro que sabe establecer una buena interacción con el público. Su voz es un poco ligera para el papel, ¿alguien puede imaginarla interpretando a Cherubino? –, pero eso no impidió que se escuchara, incluso con la orquesta significativamente más alta que el día anterior.

Dorabella, la primera en ceder ante su “cambiado” novio, fue interpretada por Josy Santos (24) y Juliana Taino (25). Taino tenía problemas de salud, y estaba recuperándose de una traqueítis, bajo el efecto de la medicación. Es una cantante competente, dueña de una voz poderosa, y no sería justo juzgar a su Dorabella por la actuación del sábado. Claro, no había nada tan comprometedor, pero, aun así, el resultado estuvo por debajo de lo que ella suele presentar. La mezzosoprano brasileña Josy Santos está haciendo una gran carrera en el exterior. Fue, por tanto, muy positivo que el Theatro Municipal le diera al público paulista la oportunidad de escucharla. Con pleno dominio técnico, sabe exactamente lo que significa cantar una obra de Mozart. Impecable tanto en la furia de “Smanie implacabili” como en la jovialidad de “È amore un ladroncello”. Se sabe que Mozart componía los papeles a la medida de sus intérpretes. Cuando uno de ellos tenía algunas limitaciones y talentos específicos, trataba de que esos talentos compensaran, con mucho, las limitaciones, al punto de componer escenas que eran difíciles de cantar para los cantantes “normales”, es decir, que no necesitaban. estas compensaciones. Esto sucedió en Idomeneo, cuando Mozart compuso el aria di bravura “Fuor del Mar” a la medida del tenor Anton Raaff, y en Così, en las escenas de Fiordiligi. Según las crónicas de la época, Adriana Ferrarese, la primera Fiordiligi, tenía limitaciones en los agudos, pero sabía hacer coloraturas ágiles y tenía una potente voz de pecho. Así,en las dos grandes escenas de Fiordiligi, “Temerari… Come scoglio”, en el primer acto, y “Ei parte – senti! … Per pietà, bem mio, perdona” en el segundo, en general, las frases se desplazan hacia la región grave y no pocas veces terminan en notas debajo del pentagrama, con derecho a grandes saltos. Son dos escenas de extrema dificultad, buenas para Ferrarese, pero terribles para la mayoría de las sopranos.

Exagerada, Come scoglio, en la que Fiordiligi compara su alma con una roca que resiste vientos y tormentas, es una parodia de la ópera seria. En este caso, los tacones y adornos que favorecieron a Ferrarese sirvieron para subrayar esa exageración, para darle un tono caricaturesco. En el rondó Per pietà, en el que Fiordiligi intenta resistir su pecaminoso deseo por Ferrando, vemos un personaje humano, sincero, en drama, y ​​los saltos y las líneas descendentes parecen acentuar el dolor del personaje, dando un carácter introspectivo a la escena. Es con esta aria que Fiordiligi nos toca y se convierte, quizás, en el único personaje que atrae nuestra empatía.

¡Qué artista es Gabriella Pace! Celebrando sus 25 años de carrera, Pace fue lo más destacado del elenco el día 25. Sus características vocales no coinciden con las de Ferrarese, no tiene problemas en los agudos y tiene una voz ligera y, aunque tiene los graves, alguien que describiera su vocalidad, seguramente no se le ocurrirá enfatizar el peso de su voz de pecho. En Pace, sin embargo, podemos destacar una sólida técnica, inteligencia, dramatismo, una gran sensibilidad y, algo menos habitual de lo que se podría pensar, saber cantar a Mozart. Además de haber conseguido crear un contraste entre las dos arias, en Per pietà llamó la atención la autenticidad de su súplica de clemencia, súplica que, en el texto, va dirigida a su novio ausente, pero que, en el fondo, ella se hace a sí misma. Incluso con los cornos desafinados durante su “bene”, en allegro moderato, su interpretación no se tambaleó ni un poco. Fue el punto culminante de la actuación. En las escenas de conjunto, ella siempre era la que destacaba, y era su voz la que parecía liderar al grupo. Fiordiligi también ganó una intérprete de lujo en el estreno, el día 24 con la excelente soprano argentina Laura Pisani. Su voz y estilo son bastante diferentes a los de Pace, por lo que el público pudo escuchar a dos intérpretes muy diferentes, obteniendo naturalmente resultados diferentes, pero ambos excelentes. Es genial y estimulante cuando eso sucede. Además de ser una gran actriz, Pisani hizo gala de una voz homogénea, con peso desde los graves hasta los agudos. Fue una Fiordiligi impecable, de la que era imposible apartar la vista o oídos. Reinó absoluto en la noche del estreno. Dirigida por Roberto Minczuk, la Orquesta Sinfónica Municipal se mostró en mejor forma el viernes 24 que al día siguiente. Ninguno de los dos días cubrió a los cantantes, pero el sábado sufrieron más: no solo con el volumen de la orquesta, sino también con problemas puntuales, como el ya mencionado problema con los cornos. Sutileza no es un adjetivo que pueda usarse para describir el resultado obtenido por la orquesta en cualquiera de los días, pero el sábado cualquier rastro de sutileza quedó mucho más distante.

Dirigido por Mário Zaccaro, el Coro Lírico tuvo una participación relativamente pequeña, pero en momentos cruciales. El coro fue, como siempre, muy bueno y bienvenido. Algunas elecciones de casting a menudo causan extrañeza en el Theatro Municipal. Las combinaciones de voces más pesadas y más ligeras, por ejemplo, han sido constantes. Anibal Mancini con Laura Pisani en un reparto y Luciano Botelho con Gabriella Pace en el otro es un gran ejemplo de parejas intercambiadas, lo hubo incluso en una ópera de Mozart… Y no es la primera vez. Recuerdo otro ejemplo simplemente escandaloso: en The Rake's Progress, en 2021, cuando Anibal Mancini, con su voz lírica, apareció junto a Marly Montoni, dueña de una voz mucho más pesada, mientras, en el otro elenco, Fernando Portari, quien tiene un gran volumen de voz, compartió escena con Lina Mendes y su pequeña voz. Los criterios, si los hay, de quién escoge los elencos en el Municipal son indescifrables. Y esto, por supuesto, perjudica y presiona a los cantantes. Como balance general, tuvimos, por supuesto, puntos positivos en Così fan tutte. El primero, como ya mencioné, fue la elección del título en sí, pero Mozart es un desafío, un peligro porque siempre expone defectos y cualidades. Entre las cualidades, se destacan las ya elogiadas intérpretes de Dorabella y Fiordiligi. En cuanto a los defectos, muchos de ellos ya son una constante en el teatro y, ahora, simplemente saltaban a la vista.

Ariadne auf Naxos en San Pablo Brasil

Fotos: Heloisa Bortz / Theatro São Pedro.

Fabiana Crepaldi

Por eso la música es la mas sagrada dentro de las artes! "Ariadne auf Naxos" cierra, brillantemente, la temporada de ópera del Teatro São Pedro de São Paulo (Brasil).

El miércoles 23 de noviembre se estrenó el último título de la temporada operística 2022 en el Theatro São Pedro de San Paulo: Ariadne auf Naxos, del gran dúo Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal. La última vez que la ópera se representó en la ciudad fue en el Teatro Municipal en el 2008. Ariadne auf Naxos puede tener un toque cómico, pero ponerla en escena no es ninguna broma. El São Pedro consiguió, al menos el viernes 25 de noviembre por la noche y el domingo 27 por la tarde (que se retransmitió por YouTube), superar las expectativas más optimistas. La versión presentada por el São Pedro fue la segunda y definitiva de la obra, estrenada en Viena en 1916. En la primera versión (1912), la primera parte era una adaptación de Hofmannsthal de Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, con música incidental de Strauss, y el ballet de las naciones sustituido por una ópera en un acto -¡Ariadne, por supuesto! Durante la primera obra, M. Jourdain (el burgués) determina que la ópera seria y el espectáculo de la commedia dell'arte (La infiel Zerbinetta con sus cuatro amantes) se representaran simultáneamente. Para la nueva producción de la ópera en 1916, la obra de Molière fue sustituida por un prólogo. Al principio, a Strauss no le había gustado mucho la figura del Komponist, el joven compositor, supuestamente un tenor. No le atraía, no le inspiraba. Hasta que a Strauss se le ocurrió la idea de utilizar un cantante del estilo de Octavian, de Der Rosenkavalier(soprano o mezzosoprano en travesti). Strauss, amante declarado de la voz femenina, se entusiasmó de inmediato – según él, éstas eran generalmente las cantantes más inteligentes de una compañía de ópera –; a Hofmannsthal, en cambio, quizá con una pizca de misoginia, no le gustó la idea, pensando que el compositor perdería dignidad, pero acabó aceptando.

Prólogo

El prólogo contiene la clave para entender la ópera: trata varios temas, pero el principal -no sólo en el prólogo, sino también en la ópera- es la resistencia al cambio. También la fidelidad: ¿qué es ser fiel? ¿Cuáles son los límites de la fidelidad? En el prólogo persiste la mirada irónica sobre la burguesía inculta, presente en la obra de Molière, y se explora la oposición entre ópera bufa y tragedia lírica, de la que Ariadne es un tema emblemático. Esta oposición, por cierto, Strauss la retomaría años más tarde en Capriccio, su última ópera. Antes del estreno de la primera versión, antes de que apareciera el prólogo, Strauss pidió a Hofmannsthal explicaciones sobre el significado de la transformación sufrida por Ariadne en brazos de Baco; al fin y al cabo, sin el prólogo, la idea que subyace a la ópera resulta bastante oscura. El libretista respondió con una famosa carta, en la que afirmaba (en traducción libre): "La transformación es la vida de la vida misma, el verdadero misterio de la Naturaleza como fuerza creadora. La permanencia es torpeza y muerte. Quien quiera vivir debe superarse, transformarse: debe olvidar. Y, sin embargo, todo mérito humano está ligado a la permanencia, a la memoria, a la constancia. Esta es una de las profundas paradojas fundamentales sobre las que se construye la existencia (...)".

En el prólogo tenemos a la burguesía desdeñando la obra de arte, tratándola como una mercancía y un medio de ostentación, pero también está claro que el compositor necesita el dinero que le pagará la burguesía para sobrevivir. Por tanto, es rehén de la voluntad de los mecenas, tiene que saber adaptarse. Además, el compositor tiene dos opciones: o hace los cambios y cortes necesarios o, si lo quiere todo a su manera, deja su obra en un cajón. En este sentido, fueron muy felices la dirección escénica de Pablo Maritano y la actuación de la siempre excelente mezzosoprano brasileña Luisa Francesconi, que interpretó al Compositor: Durante prácticamente todo el prólogo, ligeramente encorvado (naturalmente, sin exagerar, con una postura corporal muy bien construida) como un estudiante graduado de los que se pasan el día estudiando, el Compositor se mantiene firme sosteniendo su partitura, su obra, abrazándola a menudo, sólo para soltarla durante su (hermoso) dúo con Zerbinetta, cuando el amor obra el cambio. Después, desparrama las sábanas por el suelo, desprende páginas, ya no tiene una posición hermética y protectora. Incluso al marcharse, al final del prólogo, cuando sufre una recaída y lamenta haber permitido que su preciosa tragedia se representara simultáneamente con una vulgar comedia, lanza las hojas hacia arriba, dándoles libertad, vida, movilidad: el cambio ya se había operado, el regreso ya no era posible.

Hay otro dato a tener en cuenta: la obra compuesta por el joven compositor era Ariadne auf Naxos. Pues bien, desde Monteverdi, los compositores han compuesto su Ariadnes, y fue con Ariadne con quien se originó el primer gran lamento de la historia de la ópera. Nuestro compositor, por tanto, había elegido el tema más banal posible para una ópera trágica. Tal como había sido concebida, su obra estaba destinada a ser una más, a nacer y morir en la misma noche – no es de extrañar que, en el São Pedro, la prima donna, que se preparaba para cantar Ariadne, entrara sosteniendo una mascarilla de inhalación. El encargo del rico mecenas puso al Compositor ante una situación adversa que le obligó a ser creativo, a innovar, y no sólo a reproducir lo que tantos han hecho a lo largo de los siglos. Y esto es muy común en la historia del arte: la música popular brasileña de los años 60/70 es un rico ejemplo de cómo una situación terriblemente adversa, como la dictadura, con todas sus amenazas y censuras inherentes, puede tener un efecto estimulante en la creatividad de compositores con talento.  Con la bella escenografía de Desirée Bastos, la habitación del hombre más rico de Viena es moderna. Un moderno luminoso, con poca decoración, iluminado, con ventanas y arañas esféricas, una puerta a cada lado y una tercera al fondo, circulación intensa y, en las paredes laterales, cuadros pertenecientes al arte pop. Los sirvientes de la residencia llevan iPads -incluido el antipático mayordomo (interpretado con excelencia por el actor Luiz Päetow), que se siente tan poderoso como su amo, sin darse cuenta de la precariedad de su poder. El vestuario contrasta la rígida figura del Compositor, vestido de negro de pies a cabeza, con el blanco del mayordomo y el colorido relajado y pop de la troupe de cómicos.

Compositor, Ariadne y Zerbinetta (no por casualidad, tres voces femeninas) forman el trío de intérpretes principales. En el prólogo, el Compositor domina, es su estado emocional el que dicta la música – el primer tema que toca la orquesta es suyo (de forma similar a lo que ocurría con Octavian, su predecesor, en Der Rosenkavalier); en la ópera, él desaparece – ¡helas! –  y las otras dos cantantes se convierten en protagonistas. De las tres, el Compositor es el personaje más innovador y el que establece una mayor relación de empatía con el público, porque su drama es real – Ariadne (en la ópera) es más distante, casi un arquetipo de la mujer abandonada, y Zerbinetta tiene una vida interior, pero no un gran drama que impregne la obra. A través de una interpretación sensible e inteligente, Luisa Francesconi logró especialmente crear esta empatía. Su línea llena de saltos, altibajos, cambios bruscos (a imagen del Compositor) es increíblemente difícil y, al igual que ocurrió con su personaje, la cantante también tuvo que lidiar con una situación adversa: en vísperas de salir a escena, contrajo Covid. Como no había doppione (que echa un peso inmenso sobre las espaldas de los cantantes), el estreno, previsto inicialmente para el viernes 18 de noviembre, se aplazó al miércoles 23. El viernes (25), día en que el prólogo fue interpretado de forma especialmente inspirada por todo el reparto, Francesconi brindó al público con expresividad y magníficos agudos; el domingo (27), sus pianos, ya limpios y seguros, fueron el plato fuerte. Ya he comentado que el personaje estaba muy bien construido escénicamente, y lo mismo ocurre con la parte vocal, incluso con ella todavía recuperándose del Covid. Retratando al joven compositor, adolescente, con poco tiempo para el estreno de su ópera y teniendo que afrontar un cambio, el papel tiene momentos de dulzura, de sueño, de amor genuino, de pasión y de rabia, que ella supo marcar muy bien en su canto, adaptando incluso el color de su voz a la situación. Poco después de un ataque de cólera al enterarse de que su ópera obtendría "un epílogo divertido", el Compositor comienza a improvisar, con dulzura, de forma soñadora, una bella melodía que había creado. Mientras improvisa el texto de la melodía, el Compositor habla de sí mismo: "¡Oh, mi pobre corazón / y todas sus aspiraciones! Oh, chico, oh dios omnipotente". Francesconi supo contrastar maravillosamente la cólera, con sus saltos, sus fortissimos, su colorido más metálico, con el lirismo de esta melodía introspectiva, que presentaba un rico legato y hermosos pianos.

En muchos momentos, el compositor dice estar desconectado del mundo. "¡No tengo nada en común con este mundo!", exclama. ¿Cómo no recordar a Gustav Mahler, que en la década anterior, al poner música a Ich bin der Welt Abhanden Gekommen (Estoy perdido para el mundo), con texto del poeta Friedrich Rückert, habría exclamado "¡Ese soy yo!"? Y como Mahler, el Compositor encuentra, en Zerbinetta, su "Alma". Para comenzar el hermoso dúo entre Zerbinetta y el Compositor, muy bien interpretado con poesía y lirismo por Francesconi y la soprano Carla Domingues, Maritano tuvo una buena idea, un "momento Turandot": como al final de la ópera de Puccini, Zerbinetta besa al Compositor, lo que produce en él un encanto inmediato y le desarma, para que comprenda que ambos pertenecen al mismo mundo, y que Zerbinetta también tiene una vida interior. Las características musicales de cada personaje están bien definidas: mientras que el Compositor se asocia a un tema más impulsivo, más ardiente, Zerbinetta aparece siempre de forma más ligera y alegre. No siempre, casi siempre: durante el dúo, su línea se vuelve lírica, es su momento de lirismo en la ópera, al que Domingues respondió muy bien.  Como escribió Ernest Krause, “en esta escena de amor, que es la más breve y florida que escribió Strauss, que 'contiene sus mejores ideas', lanza una nota del sentimiento encantadoramente puro de Zerbinetta. No es la mariposa infiel de la ópera. Ella se presenta (...) digna de la devoción del amor verdadero".

En la concepción de Maritano, el Compositor no es un joven adolescente, sino una mujer joven, una compositora. Esto introduce cuestiones interesantes, sin cambiar la esencia del personaje, ya que la interpretación de Francesconi mantuvo los gestos, la postura andrógina característica de este tipo de papel travestido: interpretó a una compositora, una mujer, pero con trazas de masculinidad. Era, por tanto, una joven que descubría su mundo artístico y su sexualidad, que se enfrentaba a diversas posibilidades de cambio, de transformación. Tras ser hechizado por Zerbinetta, todavía en estado de éxtasis, el Compositor tiene su gran momento de apoteosis, que es el clímax del prólogo, el momento de mayor inspiración: Seien wir wieder gut!, cuando le dice al profesor que pueden volver a ser amigos, porque lo ve todo con nuevos ojos. "¡La música es el arte sagrado de reunir a todos los espíritus, como el querubín junto al trono radiante! Por eso la música es la más sagrada de todas las artes", declara, y en el São Pedro, libre, sin ataduras a la obra protegida. De forma bellamente expresiva (sobre todo el día 25), Luisa Francesconi dejó al público esta verdadera profesión de fe. Como escribió William Mann en su libro sobre las óperas de Strauss: "Cómo nos gustaría que el prólogo terminara aquí. Sin embargo, el objetivo de los autores era demostrar que en la vida creativa del artista se producen altibajos (...)". Yo tampoco puedo terminar aún el prólogo: debo hablar de las excelentes interpretaciones escénicas y musicales de Marcelo Ferreira (maestro de música) y Giovanni Tristacci (maestro de danza). Especialmente el viernes, la voz de Tristacci brilló como pocas veces se ve a los tenores estos días. Completaban el excelente reparto del prólogo Vinicius Cestari (funcionario), Fulvio Souza (lacayo) y Robert William (hombre pavo). ¡Ahora vamos a la ópera! Y como mi prólogo era demasiado largo, yo también tendré que hacer recortes en la ópera. ¿Tengo que confesar que el prólogo es mi parte favorita?

Ópera

Si el prólogo salió más inspirado, más preciso, el día 25, la ópera creció mucho el 27 – es esa magia que sólo puede producir la música en directo: ¡cada día es un espectáculo diferente, con sus particularidades, sus encantos! La ambientación de la ópera es bastante interesante, no nos deja olvidar que es una ópera representada en casa de un rico, como parte de un evento, y que hay una artificialidad en la trama que se va a presentar (ya que es una ópera dentro de la ópera). Así que tiene lugar alrededor de la piscina. Pero esta piscina también evoca el agua de la isla de Naxos, y la gruta de Ariadne está al fondo. Si por un lado el decorado está muy bien pensado, no está exento de problemas prácticos: los cantantes tienen que subir y bajar continuamente de una escalera y caminar por un borde inestable alrededor de un agujero (la piscina). Confieso que al ver esto, especialmente a los dos cantantes cantando y moviéndose de espaldas al agujero, me preocupé un poco. Tras un recitado, interrogué a un miembro del reparto, que me dio una respuesta poco tranquilizadora: "Por ahora está todo arreglado...". Ariadne es, en la ópera, el personaje creado a imagen y semejanza del Compositor (su tesitura, inclusive, es prácticamente la misma, es habitual que una cantante interprete uno u otro papel en diferentes temporadas, como hizo Christa Ludwig). Ariadne también llevaba un traje oscuro, azul muy oscuro. En contraste con los tonos fríos y azules de los personajes mitológicos de la tragedia lírica, las figuras satíricas eran exageradas y a veces parecían la encarnación de cuadros de arte pop, imágenes publicitarias, consumismo, comida rápida o estrellas de los ochenta. De hecho, la dirección escénica y la actuación de los cuatro amantes de Zerbinetta: Giovanni Tristacci (Scaramuccio), Igor Vieira (Arlequín), Marcelo Ferreira (Truffaldino) y Gilberto Chaves (Brighella) fueron excelentes. El público se lo pasó bien.

La iluminación de Aline Santini, que en el prólogo se mantuvo constante (al fin y al cabo, era una habitación), en la ópera cambió en función de la trama y la música, sin dejar que se instalara la monotonía visual. Cuando Ariadne comenzó su lamento, la luz blanca se apagó y sólo quedó la azul, pero la blanca volvió gradualmente con la salida del día. Cuando entró la compañía de commedia dell'arte, el fondo se iluminó de rosa. Durante el aria de Zerbinetta, el fondo adquirió el color naranja de su hermoso vestuario. La Ariadne de Eiko Senda fue uno de los platos fuertes, especialmente en la tarde del 27. Los agudos no siempre le salen con facilidad, pero no importa, es una gran intérprete, su fraseo es exquisito, su voz penetrante, es una Ariadne profunda. Incluso cuando está en escena sin cantar, su Ariadne no se apea. Ariadne es acompañada por tres ninfas (que tienen mucho en común con las guardianas del oro del Rin, en Das Rheingold, de Wagner): Eco, Náyade y Dreíade, interpretadas, respectivamente, por las sopranos Cintia Cunha y Tati Reis y por la mezzosoprano Fernanda Magashima, que, entre las tres, merece ser destacada. Como grupo, trabajaron bien, armoniosamente acompasados y con buen movimiento escénico. Ariadne no ve la posibilidad del cambio y, por tanto, sólo ve la muerte como salida ("La permanencia es torpeza y muerte", decía Hofmannsthal). La que se le opone es Zerbinetta: señala otro camino, su discurso está en la línea de Despina en Così Fan Tutte, de Mozart, y de Melanto en Il Ritorno d'Ulisse in Patria, de Monteverdi, sólo que de un modo más pulido y dulce. La soprano Carla Domingues fue una Zerbinetta cautivante, con un excelente porte escénico y con toda la coloratura y la precisión que exige el papel. Su voz no es grande, especialmente en los medios – una característica, por cierto, de la mayoría de las sopranos de coloratura –, pero se adaptó bien a las dimensiones del São Pedro y a la orquestación de Strauss; y su Zerbinetta sedujo al público. Cantando con interés, actuando sin parar, consiguió mantener la atención durante su radiante (y larga) aria, Grossmächtige Prinzessin, que le valió largos y justos aplausos. En este punto, la dirección de Maritano, con su escena humorística, fue especialmente afortunada.

Como un deus ex machina, Baco, un forastero, llega para rescatar a Ariadne. El largo dúo entre Ariadne y Baco es casi un contrapunto al segundo acto de Tristán e Isolda, donde el amor es imposible, donde se habla de la muerte. Ariadne y Baco también hablan de la muerte, Ariadne, como explicó el Compositor en el prólogo, lo toma por el dios de la muerte, pero él habla de la vida: "¡No morirás en mis brazos!" y "¡Escucha, ahora mismo comienza la vida, / para ti y para mí!". En Strauss, al contrario que en Wagner, el amor es posible, la mujer no es la causa de la destrucción, la culpable de la caída o de la partida del héroe, y tiene derecho a vivir con un nuevo amor, incluso cuando es abandonada por el "único" amor posible. Strauss y Hofmannsthal permiten que una ópera termine con su trágica heroína no sólo viva, sino oyendo: "¡Tú eres todo lo que necesito! / Ya no soy la que era. / Tus dolores me han enriquecido. / ¡Mi cuerpo se mueve con alegría divina! / ¡Que mueran las estrellas eternas! / ¡No morirás en mis brazos!". La exigente línea de Baco requiere un tenor dramático que tenga peso en los medios, pero también seguridad en los agudos. Eric Herrero cumplió muy bien todas las exigencias de este breve pero importante papel. Strauss no era un compositor que favoreciera al tenor, pero ese final, ese dúo, es de gran impacto, de gran belleza, y podría perderse sin un Baco a la altura. Afortunadamente, en estos tiempos de escasez de buenos tenores en todos los teatros del mundo, el São Pedro consiguió ofrecernos un gran Baco. La teatralidad de esta última escena fue también especialmente inspirada, con Baco llegando como una gran sombra, detrás del telón, y, al final, luces en nuestra dirección, iluminándonos, cegándonos – en un efecto que el mismo equipo utilizó en Rosenkavalier, en el Teatro Municipal. Nada más apropiado, ya que este dúo tiene muchos momentos melódicos que recuerdan a la obra anterior de Strauss. Cuando suenan los últimos acordes, el reparto de la ópera dentro de la ópera aparece con los trajes del prólogo y el mayordomo ocupa el centro del escenario. Maritano nos recuerda así una vez más la artificialidad de la ópera: todo era una representación.

Quienes entraron en el teatro pensando que encontrarían una orquesta típicamente romántica, con esa sonoridad vertida, como en obras anteriores de Strauss o en Wagner, se equivocaron. Aunque hay citas de Wagner, sobre todo en la ópera (y especialmente de Tristan und Isolde), y autocitas, la sonoridad no es wagneriana. Strauss era ante todo mozartiano, y en Ariadne auf Naxos se acercó al neoclasicismo y utilizó una orquesta pequeña (37 músicos, un tamaño ideal para el foso del São Pedro), con una formación que incluía una cantidad proporcionalmente grande de instrumentos de percusión, piano, celesta y armonio. La música fluye como un hermoso mosaico formado por temas, por solos individuales o por pequeños grupos de instrumentos. Especialmente en el prólogo, en algunos momentos incluso comenta la acción. Cada personaje tiene su propia instrumentación, su propio tema, su propio estilo. Esto queda muy claro durante el prólogo, cuando discuten sobre cómo actuar juntos, simultáneamente, y Zerbinetta, para desesperación del Compositor, expone su visión de la trama de Ariadne. Strauss hace algo brillante: mientras que el acompañamiento del Compositor está solemnemente orquestado, Zerbinetta está acompañada por un piano (doméstico, de cabaret).

El trabajo desarrollado por el director alemán Felix Krieger al frente de la Orquesta do Theatro São Pedro fue excelente. Bajo su dirección, la música fluyó con la delicadeza típica de esta obra, con precisión, con claridad. Se escucharon todos los solos (siempre muy bien ejecutados), los contrastes instrumentales y melódicos, creados por Strauss entre la troupe de Zerbinetta y el Compositor o los cantantes trágicos, estuvieron muy bien marcados. Atentos a los cantantes, ninguno se tapó y el tempo fue fluido. Se pudo percibir una maduración de la orquesta del viernes al domingo, una mayor cohesión que generó un efecto poético. Es muy importante, no sólo para la orquesta, sino también para el público paulista, que São Pedro traiga directores invitados del calibre de Felix Krieger: es nuestra única oportunidad, sin coger un avión, de tener contacto con la lectura de directores distinguidos. En el Teatro Municipal, la última vez que un director invitado dirigió una ópera fue en julio de 2016 (el ruso Vladimir Ponkin, en Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk), el último año de mandato del director John Neschling. Krieger ya había venido, en 2019, para dirigir La Clemenza di Tito, de Mozart (en el San Pedro, claro). ¡Que vuelva siempre! Una última observación es que el domingo por la tarde, además de un gran espectáculo, pudimos ver una verdadera inclusión de personas con necesidades especiales. Por un lado, había personas con discapacidad visual escuchando la audiodescripción; por otro, personas con discapacidad auditiva que, además de ver la ópera y leer los subtítulos, podían ver una descripción en lenguaje de signos. Los cantantes contaron que, después del espectáculo, algunas personas con discapacidad auditiva se les acercaron diciendo que estaban encantadas, que habían conseguido sentir en sus cuerpos las vibraciones de la música, del canto. Conseguir que los sordos oigan es un verdadero milagro, es verdadera inclusión. "¡Por eso la música es la más sagrada de las artes! Que el trabajo del Theatro São Pedro y de Santa Marcelina Cultura sea valorado y fomentado por el nuevo gobierno, que tomará posesión el próximo año; que la ópera sea reconocida como un arte incluyente, reflexivo y vivo. Y al teatro, le deseo que continúe siguiendo el ejemplo del Compositor y adaptándose a las adversidades, como tan bien ha hecho.