Tosca en San Paulo

Fotos: TMSP

Fabiana Crepaldi 

Estimado lector, debo comenzar con una advertencia: este texto se refiere sólo al segundo y al tercer acto de Tosca presentado en forma de concierto, el pasado 11 de agosto en el Theatro Municipal de São Paulo. No, no llegué tarde. Mi asiento estaba en el extremo lateral y, como hago siempre desde enero de 2017, cuando la fila A en la parte central del foyer, donde compré todas mis entradas y abonos fue bloqueada, busqué un asiento central en la platea. Excelente vista, en el corredor, en medio del teatro. En medio del teatro… bueno, ahí fue cuando Angelotti atacó su “¡Ah! ¡Finalmente!",Vi que estaba en un lugar donde había una reverberación terrible, donde todo el sonido llegaba enredado, doble, imposible distinguir una sola palabra. Acostumbrada a frecuentar en el teatro las óperas, pero no a los conciertos, cuando está esa concha al fondo del escenario rebotando el sonido, nunca había experimentado este tipo de problema: la configuración acústica que me es familiar era otra. Por primera vez, descubrí que las historias sobre distorsiones de sonido ocasionales en el teatro, que ya había escuchado de antiguos asistentes habituales y juraba que eran leyendas urbanas, eran ciertas. En el intermedio, por supuesto que me cambié de asiento y entonces, para mí, la ópera comenzó de verdad. Aun así, no podía dejar de escribir algo, ya que, musicalmente, que yo recuerde, fue el mejor espectáculo que he visto en el TMSP desde principios del 2017. Hubo, en ese período, es cierto, uno u otra producción de buen nivel –por ejemplo, El Caballero de la da Rosa, El amor de tres naranjas, y recientemente, La Fanciulla del West (¡con Martina Serafín!)–, pero siempre con uno o más cantantes mal elegidos, que comprometían el resultado. En esta Tosca, no diría que el trío de protagonistas fuera homogéneo, sino que los tres eran de un gran nivel, de un nivel digno de un gran teatro. En otras palabras, el trío formado por la italiana Carmen Giannattasio y los brasileños Atalla Ayan y Leonardo Neiva podrían haber interpretado a Tosca, Cavaradossi y Scarpia en cualquier teatro importante del mundo. De hecho, Ayan y sobre todo, Giannattasio ya lo han hecho. La soprano ya fue Tosca en Berlín, Roma, Bolonia, Stuttgart, Viena. Ayan, por su parte, debutó como Cavaradossi recientemente, en 2022, en Stuttgart. Es bueno recordar que su voz va cambiando, ganando peso, y que hace pocos años unos era un papel impensable para él. De los tres, el único que debutaba y que cantaba mientras leía la partitura era el barítono Leonardo Neiva. Y éste demostró lo que, incluso leyendo, es capaz de hacer un artista.

Leonardo Neiva posee un bello timbre, redondo, aterciopelado. Confieso que no me imaginaba que pudiera dar voz a Scarpia. Una vez más: todo es posible para un artista. Lo más interesante es que lo hizo con mucha naturalidad y parece haber utilizado una receta sencilla: se dejó guiar por la música y el texto -al que, por cierto, le dio un fuerte énfasis-. Hace quince días, Neiva estuvo en otra ópera: Carmen, en el Teatro Municipal de Río de Janeiro. Tuvo poco tiempo para migrar de Escamillo a Scarpia, mientras se recuperaba de una laringitis que le impidió participar en la última función de Carmen. – exactamente la que yo vi; y esto fue en medio de los preparativos para ir a finales de mes a Viena, donde pasará a formar parte del elenco estable de la Wiener Staatsoper. Así, lo sorprendente no es que cantó mientras leía, sino que logró construir un carácter consistente, confiado, y eso fue lo más destacado de la noche. En el Scarpia de Neiva no hubo lugar para la exageración, y en ningún momento coqueteó con un personaje caricaturizado, pero su Scarpia fue firme, nunca vaciló, ni desde el punto de vista musical ni desde el punto de vista expresivo. Su voz sonaba todo el tiempo homogénea y muy bien colocada, llena de matices, con colores que cambiaban según las situaciones por las que pasaba el personaje. ¡Cómo me gustaría verlo con el papel perfectamente hecho, de memoria, en una puesta en escena!   Como Cavaradossi, Atalla Ayan demostró que está consolidando la voz más oscura y pesada que escuchamos recientemente en su Peri, en Il Guarany producido en el mismo TMSP. Está claro que, por momentos, pareció estar al límite de su vocalidad, pero su actuación fue bastante buena y, según me cuentan, creció en la función siguiente, la del domingo, confirmando la sensación de que la tendencia de su Cavaradossi es a crecer más y más.  En el segundo acto, su agudo corrió fácilmente en “¡Vittoria! ¡Victoria!", y, en el tercero, interpretó E lucevan le stelle con un legato y una sensibilidad que desataron insistentes gritos de “¡bravo!”. y "¡bis!" desde la platea. Y llegamos a la diva de la noche, Carmen Giannattasio donde la noche del viernes, Floria Tosca. No pude evitar, viendo tu actuación, recordar a su maestra, la gran soprano italiana Giovanna Casolla, a quien tuve la oportunidad de ver, hace diez años, en un recital en el Theatro São Pedro. Casolla ya tenía una edad avanzada para una cantante, pero su estilo estaba ahí: la voz enorme, con agudos pesados ​​e impetuosos. Giannattasio parece haber asimilado un poco este estilo típicamente verista de Casolla. Su voz es potente sus agudos son intachables, pero a veces le falta la ligereza que le daría más sensibilidad a su carácter. Su Tosca, sin embargo, iba mucho más allá de la diva artificiosa y fútil, una trampa en la que caen muchas intérpretes y que poco tiene que ver con las actitudes adoptadas por la heroína a partir del segundo acto. Además, teníamos para deleitarnos su hermoso timbre, su sólida técnica y su completo dominio de la partitura de Puccini. El resto del reparto lo hizo bien: Andrey Mira, como los sonoros Cesare Angelotti y el carcelero, Ricardo Gaio como Spoletta, Isabella Luchi como la pastora y, sobre todo, Leonardo Pace en los papeles de sacristán y Sciarrone. Del coro tengo poco que decir, ya que su participación principal en él Te Deum del primer acto, y en ese momento el coro se posicionó en el pasillo central, de modo que yo estaba prácticamente dentro de él. Todo lo que puedo decir es que había un tenor ronco y medio gritando un poco detrás de mí. La salud vocal de los coristas requiere atención.

Mientras miraba Tosca en el TMSP, me vino a la mente otra que vi en el 2019 en el Metropolitan Opera, en compañía de muchos asientos vacíos. Allí, el trío de protagonistas fue muy problemático, errado y fue muy diferente al optimo trio paulistano. En el papel principal, la poco interesante (por decir lo minimo) fue Jennifer Rowley; como Cavaradossi, Joseph Calleja, cuyos problemas de canto son proporcionales al tamaño de su voz. El caso de Scarpia fue más complicado: Wolfgang Koch, gran barítono, pero con una voz aparentemente un poco desgastada y difícil de ser oida en el Met, dejando un Scarpia apagado y casi inofensivo. Aun así, no fue una experiencia desastrosa, porque en Tosca la fuerza de la orquesta es muy grande, y la orquesta Met, dirigida por Carlo Rizzi, logró prevalecer sobre todos los problemas del elenco. En São Paulo, la situación fue exactamente inversa: si el trío de protagonistas brilló, la Orquestra Sinfônica Municipal, siempre bajo la dirección de Roberto Minczuk , que se promovió de director titular a director exclusivo se acomodó a un acompañamiento burocrático, con un sonido agresivo por momentos – que, por cierto, ya puede considerarse una característica de OSM. Los tempos tendían a ser rápidos, pero habiendo visto recientemente algunas óperas con interpretaciones un tanto arrastradas, con cantantes al límite y el público parpadeando, no me quejo: más rápido, más fluido que demasiado lento. Al final de la ópera, cuando Cavaradossi está siendo ejecutado – ¡ Ecco un arte!  – es la orquesta, con esa mezcla de esperanza, suspenso y marcha fúnebre la que da el pathos, y por lo menos el viernes, no se vio el romanticismo pucciniano. Para cerrar, unas palabras sobre la ópera en forma de concierto. Me adelanto: no es mi preferencia ya que el teatro es parte de la ópera. Esta conversación de que no hay necesidad de una puesta en escena, que solo estorba, es una visión reducida y malhumorada de la ópera, sin embargo, la ópera en forma de concierto es importante, pone el aspecto musical en primer plano, es un interesante ejercicio para el público y para los artistas, y se practica en todo el mundo. Solo este año, esta fue la quinta vez que he visto una ópera en este formato, todas más o menos siguiendo la misma línea: a veces los atriles están, a veces no, pero los artistas se mueven, interactúan y la ópera tiene vida, es no está enyesada. No hay nombre de un director escénico en el programa TMSP, pero hubo algunas indicaciones escénicas, donde destaco, el fin del primer acto con la entrada de Scarpia por el pasillo central,“¡Un tal baccano in chiesa!” , antes de subir al escenario – y digo Scarpia, porque el que pasó, con pasos pesados, al lado de mi butaca, no fue Leonardo Neiva, fue Scarpia: ¡Scarpia delante de nosotros, es Scarpia avanti a Dio!

El año que viene celebraremos el centenario de la muerte de Puccini. Este año, el Theatro Municipal de São Paulo presentó dos obras del compositor: La Fanciulla del West, puesta en escena, y Tosca, en concierto. Sabemos que el teatro no tiene una planificación a largo plazo: al contrario de todos los teatros serios del mundo, la programación de 2023 se hizo en 2022, y ahora está siendo elaborada la programación del próximo año. Con certeza, cuando Fanciulla, que se suponía que sería el último título de 2022, se aplazó al 2023, y Tosca también fue programada, nadie estaba pensando en el centenario de Puccini, en el lejano año 2024 –si es que alguien lo sabía eso. Ahora queda la pregunta: ¿qué tendremos el próximo año para celebrar la efemeride? La respuesta ideal sería: la reposición, con un elenco digno de la fecha de Turandot, la última ópera de Puccini, cuya composición se vio interrumpida por la muerte del compositor (y que, por ello, sólo se estrenó dos años después, en 1926). Esta respuesta casi obvia se ve reforzada por el hecho de que el teatro tiene la obligación legal de hacer un re-montaje cada temporada, pero como no todo es racional, probablemente no lo sepamos hasta el próximo año. ¿Turandot ? u ¿Otra ópera de Puccini? ¿Una gala digna de un gran teatro, con un elenco internacional (o que incluya, por supuesto, a los brasileños del primer nivel), como fue la Gala Tebaldi el año pasado? O, quién sabe, tal vez una gala digna de un teatro de provincia, con un elenco “por anunciar”, integrado por cantantes brasileños desocupados en ese momento, invitados un mes antes, y con el maestro saltando para amenizar al público. (¿cómo, lo que todo indica, la Callas Gala de este año seguirá teniendo “solistas por anunciar”)? El próximo año sabremos si lo que vimos en Tosca fue realmente un cambio de rumbo para el teatro, un salto de calidad o un mero accidente. ¡Oremus!

Così Fan Tutte en San Pablo, Brasil

Fotos: Stig de Lavor

Fabiana Crepaldi 

Così Fan Tutte, ossia La Scuola degli Amanti es la ópera más compleja e incomprendida de la trilogía Mozart-da Ponte. No es de extrañar: el libreto está lleno de ironía y, tomada al pie de la letra, la trama es inverosímil, incluso infantil y misógina; en cuanto a la música, es sofisticada, llena de citas y bromas, alternando momentos de ópera seria con otros de ópera buffa. En Opera as Drama, Joseph Kerman ya ha advertido que, en Mozart, la apreciación del drama depende de la comprensión técnica de la dramaturgia, es decir, del conjunto de convenciones utilizadas para la interacción entre música y acción. Si esto es cierto para las óperas de Mozart en general, lo es aún más para Così Fan Tutte en particular.

Es encomiable la elección de este título, tan poco representado en São Paulo, para abrir la temporada 2023 del Theatro Municipal. Yo mismo tuve la oportunidad de hablar con amigos que estaban interesados ​​en ir al teatro precisamente porque nunca habían tenido la oportunidad de ver Così en vivo. De las óperas maduras de Mozart, es la menos representada aquí. Este es el lado bueno de la historia. Lo malo es que, lamentablemente, el resultado fue così così.

Algo confusa, la producción de Julianna Santos pareció sugerir varias ideas, pero no logró adoptar ninguna. El movimiento excesivo y repetitivo de los hombres que entraban para construir o modificar la escenografía (mesas, sillas…) se volvió fatigoso a lo largo de la ópera. La escenografía de André Cortez, con puertas de armarios viejos y espejos de plástico empañados, transmitía poco, excepto el efecto de distorsión y reflejo provocado por los “espejos”, que realzaban la iluminación de Wagner Antônio. Igualmente, enigmáticos fueron los trajes de Olintho Malaquias. Todo se mitigaría si la escenografía y el vestuario fueran, al menos, plásticamente bellos, pero no fue así. La escenografía y el vestuario de las parejas eran de color verde y rosa. ¿Manguera? quiero creer que no. Probablemente, la idea surgió del hecho de que son colores complementarios. Así, Fiordiligi y Ferrando lucieron trajes verdes, mientras que Dorabella y Guglielmo, de rosa lila. ¿Cuáles son las parejas “adecuadas”, aquellas cuyos miembros visten los mismos colores o aquellas donde los colores se complementan?

Las combinaciones de colores del vestuario explican la separación en tres categorías, muy claras en la música y en el libreto: Don Alfonso y Despina (que iban con combinaciones de blanco y negro), son personajes típicos de la ópera bufa; Ferrando y Fiordiligi, primo uomo y prima donna, pertenecen al mundo aristocrático y heroico de la ópera seria; Guglielmo y Dorabella están en una categoría intermedia. Por supuesto, esto no significa que haya una línea divisoria entre estas categorías.

En una trama con tanta ironía y juego estilístico como la de Così, quizás no quepan las cuestiones de verosimilitud. Es común, sin embargo, causar sorpresa el hecho de que Dorabella y Fiordiligi no reconocieran a sus novios tan burdamente disfrazados, con ropas exóticas, sombreros y bigotes. La propia directora Julianna Santos tocó este punto en su texto en el programa de la sala y sugirió la posibilidad de que los hubieran reconocido desde el principio, posibilidad que, por cierto, contradice tanto la música de Mozart, genuinamente sentimental en muchos momentos, como al libreto. En primer lugar, como nos recuerda David Cairns en Mozart and his operas, “el disfraz, la maquinaria arquetípica de la ópera cómica y la pantomima, se convierte en un medio para explorar, con curiosidad shakesperiana, las diferencias entre realidad y apariencia”. Además, al final de Le Nozze di Figaro, la primera ópera de la trilogía Mozart-da Ponte, así citada en Così, hay una pista de este no reconocimiento. El Conde, que estaba traicionando a la Condesa, no la reconoce cuando está vestida de Susanna, pero Fígaro reconoce a Susanna: “io conobbi la voce che adora”, dice Fígaro. Para la pareja que estuvo bien resuelta y que, durante buena parte de la ópera, demostró buena compenetración, fue posible, por tanto, este reconocimiento a la adorada voz. ¿Podría ser este el caso de las parejas originales de Così?

Al respecto, Julianna Santos tuvo una idea feliz: cuando Fiordiligi y Dorabella, durante su dúo de apertura (Ah, guardia, sorella), en el que las dos hermanas admiraban los retratos de sus respectivos novios, tenían marcos vacíos. Luego, con las parejas cambiadas, usan los celulares. Cuando don Alfonso les comunica a las hermanas la noticia de que Ferrando y Guglielmo han sido llamados al servicio militar, ellas responden “¡Ohimè, che sento!”, tal como, en Don Giovanni, don Ottavio cantaba su “¡Ohimè, respiro!” al enterarse, aliviado, de que don Giovanni no había tocado a dona Anna. En el caso de Così, si leemos el libreto sin la música, su reacción no es de alivio, pero cuando entra la música parece implícita cierta libertad, que será señalada por Despina. Mozart y da Ponte, sin embargo, van más allá y sugieren que quizás las parejas intercambiadas sean las parejas “adecuadas”. Cuando Dorabella cambia el retrato de Ferrando por el corazón que le regala Guglielmo, cantan "Oh, cambio felice / Di cori e d'affetti! / Che nuovi diletti, / Che dolce penar!”, celebrando el “feliz intercambio” de corazones y afectos, nuevas alegrías y “dulce dolor”. Más tarde, cuando Fiordiligi tiene la idea de disfrazarse de soldados para ir tras sus novios, dice: “L’abito di Ferrando / Sarà buono per me; può Dorabella / Prender quel di Guglielmo”. Es decir, el uniforme de Ferrando funcionará para ella y Dorabella puede quedarse con el de Guglielmo. Además, nunca hay duetos entre Dorabella-Ferrando o Fiordiligi-Guglielmo. Las parejas ya intercambiadas tienen sus duetos de amor. El problema es que, al final, no queda otro camino posible que no sea el regreso de las parejas originales. Un auténtico anticlímax. ¿Significa esto que todo está resuelto y que las parejas iniciales, de hecho, se casarán? Si se tratara de una ópera bufa, el notario real ya estaría allí para celebrar el matrimonio de la pareja adecuada y todo se resolvería. En Così sólo esta Despina disfrazada, y el desenlace no es algo cerrado y definitivo, porque no sabemos qué pasará después.

La ópera también se caracteriza por una cierta simetría, y son precisamente algunas rupturas de simetría las que le dan sabor. Las dos hermanas tienen duetos en tercios en los que son prácticamente indistinguibles. Dorabella, sin embargo, experimenta sentimientos más extremos y reacciones más contundentes que su hermana. En el primer acto, tras la marcha de los soldados, canta su aria dismania: “Cierren las ventanas, odio la luz, odio el aire que respiro, me odio a mí misma…”. En el segundo acto, ella es la primera en ceder, mientras que Fiordiligi intenta mantenerse firme. Y esta ruptura de simetría tiene un efecto musical: Dorabella y Guglielmo, formando la nueva pareja, cantan a dúo (donde aparece el “cambio felice”). Ferrando y Fiordiligi, en cambio, aún no forman dúo: cada uno canta un aria (el dúo vendrá después). Si el lector que asistió al espectáculo en el Theatro Municipal no se dio cuenta de esto, no es culpa suya: el aria Ah, lo veggio: quell'anima bella, de Ferrando, fue cortada. Además de romper la estructura, este corte creaba la extraña situación de que la salida de Ferrando estaba mal resuelta, sin el aria di sortita.

Hubo, por cierto, varios cortes, Los recitativos fueron mutilados, dejando la trama algo truncada. En grabaciones antiguas es común encontrar cortes. A partir de la década de los noventa, sin embargo, las grabaciones comenzaron a aparecer, por lo general, íntegras, y así ocurre también en la mayoría de los teatros y los videos disponibles. No me parece que veinte minutos más o menos hagan mucha diferencia en el disfrute o la molestia de la audiencia. Lo que cuenta para conquistar al público no es el reloj, sino la consistencia dramática, y aquí me refiero al decorado: canto y actuación escénica, inseparables para un buen resultado. Todo el mundo lo sabe: cuando el espectáculo es bueno, la manecilla del reloj gira más rápido. Ahora pasemos a la actuación de los cantantes. Algo era común en ambos elencos: las mujeres lo hacían mucho mejor que los hombres. Tutte! O, al menos, ¡casi todos! Así que empecemos con los hombres. Don Alfonso, el viejo filósofo que manipula todo, que vive de citas, incluso de otras óperas, necesita sobornar, manipular, engañar para probar su única teoría inédita. Como buen engañador, es amable, sabe seducir, pero tiene cierto cinismo. Es, como ya hemos señalado, un personaje del universo de la ópera bufa. El día 24, el protagonismo recayó en Saulo Javan. Buen cantante, dueño de una hermosa y poderosa voz, Javán creó un Don Alfonso un tanto paternal. Quizás esta sea realmente la concepción del personaje que él y el director querían transmitir: alguien que fuera conduciendo a los amantes a conocer la realidad. Lo respeto, una visión diferente siempre nos hace pensar, pero no veo tanta bondad en Don Alfonso en el contexto dramático de Così.

Murilo Neves, el Don Alfonso del dia 25, no tiene línea de canto, ataca la nota, pero no puede sostener la afinación, su voz oscila sin cesar, sus agudos no llegan, sus recitativos salen erráticos. Todo esto es una lástima, ya que mostraba un buen potencial escénico –aunque también era un don Alfonso “bonito”, lo que me hace pensar que, en realidad, fue la concepción de la dirección escénica. Es difícil entender por qué un cantante con tantos problemas vocales fuera elegido para formar parte del elenco. ¿Fue escuchado antes de ser contratado? ¿Quién lo escuchó? ¿Quién lo contrató? Justo al comienzo de la ópera, en el tercer trío, queda claro lo que observamos arriba, cuando separamos a los personajes en categorías: mientras Ferrando tiene una línea vocal lírica, expansiva y entusiasta, Guglielmo es más realista, con voz corta. frases que caminan hacia la tumba. Escénicamente (pero no desde el punto de vista vocal), el dúo Ferrando-Guglielmo fue más convincente el día 25, con Luciano Botelho y Fellipe Oliveira: no estaban tan caricaturizados como Anibal Mancini y Michel de Souza (el 24).

Mancini posee un hermoso timbre, y ese era el encanto de su Ferrando. El brillo, sin embargo, se perdió por claros problemas en la línea de canto y una inestabilidad en el agudo. No es la primera vez que noto este tipo de falla en Mancini, y dada su excelente trayectoria y excelente voz, espero que busque una buena orientación y trate de resolver estos problemas técnicos. El día 25, Luciano Botelho fue un Ferrando confiado, con un fraseo hermoso, a pesar de un timbre un poco tosco y dificultad con los agudos. Tanto Michel de Souza, el día 24, como Fellipe Oliveira (25), entregaron un Guglielmo satisfactorio. Souza cometió algunas exageraciones en su canto, coherentemente, por cierto, con su actitud escénica, que es más una concepción del carácter perfectamente justificable que un defecto. Oliveira, en cambio, estuvo un tanto irregular: si en momentos entregó un hermoso canto, con hermosa voz, por momentos pareció emitir un ronquido, sobre todo al comienzo del segundo acto.

En el terreno femenino, Despina es la heredera de las maestras de ópera barroca: mayores, más experimentadas, generalmente interpretadas por tenores, dan consejos traviesos a sus jóvenes e ingenuas amantes. Despina, sin embargo, es soprano, lo que la hace más femenina, más joven y menos caricaturesca. El papel fue creado por Dorotea Bussani, la misma soprano que, cuatro años antes, creó a Cherubino, en Le Nozze di Figaro, lo que ya da una pista del tipo de voz para el que Mozart compuso el papel. Despina manipula a las amantes y, al final de la ópera, descubre que ella misma ha sido manipulada, engañada por don Alfonso, pero no le importa, porque, si se metieron con ella, sabe que todavía ira a a estropear a muchos “Manco mal, se a me l’han fatta, / Ch’a molt’altri anch’io la fo”. En varias ocasiones, Julianna Santos trajo a la escena a hombres que rodeaban a Despina. Es una idea que, de hecho, refuerza el discurso del personaje, pero, en un momento, la llegada de estos hombres fue sumamente desafortunada. En su aria al comienzo del primer acto, “Una donna a quindici anni”, Despina está enseñando a sus amantes que es necesario ser astuto, saber mentir, etc. Y remata: “Viva Despina / Che sa servir”. Esa es la frase que canta rodeada de hombres. Entonces, ¿eso significa que ella les sirve? ¡Ciertamente fue un desliz, o más qué desliz! Supongo que está claro que Despina no es una niña traviesa. Este fue, sin embargo, el personaje entregado por Chiara Santoro el día 24. Santoro fue elegida para el papel como premio por ganar el Concurso de Canto Lírico Joaquina Lapinha, promovido el año pasado por Sustenidos. Es cierto que su Despina fue menos problematica que su actuación en el recital premiado del concurso, lo que es una buena señal y demuestra que preparar un papel marca la diferencia. Su voz, sin embargo, a pesar de tener un color muy apropiado para Despina, sonaba un poco infantil y no siempre precisa en el tono. El día 25, Carla Domingues interpretó a una Despina más madura, más redonda, con una voz bien colocada y presencia escénica. Desde su Zerbinetta en Ariadne auf Naxos, en el Theatro São Pedro, el año pasado, ha quedado claro que sabe establecer una buena interacción con el público. Su voz es un poco ligera para el papel, ¿alguien puede imaginarla interpretando a Cherubino? –, pero eso no impidió que se escuchara, incluso con la orquesta significativamente más alta que el día anterior.

Dorabella, la primera en ceder ante su “cambiado” novio, fue interpretada por Josy Santos (24) y Juliana Taino (25). Taino tenía problemas de salud, y estaba recuperándose de una traqueítis, bajo el efecto de la medicación. Es una cantante competente, dueña de una voz poderosa, y no sería justo juzgar a su Dorabella por la actuación del sábado. Claro, no había nada tan comprometedor, pero, aun así, el resultado estuvo por debajo de lo que ella suele presentar. La mezzosoprano brasileña Josy Santos está haciendo una gran carrera en el exterior. Fue, por tanto, muy positivo que el Theatro Municipal le diera al público paulista la oportunidad de escucharla. Con pleno dominio técnico, sabe exactamente lo que significa cantar una obra de Mozart. Impecable tanto en la furia de “Smanie implacabili” como en la jovialidad de “È amore un ladroncello”. Se sabe que Mozart componía los papeles a la medida de sus intérpretes. Cuando uno de ellos tenía algunas limitaciones y talentos específicos, trataba de que esos talentos compensaran, con mucho, las limitaciones, al punto de componer escenas que eran difíciles de cantar para los cantantes “normales”, es decir, que no necesitaban. estas compensaciones. Esto sucedió en Idomeneo, cuando Mozart compuso el aria di bravura “Fuor del Mar” a la medida del tenor Anton Raaff, y en Così, en las escenas de Fiordiligi. Según las crónicas de la época, Adriana Ferrarese, la primera Fiordiligi, tenía limitaciones en los agudos, pero sabía hacer coloraturas ágiles y tenía una potente voz de pecho. Así,en las dos grandes escenas de Fiordiligi, “Temerari… Come scoglio”, en el primer acto, y “Ei parte – senti! … Per pietà, bem mio, perdona” en el segundo, en general, las frases se desplazan hacia la región grave y no pocas veces terminan en notas debajo del pentagrama, con derecho a grandes saltos. Son dos escenas de extrema dificultad, buenas para Ferrarese, pero terribles para la mayoría de las sopranos.

Exagerada, Come scoglio, en la que Fiordiligi compara su alma con una roca que resiste vientos y tormentas, es una parodia de la ópera seria. En este caso, los tacones y adornos que favorecieron a Ferrarese sirvieron para subrayar esa exageración, para darle un tono caricaturesco. En el rondó Per pietà, en el que Fiordiligi intenta resistir su pecaminoso deseo por Ferrando, vemos un personaje humano, sincero, en drama, y ​​los saltos y las líneas descendentes parecen acentuar el dolor del personaje, dando un carácter introspectivo a la escena. Es con esta aria que Fiordiligi nos toca y se convierte, quizás, en el único personaje que atrae nuestra empatía.

¡Qué artista es Gabriella Pace! Celebrando sus 25 años de carrera, Pace fue lo más destacado del elenco el día 25. Sus características vocales no coinciden con las de Ferrarese, no tiene problemas en los agudos y tiene una voz ligera y, aunque tiene los graves, alguien que describiera su vocalidad, seguramente no se le ocurrirá enfatizar el peso de su voz de pecho. En Pace, sin embargo, podemos destacar una sólida técnica, inteligencia, dramatismo, una gran sensibilidad y, algo menos habitual de lo que se podría pensar, saber cantar a Mozart. Además de haber conseguido crear un contraste entre las dos arias, en Per pietà llamó la atención la autenticidad de su súplica de clemencia, súplica que, en el texto, va dirigida a su novio ausente, pero que, en el fondo, ella se hace a sí misma. Incluso con los cornos desafinados durante su “bene”, en allegro moderato, su interpretación no se tambaleó ni un poco. Fue el punto culminante de la actuación. En las escenas de conjunto, ella siempre era la que destacaba, y era su voz la que parecía liderar al grupo. Fiordiligi también ganó una intérprete de lujo en el estreno, el día 24 con la excelente soprano argentina Laura Pisani. Su voz y estilo son bastante diferentes a los de Pace, por lo que el público pudo escuchar a dos intérpretes muy diferentes, obteniendo naturalmente resultados diferentes, pero ambos excelentes. Es genial y estimulante cuando eso sucede. Además de ser una gran actriz, Pisani hizo gala de una voz homogénea, con peso desde los graves hasta los agudos. Fue una Fiordiligi impecable, de la que era imposible apartar la vista o oídos. Reinó absoluto en la noche del estreno. Dirigida por Roberto Minczuk, la Orquesta Sinfónica Municipal se mostró en mejor forma el viernes 24 que al día siguiente. Ninguno de los dos días cubrió a los cantantes, pero el sábado sufrieron más: no solo con el volumen de la orquesta, sino también con problemas puntuales, como el ya mencionado problema con los cornos. Sutileza no es un adjetivo que pueda usarse para describir el resultado obtenido por la orquesta en cualquiera de los días, pero el sábado cualquier rastro de sutileza quedó mucho más distante.

Dirigido por Mário Zaccaro, el Coro Lírico tuvo una participación relativamente pequeña, pero en momentos cruciales. El coro fue, como siempre, muy bueno y bienvenido. Algunas elecciones de casting a menudo causan extrañeza en el Theatro Municipal. Las combinaciones de voces más pesadas y más ligeras, por ejemplo, han sido constantes. Anibal Mancini con Laura Pisani en un reparto y Luciano Botelho con Gabriella Pace en el otro es un gran ejemplo de parejas intercambiadas, lo hubo incluso en una ópera de Mozart… Y no es la primera vez. Recuerdo otro ejemplo simplemente escandaloso: en The Rake's Progress, en 2021, cuando Anibal Mancini, con su voz lírica, apareció junto a Marly Montoni, dueña de una voz mucho más pesada, mientras, en el otro elenco, Fernando Portari, quien tiene un gran volumen de voz, compartió escena con Lina Mendes y su pequeña voz. Los criterios, si los hay, de quién escoge los elencos en el Municipal son indescifrables. Y esto, por supuesto, perjudica y presiona a los cantantes. Como balance general, tuvimos, por supuesto, puntos positivos en Così fan tutte. El primero, como ya mencioné, fue la elección del título en sí, pero Mozart es un desafío, un peligro porque siempre expone defectos y cualidades. Entre las cualidades, se destacan las ya elogiadas intérpretes de Dorabella y Fiordiligi. En cuanto a los defectos, muchos de ellos ya son una constante en el teatro y, ahora, simplemente saltaban a la vista.