La Calisto de Cavalli en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Diez años han transcurrido desde que se presentó la primera ópera de Francesco Cavalli en la Scala, que fue La Didone, aunque la producción escénica no se originó en el teatro, si no que provino de Venecia donde fue creada por la Facultad de diseño y artes de la Universidad IUAV.  En cambio, para la Calisto se dio el estreno absoluto de la realización escénica de una ópera del gran compositor lombardo, descendiente directo de Monteverdi, que fue producida por el máximo teatro italiano.  La Calisto, cuyo notable libreto pertenece a Giovanni Faustini, y está inspirada en episodios obtenidos de la Metamorfosis de Ovidio, se mostró como lo que es: una extraordinaria obra maestra, de una delicia para el oído por sus ariette, canzonette, duetos, duettini, y sus sinfonías y bailes, que conquistan por su inmediatez expresiva y su rara capacidad de hacer al espectador identificarse, sobre todo con el corazón de los aspectos más patéticos de la trama erótica-amorosa, que confunden, engañan y perturban las relaciones entre los personajes en el escenario. Calisto, representada en Venecia a mediados del siglo XVII contiene también rasgos de la época y sobretodo de la ciudad lagunera donde fue escenificada por primera vez, la ciudad libertina y agradable, pero también liberada de los centros del poder religioso romano y por ello más inclinada a estudiar y experimentar con nuevos resultados científicos. Esto explica porque el astrónomo Endimión en el espectáculo milanés parece un nuevo Galileo Galei. La magnífica dirección escénica de David McVicar, contiene una rica escenografía fija, una especie de observatorio (proyectado de manera óptima por el escenógrafo Charles Edwards) dominado en el centro justo por un gran telescopio que de acuerdo a la situación giraba o se inclinaba. Sí, Endimión que observa la Luna, y de hecho, está enamorado de ella, que no más que una de las personificaciones de Diana la cazadora y Diana, la protectora de las vírgenes. La ninfa Calisto es en realidad una de esas vírgenes. Eros está constantemente en el centro de la trama, todo el mundo ama o quisiera amar, aunque es la sublimación de este erotismo lo que marca la magnífica partitura de Cavalli. Al final del espectáculo el público premió con una grande ovación a los artistas decretando lo que fue un notable éxito, que quizás era inesperado para los melómanos que están acostumbrados al repertorio tradicional, permitiendo así la entrada (o es lo que se espera) al teatro musical del siglo XVII a la Scala. Ahora es deseable que esto no acabe aquí, basta solo considerar que tan solo de Cavalli, un gigante del teatro musical tout court, existen ya más de veinte ediciones críticas de sus óperas, listas para ser puestas en escena, como por cierto ya se está haciendo desde hace algunos años, en teatros del extranjero con gran recibimiento de la crítica y del público.  En la Calisto Scaligera todo funcionó a la perfección: desde la dirección de McVicar, muy precisa y detallada, con los suntuosos trajes del siglo XVII diseñados por Doey Lüthi, hasta la competente, imaginativa, electrizante y muy musical dirección de Christophe Rousset al frente de un conjunto mixto formado por elementos del grupo histórico Les Talens Lyrique, y algunos miembros “filológicamente informados” de la Orquesta del Teatro alla Scala. Rousset demostró que conoce esta ópera como la palma de su mano, porque la ha dirigido varias veces, pero que para La Scala desarrollo el pentagrama instrumental conforme al tamaño de la sala Piermarini. Por otro lado, los instrumentistas que acompañaban a los cantantes podían contarse con la punta de los dedos de una mano en el primer espectáculo veneciano en 1651 en el Teatro di Sant'Apollinare. Cavalli, y otros compositores de la época, se ocuparon principalmente de las partes vocales, dejando a menudo poco más que una simple guía armónico-rítmica para los instrumentos. Esto explica por qué el trabajo del director se vuelve tan importante. En un reparto de alto nivel, es difícil mencionar picos o lamentar fallas. Así, se puede mencionar a la lírica Calisto de Chen Reiss, quizás algo álgida, a la multiforme Diana de Olga Bezsmertna de timbre aterciopelado, a Veronique Gens una Giunione imperiosa y de bella presencia, y a Chiara Amarù en el papel de una exuberante Linfea, que fue capaz de plegarse en un canto más íntimamente cierto, en un papel a menudo confiado a un tenor actor de personaje.  Y luego el grupo masculino, fue encabezado por el sonoro y comunicativo Giove de Luca Tittoto, por Markus Werba y su sutil Mercury, un verdadero acróbata en escena y por el contratenor Christophe Dumaux, un Endimión soñador y poético. Todo, entre otras cosas, con una dicción cuidada. La Scala arrojó la piedra al estanque, ahora será cuestión de no dejarla allí abandonada.

  

La Calisto di Cavalli - Teatro alla Scala di Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Dieci anni sono trascorsi dalla prima opera di Francesco Cavalli presentata alla Scala. Era la Didone, ma l'allestimento non era originale, provenendo da Venezia dove era stato preparato dalla Facoltà di Design e Arti dell'Università IUAV. Per Calisto si tratta invece di una prima produzione assoluta di un opera del grande compositore lombardo, diretto successore di Monteverdi, prodotta dal massimo teatro italiano. Calisto, il cui notevole libretto di Giovanni Faustini è ispirato ad episodi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio, si è mostrata per quello che è: uno straordinario capolavoro, una delizia per le orecchie con quelle ariette, canzonette, duetti e duettini, sinfonie e balli, che conquistano per la loro immediatezza espressiva e la rara capacità di far immedesimare lo spettatore soprattutto nel cuore degli aspetti più patetici delle vicende erotico-amorose che confondono, imbrogliano e conturbano le relazioni tra i personaggi in scena. Calisto, rappresentata a Venezia a metà '600 porta anche i tratti dell'epoca e soprattutto della città lagunare in cui fu vista per la prima volta, città libertina e godereccia ma anche affrancata dai centri del potere religioso romano e quindi più propensa a studiare e sperimentare nuovi esiti scientifici. Ecco spiegato perché l'astronomo Endimione nello spettacolo milanese sembra un novello Galileo Galilei. La magnifica regia di David Mc Vicar ha previsto una ricca scena fissa, una sorta di gabinetto astronomico (ottimamente progettato dallo scenografo Charles Edwards) dominato al centro proprio un grande cannocchiale che a seconda delle situazioni ruotava o si inclinava. Eh sì, perché Endimione osserva la Luna, anzi è innamorato della Luna, che altri non è che una delle personificazioni di Diana cacciatrice e Diana protettrici delle vergini. La ninfa Calisto è proprio una di queste vergini. L'eros è costantemente al centro della trama. Tutti amano o vorrebbero amare, ma sarà la sublimazione di tale erotismo a siglare la magnifica partitura di Cavalli. Il pubblico alla fine dello spettacolo ha salutato con una grande ovazione gli artisti decretando un successo notevole e forse inaspettato per i melomani abituati al repertorio tradizione,  sdoganando così (si spera!) il teatro musicale del Seicento alla Scala. E' auspicabile ora che la cosa non finisca qui, basti pensare che del solo Cavalli, un gigante del teatro musicale tout court, ci sono già più di venti edizione critiche di sue opere pronte per essere allestite, come si sta facendo peraltro, già da qualche anno, in alcuni teatri all'estero con grande soddisfazione di critica e di pubblico. Nella Calisto scaligera tutto ha funzionato alla perfezione: dalla regia di McVicar, curatissima e  dettagliata, con i sontuosi costumi seicenteschi firmati da Doey Lüthi, alla competente, fantasiosa, elettrizzante e musicalissima direzione di Christophe Rousset a capo di un ensemble misto formato da elementi del  uo gruppo storico, Les Talens Lyrique, e da alcuni orchestrali “filologicamente informati” dell'Orchestra del Teatro alla Scala. Rousset ha mostrato di conoscere quest'opera come le sue tasche. L'ha già eseguita più volte, ma per la Scala ha rimpolpato l'organico strumentale in relazione alla grandezza della sala del Piermarini. D'altronde alla prima veneziana del 1651 al Teatro di Sant'Apollinare gli strumentisti che accompagnavano i cantanti si potevano contare sulla punta delle dita di una mano. Cavalli, e altri compositori del periodo, curavano soprattuto le parti vocali lasciando spesso poco più di una semplice guida armonico-ritmica per gli strumenti. Ecco spiegato il motivo per cui diventa importantissimo il lavoro del direttore. Cast di alto livello in cui è difficile segnalare picchi o lamentare pecche. Menziono così la lirica Calisto di Chen Reiss, forse un po' algida, la multiforme Diana di Olga Bezsmertna di timbro vellutato, Veronique Gens una Giunione imperiosa e di bella presenza e Chiara Amarù nei panni di una Linfea esuberante ma capace di ripiegarsi anche in un canto più intimamente vero, in un ruolo spesso affidato a un tenore caratterista. E poi il manipolo maschile capitanato dal sonoro e comunicativo Giove di Luca Tittoto, Markus Werba e il suo sottile Mercurio vero saltimbanco in palco e il controtenore Christophe Dumaux, sognate e poetico Endimione. Tutti, tra l'altro, con dizione curatissima. La Scala ha gettato il sasso nello stagno, ora si tratta di non lasciarlo lì abbandonato a se stesso.

Chen Reiss: Immortal Beloved - Beethoven Arias

Renzo Bellardone

Beethoven Arias

Academy of Ancient Music

Richard Eggar

Edizione Cd Onyx

En este momento de reclusión forzada por la crisis epidemiológica de 2020, es natural encontrar tiempo para escuchar una nueva grabación, lanzada aprovechando las celebraciones del 250 aniversario natal de Ludwig van Beethoven y, por lo tanto, fascinado por la bella interpretación de estas arias no muy conocidas del «genio de Bonn» La aireada musicalidad de Beethoven, combinada con su temperamento vigoroso, se explaya aquí con la hermosa interpretación de la Academia de Música Antigua bajo la dirección cuidadosa y sensible de Richard Eggar, quien dedica una gran consideración a los detalles, realzándolos para una escucha agradable. La soprano israelí Chen Reiss es una excelente intérprete de estas arias de Beethoven. Cuenta con un amplio repertorio que abarca desde el Ariodante de Händel hasta The Rake’s Progress de Stravinsky, pasando por Der Rosenkavalier de Strauss y Fidelio, la única ópera compuesta por Ludwig van Beethoven, que afortunadamente no es la única fuente de música vocal del compositor. Chen Reiss ofrece una ejecución filológica con una impronta interpretativa particular y con una agilidad de la que siempre brillan el corazón y la pasión, como en ‘Fliesse, Wonnezähre, fliesse!’, de la Cantata para la coronación del emperador Leopoldo II. Su voz refleja frescura y claridad en un arcoíris imaginario lleno de colores brillantes. Su fraseo es claro, como en ‘No, non turbarti… Ma tu tremi, o mio tesoro’’ o ‘Ah! perfido… Per pietà non dirmi addio’, arias de concierto en italiano fáciles de escuchar, pero esa frescura es también muy evidente cuando canta en alemán, como en el aria de Marzelline ‘O wär’ ich schon mit dir vereint’ de Fidelio, ‘Die Trommel gerühret y ‘Freudvoll und leidvoll’ de la música incidental de Egmont, o ‘Es blüht eine Blume im Garten mein’ de la música incidental Leonore Prohaska. Escuchar a Reiss resulta fascinante, especialmente cuando la interpretación se vuelve descriptiva y la dulzura da paso a notas vertiginosas.

Immortal Beloved - Beethoven Arias CD - Chen Reiss (soprano)

Renzo Bellardone

5 aprile 2020

In questo tempo di responsabile e doverosa reclusione forzata (siamo nel period dell’emergenza epidemiologica 2020) è naturale trovare il tempo per ascoltare una nuova incisione e quindi, affascinato dalla bella interpretazione,  viene spontaneo scrivere quattro righe.

CHEN REISS,  IMMORTAL BELOVED

Beethoven Arias

Academy of Ancient Music

Richard Eggar

Edizione Cd Onyx

L’ariosa musicalità di Beethoven feconda di tempra vigorosa,  incontra qui la bella interpretazione della Academy of Ancient Music con l’attenta e sensibile direzione di Richard Egarr, che dedica grande considerazione ai dettagli esaltandoli al piacevolissimo ascolto. Chen Reiss, la superba interprete di queste Arie di Beethoven, vanta un ampio repertorio che spazia dall’Ariodante a Rake’s Progress attraversando Der Rosenkavalier e Fidelio, unica opera di Beethoven; appunto di Beethoven sono le arie, corpus del Cd ascoltato. Chen Reiss dona una esecuzione filologica con imprinting interpretativo particolare con belle agilità da cui traspare sempre il cuore e la passione, come nell’impennata finale in Fliesse, Wonnezähre, fliesse! La sua voce riflette freschezza e limpidezza in un arcobaleno immaginario ricco di colori scintillanti. Il fraseggio appare subito chiaro come in No, non turbarti o Per Pietà non dirmi addio , facile all’ascolto in italiano, ma evidentissimo anche in tedesco; l’ascolto diviene partecipativo ed a tratti è ipnotizzante, soprattutto quando l’interpretazione diviene descrittiva e la dolcezza lascia il posto a vertiginosi acuti. Altro elemento che connota singolarmente il canto di Reiss è la forte emotività che si crea Freudvoll und Liedvol. Decisamente gradevole l’ascolto di una voce che lascia il segno. La Musica vince sempre!

Le Nozze di Figaro - Opera di Vienna

Fotos:Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Ramón Jacques

Mozart sembra non essere mai assente dall’amplia offerta di ogni stagione della Wiener Staatsoper, che propone Le Nozze di Figaro, nuovamente nell’allestimento curato da Jean-Louis Martinoty, che fu visto per la prima volta nel 2011. L’allestimento non è stato particolarmente interessante, persino noioso, e anche se la scena si situava in Siviglia nel periodo indicato e si completava con i costumi eleganti di Sylvie de Segonzac, si notava qualcosa di decontestualizzato e antiquato. Quadri, pitture e piante che si alzavano e abbassavano limitando lo spazio sul palco per cantanti e attori, con il loro aspetto grigio e scuro creano un ambiente lugubre e triste che contrasta con la vivacità che caratterizza la trama dell’opera. Qualcosa da sottolineare nell’aspetto scenico è il modo in cui Martinoty sa mostrare la differenza di classe tra i personaggi e esplorare le situazioni comiche che consentono all’opera di restare sottile e acuta. Il cast internazionale è stato all’altezza dell’opera , come il basso Riccardo Fassi che ha dato vita al personaggio di Figaro, che è un artista di aspetto giovanile, disinvolto in scena e vocalmente soddisfacente. Allo stesso modo il basso Erwin Schrott ha creato una caratterizzazione ideale del Conte con la sua voce corposa e tecnica pura;  e il soprano Chen Reiss ha dilettato come Susanna per la sua giovialità e simpatia e per la nitidezza del suo colorito e comunicativo timbro. Il ruolo della Contessa è stato affidato al soprano Golda Schultz che ha avuto un buon disimpegno anche se in certi passaggi la sua voce si è ascoltata leggera e tenue, ciò che ha impedito di essere completamente credibile in scena. Il mezzosoprano Svetlina Stoyanova dal timbro brunito ha dato una adeguata realizzazione come effusivo e esaltato Cherubino. Il resto dei cantanti del cast hanno risolto i propri personaggi in modo corretto.La forza di questo teatro si incontra in buca, con una orchestra di omogeneità e musicalità ammirevole. Il direttore Sascha Goetzel non ha fatto altro che potenziare la bravura di questi strumentisti e ciò che si è ascoltato è assolutamente affascinante.  Un apporto molto buono è stato quello del coro diretto da Thomas Lang. 

Le Nozze di Figaro en Viena

Fotos:Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Ramón Jacques

Mozart parece no ausentarse nunca en la amplia oferta de cada temporada de la Ópera Estatal de Viena, que repuso Las Bodas de Fígaro, de nueva cuenta con el montaje de Jean-Louis Martinoty, que se estrenó en este escenario en el 2011. El montaje nunca fue especialmente atractivo o bien recibido, incluso ha sido abucheada, y aunque la escena se sitúa en Sevilla en el periodo indicado, y se complementa con los elegantes vestuarios de Sylvie de Segonzac, se nota ya algo desactualizada y anticuada. Los cuadros, pinturas y plantas que suben y bajan, limitando el espacio de los cantantes y actores sobre el escenario, además de su aspecto grisáceo y oscuro crean un ambiente lúgubre y triste, que contrasta con la vivacidad con la que se desarrolla la trama. Algo a destacar en el aspecto escénico es la manera como Martinoty, sabe mostrar la diferencia de clases entre los personajes, y explotar las situaciones jocosas que permite la obra de manera sutil y aguda. El elenco multinacional, estuvo a la altura de la obra, como el bajo Riccardo Fassi que dio vida al personaje de Fígaro, es un espigado artista de aspecto juvenil, desenvuelto en escena y vocalmente solvente. Asimismo, el bajo Erwin Schrott hizo una caracterización ideal del Conde con su opulenta voz y depurada técnica; y la soprano Chen Reiss deleitó como Susanna, por su jovialidad y simpatía; y por la nitidez de su colorido y comunicativo timbre. El papel de la Condesa fue encomendado a la soprano Golda Schultz, quien tuvo un buen desempeño, aunque en ciertos pasajes su voz se escuchó demasiado ligera y tenue, lo que impidió que fuera completamente creíble en escena. La mezzosoprano Svetlina Stoyanova de oscura tonalidad, tuvo una adecuada actuación como un efusivo y exaltado Cherubino.  El resto de los cantantes del elenco cumplieron correctamente con sus respectivos personajes. Por lo visto, la fortaleza de este teatro se encuentra en el foso, con una orquesta de una uniformidad y musicalidad admirable.  El director Sascha Goetzel no hizo mas que potenciar las virtudes de estos músicos, y lo que se escuchó fue sencillamente fascinante. Muy buen aporte tuvo también el coro dirigido por Thomas Lang.

Die Zauberflöte en la De Nationale Opera de Amsterdam

Foto: Hans van den Bogaard

Federico Figueroa

Esta coproducción de Die Zuberflotre en la De Nationale Opera de la English National Opera y el Festival de Aix-en-Provence ya había sido aplaudida en Amsterdam en diciembre de 2012 y por petición popular fue repuesta apenas dos temporadas después. El director escénico inglés Simon McBurney recreó, de forma extraordinaria, el rito iniciático urdido finamente por Schikaneder y Mozart. Su propuesta partió del texto, de la búsqueda del conocimiento, base del ideal de la Ilustración según el cual deberíamos ir de la oscuridad a la luz. Sin dejar pasajes donde la carne también clama por ser atendida. Y McBurney lo presenta cercano, tanto en la forma como en los conceptos. También retoca las partes habladas sin pudor. El monólogo de Sarastro con que se inicia el segundo acto se convierte en una reflexión actual de la crisis general que aún atravesamos. La escenografía (Michael Levine), aparentemente simple, está compuesta por un plano móvil suspendido del techo. La complejidad técnica sorprende por la precisión con que la que maquinaria y artistas se mueven sobre y debajo de ella. La iluminación espléndida de Jean Kalman es otro factor de gran valía, así como las proyecciones de video (Finn Ross). Verdaderamente vale la pena verla, por lo imaginativa, sorprendente y bella. La interacción entre orquesta y escenario en esta propuesta es visible. El primer flauta sube al escenario y también el músico que hace sonar las campanas de Papageno (Glocekenspiel) así como varios músicos que se encargan de hacer los sonidos ambientales. En el podio el maestro Marc Albrecht tuvo una noche inspiradísima al frente del Nederlands Kamerorkest. Su lectura fue ágil, sugerente en todo momento y perfectamente acorde con aquello que ocurría en el escenario. El elenco de  Die Zauberflöte en la De Nationale Opera, brillantemente y homogéneo, desde el tenor Maximilian Schmitt como un Tamino con cuerpo vocal rotundo, seguro en la zona aguda de su registro y magníficamente interpretado hasta la soprano Iride Martínez interpretando a la Reina de la Noche con adherencia al personaje creado por McBurney. Extraordinario el barítono Thomas Oliemans como un exuberante, vocalmente, Pagapego. Espléndida la Pamina delineada por Chen Reiss, cantante elegante y con espesor. El Sarastro de Brindel Sherratt exhibió el volumen de su voz aunque un tanto hierático. Monostato (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ), Papagena (Regula Mülhemann), las tres damas de la Reina de la Noche (Judith van Roij, Silvia de la Muela, Julia Faylenbogen), los tres magníicos niños del Knaben Chor de Dortmund, acertadísimos en sus cometidos, al igual que el coro de la Nationale Nederlnadse. El público aplaudió hasta el delirio a cantantes, orquesta y a la propuesta escénica.

Chen Reiss en Viena con su nuevo CD Liasons

Massimo Crispi

El nuevo CD “Liaisons” editado por ONYX nos ofrece una agradable elección de arias de los máximos autores de la Viena imperial de finales del siglo XVIII; y la intención es mostrarnos precisamente, las “liaisons” o vínculos entre aquellos compositores como fueron: Mozart, Haydn, Cimarosa e Salieri. La opera italiana era el plato principal de los menús musicales en Viena y todos los compositores que allí vivieron, tuvieron que abordar en algún momento ese genero. Está claro que los resultados de esos compositores fueron variados y que en una estructura con fragmentos conclusos y con libretos a menudo conformistas permitía muy poco para la innovación. La mayoría de esos libretos eran comedias autoreferenciales o dramas históricos, sobre todo de historia clásica, o inspirados a los poemas caballerescos italianos, tales como Orlando Furioso y Gerusalemme Liberata, que ya en los siglos pasados sirvieron de tema para óperas de Händel, Steffani, Broschi, Lulli, Vivaldi, así como de una infinita legión de compositores. Entre los cuatro autores que vivían en Viena, durante ese periodo tan fecundo para la música, Wolfgang Amadeus Mozart es el que mas resalta sobre los otros por sus intrépidas elecciones, pero sobretodo, por sus soluciones de composición que rompían literalmente con el pasado: aunque al interior de formas conclusas, rigurosas y formalmente respetadas, Mozart infunde una libertad creativa y una profundidad psicológica de sus personajes que hasta aquel día nunca se había logrado, y mostró así un camino para sus sucesores como si fuera un testamento artístico. Este CD evidencia, no se sabe si voluntariamente o por casualidad, el enorme abismo, aun con un óptimo Haydn, que aunque es considerado el padre artístico de todos los compositores, no puede sostener la comparación con el genio mozartiano. Nada puede competir con la frescura y los vórtices emotivos de las “Nozze di Figaro” o “Così fan tutte”, ni que decir de “Don Giovanni”; las arias de los otros, aunque son agradables, desaparecen: basta un clarinete o una flauta dialogando con la voz para crear una atmósfera, un pathos, basta una coloratura utilizada expresivamente y no solo para exhibición, un silencio, un cambio dinámico inesperado… Mozart allí está, “dall’alto soglio”, mirando a todos desde arriba, con su mirada benévola pero conciente. Chen Reiss puso un buen acento sobre esta distinción estilística y con sus interpretaciones de Susanna y Despina (“Deh, vieni non tardar”, “Un moto di gioia”, “Una donna a quindici anni”) y además de las arias de concierto compuestas para obras de otros autores, como “Ah, se in ciel benigne stelle” “Voi avete un cor fedele” y “Chi sa, chi sa, qual sia”, se sumergió totalmente dentro el canto mozartiano, disfrutando cómodamente de sus posibilidades interpretativas, dominando una coloratura límpida y segura y haciéndola expresiva haciéndonos imaginarla sobre un escenario. Además Chen Reiss, añade un timbre vocal bello y atractivo con una perfecta afinación, una presencia escénica fascinante y catalizadora. Recuerdo su interpretación de Blonde en “Entführung” en Florencia que tanto me impresionó. Mozart es el vestido más adecuado para ella, lo que más les da gracia a sus preciosos medios vocales porque le da la oportunidad de inventar algo, de expresar la femineidad incontenible que ella trae consigo. Mozart es el autor que, como Reiss dice con inteligencia en las notas del CD, proyecta psicológicamente sus personajes a años luz por delante de los otros y los actualiza doscientos años mas.  Comparadas con las de Mozart las arias de Haydn, Salieri, Cimarosa, son agradables pero no añaden nada, aunque son bien cantadas e interpretadas. Si hay un defecto en este CD es el de presentar un menú con cosas exquisitas y cosas más ordinarias, aunque esten bien cocinadas. Nada que hacer: la Sachertorte del Café Sacher tiene sin embargo un sabor más rico que una tarta de manzanas, aun muy sabrosa. Por ejemplo: la escritura de “Perdonate, signor mio”, la falsa, ingenua y desilusionada declaración de Carolina al Conde, en el “Matrimonio segreto”, aun en la agradable y olímpica limpieza del canto napolitano de Cimarosa, es mucho más difícil hacerlo interesante, porque sus invenciones musicales no dan la posibilidad a la cantante para enseñar nuevos caminos interpretativos, casi todo lo han hecho ya. Chen Reiss aquí es una de tantas Carolinas, sin destacarse particularmente, aunque cante esa aria come se debe, con buena voz y buena pronunciación. La orquesta de instrumentos históricos “L’arte del mondo”, y su director Werner Ehrhardt, dan una buena prueba de ligereza y de descubrimientos tímbricos, con buenas paginas instrumentales como las de las sinfonías de las óperas “Il matrimonio segreto” de Cimarosa y “La scuola de’ gelosi” de Salieri, además de que sirvió como un rico y suntuoso acompañamiento al brillante canto de Reiss.

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Chen Reiss a Vienna.

Foto: Liasons / ONYX - Chen Reiss (soprano)

Massimo Crispi

Il nuovo CD “Liaisons” edito per ONYX ci offre una bella scelta di arie per soprano degli autori più importanti della Vienna imperiale alla fine del Settecento, con delle “liaisons”, appunto, tra loro, almeno nelle intenzioni: Mozart, Haydn, Cimarosa e Salieri. L’opera italiana era il piatto principale dei menù musicali di Vienna e tutti i compositori che vi volessero risiedere dovevano cimentarsi, prima o poi, col genere. È chiaro che i risultati fossero alterni e che su una struttura a pezzi chiusi e con libretti spesso conformisti ben poco si potesse fare di innovativo. Spesso erano commedie degli equivoci, autoreferenti, oppure drammoni storici, per lo più di storia classica, oppure ispirazioni ai poemi cavallereschi italiani, come Orlando Furioso e Gerusalemme Liberata, che già nei secoli passati avevano fornito libretti a Händel, Steffani, Broschi, Lulli, Vivaldi e a un’infinita schiera di compositori. E qui, infatti, tra questi quattro autori che a Vienna operarono in un momento di massima fertilità e stimolo per la composizione, Wolfgang Amadeus Mozart si staglia su tutti per le sue scelte coraggiose e soprattutto per delle soluzioni che rompono letteralmente col passato: pur all’interno di forme chiuse, rigorose e formalmente rispettate, Mozart infonde una libertà compositiva e una profondità psicologica dei personaggi che fino ad allora non si era raggiunta, indicando una strada per i suoi successori che poi avrebbero tratto grandi insegnamenti dal suo testamento artistico. Il CD mette in evidenza, non so se volontariamente o casualmente, l’enorme gap, pur coll’ottimo Haydn, considerato come il padre artistico di tutti i compositori, che non regge il confronto col genio mozartiano. Non c’è nulla che possa competere colla freschezza e i vortici emotivi delle “Nozze di Figaro” o di “Così fan tutte” per non parlare di “Don Giovanni”; le arie degli altri, per quanto piacevoli possano essere, scompaiono al confronto, basta un clarinetto o un flauto in dialogo colla voce a creare un’atmosfera, a creare un pathos, una coloratura usata espressivamente e non fine a sé stessa, una pausa, un cambio di tempo inaspettato… Mozart è lì, “dall’alto soglio”, che guarda tutti laggiù, con un occhio benevolo ma consapevole.

Chen Reiss ha ben accentuato questa differenza stilistica e le sue letture di Susanna e Despina (“Deh, vieni non tardar”, “Un moto di gioia”, “Una donna a quindici anni”), nonché delle arie da concerto o scritte per opere di altri autori, come “Ah, se in ciel benigne stelle” “Voi avete un cor fedele” e “Chi sa, chi sa, qual sia”, si immerge pienamente nel canto mozartiano sfruttandone a suo agio le possibilità interpretative, padroneggiando una coloratura limpida e sicura e rendendola espressiva, facendoci sognare di vederla in scena. Peraltro Chen Reiss, oltre ad avere un timbro vocale bello e attraente, perfettamente intonato, è una donna molto affascinante e in scena catalizza l’attenzione. Ricordo di averla vista ed ascoltata a Firenze in “Entführung” come Blonde e di essere rimasto impressionato. Mozart è il vestito che più le sta bene, quello che le rende piena giustizia dei già pregevoli mezzi vocali, perché le dà la chance di inventare qualcosa, di esprimere la femminilità prorompente che è in lei. Mozart è l’autore che, come la Reiss spiega molto intelligentemente nelle note del libretto del CD, psicologicamente proietta i suoi personaggi anni luce avanti agli altri e li rende attuali, duecento anni dopo.  Pertanto, al confronto, le altre arie di Haydn, Salieri, Cimarosa, sono, sì, gradevoli, ma non aggiungono niente, pur se ben cantate ed eseguite. Se un difetto questo CD ha, è quello di presentare un menù in cui ci sono delle cose squisite e delle cose più ordinarie, pur se cucinate come si deve. Non c’è nulla da fare, la Sachertorte del Café Sacher è molto più gustosa di una crostata di more, per quanto buona quest’ultima possa essere. Per esempio, la scrittura di “Perdonate, signor mio”, falsamente ingenua e disingannata dichiarazione di Carolina al Conte, nel “Matrimonio segreto”, pur nella piacevolezza olimpica del canto napoletano di Cimarosa, è molto più difficile da rendere interessante, perché non ha trovate musicali che diano la possibilità all’esecutrice di mostrare nuove vie interpretative che non siano già state esplorate. E qui Chen Reiss è una delle tante Caroline, senza emergere particolarmente ma cantando l’aria come va cantata, con bella voce e buona pronuncia. L’orchestra di strumenti storici “L’arte del mondo”, diretta da Werner Ehrhardt, ha fornito una gradevole prova di leggerezza e di scoperte timbriche, con una bella lettura dei brani strumentali, le sinfonie dalle opere “Il matrimonio segreto” di Cimarosa e “La scuola de’ gelosi” di Salieri, e un sontuoso accompagnamento al brillante canto della Reiss.

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Il Ratto dal Serraglio - 73° Maggio Musicale Fiorentino, Firenze

Foto: Maggio Musicale Fiorentino ©

Massimo Crispi

Fine Settecento, Turchia. Un Pascià che parla in Hochdeutsch, ben educato, che sì, possiede un harèm, ma che poi non vuole costringere Konstanze (nomina sunt consequentia rerum...) ad amarlo perché desidera che lei arrivi ad innamorarsene spontaneamente. Una donna, anzi due, europee, rapite e imprigionate, seppur in una prigione d’oro, tutta colorata e piena di mollezze orientali e profumi, in giardini chiusi e dietro griglie impenetrabili, su cui fa guardia Osmin, burbera e grezza creatura con tutti i luoghi comuni dell’uomo-padrone mussulmano. Uno schiavo giardiniere del Pascià, comunque nelle sue grazie, compagno dell’inglesina rapita, Blonde, dall’iberico nome di Pedrillo, e il suo padrone, Belmonte, iberico anche lui, che giunge in Turchia da uomo libero in cerca della sua Konstanze per liberarla. Shakerate il tutto e avrete il Ratto dal Serraglio, turcheria di fine secolo della premiatissima ditta Mozart, che non ne sbagliava una. Il Ratto è una vivacissima opera, con strepito di cimbali e percussioni per caratterizzare le turcherie, com’era di moda all’epoca, con commedie degli equivoci, agnizioni, ritrovamenti, agguati, una serie di combinazioni combinate e luoghi comuni sul mondo mediorientale che fanno sorridere, forse più all’epoca, probabilmente, ma che rendono ancora oggi l’opera gradevole e rappresentata.

Però, se la gioia e l’allegria veniva dalla parte scenica, con un Maurizio Muraro, divertente Osmin dalle goffe astuzie e di facile corruzione con bottiglie di vino delizioso, il cui cane da guardia è un enorme coccodrillo da lui addomesticato, simpaticissimo; con un Pedrillo assai vivace anch’egli in perfetta compagnia coll’agile e civettuola Blonde di Chen Reiss; con un sexy Selim Pasha, che non si capisce, francamente, come Konstanze potesse preferirgli l’impacciato Belmonte, dal lato dell’orchestra diretta da Zubin Mehta questa effervescente e scoppiettante miscela non era sempre evidente. Elegante, certamente, soprattutto nelle arie principali dei personaggi, in particolare le due di Konstanze e quelle di Belmonte, però mai davvero mozartianamente folle fino in fondo. Fin dall’ouverture appariva po’ ingessato, ecco. Soffriva, questo Ratto, come se la musica fosse prigioniera del Serraglio stesso, senza la vera libertà in cui avrebbe dovuto, forse, volteggiare e galleggiare di continuo. Perché è la levità la chiave principale di Mozart, almeno in quest’opera, anche nei momenti tragici c’è comunque una scintilla di salvazione, una via d’uscita, un’ironia che mostra una luce. La risata ridicola e demente sempre in agguato, anche nelle situazioni più tragiche, che Milos Forman faceva risuonare in Amadeus, era una trovata assolutamente geniale e pertinente, perché veniva fuori proprio questo carattere mozartiano del perenne gioco, la perenne voglia d’adolescenza, il perenne anelito alla vita, pur in situazioni difficilissime. L’allestimento, sempre gradevole, era quello del Maggio di qualche anno fa, a firma di Christoph Wagenknecht, con pannelli turcheschi di geometrie colorate, che vanno e vengono e che si combinano in tutte le maniere possibili, e coi ricchi costumi di Catherine Voeffray. La regia di Eike Gramss, aveva invenzioni divertenti: il grande coccodrillo, un vero e proprio personaggio in più che interagisce cogli altri; l’iniziale gioco anamorfico della barca e del barcaiolo, che poi è Belmonte stesso; i personaggi erano curati, ove possibile; qualche battuta divertente nel testo... ed era, fortunatamente, abbastanza nella tradizione: generalmente tremo quando ci sono regie tedesche in agguato perché ci si può aspettare che il serraglio di Selim vada a finire sul pianeta Piri e i protagonisti siano di razze aliene un po’ stranine. Belmonte era quindi un un po’ goffo e non si capisce come riesca ad arrivare, imbranato com’è, al serraglio di Selim, ma nelle opere tutto è possibile.

Voce di bella qualità quella di Jörg Schneider, sfortunatamente, però, senza un grande carisma; e troppo spesso questo ruolo viene affidato a un lirico o addirittura a un lirico leggero, mentre forse sarebbe più adatta una vocalità prossima a quella d’un tenore eroico settecentesco, per qualità di voce, per colore, per carattere. Certo, Belmonte, in fondo, in questo gioco mozartiano, è un ragazzone austriaco innamorato, che, come nelle favole della miglior tradizione, sfida mari e tempeste per salvare la sua bella rapita dal turco selvaggio, che rinchiude le sue femmine nel suo zoo privato, ma che poi si mostra assai più magnanimo e civile del papà spagnolo di Belmonte, che gli ha rapito per sempre la felicità, aggiungendosi così Selim alla schiera dei Titi, Alessandri, e altre regali figure di sovrani illuminati. E qualche goffaggine gliela permettiamo, a Belmonte, in un mondo sconosciuto dove le regole sono altre, anche se l’esagerazione delle caricature, tipiche dell’opera buffa, avrebbe richiesto di estremizzare ancora di più i caratteri. Alla fine, quindi, risulta più evidente il disinvolto Pedrillo, Kevin Conners, divertente e bravo cantante, e il figurone ce lo fa lui. È stato interessante risentire la splendida aria di Belmonte che viene spesso tagliata, anche perché in effetti rallenta l’azione, “Ich baue ganz”, più un’aria da concerto, pur se l’interpretazione di Schneider e Metha non hanno aggiunto niente, alla fine, proprio per quella mancanza di eroicità della sua voce e per il sopore orchestrale.

Konstanze, Ingrid Kaiserfeld, dalla bella e avvolgente voce che possiede già in sé una presenza teatrale inequivocabile, aveva purtroppo qualche problema di sovracuti striduli, non sempre messi bene a fuoco - e di note stratosferiche il ruolo ne ha tante - mentre era a suo agio nelle agilità, nelle frasi musicali più centrali e meno acute, esibendo bei legati ed eleganti fraseggi. Ma Konstanze, ahimè, ha anche quella parte iperacuta e forse è meglio affrontare altri ruoli un po’ meno funambolici. Chen Reiss ha disegnato una gradevolissima Blonde, vocalmente e scenicamente, scatenata, simpatica nei duetti con Osmino e Pedrillo, quasi il motore di un cast mezzo svogliato, o forse non stimolato abbastanza dal podio ad una maggiore vivacità. Niente male Maurizio Muraro, un Osmin di gran presenza e brio, contraltare grave di Blonde, e di voce d’eccellente qualità, ma talvolta il ruolo sembrava essere troppo grave per lui. Bisogna pur dire che è oggi alquanto difficile trovare bassi profondi che si destreggino anche in zona acuta, è un po’ la coperta che lascia sempre qualcosa fuori... quant’è complesso cantare Mozart, che vocalità sono richieste dalla sua scrittura. Bravo l’attore Karl-Heinz Macek, Selim raffinato e seducente e buono come sempre il coro di Piero Monti. Il coccodrillo era animato da Tiziano Goli, assai divertente. Però, su questo Ratto finalmente rilucente di Mediterraneo, ogni tanto passava una nuvoletta di leggera noia.

La Mujer sin sombra o Deseando los críos - Maggio Musicale Fiorentino de Florencia

Fotos: Maggio Musicale Fiorentino

Massimo Crispi

El amor conyugal, todos lo saben, conquista todos los desafíos. Fidelio über alles. Entonces ¿porque siempre es la mujer quien hace los esfuerzos mas grandes y para el hombre son reservados los de otro tipo, quizás los mas espectaculares, que al final son más escenográficos o tal vez más los mas cómodos? y ¿Porque casi siempre son los actos femeninos los que le hacen daño al hombre? como sucedió con Adán, el primero de todos, o como fue con el pobre Emperador de esta opera, que como la Emperatriz no fue capaz de aceptar una sombra necesaria para tener hijos, se mineralizó, y solo pudó abrir los ojos en su simulacro de piedra. Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal no habían experimentado el amor conyugal salvador en sus óperas, y hasta aquel momento, amor conyugal había muy poco entre sus Mariscalas casi pedófilas, sus Clytemnestras homicidas, y sus Arianas abandonadas, hasta que la pareja decidió abordar una fabula oriental muy complicada, moliéndola con Fausto, las mil y una noches y muchos ingredientes como símbolos, encantos, maldiciones, pactos mefistofélicos, fuegos, humos, sombras, espectros, rocas, metamorfosis, pruebas, y ritos, cuyo resultado fue Die Frau ohne Schatten,o la Mujer sin sombra. Quizás decir que es un plato bien servido corre el riesgo de ser algo poco impropio, pues es verdad que la historia del teatro musical está llena de pastiches parcialmente conseguidos pero indiscutibles cabos de obra: solo por dar un ejemplo, La Flauta Mágica, aunque esta llena de incongruencias, sigue siendo la felicidad de los abuelos y de los nietos.

El Maggio Musicale Fiorentino en su edición LXXIII eligió abrir el Festival con esta ópera mágica. La casualidad hizo que esta ópera estuviera metafóricamente hablando, en el sitio correcto, en el momento predestinado, y en una situación nacional donde un gobierno ciego e ignorante, entre las miles de cosas y verdaderos problemas que tendría que solucionar, emite decretos que hacen daño al teatro de la ópera en Italia, o sea a un “producto” (que vulgar resulta hablar de “producto” para referirse a una manifestación tan alta del ingenio y de la cultura, esos son los tiempos...) cultural D.O.C. o mejor D.O.P. que convendría proteger, invirtiendo en el, para que en el mundo se hablara más y más de la ópera, de la música, y del arte. Púes no, la ópera es inútil, y es mejor un “producto” como el Gran Hermano u algún otro reality show en unas granjas, donde participan también ex cantantes líricos casi retirados e inspirados en vidas campestres (cobrando cachets altos y obligados siempre a una continua pelea por las “nominaciones”).

Una huelga tras otra en nuestros teatros, donde hay que decirlo, quizás habrá alguien que trabaja menos que los demás, pero siempre trabajando mas que muchos que “trabajan” en la burocracia publica, han anulado muchas representaciones en todos los teatros de Italia. Los empleados del Teatro de Florencia fueron de los más duros y continuaron haciendo huelga hasta que intervino como un deus ex machina el neo-alcalde de la ciudad, Matteo Renzi, que con promesas, empeños y súplicas logró la interrupción de la huelga y la recuperación, por los menos de la última representación, de la Mujer sin Sombra y la continuación del Festival más antiguo de Italia.

Un Coup de théâtre muy bien hecho que le dará mucha popularidad al alcalde. Zubin Mehta, el director principal del Maggio Musicale y de esa ópera se expresó antes de iniciar la función, con mucho movimiento de fotógrafos y cámaras alrededor del podio, con una dura condena al gobierno y al decreto, apoyando su teatro y a sus empleados, y eso fue de verdad ejemplar. Un calificado extracomunitario, pero florentino desde muchos años (aunque el idioma de Dante y Petrarca parece que lo ha influenciado poco), se permitió un ataque al monarca absoluto elegido por el pueblo (y que, repitiéndoselo frecuentemente a si mismo, se siente amado por los italianos como si fuere dios), y a los decretos de sus ministros. Popolo di Pechino, la legge è questa, etcetera. Fue cabal esa intervención de Mehta porque quizás los extranjeros más que los propios italianos quieren a este país y lo que Italia representa en el mundo. Así fue durante siglos de historia, y no se puede negar. En la película de Zeffirelli, Un tè con Mussolini unas damas inglesas defienden el arte toscano frente a los nazis que querían derribar las antiguas torres de San Gimignano.

Vamos a ver si habrá Un tè con Berlusconi y que le sucederá a quien se enfrente. Cuando Mehta señaló que Florencia (diríamos nosotros: la Italia entera) es una de las capitales de la cultura en el mundo, dijo una enorme verdad. Verdad que no está tan clara para los ministros – también son ministros los funcionarios públicos comunales, provinciales, regionales, delegados por el pueblo quien deben ocuparse de la cultura y que barbáricamente venden como “cultura” los minúsculos divillos de la tele o la feria del tortellino o del pollo frito. Cuando desde el público comenzaron a gritarle “Bondi (el ministro de cultura) a casa”, Mehta añadió que los nombres solo son nombres, porque los políticos se van pero los daños y los problemas que crearon se quedan y nosotros nos quedamos trabajando con los problemas, la ovación del público fue incontenible como si se tratara de un estadio. ¡La historia lo glorificará!

Pero ¿Porque la Mujer sin Sombra fue inconscientemente pertinente para ocasión? Porque cuando la pareja Strauss-Hofmannsthal la concibió era el año de 1915, el inicio de la Primera Guerra Mundial, a pesar de que su estreno fue unos años después. El concepto central de la ópera es que sin descendientes la vida es inútil, que una pareja solo puede sentirse bendecida si hay hijos, y es todo lo contrario en una estéril institución donde es mejor ser libertino. ¡Que suerte por el vaticano y el movimiento por la vida, esta es su ópera!, y se tendrían que hacer funciones de ella en todas las parroquias del reino y en la Sala Nervi, para educar a los jóvenes de hoy, que son cínicos, materialistas y consumistas. El mensaje, es que la posteridad es la que garantiza el pasaje, la continuidad, el vínculo entre pasado, presente y porvenir. Eso ocurría a la época de la primera conflagración mundial y eso es lo que ocurre en nuestra civilización actual, después de un siglo. Ese decreto ministerial, penalizando la perpetuación de la cultura y de la música y sus fundaciones, de facto es el sello de su desaparición. Ahora dejemos a un lado la demografía. Hablemos de como se desarrolló la función, comenzando por el fervor garibaldiano del público, del jefe y de los trabajadores, como es nuestra obligación como cronistas.

La ópera de Strauss y Hofmannsthal es de verdad enorme. Un reparto con cinco intérpretes principales con voces fabulosas como fabuloso es su libreto, además de un ejercito de segundos papeles, cuyo número es inferior solo a la familia de Cio-Cio-San, además de los coros, de los niños no nacidos, los bailarines, y una orquesta que no podía estar en el foso y que fue obligada a desbordar en el proscenio, no fue fácil coordinarlo todo. El milagro se logró, con riqueza de medios, y con un resultado excelente en todos los campos. Primero el musical, con voces sublimes, empezando por el Barak, de Albert Dohmen, que fue superlativo; la fantástica Emperatriz, de Adrianne Pieczonka, la Mujer de Barak, Elena Panktratova, quien superó todas las expectativas, y, en medida menor pero siempre en un alto nivel, el Emperador de Torsten Kerl, y la Nodriza de Lioba Braun. Es imposible mencionar al resto del reparto, tantos son los papeles, pero todos fueron de nivel y profesionales. Solo queremos dar una medalla más al Mensajero, del terrible y suntuoso Samuel Youn. La orquesta del Maggio, bajo la sabiduría de Mehta, y quizás también electrizada por el apoyo del público y del jefe, estuvo en estado de gracia, y ofreció un inmenso fresco, a la vez sinfónico y camerístico, de esa exterminada partitura (en la que parece hay 180.000 notas), con una eficaz interacción con la escena y con momentos de auténtico éxtasis.

La realización escenográfica, además del magnífico vestuario y la regia, fue de Yannis Kokkos, que solucionó los miles de problemas que el libreto propone, con esa continua alternancia del mundo de los espíritus a los que los humanos, con maquinas semovientes y cortinas en tul, y pantallas de proyección con enormes ojos de buey, y a la vez pantallas, puertas, ventanas, espejos, ojos, bolas de cristal, vórtices, todo disfrutando de la esencialidad de las líneas y de la geometría, con esplendidos efectos de luces y proyecciones de video de Gianni Mantovanini y de Eric Duranteau. Citación trás citación, de la Isla de los muertos de Arnold Böcklin hacia las atmosferas de Gustave Moreau, particularmente en las danzas, hubo inquietantes y funcionales cortes de luz. Por momentos, algunas unas escenografías, como la del bosque rojo parecían el acuario de un restaurante chino. Accidentes, transeant.

El gran trabajo de Kokkos no fue solo al nivel escenográfico sino que también lo que hizo con los cantantes/actores que lo secundaron en su visión onírica, enfrentándose a las difíciles vocalidades straussianas con una expresión corpórea muy pertinente y, sobre todo, nunca inútilmente funambulesca como a menudo utilizan algunos registas de la actualidad. Las escenas de la casa del tintorero Barak, estuvieron muy coloreadas y animadas por la variada humanidad que allí vivía, y fueron bien realizadas, casi minimalistas por la esencialidad de las líneas atriculadas casi como un pueblo del maghreb y no del extremo oriente, y el inmenso espacio del Teatro Comunale, pareció un pueblo entero. Fue encantador y mágico, sobre la alfombra sonora del preludio instrumental, la llegada en un barco de la Emperatriz y de la Nodriza hacia el mundo de los espíritus, mientras unos efectos de olas y de nieblas arrollaban la puerta del templo, inspirados en Böcklin. El gran monólogo de la Emperatriz en el último acto, renunciando a la sombra, por cuya perdida fueron cautivados, en las geométricas ruinas de su casa, la Mujer y el tintorero, fue magistral, desde todos los puntos de vista.

La histeria de la Mujer y su consecuente redimensión en su cautiverio, Pankratova, los expresó magníficamente con su voz robusta y de gran fascinación tímbrica. La paciencia, el amor de Barak, aun en los más pequeños gestos de Dohmen, se notaron en cada momento. Las breves intervenciones del Falcón Rojo (Chen Reiss) fueron eficaces y añadieran preciosidad a su elegante vestuario y calculados movimientos mientras la voz del Mensajero de Keikobad, inmóvil sobre la escena fue impresionante. La maldad de la Nodriza, hechicera poco confiable y meliflua, tomó su vida de la interpretación de Braun, aunque su voz resultó menos sonora en el registro grave, y que había caracterizado mejor un personaje tan demoníaco.

Al final, como cada medalla tiene su reverso, no siempre ortodoxo, nos detendremos sobre unos puntos concernientes a la ópera. Damos por hecho que es un verdadero cabo de obra por la música, que de vez en cuando aparece como una banda sonora cinematográfica, tanto por el riquísimo, espesísimo, barroco, quizás demasiado, libreto de Hofmannsthal. A pesar de todo, él y Strauss en su última obra, Ariana, habían colocaron una caravana de ornamentaciones y embellecimientos. Acá, fueron muchos más. La trampa es muy complicada y si no estuvieran los super títulos sería de muy difícil comprensión para los que no son alemanes. Pero, tampoco los que son alemanes a menudo comprenden todos los versos en el paroxismo del canto straussiano, además de una densidad como la de ese texto. La historia, con su perpetuo salir y entrar del mundo de los espíritus al de los humanos, con su insistencia sobre la necesidad de los hijos en una pareja, hace que el sexo sin procreación sea algo poco edificante, y en ese sentido es un poco beata, digámoslo as. Aún las centinelas, en sus cantos nocturnos, exhortan a los esposos que cumplir sus obligaciones y, metafóricamente, procrear muchos críos. También se escucharon las voces de los críos no nacidos, muy petulantes, casi como si fueran contratados por los antiabortistas para cantar slogans de propaganda demográfica. Y la condición de housewife, desperate y además muy desdichada, que siempre trabaja en casa y en la tintorería sin gratificaciones, siempre atormentada por su marido, que sin embargo es muy buena persona, pero que quiere de una manera insistente un equipo de niños (que imaginamos inevitablemente explotados en su tintorería desde sus infáncia, sin cursos de piano, danza o francés, y particularmente en un pueblo oriental)... que esa pobre mujer no pueda tampoco tener un fantasma erótico con un guapo joven vestido de blanco, bello como un actor de televison, que un encantamiento o una hipnosis de la Nodriza/falsa camarera le permite aparecer por un instante, y con el cual tampoco lo roza, parece un poco demasiado ¿no? La pobrecilla, nada menos, se culpa con tan solo imaginarse ese adulterio, y la renuncia a su sombra/alma/fertilidad, el pacto faustiano con la bruja/Nodriza, resulta, al final totalmente inútil porque no produjo ninguno de los beneficios prometidos por la charlatana, mezcla entre Bruja de Catemaco y vendedora de ollas de la tele, y provocó la caída de la pareja de tintoreros con su casa, sus cuñados, y todo el resto hacia abajo, nell’avello del escuriale. Al final en las fábulas, un poco de sexo, escondido o revelado, no hace mal a ninguno. ¿Que harán la Bella y la Bestia? ¿Bordados? La pareja heterosexual inviolable e inoxidable, si está bendita por los hijos, ¿se puede decir que estamos un poco hartos? Y, al final ¿se podría pensar que esos hijos se convertirían en monstruos parricidas, o vándalos de la periferia o de los barrios de lujo? Las crónicas están llenas de esos casos. Aquí, los críos no nacidos, nada menos, cantan, sin anuncios de empresas futuras, y solo publicitando su derecho a existir, y ¡con que voces! Happy ending con un teatro enloquecido.

La Donna senz’Ombra ossia In amor vince chi dice no - LXXIII Maggio Musicale, Firenze

Foto: Maggio Musicale Fiorentino ©

Massimo Crispi

L’amor coniugale, si sa, vince ogni sfida. Fidelio über alles. Chissà perché poi è sempre la donna che deve fare i grandi passi, all’uomo ne sono concessi altri e d’altro tipo, più spettacolari, magari, attraverso i quali, alla fine, l’uomo ci fa una figura scenica più evidente, e più comodi. E chissà perché è sempre l’azione della femmina a danneggiare il maschio, vedi il primo di tutti, Adamo, e vedi il povero Imperatore di quest’opera che, a causa della mancata acquisizione dell’ombra da parte dell’Imperatrice, pur non entrandoci nulla lui, si mineralizza, potendo solo roteare gli occhi spiritati nel proprio simulacro di pietra. Strauss e Hofmannstahl non avevano ancora sperimentato l’amor coniugale salvifico nelle loro opere. Anzi, fino ad allora di amor coniugale proprio non ce n’era stato, perbacco, tra Marescialle quasi pedofile, Clitennestre omicide, Arianne piantate in-Nasso, fino a quando i due non decisero di affidarsi a una complicatissima fiaba orientale frullandola col Faust, Le Mille e una Notte e tanti altri ingredienti, simboli, magie, maledizioni, cessioni di anime e di ombre e fuochi e fumi e acque e rocce e metamorfosi e prove e riti, e il cui risultato fu Die Frau ohne Schatten, la Donna senz’ombra. Dire che è una pietanza riuscita fino in fondo può essere azzardato, ma di pasticci riusciti parzialmente eppure innegabili capolavori della storia del teatro musicale ce n’è a bizzeffe: solo il Flauto Magico, pur scombiccheratissimo com’è, per fare un esempio, continua a far felici grandi e piccini.

Il Maggio Musicale Fiorentino alla sua LXXIII edizione ha deciso di aprire il festival proprio con quest’opera magica. E la casualità ha voluto che ci stesse proprio come il cacio sui maccheroni, in una situazione di disordine nazionale dove da un governo cieco e becero piovono, tra le tante cose e i VERI problemi da affrontare, decreti che penalizzano il teatro dell’opera in Italia, cioè proprio uno dei non pochi prodotti (com’è vilain parlare di “prodotti” quando si tratta di così alte manifestazioni dell’ingegno e della cultura, ma questi sono i tempi) culturali D.O.C. o meglio D.O.P. a cui si dovrebbe accordare tutto il possibile, per far sì che nel mondo, e anche nel nostro stesso paese, si parli di più d’opera, di canto, di musica, d’arte. Macchè, un “prodotto” come l’opera è inutile, meglio l’Isola dei Famosi, no? o qualunque altro reality show, a cui magari può capitare di partecipare a ex cantanti lirici in disarmo e in vena di vite campestri (ad alti cachet e obbligati alla continua zizzania delle “nomination”). Uno sciopero dietro l’altro delle nostre fondazioni, dove forse, va detto, ci sarà anche qualcuno che lavora meno degli altri ma molti meno che nelle pubbliche amministrazioni, ha annullato varie rappresentazioni in tutti i teatri, ma le maestranze di Firenze sono state le più dure e hanno continuato a incrociare le braccia e le ugole finché non è intervenuto, deus ex machina, il neosindaco di Firenze Matteo Renzi che con promesse, impegni, richiami, ha ottenuto la cessazione dello sciopero e il ripristino, almeno dell’ultima recita, della Donna senz’ombra nonché il proseguimento del festival. Coup de théâtre che darà molta popolarità al sindaco, ben giocato. Zubin Mehta, direttore principale del Maggio e dell’opera in questione, ha espresso, prima di iniziare e con frullio di fotografi e telecamere intorno a lui, un duro commento nei confronti del governo e del decreto, appoggiando fortemente i lavoratori del Maggio e questo è assai emblematico. Un autorevole straniero, pur se fiorentino ormai da parecchio (sebbene della lingua di Dante e Petrarca sembra che gli sia rimasto attaccato poco), ha osato attaccare il sovrano assoluto, eletto e, a suo stesso dire, amato dagli italiani (ma chi si loda s’imbroda, si sa), e i decreti dei suoi ministri. Popolo di Pechino, la legge è questa, eccetera. È esemplare, l’intervento di Zubin Mehta, perché forse gli stranieri, così è stato per secoli nella storia, non si può negare, più che gli italiani amano questo paese e ciò che esso rappresenta nel mondo. In Un tè con Mussolini di Zeffirelli si vede come le angliche dame difendessero l’arte toscana avventandosi sui nazisti che volevano abbattere le torri di San Gimignano. Vedremo se ci sarà un tè con Berlusconi cosa succederà e chi si avventerà contro chi. E quando Mehta ha detto che Firenze (ma non solo, diremmo noi l’Italia intera) è una delle capitali della cultura nel mondo ha detto un’enorme verità, che sfugge evidentemente ai ministri - e ministri in senso lato sono anche tutti quegli amministratori e funzionari pubblici, dei Comuni, delle Province, delle Regioni, delegati a occuparsi di Cultura e che invece agiscono a un livello barbarico, spacciando per “cultura” la sagra della frittola o del fungo porcino o la presenza nella piazza del tronista o della velina televisivi di turno - che proprio la Cultura dovrebbero organizzare, tutelare, propagare. E quando Mehta ha aggiunto, dopo che dal pubblico qualcuno gridava “Bondi a casa”, che i nomi sono solo nomi, perché poi i politici passano ma i guai e i pasticci che hanno combinato rimangono e “noi restiamo qui a lavorare coi problemi”, l’ovazione nel grande teatro è stata, giustamente, incontenibile. La storia gliene renderà merito.

Perché mai la Donna senz’ombra sarebbe dunque inconsapevolmente opportuna a quest’occasione? Quando fu concepita dalla coppia Strauss-Hofmannsthal era il 1915, lo scoppio della Grande Guerra, anche se vide la luce in teatro anni dopo. Il concetto centrale dell’opera è che se non c’è una discendenza la vita è inutile, che la coppia può essere solo benedetta dai figli sennò è una sterile istituzione, meglio il libero amore. Accidenti, diremmo noi, è proprio l’opera per il Vaticano e il Movimento per la Vita, dovrebbero rappresentarla a ogni piè sospinto in Sala Nervi e in tutte le parrocchie del reame per educare questa progenie cinica, peccatrice e consumista. Ma il messaggio, uno dei messaggi, che emerge è che è la discendenza che garantisce il passaggio, la continuità, il legame tra il passato, il presente e il futuro. Esattamente quello che passava con una conflagrazione mondiale in quegli anni e quello che stiamo passando in questo momento nella nostra civiltà attuale, a un secolo di distanza. E il decreto ministeriale, penalizzando la perpetuazione della cultura e della musica attraverso le fondazioni, ne sancirebbe di fatto la scomparsa.

Basta così colla demografia, almeno per ora. Parliamo di come si è svolta la serata, iniziata col fervore garibaldino di pubblico e direttore e masse, per dovere di cronaca. Alla demografia torniamo dopo. L’opera di Strauss e Hofmannsthal è davvero mastodontica. Un cast con cinque interpreti principali da vocalità ultrafiabesche come ultrafiabesco è il libretto, più una schiera di seconde parti superiori per numero solo ai parenti di Cio-Cio-San, oltre ai cori, e ai bambini non nati, e alle ancelle e ai ballerini, a un’orchestra che non stava neanche nel golfo mistico e che, per l’occasione, ha straripato nei palchi di proscenio... mica facile metterla in scena.

Eppure il miracolo è avvenuto, con dovizia di mezzi, va detto, e con un ottimo risultato sui vari fronti. Quello musicale, innanzi tutto, con delle voci sublimi, iniziando da Barak, Albert Dohmen, superlativo, l’Imperatrice, eccellente Adrianne Pieczonka, la Moglie di Barak, Elena Panktratova, oltre ogni immaginazione, e, in misura minore ma sempre d’alto livello, l’Imperatore, Torsten Kerl, e la Nutrice, Lioba Braun. Enumerare il resto del cast è impossibile per la quantità di ruoli, ma tutti hanno dimostrato gran professionismo. Solo una menzione d’onore, meritata, per il Messaggero, il sontuoso e terribile Samuel Youn. L’orchestra del Maggio, sotto la sapiente guida di Mehta, e forse anche galvanizzata dall’appoggio del pubblico e del direttore, ha suonato in stato di grazia, offrendo un immenso affresco, ora sinfonico ora cameristico, della sterminata partitura straussiana (sembra che contenga 180.000 note), interagendo efficacemente col palcoscenico, con momenti di autentica estasi.

L’impianto scenico e registico, oltre ai ricchi costumi, erano di Yannis Kokkos, che ha risolto i non pochi problemi che pone il continuo via vai dal mondo degli spiriti a quello terreno, con dei piani semoventi e dei siparietti di tulle, all’occasione schermi di proiezione, con degli enormi oblò circolari che a loro volta erano schermi, cortine, porte, finestre, specchi, occhi, sfera di cristallo, centro del vortice che trascina tutto agli inferi, sfruttando l’essenzialità delle linee e la geometria, con splendidi effetti luminosi e video scenografie di Gianni Mantovanini e Eric Duranteau. Citazioni su citazioni, dall’Isola dei Morti di Arnold Böcklin a certe atmosfere alla Gustave Moreau, soprattutto nelle danze, con squarci di luce e d’ombra inquietanti e funzionali all’azione. Talvolta, però e ahimè, alcune scenografie sembravano anche un acquario da ristorante cinese, vedi la foresta rossa. Incidenti di percorso, transeant.

Il gran lavoro di Kokkos non è stato solo a livello scenico, bensì anche quello che il regista ha fatto con gli interpreti che, da parte loro, lo hanno assecondato nella sua visione onirica, affrontando le aspre vocalità scritte da Strauss con un’espressione corporea sempre aderente ed estremamente convincente e, soprattutto, mai inutilmente funambolica come molti altri registi usano fare. Le scene della casa del tintore Barak, assai colorate e vivificate dalla varia umanità che vi risiedeva, erano ben congegnate, quasi minimaliste nell’essenzialità delle linee, articolata come fosse più un villaggio del Maghreb che dell’estremo Oriente, e, nell’immenso spazio del palco del Teatro Comunale, sembrava un borgo intero. Bellissimo e magico, sul preludio orchestrale, l’arrivo in barca nel mondo degli spiriti dell’Imperatrice e della Nutrice, con effetti video d’onde e di nebbie sullo sfondo della porta del tempio, vagamente ispirato a Böcklin.

Il gran monologo dell’Imperatrice nell’ultimo atto, dove rinuncia all’ombra per la cui perdita sono finiti prigionieri, tra i geometrici ruderi della loro casa, la Donna e il tintore, era magistrale, da ogni punto di vista. L’isteria della Moglie di Barak e il suo successivo ridimensionamento nella prigionia sono state espresse benissimo dalla Pankratova, voce robusta e di gran bellezza timbrica. La pazienza, l’amore di Barak, anche nei piccoli gesti di Dohmen, venivano fuori ad ogni momento. I brevi interventi del Falco Rosso (Chen Reiss) erano efficaci e impreziositi da un bel costume e da movimenti ben scelti e la tonante voce del Messaggero di Keikobad, immobile in alto nella scena era davvero impressionante. La malvagità della Nutrice, fattucchiera infingarda e melliflua era resa col giusto piglio dalla Braun, pur se la sua voce era meno sonora nel registro grave, che invece caratterizzerebbe meglio un personaggio così demoniaco.

Però siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, non proprio ortodosso, vogliamo soffermarci su vari punti, riguardanti soprattutto l’opera. Diamo per scontato che essa è davvero un capolavoro, sia per la musica, che di tanto in tanto apparirebbe quasi da colonna sonora cinematografica, sia per il ricchissimo, densissimo, barocco, forse troppo, testo di Hofmannsthal. Eppure ne avevano messi, lui e Strauss, di ornamenti e di abbellimenti nell’ultima comune fatica, Arianna. Qui, di più. L’intreccio è alquanto macchinoso, e se non ci fossero stati i sopratitoli sarebbe stato di difficile comprensione per chi tedesco non è. Ma poi, anche per chi tedesco è, nel parossismo del canto straussiano molto spesso i versi non si capiscono, figuriamoci in una scrittura così densa come questa. La vicenda, questo continuo andare e venire dal mondo degli spiriti alla Terra, questo insistere sulla necessità della progenie per la coppia, quasi che far sesso senza la procreazione sia poco edificante, è un po’ bacchettona, diciamolo pure. Perfino le sentinelle della città, nel loro canto notturno, esortano gli sposi a fare il loro dovere dandoci dentro e, con una metafora, di mettere al mondo tanti bei marmocchi. E si sentono pure le voci dei bambini non nati, petulanti assai, quasi che fossero stati scritturati dagli antiabortisti per cantare slogan di propaganda demografica. Anche il fatto che la housewife, desperate nonché parecchio scontenta, che si fa un mazzo così per la casa e per il lavoro senz’alcuna gratificazione, e che poi viene sempre tormentata dal marito, bravissima persona, per carità, che vuole però avere una schiera di bambini (che inevitabilmente sarebbero finiti sfruttati nella sua tintoria fin dalla più tenera età, altro che lezioni di danza e di pianoforte e di francese, specialmente in un villaggio orientale), che non possa manco avere una fantasia extraconiugale con un giovane e prestante maschio biancovestito, bello come un tronista della De Filippi, fattole cascare lì per incantesimo o anche solo per ipnosi dalla Nutrice/fintaserva, col quale peraltro non si tocca neanche di striscio, mi sembra davvero un po’ troppo. Addirittura la poveretta si sente in colpa per averlo solo pensato, quell’adulterio incompiuto, e la rinuncia all’ombra/anima/fertilità, il patto faustiano colla strega Nutrice, risulta, alla fine, assolutamente inutile perché non ha prodotto nessuno dei benefici millantati dall’imbonitrice un po’ ciarlatana, una sorta di Wanna Marchi incrociata col Mago Absea, bensì il crollo della coppia dei tintori e della casa e dei cognati e di tutto il resto, giù, nell’avello dell’escuriale.

Effatevenacànna! suggeriva la Marchesini tempo addietro. In fondo, nelle favole, almeno un po’ di sesso c’è, celato o rivelato, e non fa male a nessuno! Cosa pensate che facciano la Bella e la Bestia, i centrini? Che discutano su quale sia il terzo affluente di destra del Danubio? Quattro salti a piedi nudi nel parco? L’intoccabilità e la sacralità della coppia eterosessuale, colla benedizione dei figli, etc etc. ci ha un po’ rotto, si può dire? I quali figli (ci si pensa ogni tanto?) si potrebbero anche trasformare in mostri parricidi e matricidi, o diventare dei teppisti da periferia o da quartiere bene. Erika e Omar. Caino. Pietro Maso. Amanda... Qui, quelli ancora non nati cantano, addirittura, senza annunciare nessuna impresa futura, ma solo reclamando il loro diritto all’esistenza, e che vocine. Happy end con teatro impazzito.