La Fille du Régiment en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La fille du régiment volvió a la Scala después de casi veinte años, aunque, en cualquier caso, nunca ha sido un título considerado de casa para el teatro milanés. La opéra-comique en dos actos de Gaetano Donizetti (1797-1848), con libreto en lengua francesa, que alterna diálogos hablados con el canto (peculiaridad de la opéra-comique) de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges y de Jean-François Bayard, fue representada por primera vez en el teatro de la Opéra-Comique de Paris en 1840. La historia está ambientada en los Alpes durante las guerras napoleónicas, y narra la historia de Marie, una huérfana criada por un regimiento francés, que considera a los soldados como sus padres.  Marie se enamora de Tonio, un joven tirolés, quien, para para poder casarse con ella, decide enrolarse. Las complicaciones surgen cuando se descubre que Marie es en realidad la sobrina de la Marquesa de Berkenfield, la cual decide llevársela con ella para ofrecerla en matrimonio a un noble. Después de momentos de comicidad y virtuosismo vocal, como la célebre aria de Tonio: “Ah! mes amis, quel jour de fête!” con sus nueve dos agudos – la ópera concluye con un alegre final: la Marquesa, que en realidad se descubre como la madre de Marie, permite el matrimonio entre Marie y Tonio. Hay que recordar que la Fille es celebre por su brillante espíritu cómico, las dificultades virtuosísticas que se le exigen al tenor y a la soprano, y por la fusión entre el estilo italiano y la tradición francesa.  El histórico espectáculo visto en Milán llegó casi a su veintésimo aniversario, ya que fue estrenado en el Covent Garden de Londres en el 2007 con Nathalie Dessay y Juan Diego Flórez, y posteriormente llegó a escenarios como el de la Staatsoper de Viena, al del Metropolitan de Nueva York, al de San Francisco (con el propio Flórez) y al de la Ópera de Paris. Aquí, en el Teatro alla Scala se dio el regreso del tenor peruano, en uno de sus papeles más representativos. Debe recordarse que la producción escénica original fue reconstruida por el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.  El director de escena Laurent Pelly optó por ambientar la narración durante la primera guerra mundial, en lugar del periodo de las guerras napoleónicas, como está previsto en el libreto original.  Tal elección, de acuerdo con el director escénico, fue motivada por la necesidad de una ambientación más cercana al público contemporáneo, y, en consecuencia, de ser mas envolvente.  La ópera se distingue por una ironía punzante y una marcada critica antimilitarista. Así, los gags, que mantienen su vivacidad, resultaron ser siempre refinados y nunca vulgares. Una contribución adicional al éxito de un montaje de este género provino de la notable habilidad actoral de los cantantes, los cuales, como corresponde en una opéra-comique, deben saber sobresalir también en la actuación teatral.  Además, quedó en evidencia la contribución de Agathe Mélinard, quien reelaboró los diálogos a fin de hacerlos más dinámicos y envolventes para un público contemporáneo. Sobre el escenario se colocaron los elementos esenciales para la compresión de la obra, con los cantantes que movían sobre un enorme mapa geográfico extendido sobre el escenario, una clara alegoría de la naturaleza generalizada del conflicto bélico, tema que desafortunadamente, pertenece aun a la trágica actualidad.  La Fille du régiment, ópera construida enteramente con elementos cómicos y sentimentales, encontró en la lectura de Evelino Pidò una figura estilísticamente apropiada. El director turinés, experto frecuentador de este repertorio, guio a la orquesta del Teatro alla Scala con vigor y dinamismo, sin buscar particulares refinamientos.  Aun así, mantuvo un constante dialogo con los cantantes, respirando con ellos, y concentrándose en hacer una narración linear y comunicativa que hizo resaltar la potencialidad expresiva de la partitura. El elenco presentado por el Teatro alla Scala ofreció un desempeño de alto nivel. Los protagonistas Julie Fuchs (Marie) y Juan Diego Flórez (Tonio) interpretaron con bravura los papeles de los dos jóvenes enamorados, desde el punto de vista vocal como en el actoral.  Julie Fuchs evidenció una extraordinaria capacidad en las coloraturas, empleándolas con eficacia, también con fines expresivos, a través de un asombroso virtuosismo y acrobacias vocales de todo género.  Pero también la soprano francesa supo conquistar al público en las dimensiones más íntimas y sentimentales, de gracia a intensidad y lirismo. Su interpretación de “Il faut partir” suscitó una emoción palpable. Por su parte, Juan Diego Flórez, en uno de los papeles que han contribuido a su fama, mostró su refinada musicalidad, la capacidad de frasear con expresión, de pulir las frases musicales y de controlar con precisión el fiato.  De rara intensidad, y muy elegante, fue su interpretación de “Pour me rapprocher de Marie”. Asimismo, Flórez confirmó su habitual desenvoltura en el registro agudo, tanto así que en la celebérrima aria de los nueve dos (Ah! mes amis… pourmon âme) recibió el más fragoroso aplauso de la velada. El Sulpice de Pietro Spagnoli huraño y expansivo conquistó al público con su timbre franco y viril, y con una sincera carga de humanidad. Géraldine Chauvet prestó su voz a una Marquesa de Berkenfield, espontánea y de pastosa voz. Hay que destacar el hecho que, durante la escena de la lección, la propia Chauvet tocó personalmente el piano. Un aplauso también para Barbara Frittoli, que se vistió perfectamente en el papel de la Duquesa de Crakentorp, personaje solo actuado, así como a todos los papeles acompañantes entre los que estuvo el divertido Pierre Doyen (Hortensius), así como Emilio Guidotti (Caporal), Aldo Sartori (un campesino) y Federico Vazzola (el notario). Finalmente, el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi, confirmó una vez más su bravura.

 

La Fille du Régiment - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La fille du régiment torna alla Scala dopo quasi vent’anni, ma in ogni caso non è mai stato un titolo di casa nel teatro milanese. L’opéra-comique in due atti di Gaetano Donizetti (1797-1848), su libretto in lingua francese che alterna dialoghi parlati al canto (peculiarità dell’opéra-comique) di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges e Jean-François Bayard, fu rappresentata per la prima volta all’Opéra-Comique di Parigi nel 1840. La vicenda è ambientata nelle Alpi durante le guerre napoleoniche. Narra la storia di Marie, un’orfana allevata da un reggimento francese, che considera i Soldati come suoi padri. Marie si innamora di Tonio, un giovane tirolese, il quale, per poterla sposare, decide di arruolarsi. Le complicazioni sorgono quando si scopre che Marie è in realtà la nipote della Marchesa di Berkenfield, la quale desidera portarla via con sé per darla in sposa a un nobile. Dopo momenti di comicità e virtuosismi vocali – celebre l’aria di Tonio “Ah! mes amis, quel jour de fête!” con I suoi nove do acuti – l’opera si conclude con il lieto fine: la Marchesa, che in realtà si scopre essere la madre di Marie, acconsente al matrimonio tra Marie e Tonio. Giova ricordare che la Fille è celebre per il suo brillante spirito comico, le difficoltà virtuosistiche richieste al tenore e al soprano, e per la fusione tra stile italiano e tradizione francese. Lo storico spettacolo ripreso a Milano, giunto quasi al suo ventesimo anniversario, ha debuttato al Covent Garden di Londra nel 2007 con Natalie Dessay e Juan Diego Flórez e ha successivamente calcato i palcoscenici della Staatsoper di Vienna, del Metropolitan di New York e dell’Opéra di Parigi. Qui al Teatro alla Scala si segnala il ritorno del tenore peruviano in uno dei suoi ruoli più rappresentativi. Ricordo anche che l’allestimento originale è stato ricostruito al Grand Teatre del Liceu di Barcellona. Il regista Laurent Pelly ha optato per ambientare la narrazione durante la Prima Guerra Mondiale, in luogo del periodo delle guerre napoleoniche come previsto dal libretto originale. Tale scelta, secondo le dichiarazioni del regista, è stata motivata dalla necessità di un’ambientazione più prossima al pubblico contemporaneo e, di conseguenza, più coinvolgente. L’opera si distingue per un’ironia pungente e una marcata critica antimilitaristica. Le gag, pur mantenendo la loro vivacità, risultano sempre raffinate e mai volgari. Un ulteriore contributo al successo di un allestimento di questo genere è dato dalla notevole abilità attoriale dei cantanti, i quali, come è noto in un’opéra-comique, devono saper eccellere anche nella recitazione in prosa. Si evidenzia, inoltre, il contributo di Agathe Mélinard, che ha rielaborato i dialoghi al fine di renderli più dinamici e coinvolgenti per il pubblico contemporaneo. Sul palco sono allestiti gli elementi essenziali per la comprensione della narrazione, con i cantanti che si muovono su una enorme cartina geográfica distesa sul palcoscenico, una chiara allegoria della natura pervasiva del conflitto bellico, tema purtroppo di tragica attualità.La Fille du régiment, opera interamente costruita su elementi comici e sentimentali, trova nella lettura di Evelino Pidò una cifra stilistica appropriata. Il direttore torinese, esperto frequentatore di questo repertorio, guida l’orchestra del Teatro alla Scala con vigore e dinamismo, pur non ricercando particolari raffinatezze. Mantiene, tuttavia, un costante dialogo con i cantanti, respirando con essi, e si concentra su una narrazione lineare e comunicativa che metta in risalto le potenzialità espressive della partitura. Il cast approntato dal Teatro alla Scala ha offerto una performance di alto livello. I protagonisti, Julie Fuchs (Marie) e Juan Diego Flórez (Tonio), hanno interpretato con bravura i ruoli dei due giovani innamorati, sia dal punto di vista vocale che attoriale. Julie Fuchs ha evidenziato straordinarie capacità nella coloratura, impiegandola con efficacia anche a fini espressivi, attraverso virtuosismi mirabolanti e acrobazie vocali di ogni genere. Ma il soprano francese ha saputo conquistare il pubblico anche nella dimensione più intima e sentimentale, grazie a intensità e lirismo. La sua interpretazione de “Il faut partir” ha suscitato un’emozione palpabile. Juan Diego Flórez, in uno dei ruoli che hanno contribuito alla sua fama, ha mostrato la sua raffinata musicalità, la capacità di fraseggiare con espressione, di levigare le frasi musicali e di controllare con precisione il fiato. Di rara intensità, e elegantissima, la sua interpretazione di “Pour me rapprocher de Marie”. Flórez ha inoltre confermato la sua consueta disinvoltura nel registro acuto tanto che la celeberrima Aria dei nove Do (Ah! mes amis… pour mon âme) ha ricevuto il più fragoroso applauso della serata. Il Sulpice di Pietro Spagnoli, scontroso ed espansivo, ha conquistato il pubblico con la sua timbrica franca e virile, e una sincera carica di umanità. Géraldine Chauvet ha dato voce ad una Marquise de Berkenfield spontanea e dalla vocalità pastosa. Da sottolineare che durante la scena della lezione la Chauvet ha suonato personalmente il pianoforte. Un plauso anche a Barbara Frittoli, che si è calata perfettamente nei panni della Duchesse de Crakentorp, ruolo solo recitato, e a tutte le parti di fianco, tra cui il divertente Pierre Doyen (Hortensius), Emilio Guidotti (Caporal), Aldo Sartori (un paysan) e Federico Vazzola (un notaire). Infine, il Coro del Teatro alla Scala, diretto da Alberto Malazzi, ha confermato ancora una volta la sua bravura.

 

La Fille du Regiment a Chicago

Foto: Lyric Opera Chicago / Michael Brosilow

Ramón Jacques

Civic  Opera House, Chicago Il. USA  L'associazione Opera America che riunisce i teatri d'opera del Nord America e che annualmente pubblica un resoconto statistico delle attività e dei diversi ambiti in cui lavorano le compagnie in ogni stagione, includendo un dato oggi cruciale come il budget a disposizione per operare, colloca la Lyric Opera di Chicago come secondo teatro più importante degli Stati Uniti (dopo il Metropolitan Opera), un fatto non da poco, che si riflette nel numero di titoli presentati e nella qualità e rinomanza degli artisti ingaggiati, a giudicare anche da quanto visto negli ultimi tempi in altri teatri importanti di questa regione con un livello artistico diminuito. Le cose sembrano non essere cambiate a Chicago, e ne è prova questa produzione della sempre brillante, ma vocalmente impegnativa, Fille du Regiment, opéra comique in due atti di Gaetano Donizetti, su libretto francese di Jules- Henri Vernoy de Saint -Georgez e Jean-François Bayard che ebbe la sua prima rappresentazione all'Opéra-Comique di Parigi nella Salle de la Bourse l'11 febbraio 1840. Per la parte scenica si è vista la produzione di Laurent Pelly, per la prima volta su questo palcoscenico, nonostante circoli da almeno quindici anni in vari teatri come la Royal Opera House, l'Opera di Vienna e il Metropolitan di New York, che l’hanno coprodotta, e tra gli altri l'Opera di San Francisco, dove per la prima volta è stata presentata nell'ottobre del 2009 con Juan Diego Flórez e Diana Damrau. Si comincia già a notare il trascorrere degli anni, ma questo allestimento rimane comunque attuale perché è ormai un classico ed è uno spettacolo di riferimento, dato che se si pensa a questo titolo, oltre a quando lo si vede, viene subito in mente Natalie Dessay, una delle migliori interpreti del ruolo principale. Pieno di umorismo e invenzione, lo spettacolo colloca la trama all'interno di una sorta di libro di fiabe. I soldati camminano su enormi mappe che evocano anche le montagne del Tirolo. Marie stira mucchi di panni sporchi e sbuccia sacchi di patate, e Tonio entra nell'elegante salotto della marchesa in una vasca da bagno. Queste sono solo alcune delle idee di Chantal Thomas, tra le quali spiccano anche gli eleganti costumi militari e gli abiti disegnati da Pelly stesso. I dialoghi parlati taglienti e spiritosi (modernizzati da Agathe Mélinand) scandiscono una partitura che combina melodie militari orecchiabili (come la vibrante canzone del reggimento di Marie "Chacun le sait") con episodi di dolore, come "Pour me rapprocher de Marie» di Tonio. In questa occasione, alcuni dialoghi e affermazioni di Marie sono stati interpretati in spagnolo dalla protagonista, che lo ha fatto con tale rapidità dando un tocco di grazia insolito e inaspettato al personaggio. Qui l’interprete era il soprano Lisette Oropesa, che al suo debutto sull'ultimo dei palcoscenici importanti che doveva conquistare, si è distinta rivelandosi il miglior soprano lirico di coloratura di oggi. La sua voce ha qualità estese come colore, nitidezza, chiarezza nel fraseggio, musicalità e capacità di rendere delicati e impalpabili i piani cosa che va di pari passo con la sicurezza e l'emozione che sa trasmettere con l'emissione delle note più acute, come mostrato per tutta la recita. Resta a testimonianza l'esplosività con cui ha cantato "Salut a la France». Sul palco si è comportata come un personaggio impulsivo e bellicoso, come richiedeva la messa in scena, che si muoveva con disinvoltura. Lawrence Brownlee ha offerto una buona prestazione scenica e vocale come Tonio. La sua voce ha un colore gradevole, sfumato e rotondo, oltre a saper raggiungere con facilità le note più impegnative del suo ruolo, come in "Ah, mes amis." Tuttavia, gli applausi che il pubblico gli ha riservato non facevano pensare al bis della cabaletta "Pour mon âme" che si è capito fosse qualcosa di preparato in anticipo, forzato e per niente spontaneo. Passano gli anni e il baritono Alessandro Corbelli continua a interpretare i suoi ruoli con ammirevole naturalezza, maestria e comicità. Poco altro da aggiungere alla performance recitativa e vocale di un interprete che si è guadagnato un posto d'onore per la sua meritoria carriera. Ronnita Miller ha prestato eleganza e voce profonda al ruolo della Marchese e ottimi Joy Harmalyn nei panni della Duchessa di Crakentorp, Alan Higgs come Ortensio, e il resto degli interpreti dei personaggi minori. Le coreografie non hanno particolare rilevanza nella vicenda, ma fanno parte di questo allestimento e la loro attuazione è importante come la partecipazione del coro che invece in quest'opera è necessaria e fondamentale, un coro molto professionale e partecipativo quello diretto da Michael Black. Poche direttrici d’orchestra si sono esibite in questo teatro dai tempi di Emmanuelle Haïm nel 2007 con il Giulio Cesare di Händel, quindi la presenza di Speranza Scappucci è stata una boccata d'aria fresca, per la libertà che ha concesso ai musicisti, e per la musicalità e fluidità con cui ha reso l'allegro spartito.

 

 

Lucia di Lammermoor en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Riccardo Chailly estaba muy interesado en esta Lucia, que inicialmente estaba prevista para la inauguración de la temporada 2020/21 y que debió ser anulada a causa de la pandemia.  Lucia di Lammermoor de Donizetti fue finalmente recuperada y Chailly volvió al podio para firmar una Lucia, me atreveré a decir, histórica.  Chailly se refirió a la edición crítica de Gabriele Dotto y Roger Parker realizada en su totalidad con la presencia de nuevos compases y la reapertura de los cortes tradicionales que con frecuencia han colmado la partitura, a menudo privándola de continuidad dramática. Quizás la más célebre manumisión ocurrió justo en el estreno el 26 de septiembre de 1735 en el teatro San Carlo de Nápoles, cuando el intérprete de la armónica de cristal, la armónica con copas que Donizetti con genial intuición colorista había previsto para acompañar la escena de la locura, se retiró obligando al compositor de Bérgamo a recurrir al uso de la flauta.  Posteriormente fueron cortadas escenas enteras (o parte de ellas), como la de Raimondo en el segundo acto, o la llamada scena della torre entre Edgardo y Enrico en el tercer acto.  En esta ocasión en la Scala, se pudo finalmente escuchar todo como lo había previsto Donizetti.  Usualmente el nombre del director de orquesta Riccardo Chailly, no se asocia al repertorio belcantista, y, por tanto, la sorpresa fue mayor en lo que respecta al éxito musical.  El atento cuidado de los timbres orquestales y la notable capacidad para crear una atmósfera de fábula, brumosa, encantada, con un toque de romanticismo nórdico, unidos al minucioso y muy preciso trabajo de concertación, han llevado a un resultado de fuerte compacidad y sugestión, reencontrando en las memorables páginas donizettianas, aquella teatralidad que frecuentemente ha sido excluida, privilegiando sólo los valores vocales.  Chailly utilizó la orquesta como voz interior plasmando los lugares de la ópera, logrando delinear de la mejor manera las interacciones entre los personajes, sin limitarse nunca, al solo acompañamiento de las voces, sino al contrario, valorizando los valores intrínsecos de la partitura. Una gran conducción hizo descubrir una Lucia toda nueva. Yannis Kokkos, director de escena, escenógrafo y vestuarista de esta nueva producción, confeccionó un espectáculo linear y elegante, perfectamente en línea con la idea de valorizar la dramaturgia de la ópera, apuntando a la sobriedad de la actuación, haciendo respirar la música y evitando de llenar el escenario de contrasentidos o de recurrir a otros movimientos distractores. ¿Qué se puede decir al final del elenco? ¡Estuvo excepcional! Comenzando con Lisette Oropesa, una Lucia de voz emocionante, expresiva, técnicamente perfecta y muy sólida en la entonación y muy a sus anchas en la coloratura.  Como actriz, fue también una Lucia creíble. En la escena de locura, con la fundamental recuperación de la armónica de vidrio (que por deber de crónica fue ya utilizada en la Scala en el 2006 por Roberto Abbado) fue la cumbre de la interpretación que muchas veces ha entusiasmado, haciendo que vinieran a la mente las intérpretes históricas del papel. Juan Diego Flórez sacó su innata musicalidad, su clase y refinamiento, esbozando un Edgardo más heroico que romántico.  Flórez es desde hace muchos años el campeón de la música rossiniana y este legado se ha percibido en la búsqueda y meticulosidad de la emisión vocal. Aquí en Donizetti, por momentos se le ha notado una parcial carencia de peso vocal, pero el tenor peruano la compensó ampliamente valiéndose de una línea de canto sostenida de un fraseo siempre preciso, una dicción ejemplar y de la habitual valentía en el registro agudo.  El barítono ruso Boris Pinkhasovich interpretó con impulso y tormento al papel de Enrico, mostrando un timbre claro y facilidad en las notas agudas, mientras que el Raimondo de Michele Pertusi agradó por su bruñido timbre, seguridad en el acento, persuasión y presencia escénica.  Completaron el elenco de modo idóneo, Leonardo Cortelazzi (Arturo), Giorgio Misseri (Normanno) y Valentina Pluzhnikova (Alisa).  Para finalizar, el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi supo captar muy bien los diversos estados de ánimo de los que está impregnada la partitura cantando con timbres homogéneos y precisión. 

 

 

Orphée et Euridice en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

Se trata de la primera ocasión que la versión francesa de esta obra maestra de Gluck se presenta en la Scala. En Orphée et Euridice respecto a la versión original en italiano de 1762, Gluck le otorgó el papel protagonista, doce años después, a la voz de un tenor (para ser precisos de haute-contre), agregándole también algunas piezas, en particular un par de bellísimas arias para Orphée y para Amour, así como diversos números de danza, como de tradición d’Otralpe, además de intervenir en la orquestación. El espectáculo guiado por Hofesch Shechter y John Fulljames proveniente del Covent Garden de Londres, pareció ser el punto débil de la velada: como la orquesta sobre el escenario que oscilaba a un mayor nivel y de pocos elementos, en un escenario sobrio, como de producción semi-escénica, poco evocativa y sin magia, aspecto presumiblemente para hacer que el espectáculo fuera mítico.  En cambio, estuvieron bien congeniadas las coreografías, que tenían algo de ancestral y de brutal, curadas por el propio Shechter y confiadas a la propia compañía de danza. En conjunto estuvo todo bien coordinado por la atenta y dramáticamente teatral baqueta de Michele Mariotti, un director que conoce bien el canto y sabe acompañarlo con criterio.  El triunfador de la velada fue también el protagonista Juan Diego Flórez.  El tenor peruano hizo el canto de Orfeo, de una manera mejor que hoy no se podía hacer mejor, desde el punto de vista interpretativo, con líneas elásticas y muy suaves alternadas con energía y vigor, y desde el técnico con sonidos siempre plenos y bien proyectados, también en los agudos, y con una coloratura absolutamente impecable (L’espoir renait dans mon âme). A su lado Christiane Karg (Euridice) y Fatma Said (Amour) no lograron hacer la figura de comparsas, pero se impusieron por su timbre radiante y espontaneo en el fraseo. El coro del Teatro alla Scala, a pesar de algunos pequeños desfases, contribuyó al éxito de la función.

Orphée et Euridice - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E’ la prima volta che la versione francese del capolavoro gluckiano approda alla Scala. In Orphée et Euridice rispetto all’originale in italiano del 1762, Gluck affida, dodici anni dopo, il ruolo protagonistico alla voce di tenore (per la precisione di haute-contre), aggiungendo anche alcuni brani, in particolare un paio di bellissime arie per Orphée e per Amour, e diversi numeri di danza, come da tradizione d’Oltralpe, oltre che intervenendo sull’orchestrazione. Lo spettacolo, curato da Hofesh Shechter e John Fulljames e proveniente dal Covent Garden di Londra, è parso il punto debole della serata: orchestra in palco che oscillava su più livelli e pochi elementi in una scenario sobrio, quasi da allestimento semi-scenico, poco evocativo e senza magia, volto presumibilmente soprattutto ad eternare la vicenda mitica. Molto ben congeniate, invece, le coreografie che avevano un che di ancestrale e brutale, curate dallo stesso Shechter e affidate alla propria compagnia di danza. Il tutto ben coordinato dalla bacchetta attenta e drammaticamente teatrale di Michele Mariotti, un direttore che conosce bene il canto e sa anche accompagnarlo con giudizio. Trionfatore della serata è stato comunque il protagonista, Juan Diego Flórez. Il tenore peruviano ha saputo rendere il canto di Orfeo come meglio oggi non si potrebbe, dal punto di vista interpretativo, con linee flessuose e morbidissime alternate ad energia e vigore, e dal punto di vista tecnico con suoni sempre pieni e proiettati anche negli acuti, e una coloratura assolutamente impeccabile (L’espoir renait dans mon âme). Accanto a lui Christiane Karg (Euridice) e Fatma Said (Amour) non hanno fatto la figura delle comparse ma si sono imposte per timbrica lucente e spontaneità di fraseggio. Il Coro del Teatro alla Scala, nonostante qualche piccolo sfasamento, ha contribuito non poco alla riuscita di questa recita.

Otello de Rossini en el Teatro alla Scala

© Matthias Baus | Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Este Otello de Rossini puesto en escena en el Teatro alla Scala de Milán será recordado sobre todo por el desempeño del elenco, pero no por lo que respecta a la dirección de orquesta y de escena. El triunfador de la velada fue siempre el tenor Juan Diego Flórez. El tenor peruano dio vida a un Rodrigo elegiaco, soñador,  como también electrizante en el desgrane de la coloratura y perfecto en las acentuaciones, haciendo un personaje completo en sus pasiones, desilusiones y reacciones más impulsivas.  A su vez, el Otello de Gregory Kunde pareció a sus anchas en el canto declamado con una punta de altanería en el registro más agudo de la tesitura, mientras que en la zona media-grave el timbre se tornaba grisáceo y anónimo.  Olga Peretyatko (reciente ganadora del Premio Abbiati, que otorga la crítica italiana) encarnó una Desdemona frágil, tierna, con un color vocal luminoso y una técnica solida que la ha permitido un legato cautivante y expresivo.  Solo algunos agudos extremos parecieron un poco tirados hacia fuera.  Bien y a fuego vocalmente, estuvo el Iago de Edgardo Rocha, correctamente ambiguo e intrigante. El elenco fue completado por Roberto Tagliavini (Elmiro) y Annalisa Stroppa (Emilia) ambos muy motivados y seguros, y con una vocalidad sana y robusta. Optimo como siempre, estuvo el Coro del Teatro alla Scala, mientras que la dirección de Muhai Tang no convenció completamente por una cierta monotonía de impostación y falta de finura. El espectáculo firmado por Jurgen Flimm no dejo ninguna señal, ya que fue casi pobre de ideas y de intuiciones dramatúrgicas.  

La Donna del Lago - Metropolitan Opera, NY

Foto: Ken Howard

Luis Gutiérrez R.

La donna del lago tardó, inexplicablemente, casi doscientos años en llegar al Met. Rossini la estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles el 24 de octubre de 1819, cuando contaba con un ensamble maravilloso, probablemente uno de los más espectaculares de la época, encabezado por la mezzosoprano Isabella Colbran –quien sería su esposa cuatro años después– y dos poderosos y admirados tenores: Giovanni David y Andrea Nozzari. En mi opinión, la decisión de Rossini de usar el poema dramático de Walter Scott The Lady of the Lake (1810), en el que Andrea Leone Tottola se basó para escribir el libreto, se debió a la necesidad de explorar el Romanticismo, rampante ya al norte de los Alpes pero aún dormido en Italia. Lo sentimientos empiezan a ganar la batalla con la razón. La naturaleza se hace presente a la vez que lo sobrenatural tiene una importancia desconocida hasta entonces. Todas estas características son notables en La donna del lago, ópera en la que la protagonista, Elena (Colbran), es cortejada por el rey de Escocia, Giacomo V, bajo el nombre de Uberto (David) y el jefe de los rebeldes montañeses Rodrigo Dhiu (Nozzari), pero se decidirá por su amor genuino, Malcolm Groeme (contralto, uno de los últimos papeles heroicos de Rossini, como lo fuera Tancredi, asignados a lo que se denominaba “il musico”, es decir una contralto que de alguna forma recordaba vocalmente a los castrati). Los sentimientos exacerbados que exhiben todos los protagonistas son dignos de cualquier obra literaria del Romanticismo. Con excepción de la última escena, toda la ópera se lleva a cabo en la naturaleza, principalmente en el lago en el que Elena rige. El coro de los bardos que cierra el primer acto tiene mucho de aquello que hoy podríamos clasificar como sobrenatural con respecto del siglo XIX. Rossini desarrolla la dramaturgia musical de la ópera incrementando la importancia del coro que se convierte en personaje en muchos casos, aunque mantiene altas exigencias para los solistas, pese a reducir el peso específico de sus arias. Es alrededor de estos años que, dada la exigencia de ornamentación de los cantantes, muchas veces pensada por ellos, Rossini decidió imponer la disciplina al componer música que les permitiese brillar sin que sintiesen la necesidad de recomponer la pieza. Prueba de ello son las dos arias de Malcolm y el rondò final de Elena, “Tanti affetti in tal momento”; bel canto en su máxima expresión. La producción del escocés Paul Curran es muy pobre, al no explotar las oportunidades que da exaltación de la naturaleza, no porque haya pensado en un concepto original, sino simplemente porque no pudo. Esto es probablemente causado por el hecho de que se trata de una producción del Met con el Festival de Santa Fe, cuyo teatro tiene características muy diferentes al Met, especialmente al no estar cerrado por el fondo del escenario donde se ven las Montañas Sangre de Cristo –llamadas así por el color con que la tiñe el sol al ponerse, simultáneamente al inicio de la función–, allá sí brilló la naturaleza, en el Met todo fue oscuridad que se trató de aliviar usando una proyecciones sobre el fondo del escenario, ejecutadas por Driscoll Otto. Kevin Knight diseñó un escenario inapropiado, pero se imaginó un vestuario coherente con la época y rango de los personajes.   Si la producción fue mediocre, lo que sucedió con la música fue totalmente lo contrario. Brillantez, pirotecnia vocal cuando se necesitó, precisión, yo diría casi perfección de interpretación rossiniana. Joyce DiDonato es hoy la mezzosoprano del momento, no hay duda al respecto. La belleza del timbre de su voz (juicio subjetivo) se une a la ejecución fabulosa de su particella, ejecutando la línea melódica con la ornamentación que escribió Rossini (juicio objetivo). Fue una Elena muy difícil de olvidar. Daniela Barcellona fue Malcolm y negoció con mucha belleza sus arias con sus amenazantes dificultades. Muy pocas casas tienen los recursos suficientes para contar con dos de los grandes tenores rossinianos del momento, Flórez como Giacomo V mostró su agilidad característica en el papel que estrenó David, y John Osborn como Rodrigo no desmereció un ápice en el papel estrenado por Nozzari. Oren Gradus tuvo una buena noche como Duglas. Quien también brilló refulgentemente fue Michele Mariotti al frente de la orquesta y coro del Met. En resumen: Salve Rossini! Salve Joyce! Salve Juan Diego! Salve John! y Salve Michele!   

Guillermo Tell en el Festival Rossini de Pesaro 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

El espectáculo mas esperado del festival fue sin dudas Guillaume Tell, tanto por el hecho de ser representado en la versión original francesa, casi integral, como también porque representaba el debut italiano de Juan Diego Flórez en el papel de Arnold, el legendario reto vocal del siglo diecinueve entre Adolphe Nourrit y Gilbert Duprez, un reto que aun hoy apasiona a los estudiosos, críticos y melómanos, y que tiene la irreversible consecuencia de recorrer el camino hacia la vocalidad romántica. Juan Diego Flórez encarnó de manera extraordinaria todo lo que caracterizaba a su personaje, en lo poético, .lo sensible, lo estático y lo elegiaco perdiendo quizás un poco de su actitud heroica (en la cabaletta del cuarto acto). Pero su prueba fue mayúscula por su solidez, su prontitud vocal, y rapidez en los agudos con la que logró electrizar a la platea en más de una ocasión. También Nicola Alaimo pudo obtener muchos matices de su personaje (Guillaume) mostrando carisma escénico, por momentos hierático y austero como un profeta bíblico y en otros con mucha ternura (“Sois immobile”).Marina Rebeka (Mathilde) exhibió un timbre atractivo y un fraseo suave, pero su expresividad y su calor parecieron estar un poco contenidos. El elenco completo fue adecuado en todos los papeles, como por ejemplo: se resalta el cristalino Ruodi de Celso Albelo por su canto refinado y musical; a la desenvuelta Amanda Forsythe en el papel masculino de Jemmy para el cual se recuperó el aria de bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni fue una conmovida Edwige, y Simone Alberghini (Melchtal) y Simón Orfila (Walter Furst) estuvieron ambos muy participativos y vibrantes.  Pero la verdadera sorpresa de esta producción fue la valorización no contada de un papel frecuentemente omitido o casi secundario en esta opera.  Me refiero al papel del “malo” Gessler, que aquí fue interpretado con desbordante carisma por Luca Tittoto. Para el, el director Graham Vick construyó un tercer acto de notable impacto visual y escénico.  Se trató de una grandiosa fiesta (en esta edición fueron interpretados todos los bailables rossinianos) durante la cual  los opresores pisoteaban la dignidad de los opresos, y no solo de manera metafórica! Volaron patadas y puñetazos, y hubo violencia incluso hacia las mujeres. Esto pudo haber molestado al público del Adriatic Arena, pero Vick supo captar muy bien el seño, mostrando así que el odio y el rencor del pueblo sometido (y exasperado) iban bien entre los inocuos y habituales cuadros holográficos “de postal”.  En casi todo el espectáculo, el director ingles pareció estar más interesado en contar los elementos de un conciente conflicto entre clases que la simple historia del libreto. Michele Mariotti, al frente de los cuerpos artísticos del Teatro Comunal de Bolonia, encontró el paso justo, acompañado con refinamiento a los cantantes, aunque por momentos pareció faltar una visión de equilibrio más orgánico.

Guillaume Tell - Rossini Opera Festival, 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

Ma lo spettacolo più atteso del festival era senz’altro il Guillame Tell, sia per il fatto di essere eseguito nella versione originale francese pressoché integrale, sia perché rappresentava il debutto italiano di Juan Diego Flórez in quello che fu il ruolo (Arnold) della leggendaria sfida vocale ottocentesca tra Adolphe Nourrit e Gilbert Duprez, una sfida che ancora oggi appassiona studiosi, critici e melomani, e che ebbe l’irreversibile conseguenza di tracciare la strada verso la vocalità romantica. Juan Diego Flórez ha incarnato in modo straordinario tutto ciò che di poetico, di sensibile, di estatico ed elegiaco caratterizzava il suo personaggio, perdendo solo un po’, forse, in piglio eroico (cabaletta dell’atto quarto). Ma la sua prova è stata maiuscola per saldezza, prontezza vocale, scatto negli acuti, riuscendo più volte ad elettrizzare la platea. Anche Nicola Alaimo ha saputo trarre molte sfumature dal suo personaggio (Guillame) mostrando carisma scenico, ora ieratico e austero come un profeta biblico, ora tenerissimo (“Sois immobile”). Marina Rebeka (Mathilde) ha sfoggiato una timbrica suadente e un fraseggio morbido, ma l’espressività e il calore sono parsi un po’ frenati. Il cast nel complesso è apparso adeguato in tutti i ruoli, come, ad esempio, è da segnalare il cristallino Ruodi di Celso Albelo, dal canto rifinito e musicale, la disinvolta Amanda Forsythe, nei panni maschili di Jemmy per il quale si recuperava l’aria di bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni, una commossa Edwige, Simone Alberghini (Melchtal) e Simon Orfila (Walter Furst), entrambi partecipi e vibranti. Ma la vera sorpresa di questo allestimento è stata la valorizzazione non scontata di una parte spesso ritenuta, in quest’opera, quasi secondaria. Mi riferisco al ruolo del “cattivo” Gessler, qui interpretato con carisma debordante da Luca Tittoto. Per lui, il regista Graham Vick ha costruito un terzo atto di notevole impatto visivo e scenico. Si trattava di una grandiosa festa (in questa edizione sono stati eseguiti tutti i ballabili rossiniani) durante la quale gli oppressori calpestavano la dignità degli oppressi, e non solo metaforicamente! Volavano, infatti, calci e pugni, e c’erano violenze anche sulle donne. Questo potrebbe aver disturbato un po’ il pubblico dell’Adriatic Arena, ma certamente Vick ha colto benissimo nel segno, mostrando così che l’odio e il livore del popolo soggiogato (ed esasperato!) andavano ben oltre gli innocui e consueti quadretti oleografici “da cartolina”. E un po’ in tutto lo spettacolo il regista inglese è parso più interessato a raccontare gli elementi d’una sempre più consapevole lotta di classe piuttosto che la semplice vicenda del libretto. Michele Mariotti, a capo dei complessi del Teatro Comunale di Bologna, ha trovato il passo giusto, accompagnando con raffinatezza i cantanti, anche se a volte pareva mancare una visione d’insieme più organica.

 

FESTIVAL INTERNACIONAL DE ÓPERA “ALEJANDRO GRANDA” ESTRENA DON CARLO EN TEATRO MUNICIPAL DE LIMA

Foto: Juan Diego Flórez | Photo: Decca / Josef Gallauer

Johnny Teperman

Uno de los principales festivales líricos de Sudamérica, donde ha tenido gran presencia el destacado tenor peruano Juan Diego Flórez, se realizará en Lima el 1, 3 y 6 de mayo. El ya tradicional Festival Internacional de Ópera “Alejandro Granda”, en su quinta edición, presentará en el Teatro Municipal de Lima la espectacular ópera Don Carlo de Giuseppe Verdi, producción de la Ópera de Colombia, diseñada por Nicola Boni y dirigida por Alejandro Chacón. La obra contará con un elenco extraordinario, dentro del cual debutan en Lima el bajo ruso Ildar Abdrazakov como Felipe II y la mezzosoprano italiana Daniela Barcellona, en el rol de Eboli. Completan el reparto principal Giuseppe Filianoti (Don Carlo), Radostina Nikolaeva (Isabel de Valois), Claudio Sgura (Marqués de Posa) y Marco Spotti (Gran Inquisidor). Don Carlo se presentará los días 1, 3 y 6 de mayo y contará con la participación de la Orquesta de la Universidad de Lima, a cargo del reconocido director estadounidense Eugene Kohn. En este importante festival lírico el gran tenor peruano Juan Diego Flórez cantó Rigoletto, en 2008, y El Barbero de Sevilla, el año pasado; y estará nuevamente presente en 2013, interpretando el rol de Gennaro en Lucrezia Borgia, junto a la soprano Jessica Pratt. 

La Donna del Lago en el Teatro alla Scala

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Esta Donna del lago scaligera, con la que ha cerrado dignamente la temporada 2010-2011 será recordada principalmente por el brillante desempeño vocal de un cuarteto de interpretes de altísimo nivel, comenzando por la protagonista interpretada con gran seguridad, emisión controlada y luminosidad en el timbre de Joyce Di Donato: quien interpretó “Oh mattutini albori” con conmovedor candor, mientras que en el Rondò finale “Tanti affetti in un momento” evidenció lo mejor de su muy virtuosa capacidad. Daniela Barcellona personificó un Malcolm enamorado y combativo, robusto vocalmente y de una coloratura veloz como saeta, además de que estuvo siempre creíble en escena. La humanidad, la sensibilidad amorosa y la autoridad real de Giacomo V / Uberto fue hecha de la mejor manera por Juan Diego Florez, cuyo canto fue siempre suave, melancólico y con un fraseo pulido con el que supo conquistar al publico. En la competencia de los “agudos” John Osborn no ha sido inferior a su colega sudamericano. Osborn de hecho, electrizó a todos desde su entrada en el primer acto con una temeraria y excitante ejecución de “Eccomi a voi”: Rodrigo el héroe no pudo haber encontrado a un mejor intérprete. Al final, el Douglas de Simon Orfila, sonó más anónimo, un poco estentóreo y desvanecido. Del espectáculo firmado por Lluis Pasqual, hay poco que decir. La acción se desarrollaba en un teatro en ruinas en el que en la galería se veían los espectadores en frac (el coro) que admiraban el desarrollo de la opera frente a sus ojos. El mecanismo del “teatro en el teatro” es algo que hemos visto ya muchas veces sobre los escenarios líricos, y si no es soportada por una dirección un poco mas audaz, de atractivas escenas y con seductores manejos de luces (todos estos elementos faltaron en este montaje) se pierde inevitablemente el interés. Tanto el Coro como la orquesta del Teatro alla Scala incurrieron en algunas imperfecciones y desviaciones de mas, y la dirección de Roberto Abbado pareció ser profesional pero no muy fantasiosa.

La Donna del Lago - Teatro alla Scala Milano

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Questa Donna del lago scaligera, che ha chiuso degnamente la stagione 2010-2011, verrà ricordata principalmente per la smagliante prova vocale di un quartetto di interpreti di altissimo livello. A cominciare dalla protagonista, interpretata con grande sicurezza, emissione controllata e luminosità timbrica da Joyce Di Donato: “Oh mattutini albori” veniva così resa con un candore commovente, mentre il Rondò finale “Tanti affetti in un momento” evidenziava al meglio le sue capacità virtuosistiche. Daniela Barcellona ha impersonato un Malcolm innamorato e combattivo, robusto vocalmente, saettante nella coloratura e sempre credibile scenicamente. L’umanità, la sensibilità amorosa, ma anche l’autorevolezza regale di Giacomo V/Uberto venivano rese al meglio da Juan Diego Florez, il cui canto sempre morbido, elegiaco e di fraseggio tornito ha saputo conquistare il pubblico. E nella gara degli “acuti” John Osborn non è stato inferiore al collega sudamericano. Osborn ha infatti elettrizzato tutti già alla sua entrata nel primo atto con una esecuzione spavalda ed eccitante di “Eccomi a voi”: l’eroe Rodrigo non poteva trovare interprete migliore. Il Douglas di Simon Orfila, infine, suonava più anonimo, un po’ stentoreo e poco sfumato. Dello spettacolo firmato da Lluis Pasqual c’è poco da dire. L’azione si svolgeva in un rudere di un teatro nelle cui gallerie si intravvedevano gli spettatori in frac (il Coro) che ammiravano le vicende dell’opera svolgersi davanti ai loro occhi. Il meccanismo del “teatro nel teatro” però, è qualcosa che abbiamo visto ormai troppe volte sui palcoscenici lirici, e se non è supportato da una regia un po’ più ardita, da scene attraenti o da seducenti giochi di luci (tutte cose che mancavano in questo allestimento) perde inevitabilmente di interesse.  Sia il Coro che l’Orchestra del Teatro alla Scala sono incorsi in qualche sbavatura e sbandamento di troppo, e la direzione di Roberto Abbado è sembrata professionale ma non molto fantasiosa.

El Barbero de Sevilla en el Teatro alla Scala: cuando la tradicion se renueva

Fotografie di Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

!Cuarenta años y no los aparenta! Me refiero, naturalmente, al Barbero de Jean Pierre Ponelle que fue estrenado justamente aquí, en el Teatro alla Scala en 1969, bajo la baqueta de Claudio Abbado. Asistiendo al espectáculo uno se da cuenta al día de hoy la cantidad de Barberos a los que debe este espectáculo: y que las escenografías, vestuarios y gags, han entrado ya a formar parte del colectivo imaginario de esta opera. En ese sentido, Ponnelle logró universalizar la gestualidad con entusiasmante sincronía con la música de Rossini, a tal punto de hacerla absoluta. Fue un Barbero perfecto también desde el punto de vista vocal, comenzando por la pareja de enamorados conformada por dos fueras de serie en sus respectivos papeles. Tanto Joyce Di Donato, como Rossina, como Juan Diego Flórez, en el papel de Almaviva, trabajaron con cincel ejecutando cada frase con elegancia y gran musicalidad, y también supieron presionar vertiginosamente el pedal del acelerador de la coloratura (impresionantes fueron las variaciones desenredadas sin pausa). ¡Fue un verdadero festival de Belcanto!

A su vez, el Fígaro de Franco Vasallo fue: solido, espontaneo, simpático, y aunque pareció un poco avaro con los colores, sus seguros y rotundos agudos le valieron un éxito personal. Alessandro Corbelli realizó su habitual y muy divertido Bartolo, alejado de una interpretación caricaturesca, con perfecta dicción y desbordante carisma escénico, aunque mostró fatiga al final de su aria. Interesante fue el color de la voz de Alexander Tsymbalyuk, pero su Basilio no estuvo privado de forzar en las notas altas. La dirección de Michele Mariotti, uno de los jóvenes directores italianos más prometedores, en su debut en el máximo teatro milanés, brilló por fantasía, arrebato y brío. Así, la partitura rossiniana se desarrollo bajo un incesante juego de variaciones dinámicas y agógicas (aunque el “Temporal” del segundo acto pareció un poco frenético) fue revivida con gran personalidad. Muy bien, como de costumbre, estuvo el coro dirigido por el maestro Bruno Casoni. En suma, fue una clausura de temporada con estruendo, antes de la pausa estival.

Il Barbiere di Siviglia alla Scala: quando la tradizione si rinnova.

Fotografie di Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Quarant’anni e non li dimostra! Mi riferisco, naturalmente, al Barbiere di Jean Pierre Ponnelle che proprio qui al Teatro alla Scala debuttò nel 1969 sotto la bacchetta di Claudio Abbado. Assistendo allo spettacolo ci si accorge di quanto tanti Barbieri odierni siano debitori a questo allestimento: scene, costumi, gags sono ormai entrati a far parte dell’immaginario collettivo di quest’opera. Ponnelle, in tal senso, è riuscito ad universalizzare la gestualità, spesso in sincrono con la musica di Rossini, a tal punto da renderla assoluta. Un Barbiere perfetto anche dal punto di vista vocale, a cominciare dalla coppia degli innamorati costituita da due fuoriclasse dei rispettivi ruoli. Joyce Di Donato (Rosina) e Juan Diego Flórez (Almaviva) hanno lavorato di cesello, porgendo le frasi con eleganza e grande musicalità, ma hanno saputo anche premere vertiginosamente il pedale sull’acceleratore della coloratura (mozzafiato le variazioni inanellate senza sosta). Davvero un festival del Belcanto!

Il Figaro di Franco Vassallo, solido, spontaneo, simpatico, è parso un po’ avaro di colori, ma gli acuti sicurissimi e rotondi gli sono valsi un bel successo personale. Alessandro Corbelli ha realizzato il suo abituale Bartolo spassoso, lontano da una interpretazione macchiettistica, con dizione perfetta e carisma scenico debordante, pur un po’ affaticato alla fine della sua Aria. Interessante il colore della voce di Alexander Tsymbalyuk, ma il suo Basilio non era privo di forzature in alto. La direzione di Michele Mariotti, uno dei giovani direttori italiani più promettenti al debutto nel massimo teatro milanese, ha brillato per fantasia, scatto, verve. La partitura rossiniana si è così dipanata su un incessante gioco di variazioni dinamiche e agogiche (ma il “Temporale” del secondo Atto è parso un po’ troppo frenetico) che l’hanno saputa vivificare con grande personalità. Bravissimo come al solito il Coro diretto dal maestro Bruno Casoni. Insomma, una chiusura di stagione col botto, prima della pausa estiva.

El Barbero de Sevilla – Los Ángeles Opera

Foto: Juan Diego Flórez Almaviva, Joyce Di Donato (Rosina)
Robert Millard / Los Ángeles

Ramón Jacques

La reposición en Los Ángeles del siempre ameno Barbero de Sevilla, se realizó con el marco escénico proveniente del Teatro Real de Madrid ideado por Emilio Sagi, como parte del convenio de intercambio de producciones entre ambos teatros. Para el montaje local de operas inspiradas en temas españoles (como: El Gato Montes de Manuel Penella, Luisa Fernanda de Moreno Torroba, y Carmen de Bizet) se ha recurrido al trabajo del director asturiano ya que nadie mejor que el sabe resaltar y plasmar en sus producciones el carácter, los matices y las tradiciones de su país. En esta ocasión, Sagi concibió una Sevilla moderna, luminosa y soleada (con radiante iluminación de Eduardo Bravo y funcionales escenografías de Llorenç Corbella), de pocos elementos, constantes bailes flamencos, y las edificaciones blancas típicas de Andalucía, así como el interior de un salón con un jardín al fondo. Los vestuarios de la argentina Renata Schussheim, principalmente en colores pastel para los protagonistas, y de tipo arlequín en blanco y negro para el resto de los cantantes y coro, complementaron una visión fresca y visualmente sugestiva para el espectador. La dirección escénica del regista español Javier Ulacia, fue discreta, ya que como es habitual en este tipo de obras, existe la innecesaria tendencia de forzar y exagerar la comicidad al máximo, cuando las obras de Rossini contienen per se una alegría original en la trama y la música. El problema es cuando los constantes gags, algunos sin sentido, incidieron en la fluidez musical de la opera, como en el aria de Rosina “Contra un cor” que fue interrumpida en varias ocasiones. La parte orquestal tuvo diversos resultados ya que si bien la conducción de Michele Mariotti fue segura, por evidente conocimiento del estilo y porque supo extraer armonía y musicalidad de la partitura, convenció poco en su elección de tiempos, que fue muy dinámica y jubilosa por momentos, y muy lenta en otros, que aunada a las interrupciones en escena hicieron un pesado primer acto de casi una hora con cincuenta minutos de duración.
El papel del Barbero fue interpretado por el barítono Nathan Gunn, quien mostró buenas cualidades vocales y correcta proyección, pero cuya actuación fue pálida, sin pericia y distante de la acción. A su vez, encantó la mezzosoprano Joyce Di Donato con su espiritosa y astuta Rosina que actuó con particular gracia y que cantó de manera esplendida con su suntuoso timbre, homogénea y segura voz, y un ágil despliegue en las coloraturas. Juan Diego Flórez, creó un divertido Almaviva, refinado en el timbre, en el fraseo y en la dicción, y coronó su desempeño con una escalofriante interpretación del aria “Cessa di piu resistere” que suscitó una entusiasta reacción. Bruno Praticò dominó el papel de Don Bartolo en canto y actuación, y el bajo Andrea Silvestrelli, fue un malicioso Don Basilio, muy potente en la emisión y la extensión de su voz, muy apropiada pare el repertorio wagneriano que frecuentemente interpreta, por lo que pareció fuera de estilo. Correcto el coro y resto del elenco, resaltando las cualidades del prometer barítono mexicano José Adán Pérez como Fiorello.

Il Barbiere di Siviglia – Los Ángeles Opera

Foto: Juan Diego Flores, Joyce Di Donato, Nathan Gunn
Crédito: Robert Millard / Los Ángeles Opera

Ramón Jacques

La ripropoposta a Los Ángeles del sempre divertente Barbiere di Siviglia è stata realizzata utilizzando l’allestimento ideato da Emilio Sagi e proveniente dal Teatro Real di Madrid come parte integrante dell’accordo di interscambio tra le due istituzioni musicali.
Per l’allestimento delle opere ispirate alla Spagna (El Gato Montes di Manuel Penella, Luisa Fernanda di Moreno Torroba, o Carmen di Bizet) si è ricorso nuovamente al lavoro del regista asturiano: nessuno meglio di lui sa plasmare e far risaltare nelle sue produzioni il carattere, le sfumature e le tradizioni del suo paese. In questa occasione Sagi ha concepito una Siviglia moderna, luminosa, assolata (con l’illuminazione brillante di Eduardo Bravo e le scene funzionali di Llorenç Corbella), con pochi elementi, ballerini di flamenco ed edifici bianchi tipici dell’Andalusia, così come di un salone con giardino sullo sfondo. I costumi di Renata Schussheim, di color pastello per i protagonisti, e tipo Arlecchino in bianco e nero per il resto della compagnia (coro compreso) completavano con freschezza e visualmente in modo suggestivo la scena.
La regia ripresa da Javier Ulacía, regista spagnolo, è parsa discreta, anche se, come è d’abitudine in questo tipo di opere, esiste la tendenza a forzare e ad esagerare la comicità (quando invece le trame rossiniane sono già di per sè briose). Il problema sorge quando le innumerevoli gags, alcune un po’ telefonate invero, incidono sulla fluidità musicale dell’opera, come nell’aria di Rosina “Contra un cor”, ad esempio, che è stata interrotta davvero troppe volte. Risultati alterni per la resa orchestrale.
La direzione di Michele Mariotti, sicura per evidente consapevolezza stilistica, ha convinto meno in relazione alla scelta dei tempi, a volte molto dinamica e giubilante, a volte lentissima (il che sommata alle interruzioni sceniche ha dilatato il primo atto fino a durare quasi un‘ora e cinquanta minuti).
Il ruolo di Figaro è stato interpretato dal baritono Nathan Gunn che ha messo in mostra buone qualità vocali e corretta proiezione, ma l’interpretazione è parsa pallida, carente di perizia e un po’ estranea all’azione. A sua volta, ha incantato Joyce Di Donato con la sua spiritosa e astuta Rosina, molto graziosa, di timbro splendido, omogeneo e sicurissima nella coloratura.
Juan Diego Flórez ha creato un divertententissimo Almaviva, raffinato nel timbro, nella dizione e nel fraseggio, che ha coronato la su prestazione con una stupefacente interpretazione di “Cessa di più resistere” che ha suscitato l’entusiasmo del pubblico. Bruno Praticò ha dominato il ruolo di Don Bartolo sia vocalmente che attorialmente e il basso Andrea Silvestrelli che è ormai un basso molto apprezzato nel circuito nordamericano dei teatri lirici. Ha interpretato un simpatico e malizioso Don Basilio, ben cantato nei suoi interventi, anche se la sua potentissima voce davvero imponente, ideale per il repertorio wagneriano nel quale si è imposto, non pare troppo adatta alla leggerezza del canto rossiniano. Corretto il coro e il resto del cast, con una citazione per il prottente baritono messicano José Adán Pérez nei panni di Fiorello.

La Fille du Régiment - San Francisco Opera

Fotos: Diana Damrau (Marie), Juan Diego Flórez (Tonio).
Crédito: Cory Weaver

Ramón Jacques

La Fille du Régiment de Donizetti, opera poco representada en la Opera de San Francisco, se ofreció con la producción del director francés Laurent Pelly y la diseñadora Chantal Thomas. Esta producción estrenada en Londres en enero del 2007 con Natalie Dessay fue grabada en DVD.
Como la producción escénica fue coproducida por el Metropolitan de Nueva York, la Opera de Viena y el Covent Garden de Londres, se esperaría que fuera fastuosa y lujosa, pero en realidad es simple, austera, y poco funcional debido a que limita el espacio escénico para el movimiento de los artistas, aunque la iluminación de Joël Adam fue bastante atractiva. La escenografía del primer acto consistió en unos enormes mapas que invadían todo el escenario sirviendo como fondo, y unos enormes posters con motivos franceses y militares que subían y bajaban. El segundo acto se realizó en la sala de un palacio que fue colocada en forma diagonal sobre el escenario, no se sabe si por intención de Pelly o por que excedia el espacio del escenario en este teatro . La historia fue situada en el tiempo de la primera guerra mundial y los vestuarios de buena confección y acordes a esa época, fueron creados por el propio director francés director. En escena, las cosas no fueron tan bien en su trabajo, debido a la constante e incesante secuencia de gags y exagerada comicidad, innecesaria si se considera que la historia contiene ya candor y una dulzura natural así como jovialidad en su música.

Debutando el rol principal la soprano alemana Diana Damrau actuó con gracia a la poco femenina y belicosa Marie (probablemente condicionada por la actuación original de Dessay). Vocalmente mostró sus notables cualidades vocales, de ligereza y brío en su canto, virtuosismo en la coloratura y la emisión de agudos, con colorido y abrillantado timbre. Damrau mostró buena dicción francesa en su canto, y en los diálogos franceses que se mantuvieron para todos los personajes.

Juan Diego Flórez, actuó con naturalidad propia y sin incurrir en exageraciones al candido personaje de Tonio. Su desempeño vocal fue con encomiable seguridad voz homogénea y buena proyección, elegante en el fraseo y grata coloración. Su interpretación del aria “Ah, mes amis” provocó una tumultuosa y larga ovación.

Bruno Praticò que encarnó el papel de Sulpice, actuó con dominio y credibilidad escénica, cantando con profunda y uniforme voz y un carácter burlesco y divertido. Meredith Arwady, fue una correcta marquesa de Berkenfeld, y el resto del elenco y coro hicieron un trabajo decoroso en escena.

La conducción musical de Andriy Yurkevich fue desigual y poco satisfactoria en términos generales, ya que al inicio se escuchó una orquesta de sonido opaco y sombrío, o demasiado fuerte, y tiempos lentos que privaron por momentos la alegre musicalidad contenida en la vivaz partitura.

VERSIONE IN ITALIANO

Fotos: Diana Damrau (Marie), Juan Diego Flórez (Tonio) and Bruno Praticò (Sulpice)
Crédito: Cory Weaver

Ramón Jacques

La Fille du Régiment di Donizetti, opera poco rappresentata a San Francisco, giunge in California nel celebre allestimento di Laurent Pelly con le scene di Chantal Thomas, allestimento che fu creato a Londra nel gennaio del 2007 con Natalie Dessay nel ruolo della protagonista e che è anche facilmente reperibile su DVD.
La coproduzione che vedeva allineate Londra, Vienna e New York faceva sperare in una fastosa e lussuosa messa in scena, che invece è stata semplice, austera e anche poco funzionale in quanto tendeva a ridurre lo spazio scenico e i movimenti degli artisti. Esteticamente si sono fatte apprezzare le luci di Joël Adam. Nel primo atto la scenografia era ridotta ad una enorme carta geografica che invade il palcoscenico e ad un poster gigante con chiari riferimenti militari e alla Francia.
Il secondo atto era ambientato nella sala del palazzo collocata non di fronte al pubblico, ma diagonalmente, non si sa se per intenzione di Pelly o per carenza di spazio. L’ambientazione storica della vicenda richiamava il tempo della prima guerra mondiale e i costumi (molto belli) sono stati disegnanti dallo stesso regista francese. La sua regia non ha convinto a causa di un uso incessante di gags che hanno portato ad una comicità esagerata, assolutamente superflua dato che la storia esprime un suo candore, una sua dolcezza e anche una indubbia bonomia musicale
Al suo debutto nel ruolo il soprano tedesco Diana Damrau ha interpretato con grazia il personaggio poco femminile e bellicoso di Marie, un vero maschiaccio (forse condizionata da ciò che ne fece la Dessay nella produzione originaria). Vocalmente ha saputo adattare le esigenze della parte alle sue notevoli qualità vocali, mostrando leggerezza nel canto, virtuosismo nella coloratura, precisione nell’emissione degli acuti e timbro fresco.

Tonio è stato reso da Juan Diego Flórez con naturalezza, candore, senza mai esagerare. Il suo disimpegno vocale ha mostrato encomiabile sicurezza, una voce omogenea e ben proiettata, eleganza di fraseggio e timbrica gradevole. L’interpretazione del pirotecnico “Ah, mes amis” ha provocato nel pubblico un’ovazione straordinaria.
Al suo debutto locale Bruno Praticò è stato un Sulpice scenicamente credibile, reso con voce profonda, un po’uniforme e con l’abituale carattere burlesco e divertito. Meredith Arwady nei panni della Marquise de Berkenfeld ha messo in mostra un interessante timbro pastoso e il resto del cast e il coro si sono mostrati nel complesso all’altezza.
La direzione di Andriy Yurkevich è parsa invece disuguale e poco soddisfacente in generale, con una orchestra che suonava opaca e scura (anche nel forte), e con tempi letargici in netto contrasto con la vivacità della partitura.