Tríptico Weill en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El Tríptico Weill representado en el Teatro alla Scala, supone la evolución natural del Díptico que, en el 2021, durante la pandemia  de Covid-19, fue puesto en escena en el teatro vacío, con solamente la grabación televisa y la transmisión en streaming.  En aquella ocasión se juntaron dos obras de Kurt Weill (1900-1950) el ballet con canto Die sieben Todsünden (Los Siete pecados capitales) (1933) y Mahagonny Songspiel (1927). En esta ocasión, y también con la dirección escénica de Irina Brook (quien curó las escenografías, los vestuarios y el video) se agregó la comedia musical The Songs of Happy End (1933), privándolas de diálogos, para formar un solo espectáculo unitario con textos de Bertold Brecht. Quizás valga la pena recordar que la fructífera asociación entre Weill y Brecht duró solamente seis años, entre 1927 y 1933, pero fueron años de gran empeño, debates y creatividad.  Del espectáculo de la Scala surgió evidentemente una sátira contra una sociedad dedicada al dinero, que es amoral, trivial, y antiambientalista, y que es tan vacua como tristemente actual.  Con ritmos rápidos, canciones pegadizas de cabaret e incluso bailes banales, el compositor alemán le rehúye al realismo, apuntando recto hacia la ironía, el cinismo y la enajenación para obtener una inmediata participación de parte del público. No recurrió a gritos o alaridos expresionistas, si no que utilizó el vehículo de una música falsamente grata, siempre agradable al oído. En este contexto, el espectáculo de Irina Brook fue bastante convincente para lograr involucrar a los actores, a los cantantes y a los bailarines  quienes a través de su arte dan fe, con fuerza, de la voluntad de existir, la voluntad de vivir, a pesar de todo, en un cuadro post apocalíptico de trazos ecologistas, después de haber experimentado las tentaciones del vicio y del pecado en la constante búsqueda de un lugar de ensueño, una ciudad extraordinaria, un fantástico El Dorado, en el que todo es posible, pero que en realidad no existe.  Al final del espectáculo, la inserción del tango-habanera Youkali dejaría en el público con una tenue luz de esperanza. En verdad, el lugar tan añorado por la felicidad, por la paz y por el amor no existe, pero justo por ello es fundamental adquirir sabiduría para vivir el presente a pleno.  “Tuve que concebir una nueva historia que tuviese juntos todos los elementos de modo creíble y lógico” afirmó la directora de escena “y al final imaginé  la historia de una compañía de teatro en el fin del mundo: mientras que ellos se encuentran dentro del teatro, afuera no hay nada”. Una idea interesante, desarrollada con medios limitados, también recurriendo a materiales reciclados, sobre un escenario sustancialmente vacío. Sin embargo, desde el punto de vista teatral, el espectáculo resultó ser monocorde, como también por momentos inconsistente, y sobre todo, en la primera parte, frecuentemente predecible. La segunda parte “Happy End” resultó ser mejor; con los cantantes, todos en vestidos oscuros se mostraron presentando las diversas piezas en una especie de cabaret espectral, más parecido a una pesadilla que a un lugar de placer.  Pero en general se hubiera podido atreverse a más. Si el intento del espectáculo era el de perturbar o escandalizar, el resultado no fue suficientemente eficaz.  Por otra parte, el aspecto musical, se mostró de mayor calidad. Sobre el escenario, un elenco internacional interpretó los múltiples papeles, demostrando una óptima sinergia. Esto permitió apreciar plenamente las exuberantes y extrovertidas canciones de Kurt Weill. Alma Sadé interpretó a Anna I, Bessie y Mary; y Lauren Michelle interpretó a Anna II, a Jessie y a Jane; así como Wallis Giunta quien fue Lilian Holiday y fue la intérprete de Youkali. Por su parte, Markus Werba se vistió como el personaje de Bill Cracker y Elliott Carlton Hines el del Hermano I, el de Bobby y  el de Sam; y Andrew Harris interpretó la Madre (en travesti) y a Jimmy.  Matthäus Schmidlechner fue el Padre, Charlie y un hombre, Michael Smallwood prestó su voz al Hermano II, a Billy y a Hanibal Jackson, y Natascha Petrinsky interpretó a la Mosca y a Geoffrey Carey el actor.  Se debe mencionar especialmente, la actuación desenfadada y expresiva de Alma Sadé, a Lauren Michelle por su timbre aterciopelado y dotada de talento en la danza; al histriónico Bill Cracker interpretado por Markus Werba; a la Madre, sonora y comunicativa, cantada con voz masculina por Andrew Harris.  Wallis Giunta deleitó con una Lilian graciosa pero también intensa, mientras que Elliott Carlton Hines mostró una voz luminosa y extremadamente comunicativa. De cualquier manera, como afirmé anteriormente, el elenco entero se mostró a la altura.  Riccardo Chailly, que en muchas ocasiones ha expresado su por amor por este repertorio, quiso fuertemente que se hiciera esta propuesta. De hecho, dirigió con la justa transparencia, evidenciando precisión y nitidez rítmica, cuidado de los detalles y una extrema atención al justo color tímbrico, pasando con soltura y elegancia de un tango a un blues, y entre un vals y una marcha, en lo que fue ¡Una interpretación magistral!

Trittico Weill - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Trittico Weill, rappresentato al Teatro alla Scala, costituisce la naturale evoluzione del Dittico che nel 2021, durante la pandemia COVID-19, fu messo in scena a teatro vuoto, con la sola ripresa televisiva e la trasmissione in streaming. In quell’occasione, furono abbinati due lavori di Kurt Weill (1900-1950): il balletto con canto Die sieben Todsünden (I sette peccati capitali) (1933) e Mahagonny Songspiel (1927). Ora, sempre per la regia di Irina Brook (che ha curato anche scene, costumi e video), è stata aggiunta la commedia musicale The Songs of Happy End (1930), privata dei dialoghi, a formare uno spettacolo unitario su testi di Bertold Brecht. Vale forse la pena ricordare che il fruttuoso sodalizio tra Weill e Brecht durò soltanto 6 anni, tra il 1927 e il 1933, ma furono sei anni di grande impegno, dibattiti e creatività. Dallo spettacolo scaligero emerge con evidenza una satira contro una società dedita al denaro, amorale, triviale, anti-ambientalista, tanto vacua quanto tristemente attuale. Con ritmi incalzanti, canzoni orecchiabili da cabaret e danze anche banali, il compositore tedesco rifugge il realismo, puntando dritto all’ironia, al cinismo e allo straniamento per ottenere una immediata compartecipazione da parte del pubblico. Non ricorre a urla o grida espressioniste, ma utilizza il veicolo di una musica falsamente piacevole, sempre gradevole all’ascolto. In questo contesto, lo spettacolo di Irina Brook è abbastanza convincente nel saper coinvolgere attori, cantanti e danzatori che attraverso la loro arte attestano con forza la volontà di esistere, la volontà di vivere, nonostante tutto, in un quadro post-apocalittico dai tratti ecologisti, dopo aver sperimentato le tentazioni del vizio e del peccato alla costante ricerca di un luogo da sogno, una città straordinaria, un Eldorado fantastico in cui tutto è possibile, ma che in realtà non esiste. Al termine dello spettacolo, l’inserimento del tango-habanera Youkali lascerà nel pubblico un barlume di speranza. Certamente, il luogo tanto agognato della felicità, della pace e dell’amore non esiste, ma proprio per questo è fondamentale acquisire consapevolezza nel vivere appieno il presente. «Ho dovuto concepire una nuova storia che tenesse insieme tutti gli elementi in modo credibile e logico», afferma la regista, «e alla fine ho immaginato la vicenda di una compagnia teatrale alla fine del mondo: mentre loro sono all’interno del teatro, fuori non c’è più nulla». Un’idea interessante, sviluppata con mezzi limitati, anche ricorrendo a material riciclati, su un palcoscenico sostanzialmente vuoto. Tuttavia, dal punto di vista teatrale, lo spettacolo è risultato monocorde, anche talvoltainconsistente, soprattutto nella prima parte, e spesso prevedibile. La seconda parte, “Happy End”, è risultata migliore: i cantanti, tutti vestiti in abito scuro, si esibivano presentando i vari brani in una sorta di cabaret spettrale, più simile a un incubo che a un luogo di piacere. In generale, però, si sarebbe potuto osare di più. Se l’intento dello spettacolo era quello di disturbare o scandalizzare, l’esito non è stato sufficientemente efficace. L’aspetto musicale, al contrario, si è rivelato di maggiore qualità. Sul palcoscenico, un cast internazionale ha interpretato molteplici ruoli, dimostrando un’ottima sinergia. Ciò ha consentito di apprezzare appieno le esuberanti ed estroverse canzoni di Kurt Weill. Alma Sadé ha interpretato Anna I, Bessie e Mary, Lauren Michelle ha interpretato Anna II, Jessie e Jane, Wallis Giunta era Lilian Holiday ed è stata l’interprete di Youkali, Markus Werba ha vestito i panni di Bill Cracker, Elliott Carlton Hines quelli di Fratello I, Bobby e Sam, Andrew Harris ha interpretato la Madre (en travesti) e Jimmy, Matthäus Schmidlechner è stato il Padre, Charlie e un uomo, Michael Smallwood ha dato voce a Fratello II, Billy e Hanibal Jackson, Natascha Petrinsky ha interpretato la Mosca e Geoffrey Carey l’attore. Si segnalano in particolare la performance di Alma Sadé, spigliata ed espressiva, Lauren Michelle, dalla timbrica vellutata e dotata anche di talento nella danza, l’istrionico Bill Cracker interpretato da Markus Werba, la Madre, sonora e comunicativa, cantata con voce maschile da Andrew Harris. Wallis Giunta ha deliziato con una Lilian graziosa ma anche intensa, mentre Elliott Carlton Hines ha mostrato una vocalità voluminosa ed estremamente comunicativa. In ogni caso, come ho affermato precedentemente, l’intero cast si è dimostrato all’altezza. Riccardo Chailly, che più volte ha espresso il suo amore per questo repertorio, ha fortemente voluto questa proposta. E infatti ha diretto con la giusta trasparenza, evidenziando precisione e nettezza ritmica, una cura del dettaglio e un’estrema attenzione al giusto colore timbrico, passando con scioltezza ed eleganza tra un tango e un blues, tra un valzer e una marcia. Una interpretazione maiuscola.

8ª y 9ª de Beethoven en Milán

Foto: Società del Quartetto di Milano

Massimo Viazzo

La Società del Quartetto di Milano inauguró su temporada número 160 con el capítulo final de la ejecución total de las sinfonías de Ludwig van Beethoven, ciclo que inició hace un par de años y que fue propuesto por la Orchestra Mozart de Bolonia bajo la conducción de su director musical Daniele Gatti.  En este programa se ejecutaron la Sinfonía n. 8 en fa mayor op. 93 y la Sinfonía n. 9 para solistas, coro y orquesta op. 125, pero en para la ocasión, y a causa de una imprevista indisposición de Gatti, el podio de la orquesta de la Orchestra Mozart le fue confiado  a Sir John Elliot Gardiner.  Como se sabe, Gardiner posee un currículum extraordinario sobre todo enfocado a la música antigua, quien aquí condujo las dos partituras en el programa, apuntando hacia la nitidez, la claridad y la transparencia, sin ningún sedimento romántico. Sus tiempos que  fueron generalmente constantes y una rítmica nerviosa caracterizaron sus interpretaciones. Escuchando su Beethoven, permanecimos abrumados por la carga subversiva de estas páginas y se tuvo la repentina sensación de que fueron  proyectados a la época de su composición. Durante un par de horas, el director ingles logró hacernos olvidar lo que la historia de la música occidental produjo en los años venideros, y que al final, ha condicionado inevitablemente nuestra manera de escucharla. En suma, Gardiner supo reconstruir una especie de virginidad auditiva en detrimento de una rutina, quizás también una optima rutina, con la cual, directores y apasionados, frecuentemente han quedado satisfechos.  En particular, en la octava, la más Haydeniana entre las nueve sinfonías, fue realizada con un aspecto casi rudo, alejado de las interpretaciones edulcoradas y acomodaticias que frecuentemente no le han hecho justicia. Gardiner supo transmitir una euforia contagiosa mostrando la compacidad de una obra menor (¡equivocándose!) al interno del corpus sinfónico beethoveniano. Yo diría que más entusiasmo que buen humor es la impresión que despertó esta octava. En esta versión interpretativa, la Novena, recuperó toda su carga explosiva, casi telúrica.  El director la ha ofreció encendiéndola de manera asertiva, lucida, incisiva, a menudo perturbador.  No pareció estar interesado en el bello sonido, o en hacer las frases musicales en modo estéticamente seductor, si no que lo que le importaba era la carga gestual de las líneas melódicas que se convertía en teatralidad, con una urgencia expresiva viril, por momentos casi áspera, pero de una potencia inaudita.  Los tiempos estuvieron generalmente fluidos, pero el trio del segundo movimiento y sobre todo el adagio molto e cantabile fueron separados de manera un poco veloz.  Un aplauso a los cuatro solistas de canto, Lenneke Ruiten, Eleonora Filipponi, Bernard Richter y un Markus Werba exuberante para esculpir el grandioso recitativo que abre la parte coral del Finale, parte coral sostenida con autoridad por  el Coro del Teatro Comunale de Bolonia. Cabe recordar, al final, que este año se cumple el bicentenario de la primera ejecución absoluta de la novena sinfonía, que ocurrió en 1824 en el  Kärntnertortheater de Viena (Teatro de la puerta de Carintia) y que fue precisamente la Società del Quartetto di Milano quien en 1878 ofreció la primera ejecución italiana de esta suma obra maestra.

Ariadne auf Naxos en Bolonia

Foto: Margherita Caprilli

Roberta Pedrotti

El Teatro Comunale di Bologna cuenta, entre los teatros italianos, con una serie envidiable de directores principales e invitados, a menudo identificados al comienzo de su carrera y destinados a un futuro destacado. Celibidache, Delman, Chailly, Gatti, Thieleman, Jurowski, Mariotti... Juraj Valčuha nunca ha ocupado un puesto oficial en el teatro, pero allí debutó muy joven en una Bohème que abrió el camino a una fructífera colaboración con producciones que han quedado grabadas en la memoria. No es algo menor que esta última Ariadne auf Naxos –incredibile dictu specie- en una ciudad con vocación wagneriana donde debería haber habido al menos una simpatía por Strauss, en la sala Bibiena, se haya visto por primera vez. La espera fue bien recompensada también en la elección del elenco, que estuvo en línea con todos los requisitos del podio. A la entrada nos recibieron algunos anuncios: la Náyade sería esta noche Tetiana Zurhavel y recordarla en Macerata como Reina de la noche, se podía ya considerar como un lujo; pero sobretodo, con la indisposición de Markus Werba como profesor de música llegó Johannes Martin Kränzle, que fue un verdadero as para la voz, con carisma, clase en la actuación. Sin nada que desmerecer al excelente titular, un valor añadido más en un cartel lleno de satisfacciones, especialmente el compositor de Victoria Karkareva, joven, con mucho talento, intensa, luminosa vocalmente. Le debemos, con la complicidad de Valčuha, auténticos escalofríos ante el choque constante con la realidad de su sincero y poético transporte ideal, a su tierna vacilación frente a Zerbinetta. Esta fue Olga Pudova, excelente acróbata entre la efervescencia -franca y no exenta de melancolía- en el aria y la seductora ambigüedad del dúo. Con ella, las máscaras causaron buena impresión, comenzando naturalmente por el Arlequín de Tommaso Barea, para continuar con el luminoso Brighella de Carlos Natale, el Truffaldino de Vladimir Sazdovski y el Scaramuccio de Mathias Frey. De Dorothea Röschmann, especialmente en esta fase de su carrera, quizas no se pueda esperar gran espesor dramático -y de hecho algunas notas suenan un poco vacías en el gran monólogo central de la ópera- pero la militancia mozarteana le asegura una emisión limpia y musicalidad propia de una verdadera Primadonna, con clase y la gota justa de auto ironía bien ponderada. La coronaron la mencionada Nayade de Zurhevel, la Driade de voz ancha y estampada de Adriana di Paola, el Eco límpido de Chiara Notarnicola. Daniel Kirch, con una voz un poco áspera pero vigorosa, resolvió con eficacia la parte imposible y corta de Baco. Completaron el reparto: Cristiano Olivieri, profesor de baile, Riccardo Fioratti, peluquero, Maurizio Leoni, lacayo, Paolo Antognetti, oficial, y el actor Franz Tscherne como el mayordomo.  La espera se resolvió a nivel teatral sin escalofríos ni sobresaltos. Con escenarios y vestuarios de Gary McCann e iluminación de Howard Hudson. Paul Curran manejó bien la trama; aquí todo fue claro, fluido, bien caracterizado. Sin embargo, no se sitúa entre los distintos niveles posibles de lectura y entre las claves interpretativas de la meta obra de Strauss y Hofmannsthal (por cierto, hubiera estado bien nombrar al libretista en los carteles entregados al público), resultando al final simplemente inofensivo. Menos mal que estuvo Valčuha, que hubo una orquesta capaz de galvanizarse por el podio (y si se dio una mancha entre los cornos, no se estropeó la fiesta), que hubo un elenco muy unido y efectivo. De hecho, y con razón, un público con una media de edad felizmente baja, aplaudió con gran calidez.

Recensione in italiano nel link:  L’Ape Musicale

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13026-bologna-ariadne-auf-naxos-27-03-2022

La Calisto de Cavalli en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Diez años han transcurrido desde que se presentó la primera ópera de Francesco Cavalli en la Scala, que fue La Didone, aunque la producción escénica no se originó en el teatro, si no que provino de Venecia donde fue creada por la Facultad de diseño y artes de la Universidad IUAV.  En cambio, para la Calisto se dio el estreno absoluto de la realización escénica de una ópera del gran compositor lombardo, descendiente directo de Monteverdi, que fue producida por el máximo teatro italiano.  La Calisto, cuyo notable libreto pertenece a Giovanni Faustini, y está inspirada en episodios obtenidos de la Metamorfosis de Ovidio, se mostró como lo que es: una extraordinaria obra maestra, de una delicia para el oído por sus ariette, canzonette, duetos, duettini, y sus sinfonías y bailes, que conquistan por su inmediatez expresiva y su rara capacidad de hacer al espectador identificarse, sobre todo con el corazón de los aspectos más patéticos de la trama erótica-amorosa, que confunden, engañan y perturban las relaciones entre los personajes en el escenario. Calisto, representada en Venecia a mediados del siglo XVII contiene también rasgos de la época y sobretodo de la ciudad lagunera donde fue escenificada por primera vez, la ciudad libertina y agradable, pero también liberada de los centros del poder religioso romano y por ello más inclinada a estudiar y experimentar con nuevos resultados científicos. Esto explica porque el astrónomo Endimión en el espectáculo milanés parece un nuevo Galileo Galei. La magnífica dirección escénica de David McVicar, contiene una rica escenografía fija, una especie de observatorio (proyectado de manera óptima por el escenógrafo Charles Edwards) dominado en el centro justo por un gran telescopio que de acuerdo a la situación giraba o se inclinaba. Sí, Endimión que observa la Luna, y de hecho, está enamorado de ella, que no más que una de las personificaciones de Diana la cazadora y Diana, la protectora de las vírgenes. La ninfa Calisto es en realidad una de esas vírgenes. Eros está constantemente en el centro de la trama, todo el mundo ama o quisiera amar, aunque es la sublimación de este erotismo lo que marca la magnífica partitura de Cavalli. Al final del espectáculo el público premió con una grande ovación a los artistas decretando lo que fue un notable éxito, que quizás era inesperado para los melómanos que están acostumbrados al repertorio tradicional, permitiendo así la entrada (o es lo que se espera) al teatro musical del siglo XVII a la Scala. Ahora es deseable que esto no acabe aquí, basta solo considerar que tan solo de Cavalli, un gigante del teatro musical tout court, existen ya más de veinte ediciones críticas de sus óperas, listas para ser puestas en escena, como por cierto ya se está haciendo desde hace algunos años, en teatros del extranjero con gran recibimiento de la crítica y del público.  En la Calisto Scaligera todo funcionó a la perfección: desde la dirección de McVicar, muy precisa y detallada, con los suntuosos trajes del siglo XVII diseñados por Doey Lüthi, hasta la competente, imaginativa, electrizante y muy musical dirección de Christophe Rousset al frente de un conjunto mixto formado por elementos del grupo histórico Les Talens Lyrique, y algunos miembros “filológicamente informados” de la Orquesta del Teatro alla Scala. Rousset demostró que conoce esta ópera como la palma de su mano, porque la ha dirigido varias veces, pero que para La Scala desarrollo el pentagrama instrumental conforme al tamaño de la sala Piermarini. Por otro lado, los instrumentistas que acompañaban a los cantantes podían contarse con la punta de los dedos de una mano en el primer espectáculo veneciano en 1651 en el Teatro di Sant'Apollinare. Cavalli, y otros compositores de la época, se ocuparon principalmente de las partes vocales, dejando a menudo poco más que una simple guía armónico-rítmica para los instrumentos. Esto explica por qué el trabajo del director se vuelve tan importante. En un reparto de alto nivel, es difícil mencionar picos o lamentar fallas. Así, se puede mencionar a la lírica Calisto de Chen Reiss, quizás algo álgida, a la multiforme Diana de Olga Bezsmertna de timbre aterciopelado, a Veronique Gens una Giunione imperiosa y de bella presencia, y a Chiara Amarù en el papel de una exuberante Linfea, que fue capaz de plegarse en un canto más íntimamente cierto, en un papel a menudo confiado a un tenor actor de personaje.  Y luego el grupo masculino, fue encabezado por el sonoro y comunicativo Giove de Luca Tittoto, por Markus Werba y su sutil Mercury, un verdadero acróbata en escena y por el contratenor Christophe Dumaux, un Endimión soñador y poético. Todo, entre otras cosas, con una dicción cuidada. La Scala arrojó la piedra al estanque, ahora será cuestión de no dejarla allí abandonada.

  

La Calisto di Cavalli - Teatro alla Scala di Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Dieci anni sono trascorsi dalla prima opera di Francesco Cavalli presentata alla Scala. Era la Didone, ma l'allestimento non era originale, provenendo da Venezia dove era stato preparato dalla Facoltà di Design e Arti dell'Università IUAV. Per Calisto si tratta invece di una prima produzione assoluta di un opera del grande compositore lombardo, diretto successore di Monteverdi, prodotta dal massimo teatro italiano. Calisto, il cui notevole libretto di Giovanni Faustini è ispirato ad episodi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio, si è mostrata per quello che è: uno straordinario capolavoro, una delizia per le orecchie con quelle ariette, canzonette, duetti e duettini, sinfonie e balli, che conquistano per la loro immediatezza espressiva e la rara capacità di far immedesimare lo spettatore soprattutto nel cuore degli aspetti più patetici delle vicende erotico-amorose che confondono, imbrogliano e conturbano le relazioni tra i personaggi in scena. Calisto, rappresentata a Venezia a metà '600 porta anche i tratti dell'epoca e soprattutto della città lagunare in cui fu vista per la prima volta, città libertina e godereccia ma anche affrancata dai centri del potere religioso romano e quindi più propensa a studiare e sperimentare nuovi esiti scientifici. Ecco spiegato perché l'astronomo Endimione nello spettacolo milanese sembra un novello Galileo Galilei. La magnifica regia di David Mc Vicar ha previsto una ricca scena fissa, una sorta di gabinetto astronomico (ottimamente progettato dallo scenografo Charles Edwards) dominato al centro proprio un grande cannocchiale che a seconda delle situazioni ruotava o si inclinava. Eh sì, perché Endimione osserva la Luna, anzi è innamorato della Luna, che altri non è che una delle personificazioni di Diana cacciatrice e Diana protettrici delle vergini. La ninfa Calisto è proprio una di queste vergini. L'eros è costantemente al centro della trama. Tutti amano o vorrebbero amare, ma sarà la sublimazione di tale erotismo a siglare la magnifica partitura di Cavalli. Il pubblico alla fine dello spettacolo ha salutato con una grande ovazione gli artisti decretando un successo notevole e forse inaspettato per i melomani abituati al repertorio tradizione,  sdoganando così (si spera!) il teatro musicale del Seicento alla Scala. E' auspicabile ora che la cosa non finisca qui, basti pensare che del solo Cavalli, un gigante del teatro musicale tout court, ci sono già più di venti edizione critiche di sue opere pronte per essere allestite, come si sta facendo peraltro, già da qualche anno, in alcuni teatri all'estero con grande soddisfazione di critica e di pubblico. Nella Calisto scaligera tutto ha funzionato alla perfezione: dalla regia di McVicar, curatissima e  dettagliata, con i sontuosi costumi seicenteschi firmati da Doey Lüthi, alla competente, fantasiosa, elettrizzante e musicalissima direzione di Christophe Rousset a capo di un ensemble misto formato da elementi del  uo gruppo storico, Les Talens Lyrique, e da alcuni orchestrali “filologicamente informati” dell'Orchestra del Teatro alla Scala. Rousset ha mostrato di conoscere quest'opera come le sue tasche. L'ha già eseguita più volte, ma per la Scala ha rimpolpato l'organico strumentale in relazione alla grandezza della sala del Piermarini. D'altronde alla prima veneziana del 1651 al Teatro di Sant'Apollinare gli strumentisti che accompagnavano i cantanti si potevano contare sulla punta delle dita di una mano. Cavalli, e altri compositori del periodo, curavano soprattuto le parti vocali lasciando spesso poco più di una semplice guida armonico-ritmica per gli strumenti. Ecco spiegato il motivo per cui diventa importantissimo il lavoro del direttore. Cast di alto livello in cui è difficile segnalare picchi o lamentare pecche. Menziono così la lirica Calisto di Chen Reiss, forse un po' algida, la multiforme Diana di Olga Bezsmertna di timbro vellutato, Veronique Gens una Giunione imperiosa e di bella presenza e Chiara Amarù nei panni di una Linfea esuberante ma capace di ripiegarsi anche in un canto più intimamente vero, in un ruolo spesso affidato a un tenore caratterista. E poi il manipolo maschile capitanato dal sonoro e comunicativo Giove di Luca Tittoto, Markus Werba e il suo sottile Mercurio vero saltimbanco in palco e il controtenore Christophe Dumaux, sognate e poetico Endimione. Tutti, tra l'altro, con dizione curatissima. La Scala ha gettato il sasso nello stagno, ora si tratta di non lasciarlo lì abbandonato a se stesso.

Il matrimonio segreto –Teatro Regio Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Per i melomani curiosi come me, è sempre importante, nel totale rispetto del libretto e della partitura, innovare ed attualizzare le ambientazioni di opere che …  triste a dirsi sono ormai un po’ polverose e nella versione originale, non attirerebbero certo un pubblico nuovo, indispensabile per il ricambio, per il bene dei teatri, per il bene della cultura e quindi della società.  L’opera compiuta da Pier Luigi Pizzi per la realizzazione di questo Matrimonio Segreto è per me encomiabile; con l’elegante colore bianco che contraddistingue la raffinatezza di Pizzi, spaccato dal metallo, dal giallo e dal rosso, ha realizzato tre ambienti comunicanti fra di loro che diventano un tutt’uno della scena. Ogni personaggio ha una sua porta da cui entrare, così com’è nelle abitazioni della realtà: ognuno ha la sua camera! Non è la prima volta che il Maestro si cimenta con l’ironico ed il comico, sfruttando appieno la sua vis comica. Imprime notevole movimento e non concede un attimo si tregua nell’azione; i costumi disegnati dallo stesso Pizzi sono vivaci e decisamente improntati a far divertite il pubblico. Caratterizza ogni personaggio dando una vera e propria personalità: Carolina, interpretata da Carolina Lippo con brio e verve non comuni è affettuosa e capricciosa: la sua interpretazione è brillante e dimostra un buon utilizzo dello strumento.

La sorella Elisetta incontra la buona vocalità, facile negli acuti ed una buona interpretazione di Eleonora Bellocci.  Il favoloso personaggio di Fidalma è affidato alla super star Monica Bacelli che avvezza ad ogni ruolo rende meravigliosamente  e comicamente il personaggio: circa la voce ogni commento è superfluo, in quanto anche in questo caso ha fornito una prova eccellente. Venendo alla parte maschile del cast ho ascoltato per la prima volta Alasdair Kent che nel ruolo di Paolino è risultato atletico, prestante, ma soprattutto ha esposto con finezza e chiarezza. Markus Werba ben conosciuto al pubblico torinese, ha ricoperto brillantemente il ruolo del conte Robinson con temperamento, bel colore ed il solito taglio elegante. IL personaggio comico per eccellenza dell’opera è Geronimo, affidato al collaudato Marco Filippo Romano che ha reso con brio, simpatia e vivacità esprimendo il solito tono possente e ben timbrato. L’orchestra del Teatro Regio ha dato il meglio di se sotto la bacchetta del giovane Nicolas Nägele che fin dall’inizio ha tenuto in pugno la partitura infondendo vigore, tempistica e soprattutto colori vivaci e brillanti.Apprezzabile la moderazione nell’utilizzo delle luci ed un plauso a Carlo Caputo, maestro al fortepiano. La Musica vince sempre.

Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold, que era un título que nunca se había presentado en las temporadas scaligeras es ya ¡un gran éxito!  Así continua el proyecto de la superintendencia de llevar a escena importantes óperas que no habían sido representadas en la sala del Piermarini. Die Tote Stadt es una obra maestra de refinamiento musical, una alegre unión entre la música de Puccini, Berg, Richard Strauss e incluso un poco de cabaret, compuesto por un musico que después de mudarse a California se convirtió en autor de bandas sonoras Hollywoodenses.  La evidente figura de Jugendstil de su música, fue retomada por el director de escena Graham Vick en la reconstrucción del departamento de Paul, el protagonista que, entre la realidad y el sueño, vive una experiencia psicoanalítica de fuerte impacto dramático.  Especialmente, en el segundo y en el tercer acto, Vick pudo exaltar con opulencia de medios, esa condición onírica que a menudo se desborda hacia una verdadera pesadilla en los limites de la necrofilia. El proceso del duelo tendría su resolución solo cuando Paul lograra estrangular a su fantasma con la trenza de su mujer muerta, que conservaba en una caja de cristal. Asmik Grigorian tuvo un gran éxito personal en el papel de Marietta. La soprano lituana, de menos de cuarenta años, quien apenas fuera premiada en los Opera Awards, y que el verano pasado saltara a los titulares con Salome en el Festival de Salzburgo, hizo que la curiosidad de poder escucharla en vivo fuera evidente. Así, ¡Grigorian hechizó a todos! Mientras tanto, su figura en el escenario, su aplomo, su actuación natural (a menudo medio desnuda, entre otras cosas) parecieron ser las de una actriz consumada.  Sobre todo, su voz de grato timbre, penetrante, con segura emisión y un fraseo siempre musical y comunicativo, contribuyeron a crear un personaje fascinante, seductor; en una palabra: irresistible, que permanecerá grabado en la memoria de los que asistieron a este espectáculo.  Klaus Florian Vogt dio a Paul la imagen del soñador visionario, con su voz elegiaca de color claro.  Hacia las notas agudas, el timbre tendió un poco a blanquearse, pero el control general de una parta tan ardua y exigente es de elogiarse.  Mas poesía que squillo para el tenor de Holstein, que al final recibió aplausos de convencimiento.  En el doble papel de Franz y Fritz, Markus Werba, cantó con elegancia y suavidad cincelando su estupendo solo del segundo acto, uno de los vértices emocionales de la partitura.  Por su parte, Cristina Damian, fue una segura y convincente Brigitta, la ama de llaves de Paul. Adecuados estuvieron los comprimarios, algunos de ellos provenientes de la Accademia.  Finalmente, la dirección de Alan Gilbert pareció muy funcional y eficiente, pero careció de un poco de fantasía en el color como también de un poco de transporte.

Die Tote Stadt - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Die Tote Stadt di Erich Wolfgang Korngold: ancora un titolo che non era mai apparso nel cartellone scaligero, e ancora un grande successo! Prosegue il progetto, voluto dalla soprintendenza, di mettere in scena importanti opere che mai erano state rappresentate nella sala del Piermarini. Die Tote Stadt è un capolavoro di raffinatezza musicale, un felice connubio tra la musica di Puccini, Berg, Richard Strauss e persino un po’ di cabaret, composto da un musicista che diventerà, dopo il suo trasferimento in California, autore di colonne sonore hollywoodiane. L’evidente cifra Jugendstil della sua musica è stata ripresa dal regista Graham Vick nella ricostruzione dell’appartamento di Paul, il protagonista che, tra realtà e sogno, vive un’esperienza psicanalitica di forte impatto drammatico. E Vick, soprattutto nel secondo e nel terzo atto, sa esaltare, con opulenza di mezzi, questa condizione onirica, che tracima spesso verso un vero e proprio incubo ai confini della necrofilia. L’elaborazione del lutto avrà la sua risoluzione solo quando Paul riuscirà a strangolare il suo fantasma con la treccia della moglie morta, conservata nella teca di cristallo. Asmik Grigorian ha avuto un successo personale strepitoso nel ruolo di Marietta. Il soprano lituano, non ancora quarantene, appena premiata con l’Opera Awards, era balzata agli onori della cronaca l’estate scorsa con Salome al Festival di Salisburgo. La curiosità di poterla ascoltare dal vivo era quindi evidente. Ebbene, la Grigorian ha stregato tutti!  Intanto, la sua figura in scena, il suo portamento, la sua recitazione naturale (spesso seminuda, tra l’altro) sono parsi quelli di un’attrice consumata *. Ma, soprattutto, la voce di bella timbrica, penetrante, di emissione sicurissima, e il fraseggio sempre musicale e comunicativo hanno contribuito a creare un personaggio ammaliante, seducente, in una parola irresistibile, che rimarrà scolpito nella memoria di coloro che hanno assistito a questo spettacolo. Klaus Florian Vogt ha donato a Paul l’immagine del sognatore visionario con la sua voce elegiaca di colore chiaro. Verso l’alto la timbrica tendeva un po’ a sbiancarsi, ma il controllo generale di una parte così ardua e faticosa è da elogiare. Più poesia che squillo, quindi, per il tenore di Holstein, ma applausi convinti anche per lui alla fine. Markus Werba, nel doppio ruolo di Frank e Fritz, ha cantato con eleganza e morbidezza, cesellando il suo stupendo assolo del secondo atto, uno dei vertici emozionali della partitura. Mentre Cristina Damian  è stata una sicura e convincente Brigitta, la governante di Paul. Adeguati i comprimari, alcuni provenienti dall’Accademia. La direzione di Alan Gilbert, infine,  è parsa molto funzionale ed efficiente, ma difettava un po’ di fantasia coloristica e anche un po’ di trasporto.

Ariadne auf Naxos de Strauss en el Teatro alla Scala de Milán.

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Esta Ariadne auf Naxos scaligera será recordada sobre todo por la mayúscula prueba de las dos protagonistas femeninas: Krassimira Stoyanova y Sabine Devielhe.  Stoyanova dominó el papel principal, de la prima Donna, con voz corpulenta, siembre bien proyectada, timbre bruñido, y refinadísimo fraseo; mientras que la soprano francesa personificó una Zerbinetta de antología, segura para afrontar la exigente coloratura, picante, vivaz y muy nítida en el acento. Desgraciadamente el resto, entre altos y bajos, no convenció plenamente y por ello de esta Ariadne se puede decir que fue una ocasión desperdiciada, comenzando por la dirección orquestal de Franz Welser-Möst, un director seguramente preparado, pero que carece de fantasía agógica y rítmica, y que nunca ha sabido poner a flote de manera inmediata las voluptuosas melodías de Strauss. El sonido fue solo correcto, pero para Strauss esto no basta.  Tampoco convenció la dirección actoral de Franz Wake-Walker, ya que la idea de ambientar la opera en una cámara anecoica, después de un prólogo con caravanas y camerinos estacionados frente al palacio del aristocrático terrateniente) podría haber sido interesante, pero el director ingles hubiera tenido que pisar a fondo el acelerador, sin tener que contentarse solo con el guiño al estilo pop que afloraba de manera evidente en el estudio de televisión donde se desarrollaba la trama de Arianna y Baco. 

Del resto del elenco se puede destacar también a la experta Daniela Sindram, como un compositor en verdad humoral y excitado; y a Markus Werba, un convincente maestro de música, cantado de manera optima y muy eficaz en cuanto a comunicación. Por su parte no estuvo a punto y tuvo una emisión comprometida el Arlequín de Thomas Tatzl como también el Scaramuccio de Krešimir Spicer. Mejor y mas a sus anchas vocales estuvieron Tobias Kehrer (Truffaldino), Pavel Kolgatin (Brighella) y sobre todo Joshua Whitener como un sápido y simpático maestro de baile. El desafiante papel de Bacco le fue confiado a Michael Koening que se colocó a la cabeza de manera completamente satisfactoria, aunque con algun esfuerzo en el registro agudo. Bien afiatadas estuvieron Najade, Driade y Econo interpretadas respectivamente por Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli y Regula Muehlemann. Finalmente, el superintendente del teatro Alexander Pereira, como ya ha hecho en otras ocasiones, personificó con simpatía y vena de humor al Haushofmeister.

Ariadne auf Naxos - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Questa Ariadne auf Naxos scaligera sarà ricordata soprattutto per la prova maiuscola delle due protagoniste femminili, Krassimira Stoyanova e Sabine Devieilhe. La Stoyanova ha dominato il ruolo della protagonista, della Primadonna, con voce corposa e sempre ben proiettata, timbrica brunita, e fraseggio raffinatissimo, mentre il soprano francese ha impersonato una Zerbinetta da antologia, spavalda nell’affrontare l’impervia coloritura, piccante, vivace e nitidissima d’accento. Purtroppo il resto, tra alti e bassi, non ha convinto appieno e quindi per questa Ariadne si potrebbe parlare di una occasione sprecata. A cominciare dalla direzione orchestrale affidata a Franz Welser-Möst, un direttore sicuramene preparato ma che difetta di fantasia agogica e ritmica, e che non ha mai saputo far spiccare il volo alle voluttuose melodie straussiane. Tutto suonava non più che corretto. Ma per Strauss questo non basta. Anche la regia di Franz Wake-Walker non ha convinto. L’idea di ambientare l’opera in una camera anecoica (dopo un prologo con roulotte/camerini parcheggiate davanti al palazzo dell’aristocratico padrone di casa) poteva anche essere interessante, ma il regista inglese avrebbe dovuto premere maggiormente il piede sull’acceleratore, non accontentandosi solamente di ammiccare allo stile pop che affiorava  con evidenza all’interno dello studio tv in cui veniva rappresentata la vicenda di Arianna e Bacco. Del resto del cast sono da segnalare anche l’esperta Daniela Sindram, un Compositore giustamente umorale ed eccitato, e Markus Werba, un Maestro di Musica suadente, ottimamente cantato, ed efficacissimo in quanto a comunicativa. Non a fuoco e con una emissione periclitante invece l’Arlecchino di Thomas Tatzl come pure lo Scaramuccio di Krešimir Spicer. Meglio e più a loro agio vocalmente Tobias Kehrer (Truffaldino), Pavel Kolgatin (Brighella) e soprattutto Joshua Whitener, un Maestro di ballo sapido e simpatico. L’impervia parte di Bacco è stata affidata a Michael Koenig che ne ė venuto a capo in modo complessivamente soddisfacente, non senza alcune forzatura nel registro acuto. Molto ben affiatate Najade, Driade ed Echo interpretate rispettivamente  da Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli e Regula Muehlemann. Infine il sovrintendente del teatro in persona, Alexander Pereira, come già in altre occasioni, ha impersonato con simpatia e una vena di humor l’Haushofmeister. 

Agnese di Fernando Paer - Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva @ Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Alessandro Manzoni non avrebbe esitato a pensare e magari a scrivere “Agnese, chi era costei?” e credo che ce lo siamo chiesti in diversi, ma cultura è anche curiosità, quindi eccomi al regio di Torino per questa “prima” in epoca moderna di Agnese !

AGNESE – Teatro Regio Torino 24 marzo 2019 Agnese Dramma semiserio in due atti Libretto di Luigi Buonavoglia dalla commedia Agnese di Fitz-Henry di Filippo Casari Musica di Ferdinando Paer Edizione critica a cura di Giuliano Castellani Prima rappresentazione in epoca moderna

Quando non si hanno parametri precedenti e non si è musicisti, ma solo amanti della Musica, viene ovviamente difficile  saper commentare sapientemente una nuova produzione, un’opera ascoltata per la prima volta, ma trasporre le emozioni è davvero cosa più facile, in quanto la libertà di sensazioni prima che di espressioni è assolutamente libera! Veniamo quindi ad “Agnese” in Prima assoluta in epoca moderna al Regio di Torino: l’impressione è che si tratti musicalmente di una pagina  intelligente tra Mozart e Rossini! Ci sono tutti i rimandi immaginabili ed anche l’incalzare di certe frasi sono tipiche dell’epoca storica. Diego Fasolis dirige con piglio e grande caratura, da esperto consumato qual è: tiene l’orchestra ed il palco con naturalezza ed evidente conoscenza! Leggendo le note di regia di Leo Muscato e confrontate poi con il palco non si può che concordare con l’ambientazione favolistica e forse anche un po’ magica dei micro mondi realizzate da Federica Parolini  con enormi scatole di latta che riportano ai primi del ‘900 e che magicamente si aprono e scoprono il mondo che vive all’interno di quella scatola, di quel mondo vissuto da quelle persone in quel momento ! 

Ecco quindi la scatola che racchiude la camera del manicomio dove è rinchiuso Uberto, magistralmente interpretato da Markus Werba con sicurezza e colore compatto e massiccio; già apprezzato in altre occasioni ed anche al Regio, recentemente  in  Die Zauberflöte, ha rinnovato la carica interpretativa e la bella modulazione che per pura citazione ricordiamo in  “Come la nebbia al vento”; la stessa aria viene poi ripresa dal soprano madrileno María Rey-Joly che gradevolmente ho scoperto in questa occasione: la presenza scenica è fuori di ogni dubbio ed anche la capacità interpretativa: per quanto concerne il canto ha veramente affascinato in ogni tono, passando dalla poesia del citato ‘Come la nebbia al vento’ alle variazioni e agilità di altri momenti! Una bella scoperta che ci si augura di confermare in altre occasioni italiane e godere così  ancora della sua morbidezza e facilità negli acuti.  L’opera è ricca di duetti e per estrema sintesi mi piace citare quello tra Don Girolamo interpretato con brillantezza e vivacità da Andrea Giovannini che ha caratterizzato molto bene il personaggio e Don Pasquale esaltato dall’interpretazione e da una buona vocalità dal basso comico Filippo Morace; nei rispettivi ruoli di protomedico e di intendente dell’Ospedale dei pazzi il primo esplicita al secondo con impeto esilarante, le vere pazzie dalle false e per veri pazzi si intendono gli avari, i presuntuosi gonfi come un pallone che in preda alla loro esaltazione sfrontatamente balzano qua e là tutto freneticamente abbracciando ;  altri pazzi sono i gelosi, i giocatori viziosi, i miseri poeti e color che si fidano delle femmine! Evidente l’ilarità che trabocca ancor più grazie alle capacità d’intepretazione di Giovannini e Morace. Edgardo Rocha, tenore interessante che pur giovane vanta già un notevole percorso di crescita,  qui interpreta con sicurezza ed estensione,  il fedigrafo poi pentito Ernesto, marito di Agnese la quale era fuggita dalle sue intemperanze con la figlioletta di sei anni interpretata da Sofia La Cara ed appunto la fuga aveva provocato la pazzia del padre Uberto. 

Non dilungarsi è impresa difficile, proverò quindi a sintetizzare: Lucia Cirillo è Carlotta figlia di Don Pasquale che risolve con vivacità e convincimento,  Giulia Della Peruta interpreta Vespina con sorprendente caparbietà ed agilità vocale, davvero interessante e Federico  Benetti è un ottimo custode dei pazzi cui da voce con il bel timbro profondo e scuro. Silvia Aymonino firma i costumi che aiutano ad esaltare la leggerezza e l’ironia della vicenda: esilarante il momento in cui tutte le suore che operano in manicomio sono tutti gli uomini del coro, travestiti appunto da suore in un ilare tratteggio giocoso! Carlo Caputo al cembalo sottolinea con delicata poesia alcuni salienti momenti dell’opera, come si apprezza l’inattesa scena finale quando enormi vasi da farmacia e contenitori  uno dei quali  racchiude anche una enorme vipera sotto aldeide formica,   fanno da contorno ad ‘una cameriera che dentro alla scena suona l’arpa accompagnando la canzone utile al rinsavimento di Uberto. Il coro del Regio è veramente eccezionale e composto da veri artisti del canto e dell’attorialità: efficacemente sotto la guida di Andrea Secchi interloquiscono fra di loro, con le parti principali e con l’insieme registico!  Una nota positiva la riservo anche alle luci ben disegnate da  Alessandro Verazzi che in alcuni momenti contribuiscono sostanzialmente alla narrazione, come quando il colore mattone pervade la scena avvalorando la temporalità del racconto. Evviva le riscoperte, evviva le nuove messe in scena, evviva chi sostiene la cultura! La Musica vince sempre.

Fierrabras en el Teatro allá Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Ramón Jacques 

A pesar de que se le atribuye al director milanés Claudio Abbado, la recuperación de esta olvidada obra heroico-dramática de Franz Schubert, que el mismo dirigiera en 1988 en en teatro Theater an der Wien de Viena y que posteriormente grabara en CD, la ópera nunca fue representada en el escenario de la Scala. Asistir a la primera función del estreno de una ópera en este teatro, es un evento significativo y de mucha expectación para el público y la prensa, más aún cuando las funciones sirvieron para homenajear a Claudio Abbado, muy vinculado a este teatro, y que el 26 de junio de este año hubiera cumplido 85 años. El montaje escénico, fue traído del Festival de Salzburgo, donde la obra se escenificó en el 2014, con puesta en escena del director Peter Stein, escenografías Ferdinand Wögerbauer y elegantes vestuarios de Anna Maria Heinreich.  La producción se apegó a la época en la que se sitúa el libreto, durante las expediciones de Carlomagno a España, y sobre lo que trata, las aventuras del caballero moro Fierrabras y su conversión al cristianismo. El montaje fue concebido como un cuento, que transcurre entre castillos y palacios medievales y musulmanes, algunos como si fueran dibujados a mano, que, aunque lucían elementales cumplieron su propósito de funcionalidad y de agradar visualmente. La iluminación y los contrastantes claroscuros dieron un sentido lúgubre y dramático a la escena. La obra esta estructurada en tres actos, en alemán, con diálogos hablados; y el elenco contó con la presencia de varios artistas que estuvieron presentes en Salzburgo en el 2014. En general, los cantantes tuvieron un desempeño adecuado como el bajo Tomasz Konieczny como Karl Rey de Francia; y su hija Emma, la radiante soprano Anett Fritsch. El tenor Bernard Richter fue un digno interprete del personaje de Fierrabras, con su timbre claro y buena proyección; y correctos estuvieron el tenor Peter Sonn como Eginhard, caballero de la corte de Carlomagno; el bajo barítono Lauri Vasar como Boland príncipe de los moros. Especialmente, se debe mencionar al barítono Markus Werba, por su expresividad y vigor vocal como el caballero francés Roland; y a la soprano Dorothea Röschmann experimentada cantante que aportó nitidez y atracción con su canto al papel de Florinda, hija de Roland; como también a la mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis, de atractiva apariencia como Maragond, y por el color y la emoción que imprime a su canto con el que sabe transmitir, como en su sentimental dueto con Florinda.  Buenas intervenciones tuvieron el coro de la Scala, y la orquesta dirigida por Daniel Harding, quien, salvo algunos desajustes en la conducción y los tiempos, pudo extraer los mejores pasajes de la orquestación de Schubert.

Fierrabras - Teatro alla Scala,

Foto: Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

Così ha postato  sul proprio  profilo un notissimo inviato e commentatore  radiofonico, esperto d’opera : “Scala semivuota allo sbadiglifero ‘Fierrabras’. Per me quindi nulla di più eccitante che desiderare di verificare di persona (invece di credere sulla parola un esperto) ed allora mi attivo per i soliti canali, ma….la confusione, la superficialità se non indifferenza incontrata  fanno si che lascio perdere gli Uffici scaligeri  ed acquisto un biglietto (al momento dell’acquisto ancora 871 posti liberi). Altra sfida: il caldo e la scomodità dei trasporti….In ogni caso finalmente si entra in Scala e decido di pubblicare comunque se non una recensione emozionale, almeno un succinto commento. Eccolo : La scarsa regia non aiuta un’opera lenta e ripetitiva, anche se gli appassionati d’opera trovano sempre elementi per salvare la produzione. Interessante la scenografia che rimanda al tratto di pennino ed in modo semplice raffigura il necessario; nota critica è il dover rilevare la ridondanza della stessa che annulla la bellezza della semplicità concettuale. La direzione di Daniel Harding esula dai commenti, in quanto è talmente bella, precisa che superbamente si innalza sul podio. Mediamente il cast risulta buono e per quanto mi riguarda l’unico nome conosciuto è quello di Markus Werba che anche in questo caso si afferma interprete rilevante.