Las Bodas de Fígaro en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El Teatro alla Scala finalmente ha reabierto al público, y casi 800 personas fueron admitidas en la sala para la representación de esta histórica producción de Le nozze de Figaro de W. A. Mozart. Con motivo del centenario del nacimiento de Giorgio Strehler, el célebre director italiano, el teatro le rindió homenaje con la reposición de una de sus creaciones más conocidas y exitosas, 40 años después de su estreno en Milán. Un espectáculo elegante, respetuoso, cuidado, teatralmente efectivo… pero también un poco envejecido. Por otro lado, sabemos: las direcciones de ópera a menudo transmiten su máxima eficacia cuando se llevan inteligentemente al presente. Fue entonces cuando Daniel Harding pensó en hacer que estas Nozze parecieran casi soñadas. La electricidad y el frenesí de la partitura de Mozart fueron muy atenuados por Harding, que eligió tempi mucho más lentos de lo habitual (sin liberar nunca la tensión interna de todos modos), cinceló las frases musicales como es raro de escuchar y mostró una extraordinaria sensibilidad tímbrica. Así que aquí está el sentimiento que mencioné anteriormente, a saber: el de no haber presenciado de manera realista una representación de Le nozze de Figaro, sino de haber soñado con ella… Y, en este sentido, la puesta en escena de Strehler fue la mejor que uno podría haber imaginado. El elenco fue de alto nivel, comenzando por la pareja de sirvientes, Rosa Feola y Luca Micheletti. Feola interpretó a una Susanna astuta y sensual con una voz clara, un timbre exquisito y una dicción absolutamente perfecta. Su interpretación del aria del cuarto acto fue magistral; un momento de verdadera suspensión del tiempo, también gracias a la concertación muy refinada de Harding. Micheletti dio voz a un Figaro simpático, enamorado, y con razón arrogante. Su sonido y su robusta emisión vocal combinados con un gran timbre y comunicación de actor convencieron completamente a la audiencia de la Scala. Simon Keenlyside, aunque mostró cierta incertidumbre vocal, encarnó con experiencia y gran destreza a un Conte siempre creíble, casual, a veces gruñón, pero, al final, después de su excitante perdón de la Contessa, muy humano. Julia Kleiter, con su timbre puro y su preciosa línea de canto, nos permitió captar ese lazo sutil que une a la Contessa de Mozart con la Marschallin de Der Rosenkavalier. El canto de la soprano alemana fue muy elegante pero también melancólico. Audaz y expresivo fue el Cherubino de Svetlina Stoyanova, cantado con emisión firme y timbre juvenil. Un elogio también a Anna Doris Cappitelli (Marcellina), Andrea Concetti (Bartolo), Matteo Falcier (Basilio), muy vivos en el escenario y vocalmente, e impecables en sus arduas arias; y sobre todo a Caterina Sala, una deliciosa Barbarina que ya está «estudiando» el rol de Susanna. Excelente, como siempre, el coro dirigido por Bruno Casoni.

Le Nozze di Figaro - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha finalmente riaperto al pubblico: quasi 800 persone sono state ammesse in sala per la ripresa di queste storiche Nozze di Figaro. In occasione del centenario dalla nascita di Giorgio Strehler, il celebre regista italiano, il teatro gli ha reso omaggio con la ripresa di una delle sue realizzazioni più note e riuscite, a 40 anni dalla première milanese. Spettacolo elegante, rispettoso, curatissimo, teatralmente efficace, ma anche un po' invecchiato. D'altronde si sa: le regie d'opera trasmettono spesso la loro massima efficacia quando vengono calate con intelligenza nell'attualità. Ecco allora che ci ha pensato Daniel Harding a farci apparire queste Nozze come fossero quasi sognate. L'elettricità, la frenesia della partitura mozartiana è stata molto attenuata da Harding che ha scelto tempi molto più lenti del consueto (senza allentare mai la tensione interna comunque), ha cesellato le frasi musicali come è raro sentire e ha mostrato una straordinaria sensibilità timbrica. Ecco quindi la sensazione a cui accennavo prima, e cioè quella di non di aver assistito realisticamente ad una rappresentazione delle Nozze di Figaro, ma di averle sognate... E in questo senso l'allestimento di Strehler era il migliore che si potesse immaginare. Il cast è stato di alto livello, a cominciare dalla coppia di servitori, Rosa Feola e Luca Micheletti, La Feola ha impersonato una Susanna sagace e sensuale con una vocalità nitida, timbricamente squisita e assolutamente perfetta nella dizione. Magistrale la sua interpretazione dell'aria del quarto atto, un momento di vera sospensione del tempo, per merito anche della concertazione acquerellata di Daniel Harding. Luca Micheletti ha dato voce ad un Figaro simpatico, innamorato e giustamente spaccone. La sua emissione vocale sana e robusta unita ad grande comunicativa timbrica e attoriale ha convinto in pieno il pubblico scaligero. Simon Kennlyside pur mostrando qualche incertezza vocale ha impersonato con esperienza e grande mestiere un Conte sempre credibile, disinvolto, a tratti scontroso ma alla fine, dopo il suo emozionante Contessa perdono, molto umano. Julia Kleiter, con la sua timbrica pura e la sua linea di canto preziosa ci ha permesso di cogliere quel sottile legame che accomuna la Contessa mozartiana con la Marescialla del Rosenkavalier. Canto elegantissimo ma anche malinconico quello del soprano tedesco. Spigliato ed espressivo il Cherubino di Svetlina Stoyanova, cantato con emissione salda e timbrica giovanile. Un plauso anche ad Anna Doris Cappitelli (Marcellina), Andrea Concetti (Bartolo), Matteo Falcier (Basilio), molto vividi in scena e vocalmente, e inappuntabili nelle loro ardue arie, e soprattutto per la deliziosa Barbarina di Caterina Sala, una Barbarina che, si intuisce chiaramente, sta già “studiando” da Susanna. Ottimo come sempre il coro diretto da Bruno Casoni.

Kitsch, clichés, complacency: the world premiere of Marco Tutino’s Miseria e Nobiltà at the Teatro Carlo Felice in Genoa

Foto: Teatro Carlo Felice Genova

Suzanne Daumann

It is always interesting to be there for the first performance of a contemporary work. The opera that was born tonight, however, was a somewhat bastardly child. Based on a Neapolitan farce from 1880 which has been made into at least two movies already, the libretto was not exactly contemporary, and Marco Tutino is well known for his neo-romantic music that uses the tonal language of the romantic movements of the past. Librettists Luca Rossi and Fabio Ceresa transferred the action to the third of June 1946. On that day, Italy voted a referendum to determine if the country was to be a monarchy or a republic. By no means did this mean that we were to assist a political satire or a work of some depth. We were to assist the unfolding of a rather pathetic spectacle. The texts displayed a banality that we thought banned since the Nazi sentimentalism; the music was freely borrowing from the late 19th and early 20th century repertoire, squeezing every quote and theme until its total exhaustion, with a marked preference for the style of Puccini. Unlike composers such as Stravinsky or Shostakovich, who used the music of the past as food for thought and ultimately created something new, Tutino sticks to citing musical banalities. All this was rather heavy; one was also tempted to contemplate the concepts of misery and nobility in the light of what we saw and heard: lots of artistic misery here and little nobility. The story is about a young couple who want to get married. Gemma is a dancer and her fiance Eugenio is the son of a somewhat libertine prince who runs after Gemma himself. Gemma’s father, Don Gaetano, would like to meet the prince and expects him for dinner. The prince, however, will never accept what he considers a mis-marriage for his son. The lovers convince Eugenio’s former schoolmaster, Felice Sciosciammocca, to impersonate the prince at the dinner party. Felice is out of work and raises alone his son, making him believe that his mother has gone to America in search of work. In truth, she has given in to the prince’s pursuit just once, in order to make him reinstate Felice in his job. Now she is Don Gaetano’s cook. She has met her son on the square and takes him with her to the workplace. When the true and the false prince meet, the truth will unfold also about her and her motivations and the family will be reunited. The first act was played out in a poor quarter of Naples; we saw people in their houses, working on building sites, children playing… The destructions of the war were still visible and the people were miserable and hungry. The choir was singing an enumeration of culinary specialties, now unavailable. In the background, a young couple were cradling their baby, another couple arrived, obviously rich and well-dressed, and took the baby away. Now, we were certain that the authors of this show were shying away from no cliché… For Act II, we found ourselves in the mansion of Don Gaetano, where we could see at the same time the kitchen and the dining room. Just like in Act I, this dollhouse-like scenography was quite charming, even though it was just as conventional and self-complacent as the whole show. The work had been announced as an opera buffa, but the sentimental element was largely overrepresented; the two jokes that survived from the original farce used exactly the same schema and drew only very moderate laughs. For a comedy to function, it needs a vivacious dramaturgy and a fast tempo. Here, every scene took its time and more…The cast had some difficulty to be heard, Francesco Cilluffo conducted very enthusiastically. The young lovers, mezzo-soprano Martina Belli (Gemma) and tenor Fabrizio Paesano (Eugenio), were a bit strained in the forte passages. Valentina Mastrangelo, Bettina, had a sweet and cristalline soprano, a bit shrill in the forte however. The baritones were better off: Alessandro Luongo as Felice Scisciammocca was quite credible, Alfonso Antoniozzi was Don Gaetano and almost stole the scene thanks to his warm and powerful voice and strong stage presence. A pity that Don Gaetano didn’t have to be more present. Andrea Concetti, bass, played the Prince of Casador, Eugenio’s father, with finesse and abandon. Tenor Nicola Pamio was credible and even a bit funny in the role of the drunken valet. Mezzo-soprano Francesca Sartorato played Pepiniello, Felice’s son, and brayed her lines very creditably. All in all, it was an evening that proved once more that opera as an art form is dead, and that trying to revive it this way is paramount to smearing make-up on a dead body and making it dance like a puppet.

Kitsch, clichés et complaisance: Miseria e Nobiltà de Marco Tutino en Première Mondiale au Teatro Carlo Felice de Gênes,

Foto: Teatro Carlo Felice

Suzanne Daumann

Il est toujours intéressant d’assister à une première mondiale. L’opéra mis au monde ce soir, cependant, est une oeuvre un peu bâtarde. Basée sur une farce napolitaine de 1880, qui a servi de base à au moins deux films, elle n’est pas vraiment contemporaine, d’autant que le compositeur Marco Tutino est bien connu pour sa musique dite néo-romantique, qui utilise le langage tonal des courants romantiques du passé. Les librettistes Luca Rossi et Fabio Ceresa ont transféré l’action en 1946, plus précisément le 3 juin, où a eu lieu en Italie un referendum pour déterminer si l’Italie après la Deuxième Guerre mondiale serait une monarchie ou une république. Ce n’est pas pour autant que nous assistons à une satire politique ou une oeuvre de quelque profondeur. Nous assistons au déroulement d’un spectacle plutôt inutile. Les textes sont d’une banalité que l’on croyait prohibé depuis justement le sentimentalisme des Nazis; la musique puise allègrement dans le répertoire de la fin du 19ème et le début du 20ème siècle, exploitant chaque citation jusqu’à l’épuisement, avec une préférence pour le style de Puccini. Contrairement à ce qu’ont fait des auteurs tels Stravinsky ou Shostakovich, qui utilisent la musique du passé comme base de réflexion et créent ainsi quelque chose de nouveau, Tutino reste dans la banalité de la citation des lieux communs musicaux. Tout cela est plutôt lourd; on pourrait aussi longuement spéculer sur les concepts de misère et noblesse, en effet, on voit beaucoup de misère artistique ici, et très peu de noblesse… L’histoire raconte les amours d’un jeune couple qui voudrait se marier. Gemma est danseuse, et son fiancé Eugenio le fils d’un prince plutôt libertin qui poursuit lui-mȇme Gemma de ses avances. Le père de Gemma, Don Gaëtano, voudrait rencontrer le prince et l’attend pour dîner. Celui-ci, en revanche, n’accepterait jamais le mariage entre son fils et une danseuse. Le jeune couple convainc alors l’ancien maître d’école d’Eugenio, Felice Sciosciammocca, de prendre la place du prince lors du dîner. Felice est au chômage et élève seul son fils, lui faisant croire que sa mère est partie en Amérique chercher du travail. En réalité, celle-ci a cédé aux avances du prince une seule fois, pour le convaincre de faire en sorte que son mari retrouve son travail. Maintenant, elle est la cuisinière de Don Gaëtano. Elle rencontre son fils sur la place et le ramène sur son lieu de travail. Quand le vrai prince et le faux prince se rencontrent dans la maison de Don Gaëtano, tous les fils se dénouent et renouent, la vérité rejaillit aussi sur elle et ses motivations, et la famille se trouve réunie. L’acte I se déroule dans un quartier populaire de Naples, on voit les gens dans leurs maisons, travailler sur des chantiers, les enfants jouer… Les dégâts de la guerre sont encore visibles, le peuple vit dans la misère et la faim. Le choeur chante une énumération des spécialités culinaires désormais inaccessibles. Un couple berce son bébé, un autre couple arrive, très bien habillé, et, sur une musique dégoulinante de sentimentalité, emporte l’enfant. Maintenant, nous savons que les auteurs de ce spectacle reculent devant aucun cliché… Pour l’acte II, nous sommes dans la maison de Don Gaëtano, où on voit simultanément la cuisine et la salle à manger. Comme au premier acte, cette scénographie de maison de poupée a un certain charme, bien qu’elle soit aussi conventionnelle et complaisante que le spectacle tout entier. L’oeuvre était annoncée comme un opéra bouffe, cependant, l’élément sentimental l’emporte largement sur l’élément comique. Les deux gags sauvegardés du texte original sont basés sur le mȇme ressort et ne font rire que moyennement. Pour qu’une comédie fonctionne, il faut une dramaturgie  vivace, un tempo rapide. Rien de tout cela ici, chaque scène dure son temps voire plus… La distribution a du mal à se faire entendre, face à l’enthousiasme du chef d’orchestre Francesco Cilluffo. Les jeunes amants, la mezzo-soprano Martina Belli (Gemma) et le ténor Fabrizio Paesano (Eugenio), sont un peu surmenés dans les passages forte. Valentina Mastrangelo a une voix de soprano claire et cristalline, cependant, dans les passages forte, elle est souvent un peu stridente. Les barytons s’en sortent mieux, Alessandro Luongo dans le rôle de Felice Sciosciammocca est assez crédible. Alfonso Antoniozzi, basse comique expérimentée, vole la scène grâce à sa voix et sa présence scénique. Dommage que Don Gaëtano ne soit pas un personnage plus présent. La basse Andrea Concetti joue le prince Ottavio de Casador, le père de Gemma, avec finesse et abandon. Le ténor Fabio Pamio est crédible et mȇme un peu drôle dans le rôle du serviteur ivre. La mezzo-soprano Francesca Sartorato enfin joue Pepiniello, le fils de Felice, et ânonne ses répliques bien comme il faut. Une soirée, en somme, qui prouve une fois de plus que l’opéra en tant que forme d’art est morte et que les tentatives de résurrection de ce genre reviennent à maquiller un cadavre pour le faire danser comme une marionnette.

Miseria e Nobilta - Teatro Carlo Felice di Genova

Foto: Teatro Carlo Felice Genova

Renzo Bellardone

Credo sia meritevole riscoprire i classici della nostra storia artistica e letteraria  e riuscire a rielaborarli in altra forma d’arte diversa dalla precedente, prolungandone la vita;  questo   percorso  tutela e salvaguardia il nostro patrimonio culturale che viene portato alla fruizione anche dalle nuove generazioni. Ispiratosi alla vicenda scritta da Edoardo Scarpetta, Marco Tutino scrive la partitura per questa nuova opera  in prima mondiale ed in allestimento con Genova e Salerno. La curiosità è forte soprattutto dopo il successo de ‘La Ciociara’ sempre di Tutino: le attese non vanno deluse neppure al Carlo Felice, già al primo ascolto della gradevole composizione che utilizza anche il valzer ed alcune dotte citazioni da arie operistiche e canzoni napoletane. Fin dalle prime battute si entra in sintonia con la musica dolce e vigorosa al tempo stesso, affidata all’appassionata direzione del  giovane direttore Francesco Ciluffo che  imprime forza descrittiva  e poesia. Gli elementi scenici riconducono al verismo cinematografico e la vicenda si svolge in una Napoli dell’immediato dopoguerra, nei giorni del referendum per scegliere tra monarchia e repubblica! I mestieri di muratore, barbiere, lavandaia e stiratrice vengono ovviamente tutti svolti in strada a far da naturale fondale scenico alla miseria che ha segnato quegli anni. Gli spaghetti fumanti sono attesi dal pubblico come la marcia trionfale nell’Aida e gli spaghetti arrivano, fumanti e tanti, pronti a sfamare, almeno per un giorno, i diseredati per cause politiche o sociali. Nel momento della ‘spaghettata’ la musica si fa ampia e porta alla naturale commozione.  Il secondo atto si svolge invece nell’abitazione di Don Gaetano e tra sostituzioni di persona e ritrovamenti di madre e figlio si giunge al lieto fine che conclude l’opera. La regia di Rosetta Cucchi è attenta ai particolari e fa muovere i personaggi con grande realismo. Le scene di Tiziano Santi rimandano alla classicità, escludendo ovvietà ed i costumi di Gianluca Falaschi anche in questo caso sono studiati in ogni dettaglio e calibrati ai ruoli. Apprezzato anche il coro diretto da Franco Sebastiani. Venendo al cast, si può a buon diritto dichiarare che è di buon livello. Nei panni di Felice Sciosciammocca troviamo Alessandro Luongo con buona presenza scenica e voce arrotondata dai colori ambrati.  Valentina Mastrangelo nei panni di Bettina trae voce squillante ed armoniosa, così come Martina Belli  che nel ruolo di Gemma sfodera agilità e facilità negli acuti. Peppiniello è affidato al mezzo-soprano Francesca Sartorato  che si esprime con vivacità e bel colore. Fabrizio Paesano interpreta il ruolo di Eugenio con scioltezza e buona intonazione e Nicola Pamio da vita prima al contadino e poi al cameriere con grande sicurezza. Andrea Concetti non delude mai con i bei colori scuri e profondi ed anche in Ottavio dispiega padronanza del palcoscenico, come pure Alfonso Antoniozzi  baritono buffo, riesce perfetto in Don Gaetano che impreziosisce con eccellente interpretazione sotto ogni punto di vista. La musica vince sempre.

L’Incoronazione di Poppea - Teatro alla Scala

Monica Bacelli

Foto: Jensch - Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Un anno dopo aver concluso la trilogía monteverdiana con L’Incoronazione di Poppea, che contava sulla realizzazione scenica di Robert Wilson, il Teatro alla Scala ha programmato nuevamente la stessa opera in tre atti. Lo spettacolo di Wilson è stato visivamente elegante e sobrio, collocato in un tempo indeterminato, con minimi movimenti scenici, come un albero o una colonna demolita, costumi eleganti, ma soprattutto una intensa e variegata illuminazione blu e bianca sul fondale La maniera di usare le luci e il senso magistrale dell’utilizzo dello spazio hanno stimolato i sensi dello spettatore. Tuttavia, i movimenti lenti e senza fretta dei cantanti caricati da simbolismi hanno impedito uno svolgimento drammatico e attoriale più chiaro dei personaggi, facendo sì che il prologo e il primo atto sono stati poco fluidi. Scenicamente, dopo l’intervallo si è vista più azione in scena. Ha inciso, anche, la direzione d’orchestra di Rinaldo Alessandrini, che davanti all’Orchestra della Scala, rinforzata con i musicisti del Concerto Italiano, ha offerto una lettura piatta e carente di finezza. In termini generali l’orchestrazione È suonata rigida, aspra E in alcuni momento carente di dinámica.  Vocalmente il cast di specialisti dello stile ha offerto una prova superlativa  a cominciare dalla affascinante e in evidenza Poppea di Carmela Remigio che esprimeva sua classe in scena, eccellendo con il suo timbro brillante e nítido, e chiarezza di emissione e dizione. Come Nerone, il tenore Leonardo Cortellazzi, è piaciuto con il suo timbro attrante e pieno di musicalità. Ottavia era la sperimentata Monica Bacelli, una interprete ideale del violento ed impetuoso personaggio, vocalmente precisa. Da parte sua, Sara Mingardo,  ha dato vita ad  un fragile e dispiaciuto Ottone, con timbro soave e profondo. È risaltata la convinzione e la forza scenica e vocale che Andrea Concetti ha impresso nel personaggio di Seneca. Dal lungo elenco del cast si può notare anche la spudorata Drusilla di Maria Celeng, l’Amore di Silvia Frigato e il Mercurio di Luigi De Donato, la Nutrice di Giuseppe de Vittorio, specialista nei ruoli en travesti, o la Damigella di Monica Piccinini. Non si può dimenticare la presenza di Furio Zanasi, una autorità nel recitar cantando monteverdiano, che sebbene in questa occasione ha interpretato tre brevi ruoli, è pur sempre considerato come il miglior interprete di Orfeo e Ulisse. Come dato anedottico, risulta sorprendente che uno spettacolo di questo livello non abbia interessato molto il pubblico milanese essendo rimasti in teatro molti posti vuoti

L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi en el Teatro alla Scala de Milán.

Carmela Remigio - Poppea

Foto:  Peralta  Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Apenas un año después de haber concluido la trilogía de Monterverdi con L’Incoronazione di Poppea, que contó con la concepción escénica de Robert Wilson, el Teatro alla Scala programó una vez mas esta ópera seria en tres actos. El espectáculo de Wilson fue visualmente elegante y sobrio, situado en un tiempo indeterminado, con mínimos elementos sobre la escena, como unos árboles o los restos de una columna derruida, elegantes vestuarios, pero sobre todo por la intensa y abigarrada iluminación azul y blanca al fondo del escenario. Su manejo de las de las luces y su magistral sentido del espacio estimulan los sentidos del espectador. Sin embargo, los movimientos lentos y pausados de los cantantes cargados de simbolismos impidieron un desarrollo dramático y actoral más claro de los personajes, haciendo que el prologo y el primer acto fueran poco fluidos. Escénicamente, y después del intermedio, se vio mayor actuación en la escena. Incidió, también, la conducción poco refinada de Rinaldo Alessandrini, quien al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala, reforzada con músicos de su orquesta Concerto Italiano, ofreció una lectura plana y carente de sutileza y pianos. En términos generales la orquestación sonó rígida, áspera y por momentos carente de dinámica. Vocalmente el elenco de especialistas en el estilo ofreció un desempeño superlativo comenzando con la fascinante y distinguida Poppea de Carmela Remigio quien derrochó su clase sobre la escena, sobresaliendo con su brillante y nítido timbre, y la claridad en su emisión y dicción. Como Nerone, el tenor Leonardo Cortellazzi agradó con un timbre atractivo y cargado de musicalidad. Ottavia tuvo en la experimentada Monica Bacelli una intérprete ideal del violento e impetuoso personaje, y estuvo vocalmente precisa. Por su parte, Sara Mingardo dio vida a un frágil y apesadumbrado Ottone, con un timbre suave y profundo. Resaltó la convicción y fuerza escénica y vocal que Andrea Concetti imprimió al personaje de Seneca. Del extenso elenco se puede resaltar también la descarada Drusilla de María Celeng, el Amore de Silvia Frigato, el Mercurio de Luigi De Donato, la Nutrice de Giuseppe de Vittorio, especialista en los roles en travesti, o la refinada Damigella de Monica Piccinini. No se puede obviar la presencia del barítono Furio Zanasi, una autoridad en el recitar cantando monteverdiano, quien a pesar de interpretar tres breves papeles en esta ocasión, es reconocido como el mejor intérprete de Orfeo y Ulises. Como dato anecdótico, resulta sorprendente que un espectáculo de este calibre no agrade tanto al público de la Scala y eso se vea reflejado en una gran cantidad de butacas vacías. 

Le Nozze di Fígaro en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de 30 años de “honorable servicio” el Teatro alla Scala de Milán mando al retiro la gloriosa Nozze di Fígaro con la dirección de Giorgio Strehler, una memorable unión de teatralidad, exuberancia, refinamiento y garbo.  Pero el espectáculo que lo ha reemplazado ha sido el firmado por Frederic Wake-Walker, por lo que las que quejas no son pocas.  Sí, porque esta nueva producción, basada e interpretada con situaciones del “teatro dentro del teatro” ya vistas y equivocadas, con vestuarios en general tradicionales, ni bonitos ni feos, y escenas apaciblemente inocuas, no convenció ni por la fluidez dramática ni por la elegancia visual.  Todo transcurrió como algo ya visto, sin sorpresas o estímulos.  Giorgio Strehler vencería tranquilamente aun sin meter las manos.  Tampoco la dirección, confiada a Franz Welser-Möst, fue convincente y pareció un poco aburrida, rigurosa en algunos momentos y no estuvo siempre equilibrada en la relación entre el escenario y las voces.  Estas últimas,  en cambio, estuvieron decididamente a la altura de la situación, comenzado por el extraordinario Conde Almaviva de Simon Keenlyside cantado con verve, cuidado en el fraseo, perfecta dicción y redondeada emisión.  De verdad que fue una gran presentación la del barítono ingles.  También Markus Werba en el papel de Fígaro agradó por la seguridad y el control de su canto.  La Condesa fue interpretada por Julia Kleiter (quien sustituyó de último minuto a la indispuesta Diana Damrau).  La soprano alemana se mostró como una cantante bien educada y fina. Mismo caso que Golda Schultz que se reveló como una exuberante Susanna, aunque también con un timbre sombreado. Gustó mucho el Cherubino de Marianne Crebassa, la joven mezzosoprano francesa que mostró una voz bien proyectada y contó con genuina musicalidad.  Adecuados estuvieron los desempeños de Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri y Kresimir Spicer en sus respectivos personajes de Don Bartolo, Marcellina y Don Basilio. 

Le Nozze di Figaro - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano  Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Dopo più di 30 anni di “onorato servizio” il Teatro alla Scala di Milano  ha mandato in pensione le gloriose Nozze di Figaro con la regia di Giorgio Strehler, un memorabile connubio di teatralità, esuberanza, raffinatezza e garbo. Ma se lo spettacolo che è subentrato è quello firmato da Frederic Wake-Walker, allora i rimpianti non sono pochi. Sì, perché questo nuovo allestimento, basato e giocato su situazioni di “teatro nel teatro” già viste e straviste, con costumi tutto sommato tradizionali, né belli né brutti, e scene pacatamente innocue, non convince né per la fluidità drammatica né per l’eleganza visiva. Tutto scorre come qualcosa di già visto, senza sorprese e stimoli. Giorgio Strehler vincerebbe tranquillamente ancora a mani basse! Anche la direzione d’orchestra, affidata a Franz Welser-Möst, non ha convinto: è parsa un po’ noiosa, pesantuccia in alcuni frangenti e non sempre equilibrata nel rapporto palcoscenico-voci. Queste ultime, invece, sono parse decisamente all’altezza della situazione, a cominciare dallo straordinario Conte d’Almaviva di Simon Keenlyside cantato con verve, cura del fraseggio, dizione perfetta e rotondità di emissione.  Davvero una grade performance quella del baritono inglese. Anche Markus Werba nei panni di Figaro è piaciuto per la spigliatezza e la sicurezza del suo canto. La Contessa è stata interpretata da Julia Kleiter (sostituta dell’ultim’ora di una indisposta Diana Damrau).  Il soprano tedesco si è mostrata una cantante ben educata e fine. Come pure Golda Schultz  che si è rivelata una Susanna esuberante, ma anche ombreggiata timbricamente. E’ piaciuto molto anche il Cherubine di Marianne Crebassa: il giovane mezzosoprano francese ha mostrato una voce sempre ben proiettata e ha cantato con una musicalità genuina. Adeguate anche le prove di Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri e Kresimir Spicer nei rispettivi ruoli di Don Bartolo, Marcellina e Don Basilio.  

La Coronación de Popea en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Lucie Jansch

Massimo Viazzo

Con la Coronación de Poppea concluyó la trilogía monteverdiana que le fue confiada la pareja de Rinaldo Alessandrini y Robert Wilson, y que fue programada desde la gestión anterior del Teatro alla Scala, es decir, la del ex sobreintendente Stéphane Lissner. Es verdad que se han tardado cinco años y medio para llevarla a su término, pero a la luz del resultado final se puede afirmar que valió la pena.  El extremo cuidado de la realización musical, por parte de la Orquesta del Teatro alla Scala, reforzada para la ocasión por elementos del Concerto Italiano (para el bajo continuo) se notó también en este último espectáculo. Alessandrini abandonó los fáciles hedonismos sonoros y la rítmica que guiña a la música étnica, prefiriendo incidir con una exposición concisa y con una severidad expresiva que en ocasiones podía llegó a ser árida. Visualmente el espectáculo firmado por Wilson fue elegante y sobrio, ambientado en un lugar abstracto delimitada por un fondo retro iluminado, algunas paredes móviles, y con pocos elementos escénicos fue guiado por un manejo magistral de la luz. La poética del director estadounidense llegó con su más álgida pureza, la que aspira a envolver al espectador al más alto nivel mental y emotivo.  La pareja de protagonistas no desilusionó con Miah Persson que encarnó una seductora Poppea que cantó con buena dicción y timbre suave, mientras que Leonardo Cortellazzi (Alessandrini decidió confiar el papel de Nerone a una voz tenoril) con una personalidad vocal no tan desbordante logró entrar con eficacia dentro de los pliegues del carácter del emperador romano. De gran impacto emotivo fue la prueba de Monica Bacelli quien vistió el papel de una turbada y enfada Ottavia, mientras que más doliente y afligido estuvo el Ottone de Sara Mingardo. Andrea Concetti supo interpretar un sobresaliente Seneca aunque a su voz le careció de resonancia profunda en el registro grave. Maria Celeng fue una Drusilla desenvuelta y extrovertida. Todo el elenco en general mostró conocer el estilo de Monteverdi y muchos papeles secundarios se mostraron muy bien “a fuoco”, con una mención de excelencia para Furio Zanasi (el mejor Orfeo y el mejor Ulises de los últimos años) que aquí interpretó tres papeles. Escucharlo fue todo un placer ya que su modo de realizar el recitar cantando es un ejemplo para todos.

L’Incoronazione di Poppea - Teatro alla Scala, Milano

Foto:  Lucie Jansch

Massimo Viazzo

Con L’Incoronazione di Poppea si conclude la trilogia monteverdiana affidata all’accoppiata Rinaldo Alessandrini/Bob Wilson e messa in programma ancora dalla gestione precedente del Teatro alla Scala, e cioè dall’ex sovrintendente Stéphane Lissner. E’ vero che si sono impiegati ben cinque anno e mezzo per portarla a termine, ma alla luce del risultato finale si può affermare che ne sia valsa la pena. L’estrema cura della realizzazione musicale, affidata all’Orchestra del Teatro alla Scala rimpolpata per l’occasione da elementi del Concerto Italiano (per la realizzazione del basso continuo), si è notata anche in quest’ultimo spettacolo. Alessandrini bandisce anche qui i facili edonismi sonori e le ritmiche che ammiccano alla musica etnica preferendo una stringatezza nell’incedere e una severità espressiva che a volte poteva anche essere scambiata per aridità. Visivamente lo spettacolo firmato da Wilson è elegante e sobrio, ambientato in un luogo astratto delimitato da un fondale retroilluminato, qualche parete mobile, con pochissimi elementi scenici, e governato da un uso magistrale delle luci. La poetica del regista americano viene fuori in tutta la sua più algida purezza, una poetica che aspira ad un coinvolgimento dello spettatore più a livello mentale che emotivo.  La coppia dei protagonisti non ha deluso: Miah Persson ha incarnato una seducente Poppea cantando con buona dizione e timbrica soave, mentre Leonardo Cortellazzi (Alessandrini ha deciso di affidare il ruolo di Nerone ad una voce tenorile) pur con una personalità vocale non debordante è riuscito ad entrare con efficacia tra le pieghe caratteriali  dell’imperatore romano. Di grande impatto emotivo,poi, la prova di Monica Bacelli che ha vestito i panni di un’Ottavia turbata e adirata, mentre più dolente e afflitto è stato l’Ottone di Sara Mingardo. Andrea Concetti ha saputo interpretare un Seneca autorevole pur mancando la sua voce di risonanze profonde nel registro più grave, mentre Maria Celeng è stata una Drusilla spigliata ed estroversa. Tutto il cast ha mostrato nel complesso di conoscere lo stile monteverdiano. Molte le parti di fianco tutte molto ben a fuoco, con una nota di eccellenza per Furio Zanasi (il miglior  Orfeo e il miglior Ulisse degli ultimi anni) qui impegnato in tre ruoli. Ascoltarlo è stato un piacere: il suo modo di realizzare il recitar cantando resta ancora un esempio per tutti.

La Creación impaciente de Pizzi innova al teatro musical - Così fan tutte, Sferisterio Opera Festival 2011, Macerata

Fotos cortesía: Sferisterio Opera Festival 2011, Macerata

Renzo Bellardone

Teatro Lauro Rossi 24 luglio - ore 21.00. Così fan tutte. Musica de Wolfgang Amadeus Mozart. Libretto de Lorenzo da Ponte. Director musical: Riccardo Frizza. Dirección escenica, producción y vestuarios: Pier Luigi Pizzi. Iluminación: Vincenzo Raponi. Grupo en escena: Banda "Salvadei" Orquesta: Fondazione Orchestra Regionale delle Marche. Coro: Coro Lirico Marchigiano "V. Bellini" Maestro del Coro: David Crescenzi. Fiordiligi: Carmela Remigio Dorabella: Ketevan Kemoklidze. Guglielmo: Andreas Wolf. Ferrando: Juan Francisco Gatell

Despina Giacinta Nicotra. Don Alfonso: Andrea Concetti.

Construido en 1772 el Teatro Lauro Rossi de Macerata –un verdadero y precioso cofre- albergó en esta velada una joya de la opera mundial, la casi coetánea y mozarteana opera ‘Così fan tutte’ en una de las más bellas, y seguramente las más animada y refinada producción escénica vista. Viriles y camaradas o femeniles y cómplices, burlones y brillantes bromas, todo ello tomo vida en un espacio luminoso, en una hermosa residencia junto al mar, sobre unas rocas y una barca de remos sobre la arena. El “amado” blanco de Pizzi resaltó en los muros de la casa, en las persianas, en las tiendas de playa, sobre la escalera que llevaba a la playa, en el jardín de la terraza; y fue interrumpido únicamente por el verde de los limoneros y por el amarillo de algunas frutas. El único elemento de definición fueron las esenciales rejas de fierro. Si el elemento escenográfico fue la luminosidad el artístico fue indudablemente el movimiento ya que se realizaron precipitadas corridas por las escaleras, ejercicios y flexiones, caídas y gestualidades del teatro de prosa, todo al límite de lo acrobático. Los sujetos participantes en esta puesta en escena demostraron una bravura poco común, pero sobre todo se manifestó la sensibilidad de investigador de Pizzi, que con el tiempo encuentra aún más llaves de lectura. Con esta dirección escénica, Pizzi dio un cambio al teatro de tradición innovándolo, pero no con una re visitación forzada como en ocasiones se ve, si no con la simplicidad de lo esencial y de lo actoral. El telón, de una casi impalpable y ligeramente transparente tela blanca, fue teatralmente bajada por Andrea Concetti, que encarnando el personaje de Don Alfonso, y apareció por el ángulo izquierdo del escenario desde la obertura, y casi como en una novela de la comedia de arte, inició a dialogar con mímica con la orquesta y con el público.

El bajo hizo gestos y se vio despreocupado sin ser nunca un vejete; y su voz estuvo adaptada el papel con timbre pulido y profundo y de claro fraseo con el que dio al personaje una llave de insólita lectura que se proclamó en el ‘…cosi fan tutte..’  El toque de dirección del paraguas rojo llevado por Concetti, coadyuvó a entrar en el espíritu burlesco de un Don Alfonso, más sosegado que diabólico. Las luces diseñadas por Vincenzo Raponi pasaron de la transparencia del brillante blanco, al desvanecido y luminoso azul y ofuscado, que envolvió en uno mismo a la platea con el escenario. La luz fue una protagonista junto con las voces.  La Dorabella de la chispeante Ketevan Kemoklidze tuvo un timbre pleno y redondo, siempre insinuante que no desilusionó aun en la parte más alta de la línea musical, y fue tan convincente como amante fiel, como cuando velozmente mutó hacia el objeto de sus más íntimos deseos en ‘Smanie implacabili..’ o cuando cantó con suave y espiritosa voz ‘..E’ amore un ladroncello..’ El personaje de Fiordiligi le fue confiado a una indiscutible Carmela Remigio, de presencia escénica, timbre cristalino, vivaz lirismo, que divirtió y apasionó pintando en el aire con colores definidos y brillantes, los variados momentos de ecléctica expresividad. Al final, resulta muy fácil hablar de brillantez cristalina y de arcoíris acuarela entre una sonrisa y un capricho. Alternativamente con vestidos blancos que significan “pureza y amor” y en rígido negro de “duelo y desesperación” y juegos vocales entre notas altos y bajas, las dos intérpretes regalaron gratos momentos de interpretación, sin desdeñar suspiros, estupores y alegres divertissements. La Orchestra regionale delle Marche fue dirigida por Riccardo Frizza quien con un paso equilibrado puso atención en el foso, del que supo recabar toda el brío de la partitura haciendo resaltar la italianidad del libreto a través del cuidado del escenario.

La reducida cantidad de los miembros del grupo encontró momentos de gran belleza aun en los concertantes y en los recitativos, que fueron acompañados por el clavecín y el violonchelo. El coro preparado por David Cresenzi fue colocado en el fondo de las plateas materializando el sonido de las “voces fuera del campo” en ‘Bella vita militar…’. Los dos personajes de los amantes fueron confiados a los jóvenes y atléticos Andreas Wolf, el barítono que dio voz a Guglielmo y por el tenor argentino Juan Francisco Gatell quien interpretó a Ferrando. También para ellos, el canto mozarteano fue más inaccesible de lo que pudiera parecer escuchándolo de una manera superficial. Además, ambos comenzaron a cantar después de hacer un buen número de movimientos y contorsiones en el suelo y de dar brincos atléticos entre las rocas.  Gatell es definido por derecho, como uno de los mejores intérpretes en el panorama de los tenores jóvenes. Preciso y límpido en su canto, emitió con agraciada agilidad. Wolf posee los dotes vocales de un bajo profundo que le permiten aspirar a roles de más fuerza y tenebrosa pasión, sin embargo, supo modular acercándose a una vocalidad de barítono ligero, como lo hizo con en este papel. Ambos cautivantes y bien compenetrados con sus papeles, jugaron con movimientos y con la voz en una carrera en la que ambos resultaron a la par de vencedores. Naturaleza y espontaneidad, sinergias activas y un serio trabajo de construcción fueron las características de los intérpretes. Cultura teatral y refinado gusto es lo que distinguió a la producción de Pier Luigi Pizzi, quien continúa en la búsqueda de la percepción y la sensibilidad sin sombras, unido también a la genial y pura arquitectura de este ‘Cosi fan tutte’ que inevitablemente permanecerá en las mentes. ¡La Música vence siempre!

La creazione impaziente di Pier Luigi Pizzi innova il teatro musicale - Sferisterio Opera Festival 2011, Macerata

Foto: Sferisterio Opera Festival 2011

Renzo Bellardone

SFERISTERIO OPERA FESTIVAL 2011.Teatro Lauro Rossi 24 luglio - ore 21.00. Così fan tutte. Musica di Wolfgang Amadeus Mozart. Libretto di Lorenzo da Ponte. Direttore: Riccardo Frizza. Regia, Scene e Costumi: Pier Luigi Pizzi. Disegno luci Vincenzo Raponi. Complesso di palcoscenico: Banda "Salvadei" Orchestra: Fondazione Orchestra Regionale delle Marche. Coro: Coro Lirico Marchigiano "V. Bellini" Maestro del Coro: David Crescenzi. Fiordiligi: Carmela Remigio. Dorabella: Ketevan Kemoklidze. Guglielmo: Andreas Wolf. Ferrando: Juan Francisco Gatell. Despina Giacinta Nicotra. Don Alfonso: Andrea Concetti.

LA CREAZIONE IMPAZIENTE DI PIER LUIGI PIZZI INNOVA IL TEATRO MUSICALE

Ultimato nel 1772 il Teatro Lauro Rossi di Macerata – vero cofanetto prezioso- ospita questa sera un gioiello dell’opera mondiale, la quasi coetanea ‘Così fan tutte’ mozartiana., in uno dei suoi più belli, ma certamente il più movimentato e raffinato allestimento. Virili e camerateschi o femminili e complici, scherzi, frizzi lazzi prendono vita in uno spazio luminoso: una bella dimora sul mare sopra agli scogli e un pattino a remi arenato sulla sabbia. L’amato ‘bianco’ di Pizzi risalta sui muri della casa, sulle persiane, sulle tende raffinate, sulla scaletta che porta alla spiaggia, sul giardino pensile ed è interrotto solo dalla macchia verde delle piante di limoni e dal giallo dei pochi frutti: unico elemento di definizione l’essenziale ringhiera in ferro micato Se l’elemento scenografico è la luminosità, quello registico è indubbiamente il movimento: corse rocambolesche per le scale, flessioni a dorso nudo, capitomboli e gestualità da teatro di prosa, al limite dell’acrobatico. I soggetti coinvolti nella messa in scena dimostrano tutti bravura non comune, ma sopra tutti aleggia la sensibilità da ricercatore di Pizzi, che nel tempo trova ulteriori chiavi di lettura. Con questa regia dona una svolta al teatro di tradizione innovandolo, non con una rivisitazione forzata come talvolta capita di incontrare, ma con la semplicità dell’essenziale e dell’attorialità. Il sipario, un impalpabile e morbidamente trasparente telo bianco, viene teatralmente tirato giù da Andrea Concetti che rivestiti i panni di Don Alfonso, appare all’angolo sinistro del palco già all’ouverture e quasi come in una novella commedia dell’arte, inizia a dialogare mimicamente con l’orchestra e con il pubblico.

Il basso sa essere ammiccante e scanzonato e per nulla parruccone; con voce allenata al ruolo, timbro pulito e profondo e chiarissimo fraseggio dona al personaggio una chiave di lettura insolita che si conclama nel ‘…cosi fan tutte..’ Il tocco registico dell’ombrello rosso portato da Concetti, coadiuva ad entrare nello spirito burlesco di un Don Alfonso più scanzonato che diabolico. Le luci disegnate da Vincenzo Raponi passano dalle trasparenze del bianco brillante od ovattato all’azzurro luminoso od offuscato che coinvolge anche la platea in un tutt’uno con il palcoscenico. La luce è protagonista anche nelle voci: Dorabella , ovvero la frizzante Ketevan Kemoklidze ha timbro pieno ed arrotondato, ma sempre civettuolo e non delude neppure nella parte più alta del rigo; convince sia quando è amante fedele che quando velocemente muta l’oggetto dei suoi più intimi desideri ‘Smanie implacabili..’ e quando con voce morbidamente spiritosa ‘..E’ amore un ladroncello..’ Il ruolo di Fiordiligi è affidato ad una indiscussa Carmela Remigio : presenza scenica, timbro cristallino, liricità vivace, diverte ed appassiona dipingendo nell’aria con colori definiti e brillanti i vari momenti di eclettica espressività. Risulta fin troppo facile parlare di brillantezza cristallina e di arcobaleni acquerellati tra un sorriso ed un capriccio….. Alternativamente in casto bianco ‘purezza e amore’, o in rigido nero ‘gramaglie e disperazione’ e con giochi vocali di alti e bassi le due interpreti regalano bei momenti di ascolto non disdegnando sospiri, stupori e gioiosi divertissements. L’orchestra regionale delle Marche è diretta da Riccardo Frizza che con passo equilibrato pone attenzione alla buca da cui sa ricavare tutta la briosità della partitura facendo risaltare l’italianità del libretto attraverso la cura del palcoscenico; la non corposità numerica della formazione trova momenti di tutta bellezza anche nei concertati e nei recitativi accompagnati da clavicembalo e violoncello. Il coro, preparato da David Crescenzi, è posto in fondo alla platea concretizzando l’ascolto delle ‘voci fuori campo’. ‘Bella vita militar…’. I due ruoli degli amanti sono affidati ai giovani ed atletici Andreas Wolf, il baritono che da voce a Guglielmo ed il tenore Juan Francisco Gatell che interpreta Ferrando. Anche per loro –come per gli altri ruoli- il canto mozartiano è più impervio di quanto possa apparire ad un superficiale ascolto.

Oltretutto entrambi vengono impegnati a cantare dopo un buon numero di flessioni a terra, piuttosto che dopo atletici balzi tra gli scogli. Gatell è definito a buon diritto uno dei migliori nel panorama dei giovani tenori: preciso e limpido emette con aggraziata agilità. Wolf ha doti vocali da basso profondo che gli permettono di aspirare a ruoli ben più di forza e tenebrosa passione; nondimeno sa modulare in prossimità di vocalità baritonale leggera, come realizzato in questa parte. Entrambi accattivanti e molto ben affiatati giocano con i corpi e con le voci in una gara in cui entrambi risultano paritari e vincenti. Naturalezza e spontaneità, sinergie attive e serio lavoro di costruzione sono le caratteristiche degli interpreti. Cultura teatrale e gusto raffinato sono il distinguo dell’allestimento di Pizzi che continua nella ricerca del bello, percepito con sensibilità e, senza ombre, raggiunto anche con la geniale e pura architettura d’insieme di questo ‘Cosi fan tutte’ che ….inevitabile….resterà nelle menti..  La Musica vince sempre.

Sigismondo de Rossini en el Rossini Festival 2010, Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

Michieletto… Michieletto … ¡yo sabia que debíamos tenerte en cuenta! Ya que nos has dado una lección de cómo debe ser un luminoso hospital psiquiátrico, pulido, lineal y con médicos y enfermeras listas para atender, como le sucede a Sigismondo enloquecido por una elección criminal contra su mujer pero que recobra el sentido cuando se reencuentra con ella. Los ataques de locura de Sigismondo, rey de Polonia, con gritos animalescos y la visión de fantasmas con el aspecto de su mujer Aldimira, entre otros, le dieron a Damiano Michieletto la idea para ambientar este drama en dos actos de Rossini, en el amplio pabellón de un moderno nosocomio, todo blanco, con ventanas altas, camas blancas ocupadas por enfermos mentales. En el segundo acto las paredes se cambiaron a madera marrón y las ventanas se convierten en vitrales, para estar en la sala de un palacio real. El espectáculo fue estudiado y refinado en cada detalle. Las producciones de este director escénico continúan sorprendiéndonos y dejan una sensación de frescura. Su idea fue apoyada por Paolo Fantin, quien se encargó de las escenografías y de Carla Teti, con el vestuario. Otra magia fue la magnifica prueba de Daniela Barcellona en el papel travesti de Sigismondo. Vocalmente dejo salir toda la voz de mezzosoprano que hay en ella, con un sonido cálido y rotundo, agudos estratosféricos, naturaleza en la emisión y línea de canto perfecta. Olga Peretyatko (Aldimira) posee una voz de soprano melodiosa, y fue una virtuosa en la zona grave cantando con buena técnica. Antonino Siragusa interpretó con incisivo acento y propiedad de estilo las arias de Ladislao. Andrea Concetti, en el doble papel del medico Ulderico y del noble polaco Zenovito, tuvo una bella forma de interpretación con voz suave, densa y oscura. Manuela Bisceglie, como Anagilda, y Enea Scala como Radoski, estuvieron correctos. Michele Mariotti, debutando en su ciudad, dirigió con mano ligera a la orquesta y al coro del Teatro Comunale de Bolonia y contribuyo al éxito del espectáculo.

Sigismondo - Rossini Opera Festival 2010, Pesaro

Teatro Rossini: Sigismondo non giace più tra i ceppi e le ritorte.
(edizione critica di Paolo Pinamonti).
(replica del 15 agosto 2010)

Giosetta Guerra

Michieletto… Michieletto … lo sapevo che dovevo tenerti d’occhio! Ci hai dato una bella lezione di come deve essere un ospedale psichiatrico: luminoso, pulito, lineare, senza fronzoli, con medici e infermieri pronti e disponibili e chissà che poi qualcuno non rinsavisca, come succede a Sigismondo, impazzito per una scelta criminale contro la moglie e rinsavito per averla ritrovata.
Gli attacchi di follia di Sigismondo, re di Polonia, che esplodono in gridi animaleschi, la visione di pluri fantasmi con l’aspetto della moglie Aldimira, la presentazione che il librettista Giuseppe Foppa fa del re (“con tutto il disordine della più tetra fissazione e senza conoscimento… gira l’occhio stupidamente ed ascolta”) e del suo primo ministro Ladislao che non è tanto sano di mente, se, come Jago, trama sotto sotto contro il re e la regina, hanno dato a Damiano Michieletto l’idea di ambientare il primo atto di Sigismondo, dramma per musica in due atti di Gioachino Rossini, in un’ampia corsia d’un moderno nosocomio, tutta bianca, con alti finestroni, letti bianchi occupati da malati mentali con tic e deambulazione precaria, un tavolo centrale, dottori e infermiere che somministrano medicine. Sigismondo, scarmigliato, sguardo assente, dentro un camicione incolore, è trasportato su una sedia a rotelle. Anche il coro è formato da un branco di matti che crea un certo scompiglio. È vero che non si vedono gli appartamenti di Sigismondo, né la casa di Aldimira ai margini della foresta, ma per chi ha perso la ragione un posto vale l’altro ed è certo più salutare stare in ospedale.

Nel secondo atto le pareti diventano di legno marrone e i finestroni divengono vetrages, perché siamo in una sala del palazzo reale di Sigismondo, che fisicamente ha perso i connotati del folle ed è in abiti militari come tutti i coristi. Variando a vista la posizione degli arredi, l’ambiente assume l’aspetto di una sala consiliare, una sala da pranzo, una sorta di ufficio. E i matti? Son rimasti in ospedale? No, no! Quando ti sembra di averli seminati, te li vedi ricomparire sospettosi dietro le grandi finestre, che tentano di aprire anche graffiando i vetri, e pure il re alterna momenti di lucidità a momenti di grande insicurezza. Lo spettacolo è studiato e rifinito in ogni dettaglio e, se non sei un osservatore acuto, neanche ti accorgi che la naturalezza del risultato è l’insieme di una gran quantità di particolari. Gli allestimenti di Michieletto continuano a sbalordirti anche nel ricordo e ti lasciano una sensazione di freschezza. L’idea registica di Michieletto trova un valido sostegno in Paolo Fantin che realizza le scene, in Carla Teti che cura i costumi e in Alessandro Carletti, disegnatore delle luci: un quartetto doc, che riesce a darci in contemporanea la visione di ciò che accade in scena e di ciò che c’è e che succede al di fuori dell’ambiente scenico. Strabiliante. Ricordate l’anno scorso, in quella Scala di seta si vedeva addirittura ciò che accadeva sotto la finestra che si apriva sul fondale. Cioè si vedeva ciò che avveniva nella parte posteriore del palcoscenico sotto il livello del palcoscenico stesso. E anche in Sigismondo si vedono vari piani d’azione: la sala chiusa da pareti, un altro ambiente dietro, i corridoi laterali che vanno fino in fondo. Una magia di vetri e di specchi per dare una sensazione di ordine ad una casa di matti. Roba da matti! Mi piacerebbe veder lavorare questo team. Come regista Damiano Michieletto cura con precisione certosina lo studio dei personaggi e la preparazione attoriale degli interpreti, isola ed esalta le fobie dei malati mentali che gesticolano in modo ossessivo o convulsivo (Sigismondo ripete un informe gesto con le mani tremolanti e vede l’immagine triplicata della moglie, un matto si gratta la testa per tutta la serata).

Altra magia è stata la prova superba di Daniela Barcellona en travesti. Mai l’artista m’apparve sì brava sia nell’arte scenica sia nell’arte del canto. Quasi irriconoscibile nel primo atto nelle vesti informi di un personaggio difficile, estremo e teatralmente scomodo, interpreta col corpo (a volte contorto, a volte raggomitolato per terra, accanto alla gamba di un letto quasi a proteggersi), con le mani (che stringono un cuscino o cercano di togliersi qualcosa dalle dita), con lo sguardo carico di spavento e la faccia percorsa da brividi d’insicurezza, interpreta, dicevamo, le ossessioni, le allucinazioni, gli smarrimenti, le paure, le trepidazioni di un essere mentalmente disturbato. Bisogna vederla e si rimane sconvolti. Nel secondo atto invece prende forma l’uomo nella sua divisa militare di re e anche le criticità mentali appaiono attenuate ma non cancellate. Vocalmente è uscito tutto il mezzosoprano che è in lei, con suoni caldi e rotondi, acuti stratosferici, naturalezza d’emissione anche negli affondi, linea di canto perfetta con grande equilibrio tra i vari registri; la scrittura fiorita e complessa dell’aria di coloratura “Alma rea” seguita dalla cabaletta “Ah, se m’ ami, idol mio”, con la quale Sigismondo chiede perdono alla moglie ritrovata, è eseguita alla perfezione; la voce è solida ed è in un momento di grazia particolare, ma, a mio avviso, è anche la scrittura della partitura che non segue la comune routine rossiniana, anche se alcune parti sono come al solito reimpiegate, ha lunghe frasi musicali, assolutamente adatte alla vocalità del mezzosoprano, una tinta diversa dalle opere che la Barcellona ha interpretato en travesti. Olga Peretyatko (Aldimira che magicamente si moltiplica, prima in tailleur chiaro e cappello maschile e poi in abito bianco con cappellino) ha voce sopranile melodiosa, è una virtuosa con zona grave corposa e zona acuta perlacea, splendida tecnica d’ emissione con l’uso della messa di voce e dei filati. Antonino Siragusa esegue con incisività d’accento e proprietà stilistica gli ampi sbalzi delle arie di Ladislao, la voce chiara e asprigna è ben proiettata nel registro centrale, ma ha minor facilità del solito a svettare in tessitura acuta e sovracuta, dove i suoni sono ingolati. Andrea Concetti, nel duplice ruolo del medico Ulderico e del nobile polacco Zenovito, ha un bel modo di porgere una voce morbida, densa e scura. Manuela Bisceglie, come Anagilda, è un sopranino corretto. Enea Scala nel ruolo di Radoski, confidente di Ladislao, è un bravo tenore.

Michele Mariotti, al debutto nella sua città, dirige con mano leggera l’Orchestra e il Coro del Teatro Comunale di Bologna (preparato da Paolo Vero) e contribuisce al successo di questo spettacolo, che non ci aspettavamo così ben fatto e con tanta bella musica che spesso allenta le tensioni, che ha trasparenze e leggerezze quasi sinfoniche e/o pastorali, delicati duetti carichi di poesia, brevi intermezzi danzanti, oltre al frizzo del crescendo rossiniano. Un’opera da rivedere così com’è rinata a Pesaro. sono sempre stati garanzia al ROF di impegno e qualità, garanzia pienamente soddisfatta anche in questa occasione.

Don Giovanni de Mozart en Ancona, Italia

Fotos: Don Giovanni- Teatro delle Muse di Ancona

Giosetta Guerra

Se presentó en el Teatro delle Muse de Ancona la hermosa producción escénica de Don Giovanni que Pier Luigi Pizzi ideó para la temporada 2009 del festival de opera de Macerata

La caja escénica, construida en perspectiva, mantuvo solo los espejos sobre una de las paredes y las cortinas, que se abrían, se cerraban, y se cruzan para cubrir los diferentes ambientes y para aumentar la profundidad de la escena, no fueron más rojas sino marrón. Se colocó también el ingenioso espacio abierto en la parte baja del escenario, donde se escondían quienes no querían ser vistos y hacia el que fue tragado y arrastrado Don Giovanni por unas hambrientas erinias desnudas. El inmobiliario fue el mismo: una gran cama blanca casi omnipresente, un diván y sillones de la época, una mesa, algunos bancos y un mantel rojo: en lo que fue simbolismo y no descríptivismo, y esencialidad sin redundancia. Una producción pulida, estilizada, clara (para la compresión) y aunque frecuentemente estuvo en penumbra, resulto ligera, elegante y de pocos colores. En suma, agradable.

La dirección escénica jugó siempre con el erotismo jocoso y liviano del dúo Don Giovanni- Leporello, con su prestancia física frecuentemente medio desnuda, con la fragilidad de los sentimientos, el desenfreno de la juventud y el misterio que rodea el final de los hechos. Los personajes y sus intérpretes fueron todos jóvenes.

La mayor parte de los artistas cantaron en las representaciones en Macerata. El buen bajo Andrea Concetti, como Leporello, la soprano griega Myrtò Papatanasiu como Donna Anna, las soprano Carmela Remigio como Donna Elvira y Manuela Bisceglie como Zerlina, y el bajo William Corrò (Masetto). Concetti, que estuvo extraordinario escénicamente y vocalmente, tiene un cuerpo ágil y una mina de oro en la garganta (su bella voz oscura es rica en armónicos, pareja y vibrante, de color especial en la tesitura grave, sonora y musical en toda la gama, y la interpretación es muy cuidada en cada gesto). Corrò es bajo joven de hermoso timbre y muy creíble como Masetto. La Remigio cantó bien con un justo acento, buena producción vocal, dicción no siempre clara, pero de preciosa voz y vibrante, de medio espesor, y apropiada interpretación. La Papatanasiu, posee una voz afilada, pareja y con buen peso, que utilizó predominantemente sobre el fuerte o el medio fuerte, y logró dominarla con largos y emocionantes filados, y bellos sonidos sostenidos a todo lo largo, agilidad en los trinos, aunque su dicción podría perfeccionarse. La Bisceglie es un soprano de voz fresca que pudo expresar la tinta mozartiana. Una mejora respecto a la versión de Macerata fue la elección del Comendador, interpretado por el optimo bajo profundo Gudjon Oskarsson, de poderosa voz, amplia y de gran peso, grato color, muy sonora en cada registo, y correcta emisión, y con el Don Ottavio interpretado por Saimir Pirgu, un tenor de bello y preciso timbre, de robusta grana vocal y al mismo tiempo dúctil, casi un baritenor por el cuerpo y el peso de la voz que sabe dominar con suavidad y delicados medios (“Alla sua pace”), capaz de emitir extensos fiatos, y mantener sonidos en agudo y en grave con excelsa masa de voz, tenue y de justo acento (“Il mio tesoro intanto” fue de manual).

Comparado con Macerata, se empeoró confiando el papel protagonista de Don Giovanni a un cantante que en la práctica no habíamos escuchado cantar. El barítono americano Nmon Ford, un hermoso joven de color y robusto físico, de movimientos felinos y sonrisa cautivante, quien presentó un Don Giovanni provocador y sensual, pero poco agradable desde el perfil vocal, su voz no se escuchó y el sonido fue inconsistente, ya que su canto fue en voz baja, sin una línea de canto, y aunque en ocasiones emitió un volumen mas consistente o una frase mas timbrada, la voz por ahora resultó opaca y con un intenso vibrado que la hace tremulante. Sin volumen, sin espesor, y sin color, es igual a no tener un Don Giovanni. Aun así se le otorgó el Premio Corelli 2010.

Guiando a la Orchestra Regionale delle Marche y a la Orchestra fiati di Ancona, el director Asher Fisch inició con tiempos lentos y sin ritmo, para después ir creciendo en color y equilibrio, hasta hacer salir la tinta mozartiana. Los movimientos coreográficos fueron de Roberto Pizzuto y la iluminación de Sergio Rossi. El espectáculo fue del gusto del público.

Don Giovanni - Teatro delle Muse di Ancona

Foto: Don Giovanni - Teatro delle Muse, Ancona

Ancona, Teatro delle Muse: Don Giovanni edizione Macerata.

Giosetta Guerra

Approda al teatro delle Muse di Ancona il bell’allestimento di Don Giovanni che Pier Luigi Pizzi aveva ideato per la stagione maceratese 2009. La scatola scenica, costruita in prospettiva, mantiene gli specchi solo su una parete e i sipari, che si aprono e si chiudono anche incrociandosi per il cambio veloce e nascosto degli ambienti o che si posizionano per aumentare la profondità della scena, non sono rossi ma marrone. Ricreato anche il geniale spazio aperto nel sottopalco per celare o far scivolare le persone che non vogliono mostrarsi e per inghiottire Don Giovanni trascinato e dilaniato da fameliche Erinni nude. Gli arredi sono gli stessi: un grande letto bianco quasi onnipresente, un divanetto e delle poltroncine d’epoca, una tavola, alcuni sgabelli e…un mantello rosso: simbolismo e non descrittivismo, essenzialità e non ridondanza. Un allestimento pulito, stilizzato, chiaro (per la comprensione) anche se spesso in penombra, leggero, elegante, con pochi colori decisi, insomma PIACEVOLE.

La regia gioca sempre sull’erotismo giocoso e scanzonato del duo Don Giovanni- Leporello e sulla loro prestanza fisica spesso messa a nudo, sulla fragilità dei sentimenti, sulle intemperanze della gioventù e sul mistero che circonda la finale resa dei conti. I personaggi sono tutti giovani e così gli interpreti. La maggior parte degli artisti sono quelli che avevano cantato a Macerata: il bravissimo basso marchigiano Andrea Concetti nel ruolo di Leporello, il soprano greco Myrtò Papatanasiu in quello di Donna Anna, i soprani Carmela Remigio come Donna Elvira e Manuela Bisceglie per Zerlina, il basso William Corrò (Masetto). Concetti, straordinario sia scenicamente che vocalmente, ha le molle in corpo e una miniera d’oro in gola (bella voce scura ricca di armonici, estesa e vibrante, dal colore speciale nella tessitura grave, sonora e musicale in tutta la gamma, interpretazione curata in ogni gesto). Corrò è un giovane basso dal bel timbro e molto credibile nei panni di Masetto. La Remigio canta bene con giusto accento, buona messa di voce, dizione non sempre chiara, la voce è bella e vibrante, di medio spessore, l’interpretazione appropriata. La Papatanasiu ha voce tagliente, estesa, di buon peso e la usa prevalentemente sul forte o sul mezzoforte, ma riesce anche a piegarla a lunghi ed estasianti filati, a bellissimi suoni tenuti a lungo, all’agilità dei trilli, la dizione è da perfezionare. La Bisceglie è un soprano dalla voce fresca che riesce ad esprimere la tinta mozartiana.

Un miglioramento c’è stato nella scelta del Commendatore, interpretato dall’ottimo basso profondo Gudjon Oskarsson (voce poderosa, ampia, di grande peso, di bellissimo colore, sonorissima in ogni registro, emissione correttissima) e di Don Ottavio, interpretato da Saimir Pirgu, un tenore dal timbro bello e deciso, dalla grana vocale robusta e nel contempo duttile, quasi un baritenore per la corposità e il peso della voce, che sa anche piegarsi a morbidezze e delicate mezze voci (“Alla sua pace”), capace di fiati lunghissimi, tenuta dei suoni in acuto e in grave, eccelse messe di voce e smorzature e giusto accento (“Il mio tesoro intanto” da manuale).

Un peggioramento invece c’è stato nell’affidare il ruolo protagonista di Don Giovanni ad un cantante che in pratica non abbiamo sentito cantare. Il baritono americano Nmon Ford, un bellissimo ragazzo di colore dal fisico aitante, dalle movenze feline e dal sorriso accattivante, ha presentato un Don Giovanni stuzzicante e sensuale, ma spiazzante sotto il profilo vocale, la sua voce non l’abbiamo sentita: il suono è inconsistente, il canto è solo accennato sottovoce, non c’è una linea di canto, talvolta esce un volume più consistente o una frase più timbrata, ma allora la voce risulta opaca e con un vibrato intenso che la rende tremolante. No volume, no spessore, no colore = no Don Giovanni. Eppure gli è stato conferito il Premio Corelli 2010. Boh!

Alla guida dell’Orchestra Regionale delle Marche e dell’Orchestra fiati di Ancona, il direttore Asher Fisch ha tenuto inizialmente tempi lenti, senza ritmo, poi il colore è cresciuto e così l’equilibrio, fino a far uscire la tinta mozartiana. I movimenti coreografici sono di Roberto Pizzuto, le luci di Sergio Rossi. Lo spettacolo ha riscosso il gradimento del pubblico.