La Dama de Picas en Turín, Italia

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

La ópera La Dama de Picas (o Píkovaya dama en ruso) de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) no se representaba en el Teatro Regio de Turín desde hace dieciséis años, precisamente con la afortunada producción del 2009 dirigida por Gianandrea Noseda con un notable elenco conformado por da Svetla Vassileva, Maksim Aksënov, Anja Silja, Vladimir Vaneev, Dalibor Jenis y Julia Gersteva.  El espectáculo propuesto en esta ocasión provino de la Deutsche Oper de Berlín (en coproducción) donde fue montada en marzo del 2024.  La puesta de esta ópera estaba proyectada por Graham Vick, poco tiempo antes de que estallara la pandemia, quien por cierto falleció a causa de un contagio de Covid 19, por lo que su reposición fue repuesta y desarrollada por Sam Brown.  La Dama de Picas es una de las grandes obras maestras del teatro de ópera ruso, que tuvo su estreno en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 19 de diciembre de 1890, y fue recibida de manera exitosa por la crítica y el público.  La ópera se basa en un breve recuento de Aleksander Pushkin (1799-1837), que Tchaikovsky amplió y modificó enriqueciéndolo de detalles aún en desacuerdo con Modest el hermano, coautor del libreto. La historia de Hermann, oficial sin un centavo atormentado entre el amor apasionado por la noble Liza, la obsesión por los juegos de azar, la ambición por pertenecer a un mundo aristocrático claramente ajeno a él, y la atracción por la esfera de lo sobrenatural fue narrada por el director ingles Sam Brown con originalidad, siguiendo una vía no convencional, por momentos desorientada, pero suficientemente coherente. Hermann y Liza son marginados, y esto ya queda claro durante el coro inicial (aquí claramente pensado como un flashback de eventos futuros), durante el cual el pequeño Hermann sufre el acoso y bulliing de sus compañeros de clase y rechaza el osito que le ofreció la pequeña Liza que intentaba acercarse para darle consuelo. Es una atracción que nació entre los dos en su juventud pero que probablemente nunca se concretizó hasta la época en la que se desarrolla la historia del libreto.  Ambos desean huir de su propio mundo: Hermann es atraído por la riqueza, por una vida fácil y frívola, mientras que Liza quisiera dejar atrás justo la vacuidad, o aquella superficialidad que, a su vez, parece representar al final el último de los deseos de Hermann.  En definitiva, el juego de azar, o mejor dicho la victoria en el juego, se convierte en una verdadera obsesión para el protagonista, y la historia no puede más que concluir en un modo trágico. El espectáculo firmado por Sam Brown y repuesto aquí en Turín por Sebastian Häupler, presentaba un sistema escénico caracterizado por paneles giratorios que mostraban al fondo amplios cielos coloridos, a ello se agregaron plataformas, bastidores semi-movientes y luces de neón que delimitaban los espacios escénicos. Las habitaciones, bastante suntuosas también se descomponían y se recomponían con el uso de cortinas y escalinatas. La actuación, también presentó momentos de discontinuidad y desorientación para los espectadores, pero en general resultó ser bastante eficaz.  Se debe mencionar positivamente el uso de las proyecciones de viejas películas mudas en blanco y negro para enfatizar algunos momentos de la ópera como, por ejemplo, durante la historia de Tomskij, en el primer acto. Sin embargo, se observa con pesar de que se eliminó la escena pastoril del segundo acto. El responsable de la dramaturgia del espectáculo Kostantin Parnian, quizás debió haber considerado soluciones alternativas para no sacrificarla completamente.  Pero la elección actoral más audaz fue la de torcer la relación entre Hermann y la Condesa, una elección muy discutible, pero en realidad de impacto. En esta producción, la Condesa, una mujer agradable que sabe y quiere tomar la iniciativa con los hombres, y no se muere del susto causado por la pistola apuntada por Hermann, sino por exceso de libido. Es ella quien se ofrece sexualmente al protagonista, probablemente para revivir una vez más los instantes de su juventud, de los cuales no quiere despegarse, como demostraron las viejas imágenes proyectadas de modo obsesivo en el interior de su estancia. Un verdadero vuelco de perspectivas que no convenció porque distorsionaba el potente dramatismo de la escena descrita por el libreto. En esta puesta, la Condesa puede recordar, en ciertos versos, la figura de Norma Desmond (interpretada por Gloria Swanson) en la película “Sunset Boulevard” Otro momento que no convenció fue el baile al inicio del segundo acto: ambientado en una especie de discoteca psicodélica, que pareció de excesivo trash, y por tanto estuvo fuera de contexto. La baqueta le fue confiada e Valentin Urypin. El director ruso ofreció una lectura tensa y dramática, pero en conjunto fue un poco genérica, careciendo un poco de atmosfera y una mayor profundización de los timbres orquestales. Se deben señalar también algunos desfases entre el foso y el escenario sobre todo en presencia del coro. El Hermann de Mikhail Pigorov agradó por seguridad y semblante. Con su voz de tenor lirico-spinto supo ser incisivo como también delicado. Aunque quizás careció un poco de la carga visionaria que es característica de su personaje. Zarina Abaeva ofreció una interpretación de una Liza desenvuelta y de carácter.  Su voz de bello timbre en el registro medio mostró una línea de canto menos encendida en la zona más aguda de la tesitura. Jennifer Larmore interpretó con maestría el papel de la Condesa, ofreciendo una magnética presencia escénica, seductora y al mismo tiempo inquietante. Cada frase y cada palabra fue marcada con intención, manteniendo constante la teatralidad, aunque su voz perdió un poco de su color natural en el registro más grave. Aterciopelado y noble estuvo el canto de Vladimir Stoyanov quien delineó un Principe Eleckij, humano y siempre aristocrático. Su magnífica aria del segundo acto “Ya vas lyublyu, lyublyu bezmerno” fue indudablemente el momento culminante de la velada. Elchin Azizov interpretó a un Tomskij comunicativo y vocalmente generoso, mientras que Deniz Uzun, ofreció una Polina apreciada por la musicalidad y el cálido color de su voz.  El elenco entero brindó una interpretación convincente, demostrando una notable capacidad de trabajo en equipo, en particular: Alexey Dolgov (Čekalinskij), Vladimir Sazdovski (Surin), Ksenia Chubunova (la gobernante), Joseph Dahdah (Čaplickij y el maestro de ceremonias), Viktor Shevchenko (Narumov) e Irina Bogdanova (Maša). Se debe señalar también el óptimo desempeño del Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchin y un convincente aplauso al coro de niños (Coro delle Voci Bianche) dirigido por Claudio Fenoglio.

Anna Bolena en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan / Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti 

En Anna Bolena de Gaetano Donizetti, en el escenario del Teatro Lirico Giuseppe Verdi de Trieste, destacó la calidad del reparto. Un grupo de cantantes extraordinarios, que contribuyen significativamente al éxito de la función. Con la excepción de una pequeña incertidumbre, casi imperceptible, en el primer acto, la actuación de las dos mujeres Salomé Jicia (Anna Bolena) y Laura Verrecchia (Jane Seymour) fue excelente para representar los sentimientos, dudas y sentimientos de culpa que la trágica historia impone. El libreto de Felice Romani transmite la ambigüedad de las elecciones que ambas hacen, Bolena se casó con el rey sin amor por el deseo de reinar, y Seymour traicionó a la reina por el mismo deseo. Ambas marcadas por un destino que Enrique VIII destinó a todas sus esposas. El espectador lo sabe y este pensamiento no puede dejar de condicionar lo que se escucha. Salomé Jicia sobresalió en el final cuando la locura se había apoderado de ella debido a la incipiente sentencia de muerte y mientras a su alrededor reinaba el estruendo de la celebración de la boda del rey con Seymour entona «... Cielo: a miei lunghi spasimi concedi alfin riposo e questi estremi palpiti sian di speranza almen ...» infundiendo al aire el drama escénico que el momento requiere. El bajo Riccardo Fassi superó con equilibrio la prueba del difícil papel que Enrique VIII impone a lo largo de la ópera. Las notas agudas de Percy (Marco Ciaponi) mostraron una notable agilidad vocal del tenor que hizo gala de una excelente dicción. Incluso Veta Pilipenko en el papel de Smeton en travesti logró transmitir admirablemente la ingenuidad del personaje que representaba. Nicolò Donini (Rochefort) y Andrea Schifaudo (Hervey) solo convencieron. El otro punto destacado de este estreno de Anna Bolena en Trieste fue la interpretación de la Orquesta, dirigida con rigor y precisión por el maestro Francesco Ivan Ciampa. La dirección escénica apuntó, como en la anterior producción del 2012, en los efectos visuales, en la imponente puesta en escena, y sobre los hallazgos eficaces y sobre el vestuario filológicamente estudiado. Impuso al coro una posición rígida, casi de espectador que sigue los acontecimientos con dolorosa presencia. El trono y la cama: el choque entre la ambición y el amor, entre el sexo y el poder en el que se centra el drama. El sistema escénico se basa en elementos giratorios que se superponen en forma de cruz. Un simbolismo refinado e impresionante que recorre todo el espectáculo. Hay escenas que la hacen memorable: el rey y la reina a caballo, ella en uno de plata y él en uno de oro, antes del viaje de caza al Castillo de Windsor, cuando se revela el horrible destino de la mujer. El coro vistió de negro, color que estaba destinado al clero y a los hombres importantes, porque este color pertenece al campo de la ética del comportamiento y de la representación de sí misma sobre la escena del mundo. Y esta ética a la que se refiere el coro en sus apariciones, estando consciente del mal incipiente. Los vestuarios eran suntuosos, muy ricos, copiados de la iconografía que nos ha dado la historia del rey y su corte. La puesta en escena se realizará en la Arena de Verona, igual que en 2012, con algunas mejoras técnicas en los cambios de escenario. La dirección de Graham Vick, fallecido hace un par de años, la asumió aquí Stefano Trespidi quien afirmó que: «... La teatralidad destacaría con mucha fuerza en el vestuario. ¿La época? La que está prevista en el libreto, pero interpretada en un estilo muy teatral. No se puede hacer un Enrique VIII nazi".

Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold, que era un título que nunca se había presentado en las temporadas scaligeras es ya ¡un gran éxito!  Así continua el proyecto de la superintendencia de llevar a escena importantes óperas que no habían sido representadas en la sala del Piermarini. Die Tote Stadt es una obra maestra de refinamiento musical, una alegre unión entre la música de Puccini, Berg, Richard Strauss e incluso un poco de cabaret, compuesto por un musico que después de mudarse a California se convirtió en autor de bandas sonoras Hollywoodenses.  La evidente figura de Jugendstil de su música, fue retomada por el director de escena Graham Vick en la reconstrucción del departamento de Paul, el protagonista que, entre la realidad y el sueño, vive una experiencia psicoanalítica de fuerte impacto dramático.  Especialmente, en el segundo y en el tercer acto, Vick pudo exaltar con opulencia de medios, esa condición onírica que a menudo se desborda hacia una verdadera pesadilla en los limites de la necrofilia. El proceso del duelo tendría su resolución solo cuando Paul lograra estrangular a su fantasma con la trenza de su mujer muerta, que conservaba en una caja de cristal. Asmik Grigorian tuvo un gran éxito personal en el papel de Marietta. La soprano lituana, de menos de cuarenta años, quien apenas fuera premiada en los Opera Awards, y que el verano pasado saltara a los titulares con Salome en el Festival de Salzburgo, hizo que la curiosidad de poder escucharla en vivo fuera evidente. Así, ¡Grigorian hechizó a todos! Mientras tanto, su figura en el escenario, su aplomo, su actuación natural (a menudo medio desnuda, entre otras cosas) parecieron ser las de una actriz consumada.  Sobre todo, su voz de grato timbre, penetrante, con segura emisión y un fraseo siempre musical y comunicativo, contribuyeron a crear un personaje fascinante, seductor; en una palabra: irresistible, que permanecerá grabado en la memoria de los que asistieron a este espectáculo.  Klaus Florian Vogt dio a Paul la imagen del soñador visionario, con su voz elegiaca de color claro.  Hacia las notas agudas, el timbre tendió un poco a blanquearse, pero el control general de una parta tan ardua y exigente es de elogiarse.  Mas poesía que squillo para el tenor de Holstein, que al final recibió aplausos de convencimiento.  En el doble papel de Franz y Fritz, Markus Werba, cantó con elegancia y suavidad cincelando su estupendo solo del segundo acto, uno de los vértices emocionales de la partitura.  Por su parte, Cristina Damian, fue una segura y convincente Brigitta, la ama de llaves de Paul. Adecuados estuvieron los comprimarios, algunos de ellos provenientes de la Accademia.  Finalmente, la dirección de Alan Gilbert pareció muy funcional y eficiente, pero careció de un poco de fantasía en el color como también de un poco de transporte.

Die Tote Stadt - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Die Tote Stadt di Erich Wolfgang Korngold: ancora un titolo che non era mai apparso nel cartellone scaligero, e ancora un grande successo! Prosegue il progetto, voluto dalla soprintendenza, di mettere in scena importanti opere che mai erano state rappresentate nella sala del Piermarini. Die Tote Stadt è un capolavoro di raffinatezza musicale, un felice connubio tra la musica di Puccini, Berg, Richard Strauss e persino un po’ di cabaret, composto da un musicista che diventerà, dopo il suo trasferimento in California, autore di colonne sonore hollywoodiane. L’evidente cifra Jugendstil della sua musica è stata ripresa dal regista Graham Vick nella ricostruzione dell’appartamento di Paul, il protagonista che, tra realtà e sogno, vive un’esperienza psicanalitica di forte impatto drammatico. E Vick, soprattutto nel secondo e nel terzo atto, sa esaltare, con opulenza di mezzi, questa condizione onirica, che tracima spesso verso un vero e proprio incubo ai confini della necrofilia. L’elaborazione del lutto avrà la sua risoluzione solo quando Paul riuscirà a strangolare il suo fantasma con la treccia della moglie morta, conservata nella teca di cristallo. Asmik Grigorian ha avuto un successo personale strepitoso nel ruolo di Marietta. Il soprano lituano, non ancora quarantene, appena premiata con l’Opera Awards, era balzata agli onori della cronaca l’estate scorsa con Salome al Festival di Salisburgo. La curiosità di poterla ascoltare dal vivo era quindi evidente. Ebbene, la Grigorian ha stregato tutti!  Intanto, la sua figura in scena, il suo portamento, la sua recitazione naturale (spesso seminuda, tra l’altro) sono parsi quelli di un’attrice consumata *. Ma, soprattutto, la voce di bella timbrica, penetrante, di emissione sicurissima, e il fraseggio sempre musicale e comunicativo hanno contribuito a creare un personaggio ammaliante, seducente, in una parola irresistibile, che rimarrà scolpito nella memoria di coloro che hanno assistito a questo spettacolo. Klaus Florian Vogt ha donato a Paul l’immagine del sognatore visionario con la sua voce elegiaca di colore chiaro. Verso l’alto la timbrica tendeva un po’ a sbiancarsi, ma il controllo generale di una parte così ardua e faticosa è da elogiare. Più poesia che squillo, quindi, per il tenore di Holstein, ma applausi convinti anche per lui alla fine. Markus Werba, nel doppio ruolo di Frank e Fritz, ha cantato con eleganza e morbidezza, cesellando il suo stupendo assolo del secondo atto, uno dei vertici emozionali della partitura. Mentre Cristina Damian  è stata una sicura e convincente Brigitta, la governante di Paul. Adeguati i comprimari, alcuni provenienti dall’Accademia. La direzione di Alan Gilbert, infine,  è parsa molto funzionale ed efficiente, ma difettava un po’ di fantasia coloristica e anche un po’ di trasporto.

Anna Bolena en el Teatro São Carlos de Lisboa Portugal

Fotos cortesía del Teatro São Carlos

Ramón Jacques

Considerada como el primer éxito del Donizetti, la ópera Anna Bolena, estrenada en Milan en 1830, fue presentada después de treinta y dos años de ausencia, en el escenario del majestuoso Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa.  La obra se escenificó con la producción concebida para el Teatro Filarmónico de Verona en el 2007, y estuvo a cargo de Graham Vick, en la dirección escénica.  Situada en una época atemporal, pero con brillantes vestuarios de época, la minimalista escena (de Paul Brown) regaló estampas visualmente muy atractivas y conmovedoras, centrándose en la actuación y dramatismo que imprimen los solistas a sus personajes.  Gran aporte tuvo el manejo de la iluminación de Giuseppe Di Lorio, quien jugó con claroscuros, centrándose y resaltando el desempeño de cada uno de los solistas, provocando una continua sensación de conmoción y exaltación en el espectador. La atención estuvo en el la soprano rumana Elena Mosuc, quien cumplió ofreciendo una memorable representación del personaje principal. Su voz es adecuada para enfrentar las exigencias vocales del papel, y lo hizo con elegancia, espesor en su timbre, que no obstante su madurez, mantiene la flexibilidad necesaria para manejar los diferentes saltos entre registros, con nitidez en los agudos y la coloratura. En escena, Mosuc dio vida a una mujer determinada y ambiciosa, que a la vez fue frágil y melancólica.  Al mismo nivel se encontró el tenor Leonardo Cortellazzi como Lord Percy, al que le aportó seguridad y dominio escénico, brillante y homogéneo timbre lirico e impecable dicción. El bajo-barítono Burak Bilgili fue un Enrico VIII de voz sonora y oscura pero escénicamente inexpresivo y carente de personalidad. Más que correctas estuvieron la mezzosoprano Jennifer Holloway, una inocente Giovanna Seymour y Lilly Jørstad quien dio vida al papel de Smeton. Mención aparte para los cantantes locales, como Luís Rodríguez como Lord Rochefort y Marco Alves dos Santos como Hervey; así como para el firme y uniforme Coro de São Carlos, por cada una de sus intervenciones.  La entusiasta y dinámica batuta de Giampaolo Bisanti hizo de la Orquesta Sinfónica Portuguesa una de las fortalezas de esta función. De la manor de este maestro italiano, se escuchó una orquestación plena de musicalidad y color belcantista.  

Otello in Zurich

Photo: Zurich Opernhaus / Adrian Baer

Oxana Arkaeva

Background The penultimate opera of the brilliant Giuseppe Verdi could safely be called a long and arduous birth. Boito and Verdi have already worked before as Verdi's libretto for "Simone Boccanegra" had to be reworked. Countless and fruitless attempts to convince Verdi to compose a new opera remained unproductive. He stated, again and again, his interest towards this idea, but could not be persuaded to make a final decision. The seventy-year-old composer retired to Sant' Agata, founded the Casa di Riposo by the Musicisti in Milan, and was appointed Senator in 1874. The fact that the opera world is in possession of "Otello" is due to the perseverance and determination of Verdi's publisher Ricordi and Boito himself. In 1879, Verdi finally bought the libretto, but without making any obligation. It was only years later in 1884 when Verdi began to work on “Otello”, which lasted three years until being completed. On February 5, 1887, at the La Scala in Milan, the premiere took place under the direction of Franco Faccio and became an indescribable triumph.

Zürich performance The performance on March 5th, 2017, in Zurich was packed with the audience and began with a charming announcement by the director Andreas Homoki: the singer of Otello is ill but will sing the performance, though with a cough. A relieved sigh went through the audience, and the performance went on! A giant kiss projected on the curtain tuned up to a beautiful, if also sad love story. However, after only a few minutes it became apparent: This is not only about love, but about war, a modern war, precisely: An East-West conflict. The entire orchestra was immediately elaborated with chromatic, ruthless sound sequences in Fortissimo, with brutally rumbling timpani, horns, flutes, as well as dissonant organ clusters. The anguished interludes of the Fuoco choir was framed with images of napalm bombs, burning oil fields and flaming helicopters. The victorious hero (Otello) sings his "Esultate" on the top of a tank, whose barrel dangerously aimed directly at the audience: a frightening picture.

Stage design and Costumes The stage design by Paul Brown resembles a dark military hangar with burned cars and reminds a desert with tanks and roadblocks. The stylized palm trees symbolize the occupied country. Spacious, noble, richly decorated rooms, where Champagne and canapes are served, present a TV studio, where the rulers enjoy themselves in their splendor during a real time Live transmission. The costumes, also by Paul Brown, are held in modern military and politically-minded style, but flatter the singers hardly, except for the white wedding dress of the Desdemona.

Staging The stage action on this evening could not be more symbolic or even more up-to-date as on the day of its premiere on 20 November 2011, shortly after Gaddafi was overthrown in Libya. The Swiss election poster, leaned in its message on SVP fluffy posters propaganda proclaiming racial segregation, displays a distorted formula:  white plus white = is good, white minus black = is good, black-white = is bad. Behind the oversized image of the "Savior" one can see the poster of the minaret ban initiative and in the chore "Salvo" a model of the mosque is sunk into the ground with only a cross remains on the stage. British director Graham Vick based his interpretation on two theses: Otello should not necessarily be sung by a black-painted white tenor and that one should have zero compassion for him. Thus, in this staging, all singers are white, and Otello is portrayed as a cold-blooded killer, whose killing of Desdemona was nothing more than as a long-term planned honor murder. There are many beautiful and moving scenes full of symbolic interpretation and deep philosophical meaning. In the 1st act when Desdemona, standing on the top of the tank and dressed as a bride, resembles a white dove amidst a war wracks. Or in II act, when Jago presents his confession of faith, his Credo to the playing in the sand Arab children: A powerful scene. Here one cannot help but to wondering: who is the true evil here that sows his evil seed in the souls of innocent children? Another impressive scene shows Otello in Act III when he alone sits at the table in the middle of the celebrating crowd, covering his face with war paint.  He resembles here Leoncavallos Canio. We see here a profoundly desperate, broken man, who, despite all his fame, is an alien to this society, that does nothing but to exploit him.As convincing and as technically excellently produced this production might be, the intimate, the real drama and tragic love-story disappears remained uncovered. One feels no empathy for the figures on stage. Otello is a muscle man, immobile and roaring. Jago, a slimy imperialist, sometimes dressed in the Hawaiian shirt, or in uniform, slumbering around and intriguing. Desdemona is an elegant but seemingly naive lady, who keeps her worries hidden under either a headscarf, hat or veil, and who has no clue what so ever about intrigues developing around her. Perhaps it was due to the fact, that the main character was indisposed, or that the cast was the different one, but the singers often acted statically, almost lifeless, and somehow disorientated.

Ensemble Nevertheless, Benjamin Bernheim as Casio impressed with a beautiful lyrical tenor voice and energetic acting. Yulia Mennibaeva as Emilia pleased with warm, velvety mezzosoprano. Zeljko Lucic as Jago sung with beautifully sounding baritone without demonic harshness. Maria Agresta as Desdemona presented a warm lyric soprano voice and beautiful sounding pianos. She was the only one on this evening, who was cautiously and sensitively accompanied by the orchestra.

Orchestra and Choir Under the baton of Maestro Marco Armiliato, the Philharmonia Zurich often played loud, cold and with a brusque sound. Few touching moments such as the Duet in Act I and La Canzone del Salice in Act IV, could not soften this impression. A special praise is given to all four choirs, which were not only perfectly rehearsed (chorus director Jürg Hämmerli), but acted accordingly to the idea and spirit of the stage director and drama.

Conclusion One in all, this "Otello" surprisingly does not impress by its musical, but by its scenic interpretation. Still, the opportunity to experience this performance was worth it, since a thoughtful, by spirit of the time inspired interpretation of this great work of the genius Verdi is relatively rare nowadays and deserves its full attention.

Macbeth di Verdi 76° Maggio Musicale al Teatro della Pergola, Firenze

Foto: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

Ghiottoneria per intenditori, l'atteso Macbeth fiorentino del 76° Maggio Musicale al Teatro della Pergola, nella sua versione originale del 1847, andata in scena proprio alla Pergola, come ricorda una lapide sul muro esterno del teatro, avvia verso il finale il martoriato festival 2013.  Nella visione di Graham Vick, Macbeth è un re contemporaneo, con bodyguard, agi e comfort da autentico dittatore di uno stato bananiero: maniere spicce e rudi, niente di gentile percorre mai la sua mente, l'amore è assolutamente assente, nessun'altra smania se non per il potere. E questo potere che genera potere fino a ottundere un minimo di capacità critica, che invece al contrario porterà la Lady alla pazzia e poi al suicidio per un barlume di coscienza per il male creato e perseguito, è il protagonista dell'opera. La versione del 1847, infatti, con dei brani in più e in meno rispetto a quella successiva, promuove Macbeth come protagonista assoluto e non co-protagonista colla moglie. La moglie è, sì, certamente importante, incita e suggerisce il marito a compiere il misfatto, ma il creatore del male è Macbeth, qui con un'aria in più, che si spinge sempre più oltre fino a tuffarsi in un nichilismo senza precedenti. Le streghe, quindi, non sono le megere barbute che di solito fanno parte del corredo dell'opera ma delle volgarissime puttane intacchettate e ipertruccate, che si muovono tutte insieme come se facessero una danza di gruppo in una festa di periferia (coreografie di Ron Howell). Così si apre questa versione, con uno scenario tutto storto e in pendenza, colle pareti del palcoscenico a vista, dove le puttane vengono illuminate da un'enorme plafoniera di luci al neon, sempre presente nel corso dell'opera, quasi un cielo incombente sulla testa di ognuno. Non ci sono calderoni fumanti né rospi venefici, ma siringhe e lacci emostatici, per mostrare che le visioni sono provocate da droghe artificiali. Peraltro, essendo puttane, si suppone che siano state retribuite per la loro prestazione, anche solo per chiacchierare. Si usa così, in genere. Non v'era traccia di parcella, per di più collettiva, visto che erano parecchie! Vaticini gratis, olé. Non ci spieghiamo però perché le puttane dovrebbero essere considerate delle streghe vaticinanti. In fondo chi crederebbe mai a una puttana? Solo in Italia su ciò che dice Ruby Rubacuori ci si fanno intere trasmissioni televisive spazzatura, ma un re chiederebbe mai un responso o un vaticinio a un puttanone come quelle che erano sul palco della Pergola? Solo un mentecatto lo avrebbe fatto. Io avrei capito meglio se le streghe fossero state delle presentatrici televisive, le pseudo giornaliste che tutto sanno e che tutto si permettono di prevedere, se proprio avessimo voluto trascinare nella contemporaneità l'opera verdiana. Nel cambio di scena è una strega che lascia sul guanciale del letto della Lady la lettera di Macbeth. Anche postina. Passiamo avanti… Il vaticinio si compie e Macbeth diventa all'istante sir di Caudore, con grande eccitazione della Lady, che si riscopre regina tutt'a un tratto. E non le basta. Vuol diventare la regina di tutti, un po' la regina di cuori di Alice. Spinge il marito all'assassinio, col classico pugnale, che poi maneggia pure lei. Oggi però non lo userebbe più nessuno, un pugnale, e nessuno, soprattutto, compirebbe un regicidio di mano propria. Assolderebbe una banda di albanesi o di mediorientali e bon alé: Al Qaeda ha ucciso il re di Scozia! Magari mostrandolo colle telecamere a tutto il mondo come lo fu l'abbattimento del WTC. Questi regicidi fatti in casa reggono poco, nella contemporaneità, soprattutto in uno stato pseudoeuropeo come quello mostrato in scena, è più da staterello africano o asiatico. Per ricordarci che siamo nell'oggi e che esiste il rilevamento delle impronte digitali, la Lady cerca di cancellare le sue e quelle del marito da maniglie, poltrone, muri, collo stesso fazzoletto insanguinato che però potrebbe lasciare tracce di dna, di profumo, di cipria… al giorno d'oggi la cosa è assai sofisticata! Insomma la Lady passa per una dilettante dell'omicidio. Però, nonostante tutto, si riesce a far passare Malcolm, il figlio di Duncano, per parricida. Sicuramente di impronte del figliolo nella stanza da letto del padre ce n'erano a bizzeffe. "Il futuro della Scozia" è un megaposter, in puro stile berlusconiano, dove il faccione sorridente di Macbeth/Silvio accanto a una famiglia con bambini sorridenti e biondi ammonisce che il futuro lo può assicurare solamente lui col suo regno.  Questo è lo sfondo di un giardino con piscina recintato da rete e filo spinato (ma quando mai… un re, oggi, avrebbe un giardino con un muro alto 10 metri e le torrette d'avvistamento) dove ai congiurati che devono uccidere Banco basta cambiare la giacca da nera in bianca (perfetti gelatai) per mimetizzarsi. E in quattro e quattr'otto Banco viene pugnalato e messo sotto il tavolo del buffet, coperto da un tovaglione che non fa trasparire alcunché, lo ritroveranno certamente quelli delle pulizie. Il figliolo, invece, sebbene avvertito dal babbo, che aveva un sentore di mala parata e quindi lo aveva equipaggiato per un'eventuale lunga fuga con uno zainone in spalla, riesce a fuggire, nonostante il peso dello zaino e nonostante un sicario agilissimo e svelto lo inseguisse… nemmeno Speedy Gonzales era rapido come questo infante. Segue una festa supercafonal con dame e cavalieri abbigliati come di dovere per una cena “elegante” (ricordiamo che le scene e i costumi sono di Stuart Nunn). Brindisi e visioni imbarazzanti (che vede solo Macbeth) insaporiscono il party, facendo fare al re una figuraccia dopo l'altra.  Le puttane ritornano nell'atto successivo, fattissime, sdraiate, in convulsioni, in ciò che era stato il giardino con fenicotteri rosa (statue in sintetico, ovviamente, e prato/tappeto ripiegato assai male dove immagino che spostarsi coi tacchi alti fosse un ostacolo non da poco) dove il piccolo Fleanzio giocava senza tema alcuna prima di scappare.

 

Ma non è Macbeth che torna nell'antro delle streghe, sono loro che vengono invitate a corte, non certamente per una cena “elegante”. Le avrà pagate, almeno stavolta, per i loro deliri? Addirittura una trans, con vocione da basso, una superstregona orrenda, si approfitta della situazione e simula un accoppiamento col re. Mah… Forse è troppo anche per Macbeth che viene stordito da tutte le visioni dei re che gli succederanno, seguiti dallo spettro di Banco. Macbeth, in preda a chissà quali fumi di droga e di disgusto, imbraccia una mitraglietta e decide quindi di sterminare tutti, puttane comprese, che cercano di fuggire dal suo squilibrio mentale. Bang Bang. Ultimo atto. L'autostazione di Birna, dove un popolo che ha ancora addosso l'abito da sera ma una valigia con l'essenziale e dove un distributore automatico d'acqua e bevande è forse l'unica cosa che funziona, aspetta un autobus che li porti lontano dalla Scozia insanguinata. Arrivano i nostri, invece, e liberitutti. Macduff canta la sua aria da eroe e insieme a Malcolm si avvia alla reggia per far fuori il tiranno. La Lady si aggira sola per la sua casa, accendendo tutte le luci. In realtà avrebbe dovuto avere una lanternina, una candela da comò, simbolo peraltro di come poca luce ci sia nella sua mente e di quanta meno ce ne sia intorno a lei. La notte e il buio, con tutti gli spettri, le incertezze, i dubbi, i sicari nascosti, gli agguati, erano i grandi assenti da quest'opera gotica nella versione di Vick. La lanterna era però quel lumicino che le mostra il male che ha commesso, una minima presa di coscienza. Particolare simbolico annientato da un'inutile luce fredda al neon. La signora canta la sua aria e se ne va per prepararsi al suicidio, che viene annunciato dalla sua dama di compagnia a Macbeth, il quale per tutta risposta spara alla dama, stendendola sul colpo. Bang, un colpo solo, centro. Un capriccio. Sparatorie, vecchie storie di rivalità rivangate, un corpo a corpo tra Macbeth e Macduff e fine di Macbeth e di tutto. La patria tradita è liberata dalla tirannide. Cinematografico senza cinema. Effetto manicomio. Questa, in sintesi, la drammaturgia di Graham Vick. Molti altri particolari ci sarebbero, ma forse è meglio lasciarli nel dimenticatoio. Stavolta ci è parso che Vick abbia preso un grosso abbaglio.  Tutto ciò succede, ne deduciamo, quando non si conosce a fondo il libretto e, soprattutto, i libretti romantici italiani col loro linguaggio contortissimo (Piave era uno dei più contorti, insieme a Solera e Cammarano, per non parlare del successivo Ghislanzoni…) e lontano anni luce dalla lingua attuale. Il gap linguistico è davvero incolmabile e vedere dei personaggi vestiti in moderno parlare e agire come dei mentecatti in una lingua inconsueta e compiendo atti che oggi nessuno compirebbe in quel modo fa l'effetto manicomio. Probabilmente Vick ha in mente Shakespeare (che è una cosa assai diversa dalla riduzione di Piave) e la splendida lingua del bardo, pur cronologicamente assai lontana, è molto meno distante dall'inglese corrente di quanto non lo sia l'idioma di Piave dall'italiano odierno. Però, si sa, il re nudo lo vedono tutti ma non lo dice nessuno, applausissimi scrosciantissimi. Musicalmente la lettura di James Conlon ci ha offerto un Verdi elegantissimo, senza effetti da balera padana, con delle belle sonorità in piano e mai delle bande sguaiate. Il lavoro fatto coi cantanti, rispettando le indicazioni verdiane, cupo, sottovoce, soffocato, è stato preso alla lettera e gli artisti hanno risposto bene. Primo di tutti eccelleva il Macbeth di Luca Salsi, dalla voce assai pregiata, dotata di eleganza timbrica e sempre pertinente nell'accento, insinuante nei piani, tonante nei forti, cattivo quanto basta per essere credibile anche in quest'incredibile messa in scena.  La Lady, Tatiana Serjan, ahimé, mostrava buona voce ma diseguale e disordinata, impreparata per le complesse acrobazie e i salti di registro improvvisi di cui il ruolo è disseminato. La micidiale cabaletta della versione 1847, "Trionfai! Securi alfine", ne mostrava i limiti, così come mostrava i suoi limiti di confidenza cogli italici fonemi nella lettura della lettera del primo atto e nel canto in generale. A sua discolpa possiamo però dire che non c'è quasi un'esecuzione che si avvicini alla perfezione di quest'impossibile brano. Ma, ma, ma! "Una macchia è qui tuttora" è stata eseguita con un'intensità e accento davvero degni d'encomio. Le consigliamo di aprire meglio gli acuti notevoli che possiede, lasciando spazio alla tanta voce che ha, e di studiare maggiormente il rapporto del canto colla parola, almeno quella italiana. Bella e slanciata figura, la Serjan si mostrava sicura e disinvolta scenicamente. Saimir Pirgu, Macduff prestante e atletico, ha spalmato la sua generosa voce tenorile sul pubblico della Pergola, riscuotendo grande successo alla fine della sua aria. Bravo. Antonio Corianò è stato un discreto Malcolm dal piglio eroico. Marco Spotti era un Banco un po' spento, con qualche intubamento vocale, non era il basso nobile che forse ci sarebbe voluto. Bene gli altri, come si dice sempre, e discreto il coro di Lorenzo Carrieri, "Patria oppressa" assai struggente, e streghe scatenate nella compagine femminile. In conclusione: operazione riuscita a metà, però, almeno, si è osato. Anche qui si sarebbe fatta miglior figura, viste le esigenze di pareggio della Fondazione, a eseguire l'opera in forma oratoriale per risparmiare, e parecchio! O no?

Macbeth en el Maggio Musicale de Florencia

Fotos: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

Golosina para expertos fue ese Macbeth que el 76° Maggio Musicale ofreció en el Teatro della Pergola, en su versión original de 1847, puesta en escena en la misma Pergola, como recuerda una lápida en el muro exterior del teatro. Graham Vick imagina Macbeth como un rey contemporáneo, con guardaespaldas, comodidades y comforts como verdadero dictador de un país bananero en la Europa: estilo expedido y rudo, nada de gentileza, amor totalmente ausente, nada mas que afán de poder. Es este poder generando poder el verdadero protagonista de la opera, un poder que reduce al mínimo la conciencia critica que, de todas formas, al contrario de Macbeth, llevará a la Lady a la locura y al sucesivo suicidio por un parpadeo de conciencia del mal que ella misma hizo. La versión 1847, en efecto, con unos fragmentos mas y otros menos de la sucesiva, hace Macbeth el personaje principal de la opera y no su mujer, como en la siguiente. La Lady sí es importante, sin duda, es ella que incita e sugiere a su marido de cometer homicidios, pues el creador del mal es sin embargo Macbeth, aquí con una aria mas, es él que se empuja hasta un nihilismo sin precedentes.

Las brujas, entonces, no son los seres barbudos que usualmente son parte de la decoración de la opera pues son unas putas de las mas vulgares, con tajones lejanos, maquillaje grave, que siempre se mueven juntas como si danzaran en grupo en un baile de barrio periférico (coreografías de Ron Howell). Así se abre el escenario de esa versión, con una pedana torcida y pendiente, las paredes del escenario del teatro visibles, donde las putas aparecen aclaradas por una enorme lámpara de techo translucida como un cielo de tubos de neón, siempre estando en toda la opera. Ni hay calderones humando ni sapos venenosos pues sí hay jeringas y torniquetes para mostrar que las visiones de las brujas son causadas por drogas artificiales. No es claro, siendo putas, si estas visiones son pagadas, porque una puta siempre se paga aun para charlar. No parecían haber parcelas y las brujas eran muchas! Hoy se dan vaticinios libres, olé.  No es claro tampoco porque las putas deberían ser consideradas como brujas que dicen el futuro. Al fondo ¿quien creyera en lo que diría una puta? Solo en Italia lo que dice la Ruby Rubacuori, la amante de menor edad de Berlusconi, lo utilizan para interminables telebasuras, pues ¿pidiera un rey un oráculo a un putón como los que estaban en el escenario de la Pergola? Solo un idiota lo hubiera hecho. Todo uno podía inventarse… que las brujas fueran conductoras televisivas, esas “periodistas” que todo saben y que todo se permiten de prever, si solo quisiéramos llevar a la contemporaneidad esa opera verdiana. En el cambio de la escena una bruja/puta deja el correo de Macbeth sobre la cama de la Lady. Aun cartera.   Pero vamos adelante. El oráculo se cumple y Macbeth se vuelve en Sir de Caudore, con mucha animación de la Lady, que se encuentra reina de repente. Pues no le basta. Ella quiere ser reina de Escocia, como a su marido le dijeron las brujas. Quizás quisiera ser la reina de corazones de Alicia. Así empuja su marido a asesinar Duncano con un puñal, y después también ella lo toma. Pequeño detalle: hoy ninguno haría un homicidio con puñal, ni además un regicidio. Reclutaría una gang de albaneses o de arabos y olè: ¡Al Qaeda mató al rey de Escocia! Y porque no, enseñándolo a todas cámaras del mundo como fue por el WTC. Los regicidios caseros no van tan lejos, en el mundo contemporáneo, sobre todo en un estado de Europa como lo que Vick propone, sale mas de una dictadura africana o de Asia… Para señalarnos que estamos en un hoy y que existe la posibilidad de relevar huellas digitales, la Lady intenta borrar suyas y las del marido de los tiradores, muros, asientos, por el mismo pañuelo empapado de sangre que pero, quizás, pudiera dejar, sin que ella se diera cuenta, trazas de adn, perfume, polvos… ¡hoy en día las cosas son mas sofisticadas! Al final la Lady se pasa como una aficionada del homicidio. Pues, a pesar de todo, todos van creer que el asesino sea Malcolm, ¿quizás porque en el cuarto de su padre está lleno de huellas digitales de su hijo?  "Il futuro della Scozia" es un megacartel, en puro estilo Berlusconi, donde campea la cara de sonrisa de Macbeth/Silvio cerca de una familia con los niños sonriendo felices y rubios, casi diciendo que el futuro solo lo puede asegurar él mismo reinando. Ese cartel es el fondo de un jardín con piscina, con recinto de red e hijo dientudo (¡pues! Hoy un rey tendría un jardín con un muro de diez metros y torres de guardia), donde unos conjurados que tienen que matar a Banco solo se cambian la chaqueta de negro en blanco (como fuesen vendedores de helados) para camuflarse. De repente Banco lo matan y su cuerpo lo ponen bajo la mesa del buffet, cubierta con un mantel blanco que ni deja pasar nada, quizás lo encontrarán los de la limpieza mas tarde. El hijo, aun avisado por su padre Banco, que olía una mala idea de peligro y dotó al niño de mochila bien llena en su espalda, consigue huir. A pesar de la mochila llena y a pesar de la persecución de un sicario conjurado muy ágil y rápido.

 

Tampoco Speedy Gonzales hubiera sido tan rápido como ese niño.  Sigue una fiesta muy palurda con damas y caballeros vestidos como se debe para una cena “elegante” como se dice que Berlusconi organizaba suyas (las escenas y el vestuario son de Stuart Nunn). Brindis y visiones empachadas (vistas solo por Macbeth) saborizan el party, dando un retrato del rey bastante escuálido. Vuelven las putas en el acto siguiente, tumbadas, drogadísimas, con convulsiones, estando en lo que fue el jardín con flamencos rosas (estatuas sintéticas, claro, como sintética también era la alfombra-prado muy mal plegada, y pensamos como fuera difícil andar con los tacones de las putas…) del acto pasado. Pues no es Macbeth volviendo a las brujas, al contrario las invita en el palacio real, pues no para una cena elegante… ¿Las pagó, por los menos esa vez, para sus delirios? Nada menos que una transexual, con voz de bajo, una superbruja horrible, se aprovecha de la situación y simula un amplexo con el rey. Uhm… Quizás eso es demasiado también para Macbeth, todo confundido por las visiones de los reyes que vendrán, el espectro de Banco siguiéndolos. Macbeth, victima de las drogas y de quien sabe que, toma una metralleta y decide de exterminar a todos, putas incluidas, que huyen de su descontrol. Bang Bang. Ultimo acto. No lo creerán pues estamos en la estación de buses de Birna, donde un pueblo que todavía tiene el traje de la fiesta pues con una maleta con lo esencial, y donde la única cosa que funciona es un distribuidor automático de agua y bebidas, espera un bus que los aleje de una Escocia sangrienta. Pues llegan los héroes y los liberan a todos. Macduff canta su aria heroica y con Malcolm se acercan al palacio real para matar al tirano.  La Lady merodea sola por su casa, encendiendo todas luces. La tradición querría que la única luz fuera una pequeña linterna, una de cómoda, blanda, símbolo de la poca luz estando en su mente y de cuanta menos luz estaba a su alrededor. La noche y la oscuridad, con todo espectros, las incertidumbres, las dudas, los sicarios escondidos, los acechos, eran los grandes ausentes en esa opera gótica en la versión de Vick. La blanda linterna era aquel claror que muestra el mal que la Lady hizo, lo muestra a la conciencia de si misma, una conciencia mínima. Detalle ese aniquilado por una inútil y fría luz de neón de todas partes. La señora canta su aria y se va para prepararse al suicidio. Su dama de compañia le anuncia a Macbeth que su mujer se fue y él, como respuesta, le mata a la dama. Bang, solo un golpe, en el corazón. ¿Un capricho? Tiroteos, viejos asuntos de rivalidades, un de mano a mano entre Macbeth y Macduff y el final de Macbeth y de todo. La patria traicionada ahora es liberada de la tiranía. Cinematográfico sin cinema. Efecto manicomio. Esta es, sintéticamente, la dramaturgia de Graham Vick. Hay muchos otros detalles pues quizás mejor dejarlos con los olvidados. Esa vez nos pareció que Vick se equivoco. Todo eso ocurre, deducimos, cuando no se conoce bien en el fondo el libretto y, sobre todo, los librettos románticos italianos con su idioma muy torcido (y Piave era uno de los autores mas torcidos, junto con Cammarano y Solera y, mas tarde, con Ghislanzoni…) y lejano años-luz del idioma actual. El gap idiomático es de verdad muy raro y ver actuar y cantar en ese idioma inusitado a unos personajes vestidos de modernos, haciendo cosas que ninguno hoy hubiera hecho de esa forma provoca el efecto manicomio. Quizás Vick pensaba en Shakespeare (que es algo muy distinto de la reducción de Piave) y la esplendida poesía del bardo, aun cronológicamente distante, lo es menos de cuanto puedan serlo los versos de Piave del italiano moderno. Pues, se sabe, que el rey sea desnudo ninguno lo dice aun si lo ven todos, así que fueron aplausos ruidosísimos. Del punto de vista musical la interpretación de James Conlon nos ofreció un Verdi muy fino, sin efectos de dancing de barrio, con buenas sonoridades en los pianos y nunca efectos de banda grosera. El trabajo hecho con los cantantes, en el respecto de las indicaciones de Verdi (cupo, sottovoce, soffocato), lo tomaron literalmente y los artistas respondieron muy bien. Primero a mencionar el Macbeth de Luca Salsi, de voz excelente y de lujo, dotada de elegancia tímbrica y con acentos siempre pertinentes, insinuante en los pianos, tonante en los fortes, detestable cuanto basta para ser creíble aun en esa increíble puesta en escena.  La Lady, Tatiana Serjan, ¡ay!, tenía buena voz de calidad pues desigual y desordenada, no preparada para las complejas acrobacias aéreas y los balzos de registro repentinos que el papel entero presenta. La mortal cabaletta de la versión 1847, "Trionfai! Securi alfine", enseñaba sus limites así como habían limites de costumbre con los itálicos fonemas en la lectura de la letra del primer acto y en su canto en general. Para disculparla parcialmente hay que decir que no existe una ejecución de ese fragmento que sea apreciable enteramente, está muy mal escrito, y no es un caso que desapareció en la versión sucesiva. Pero, ¡pero, pero! "Una macchia è qui tuttora" Serjan la cantó con intensidad y acento dignos de elogios. Le aconsejamos a esta valiosa cantante de abrir mas los agudos que ya tiene, dejando espacio a la tanta voz que posee, y de estudiar mas la relación del canto con la palabra, por los menos la italiana. Con su bonita y delgada figura, la Serjan se mostró desenvuelta y segura en el escenario.  Saimir Pirgu, Macduff prestante y atlético, distribuyó su voz generosa de tenor al público de la Pergola, con buen éxito al final de su aria. Bravo. Antonio Corianò fue un discreto Malcolm con actitud heroica. Marco Spotti cantó un Banco de vez en cuando un poco empañado vocalmente, no era el basso nobile que puede ser necesitaba. Bien el resto del reparto, como se usa decir, y elogios al coro de Lorenzo Carrieri, "Patria oppressa" muy atormentado, y a las brujas desencadenadas en la parte femenina.  Concluyendo: una operación conseguida por mitad, aun hay que decir que ¡por los menos se osó! Aquí también, como en el caso de Farnace, hubiera sido mejor, considerando además las necesidades de balance de la Fundación, de realizar la opera en forma de concierto aun para ahorrar, ¡y mucho! O no?

Guillermo Tell en el Festival Rossini de Pesaro 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

El espectáculo mas esperado del festival fue sin dudas Guillaume Tell, tanto por el hecho de ser representado en la versión original francesa, casi integral, como también porque representaba el debut italiano de Juan Diego Flórez en el papel de Arnold, el legendario reto vocal del siglo diecinueve entre Adolphe Nourrit y Gilbert Duprez, un reto que aun hoy apasiona a los estudiosos, críticos y melómanos, y que tiene la irreversible consecuencia de recorrer el camino hacia la vocalidad romántica. Juan Diego Flórez encarnó de manera extraordinaria todo lo que caracterizaba a su personaje, en lo poético, .lo sensible, lo estático y lo elegiaco perdiendo quizás un poco de su actitud heroica (en la cabaletta del cuarto acto). Pero su prueba fue mayúscula por su solidez, su prontitud vocal, y rapidez en los agudos con la que logró electrizar a la platea en más de una ocasión. También Nicola Alaimo pudo obtener muchos matices de su personaje (Guillaume) mostrando carisma escénico, por momentos hierático y austero como un profeta bíblico y en otros con mucha ternura (“Sois immobile”).Marina Rebeka (Mathilde) exhibió un timbre atractivo y un fraseo suave, pero su expresividad y su calor parecieron estar un poco contenidos. El elenco completo fue adecuado en todos los papeles, como por ejemplo: se resalta el cristalino Ruodi de Celso Albelo por su canto refinado y musical; a la desenvuelta Amanda Forsythe en el papel masculino de Jemmy para el cual se recuperó el aria de bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni fue una conmovida Edwige, y Simone Alberghini (Melchtal) y Simón Orfila (Walter Furst) estuvieron ambos muy participativos y vibrantes.  Pero la verdadera sorpresa de esta producción fue la valorización no contada de un papel frecuentemente omitido o casi secundario en esta opera.  Me refiero al papel del “malo” Gessler, que aquí fue interpretado con desbordante carisma por Luca Tittoto. Para el, el director Graham Vick construyó un tercer acto de notable impacto visual y escénico.  Se trató de una grandiosa fiesta (en esta edición fueron interpretados todos los bailables rossinianos) durante la cual  los opresores pisoteaban la dignidad de los opresos, y no solo de manera metafórica! Volaron patadas y puñetazos, y hubo violencia incluso hacia las mujeres. Esto pudo haber molestado al público del Adriatic Arena, pero Vick supo captar muy bien el seño, mostrando así que el odio y el rencor del pueblo sometido (y exasperado) iban bien entre los inocuos y habituales cuadros holográficos “de postal”.  En casi todo el espectáculo, el director ingles pareció estar más interesado en contar los elementos de un conciente conflicto entre clases que la simple historia del libreto. Michele Mariotti, al frente de los cuerpos artísticos del Teatro Comunal de Bolonia, encontró el paso justo, acompañado con refinamiento a los cantantes, aunque por momentos pareció faltar una visión de equilibrio más orgánico.

Guillaume Tell - Rossini Opera Festival, 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

Ma lo spettacolo più atteso del festival era senz’altro il Guillame Tell, sia per il fatto di essere eseguito nella versione originale francese pressoché integrale, sia perché rappresentava il debutto italiano di Juan Diego Flórez in quello che fu il ruolo (Arnold) della leggendaria sfida vocale ottocentesca tra Adolphe Nourrit e Gilbert Duprez, una sfida che ancora oggi appassiona studiosi, critici e melomani, e che ebbe l’irreversibile conseguenza di tracciare la strada verso la vocalità romantica. Juan Diego Flórez ha incarnato in modo straordinario tutto ciò che di poetico, di sensibile, di estatico ed elegiaco caratterizzava il suo personaggio, perdendo solo un po’, forse, in piglio eroico (cabaletta dell’atto quarto). Ma la sua prova è stata maiuscola per saldezza, prontezza vocale, scatto negli acuti, riuscendo più volte ad elettrizzare la platea. Anche Nicola Alaimo ha saputo trarre molte sfumature dal suo personaggio (Guillame) mostrando carisma scenico, ora ieratico e austero come un profeta biblico, ora tenerissimo (“Sois immobile”). Marina Rebeka (Mathilde) ha sfoggiato una timbrica suadente e un fraseggio morbido, ma l’espressività e il calore sono parsi un po’ frenati. Il cast nel complesso è apparso adeguato in tutti i ruoli, come, ad esempio, è da segnalare il cristallino Ruodi di Celso Albelo, dal canto rifinito e musicale, la disinvolta Amanda Forsythe, nei panni maschili di Jemmy per il quale si recuperava l’aria di bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni, una commossa Edwige, Simone Alberghini (Melchtal) e Simon Orfila (Walter Furst), entrambi partecipi e vibranti. Ma la vera sorpresa di questo allestimento è stata la valorizzazione non scontata di una parte spesso ritenuta, in quest’opera, quasi secondaria. Mi riferisco al ruolo del “cattivo” Gessler, qui interpretato con carisma debordante da Luca Tittoto. Per lui, il regista Graham Vick ha costruito un terzo atto di notevole impatto visivo e scenico. Si trattava di una grandiosa festa (in questa edizione sono stati eseguiti tutti i ballabili rossiniani) durante la quale gli oppressori calpestavano la dignità degli oppressi, e non solo metaforicamente! Volavano, infatti, calci e pugni, e c’erano violenze anche sulle donne. Questo potrebbe aver disturbato un po’ il pubblico dell’Adriatic Arena, ma certamente Vick ha colto benissimo nel segno, mostrando così che l’odio e il livore del popolo soggiogato (ed esasperato!) andavano ben oltre gli innocui e consueti quadretti oleografici “da cartolina”. E un po’ in tutto lo spettacolo il regista inglese è parso più interessato a raccontare gli elementi d’una sempre più consapevole lotta di classe piuttosto che la semplice vicenda del libretto. Michele Mariotti, a capo dei complessi del Teatro Comunale di Bologna, ha trovato il passo giusto, accompagnando con raffinatezza i cantanti, anche se a volte pareva mancare una visione d’insieme più organica.

 

Anna Bolena de Donizetti en Florencia

Foto Francesca Zardini

Massimo Crispi

Una insólita versión de Anna Bolena sin orquesta, a causa de la huelga de la orquesta del Maggio, se representó en Florencia. La orquesta protestaba por los recortes impuestos por la dirección del teatro para balancear su situación. De todas maneras, el teatro decidió que se realizara el espectáculo, así el maestro Andrea Severi, pianista del teatro, ejecutó la entera reducción al piano, dirigido por el maestro Antonino Fogliani y no por Roberto Abbado como se había anunciado en el programa. Por una lado fue una prueba de paciencia y de buena voluntad por parte del elenco y de la dirección, y por otro, un inevitable empobrecimiento del espectáculo ya que es muy difícil cantar una opera entera sin el verdadero apoyo de la orquesta, adémas, el bajo Roberto Scandiuzzi, Enrico VIII cantó igualmente a pesar de estar enfermo. El espectáculo de Graham Vick, repuesto por Stefano Trespidi, en una nueva producción proveniente de los teatros de Verona y de Trieste, mostró escenografias y vestuarios hermosos, y fue esencial y funcional con invenciones como las transparentes paredes del castillo real que simbolizaban la imposibilidad de cualquier conspiración dentro de la corte de Enrico, donde se observaba todo. Superlativa e inoxidable fue la Anna de Mariella Devia, de quien maravilla cada día que pasa su longevidad vocal y su pertinencia estilística.. Al final, muchas ovaciones para la reina. La Giovanna Seymour de Sonia Ganassi tuvo éxito con un papel que ha rodado y asegurado. Esplendida como siempre estuvo José María Lo Monaco en el personaje del paje Smeton, con sobresaliente e impecable voz. Shalva Mukeria como Percy, con centro y graves un poco inseguros, exhibió grato registro agudo, y Konstantin Gorny como Rochefort, con sólida voz de bajo. Un poco perdido estuvo el coro, quizás por la falta de orquesta. El pianista Andrea Severi, que del foso tuvo la responsabilidad de mantener la escena con su teclado, recibió su dosis de aplausos. Es una lastima ver un espectáculo a la mitad, sobretodo sabiendo que será la ultima ocasión, si no de las ultimas, que se escuchará a Devia en Florencia en este papel. Quizás como terminaran los teatros de Italia.

Anna Bolena - Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Firenze

Foto: Francesca Zardini

Massimo Crispi

Un'insolita versione dell'Anna Bolena senza orchestra a causa dello sciopero dell'orchestra del Maggio è andata in scena in questi giorni a Firenze. L'orchestra protesta per i tagli che la direzione del teatro vuole adottare per ripianare il bilancio. Il Teatro ha comunque deciso di far andare in scena lo spettacolo e quindi il maestro Andrea Severi, pianista del teatro, ha eseguito l'intera riduzione al pianoforte, diretto al maestro Antonino Fogliani e non Roberto Abbado come annunciato sul programma, mentre gli artisti agivano sul palco. Da un lato una prova di pazienza e di buona volontà da parte del cast e della direzione della Fondazione. Dall'altro un inevitabile impoverimento dello spettacolo, anche perché è veramente difficile cantare un'opera intera senza il vero sostegno dell'orchestra, si è esposti moltissimo. Per di più il basso Roberto Scandiuzzi, Enrico VIII, era ammalato ma ha cantato ugualmente. Lo spettacolo di Graham Vick, ripreso da Stefano Trespidi, nuovo allestimento proveniente dai teatri di Verona e di Trieste, con scene e costumi, molto belli, di Paul Brown ripresi da Elena Cicorella e luci di Giuseppe Di Iorio riprese da G.Paolo Mirenda, era essenziale e funzionale, con invenzioni felici come le pareti del castello reale in plexiglas, trasparenti, quasi a simboleggiare l'impossibilità di qualsiasi congiura all'interno della sua corte, Enrico vede tutto. Superlativa e inossidabile l'Anna di Mariella Devia, di cui meraviglia, ogni giorno che passa, la longevità vocale e la pertinenza stilistica. Ovazione finale per la regina. Ma anche l'altra regina, la Giovanna Seymour di Sonia Ganassi, ha riscosso un meritato successo, ormai per lei un personaggio rodato e collaudato. Splendida, come sempre, anche José Maria Lo Monaco nel personaggio del paggio Smeton, con voce superba e impeccabile. Bene gli altri, Shalva Mukeria come Percy, dai centri e gravi forse un po' insicuri, ma con un bel registro acuto, e Konstantin Gorny come Rochefort, solida voce di basso. Un po' spaesato il coro, forse per la mancanza dell'orchestra. Il pianista Andrea Severi, che dal golfo mistico aveva la responsabilità di sostenere il palcoscenico colla sola tastiera, ha avuto anch'egli la sua dose di meritati applausi. Peccato, uno spettacolo a metà, e soprattutto con la consapevolezza che sarà l'ultima volta, se non una delle ultime, che si ascolterà Devia a Firenze in questo ruolo. Chissà come finiranno i teatri d'Italia…

Lucia de Lammermoor en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramela&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino.


Renzo Bellardone


Una cortina con cuados escoceses de sobria tonalidad en verde y azul, y en la parte baja de ella escrito en rojo “Lucia di Lamermoor” permaneció abajo durante la obertura que desde la primera nota presagiaba que la tragedia se acercaba. El maestro Bruno Campanella director de amplia experiencia, en su retorno al Teatro Regio del que fue durante varios años su director estable,  demostró su hábil conocimiento adquirida durante continua participación dirigiendo operas de repertorio, por algunos definidas como “bel canto”. Las melodías surgieron del foso con intensidad, exaltando la escritura y manteniendo las voces como una pintura de fuerte tinte sanguíneo. La escena propuesta por Nick Chelton, dio el sabor de ser un cuadro fijo, y fueron los mismos elementos los que se unieron para crear efectos de esencia poética resaltada por las luces y las sombras que se sobreponían sobre un cielo tempestuoso que se convirtió en el leitmotiv de la ambientación.  Los pocos elementos estáticos fueron rocas, arbustos y rosas, así como un árbol seco por un lado del escenario que se erigía de manera simbólica.  Sin embargo, la esencialidad de la eficaz puesta en escena de Paul Brown (con sus vestuarios clásicos recuperados por Elena Cicorella) contribuyó a amplificar diversos momentos, dejando prevalecer la obra musical.  La dirección escénica de Graham Vick fue respetuosa de los cantantes y no apuntó a sorprender ni tampoco a tranquilizar al público repitiendo y proponiendo situaciones ya mencionadas, y logró captar lo útil y lo necesario.  No renunció al duelo didáctico, y en el dueto inicial con Alisa, que fue bien interpretada por Federica Giasanti, no se vio la fuente, que solo hizo intuir por el gesto de la mano de Lucia que simulaba salpicar de agua a la damisela. El símbolo de unión y fidelidad, el anillo, aquí fue sustituido por un collar, que cuando Edgardo descubre ser traicionado, arrancó del cuello de ella.  El barítono Simone del Savio encarnó a Lord Enrico Ashton con desenvoltura ofreciendo una emisión segura y agradable, sobretodo en el segundo acto.  El corto papel de Lord Arturo correspondió  al tenor Saverio Forte quien lo mantuvo bien también desde el punto de visto actoral.  Piero Pretti fue el tenor que cantó la parte de Sir Edgardo con un timbre particular e interesante particularmente en los duetos. Cristiano Olivieri interpretó a Normanno con voz firme y clara. El personaje de Raimondo, fue confiado a  Alessandro Guerzoni  quien con sólida técnica vocal y espontánea presencia física estuvo muy inquieto mientras anunciaba, con voz profunda y bien modulada,  la tragedia ocurrida y la locura de Lucia.  El siempre optimo coro dirigido por el maestro Claudio Fenoglio fue una parte integral y protagonista en diversas situaciones de la opera en la que los cantantes se convirtieron en un grupo que bailaba y festejaba o se mostraron como participativos y asustados espectadores de la sangra que cubría el vestido blanco de Lucia… ‘Ardon gli incensi’…..Maria Grazia Schiavo una indiscutida y optima interprete, fue apreciada durante toda la opera, y en el epilogo de la obra, deliró, sonó y remembró en  ‘Verranno a te sull’aure…’ y con una voz luminosa dio preciosos toques de colores a las variaciones, con la sola intención de trazar un fresco que no debe impresionar o sorprender, si no que debe permanecer, como lo hizo en la vista y los oídos del espectador por la  sobria y armónica elegancia con la que lo hizo.  ¡La música vence siempre!