Guillaume Tell en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Se trata de la ciudad de Metrópolis, para entender bien cuál, la de la obra maestra cinematográfica de Fritz Lang de 1927, que se encuentra en Suiza, en el lago de los Cuatro Cantones. Si, porque la directora escénica Chiara Muti, hija del célebre director de orquesta se inspiró en Metrópolis para crear un clima oscuro y claustrofóbico para su Guillaume Tell, la obra maestra rossiniana que por primera vez se puso en escena en el Teatro alla Scala, en su versión original en francés.  Por lo tanto, aquí no hubo montañas, ni bosques, ni lagos, ni cascadas, ni arroyos; y la naturaleza solo era evocada en una producción con ambientes privados de luces, y delimitados por altos edificios sombríos, con paredes laberínticas y amenazantes sobre un pueblo subyugado y oprimido por el poder, que era obligado a estar en prisiones giratorias ubicadas en un subsuelo infeliz y asfixiante.  Una ambientación colocada en un futuro distópico en el que con el fin de domesticar y manipular a las masas oprimidas (una consideración muy actual hoy en día) se observó sobre el escenario una presencia masiva de tabletas; el dispositivo que parece darle a uno la libertad de tener todo el mundo en la palma de la mano, pero que en realidad controla cada uno de nuestros movimientos y pensamientos.  Con la apertura del telón todo parecía casi en blanco y negro, privado de cualquier color.  Más adelante, en el curso de la ópera destacaría solamente el rojo brillante del vestuario de Gesler, personificación demoníaca e infernal del mal.  Al final, Guillaume Tell sería el artífice del renacer, rompiendo las cadenas de la esclavitud regresándole la libertad a su pueblo, o quizás en general al hombre tout court. Chiara Muti que afirmara en la fase de preparación que “Guillaume Tell es un arquero y salvador en el sentido bíblico” cuidó al detalle la narración logrando seguir la idea de fondo con coherencia y fluidez, gracias también a los ambientes construidos de manera eficaz por Alessandro Camera, los apropiados vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación manejada por Vincent Loguemare. En ese sentido el esfuerzo de la puesta escénica fue apreciable, pero a la larga, tomando en cuenta la excepcional duración de la ópera, la acción pareció un poco repetitiva y por momentos empalagosa.  La presencia de los ballets, interpretados casi en su totalidad, no aportó nada al espectáculo, por el contrario, su realización (curada por Silvia Giordano) fue confusa e inconclusa.  Por decir, y esta es quizás la crítica más apropiada, que la música de Rossini evoca la naturaleza y los espacios amplios de una manera tan perentoria y desbordante, que la falta de estos se percibió un poco durante toda la duración del espectáculo. Michele Mariotti supo sostener en su mano la amplia partitura sin blandura, como también sin fáciles concesiones y efectos.  Desde el inicio de la célebre sinfonía, se intuyó la capacidad del joven director marchigiano de saber cincelar las frases apuntando hacia un fraseo vivo y variado; sensible e íntimo en los momentos más conmovedores, y rápido y audaz en los marciales y tempestuosos.  Pareció que Mariotti tuviera muy presente la visión en conjunto de la monumental partitura, cosa que le permitió dosificar mejor la agógica y las dinámicas. Michele Pertusi personificó a un Guillaume Tell emocionante con voz cálida, muy timbrada, como de muy fina musicalidad. Pero, sobre todo, fue en el acento de las palabras y de las frases donde Pertusi se distinguió con nobleza y ferocidad, como también con fragilidad y humanismo («Sois immobile»). Dmitry Korchak en el papel del vacilante y atormentado Arnold mostró explosión (squillo) y buena proyección vocal.  Su línea de canto pareció siempre bien terminada, y la facilidad en muchos pasajes de su tesitura aguda y muy aguda alcanzó el clímax en un “Amis, amis seconde ma vengeance” cantado con bravuconería y audacia.  Salome Jicia fue una Mathilde poco regia, con un timbre un poco anónimo y un fraseo algo monocorde.  Estuvo mejor en las agilidades de su aria del tercer acto “Pour notre amour plus d’espérance” que en las partes más líricas.  Para recordar, es el diabólico e imponente Gesler de Luca Tittoto, el claro y lírico Jemmy de Catherine Trottmann, la convincente Hedwige de Géraldine Chauvet, el majestuoso Melchtal de Evgeny Stavinsky y sobre todo el Ruodi de Dave Monaco quien cantó la difícil aria del pescador del primer acto “Accour dans ma nacelle” con extrema facilidad y naturaleza. Apropiados estuvieron también Paul Grant (Leuthold), Nahuel Di Pierro (Walter Fürst) y Brayan Ávila Martínez (Rodolphe). Extraordinario (¡come siempre!) estuvo el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi.

Guillaume Tell - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E quindi la città di Metropolis, per intenderci quella del film capolavoro di Fritz Lang del 1927, si trova in Svizzera, sul lago dei Quattro Cantoni... E sì perché la regista Chiara Muti, figlia del celebre direttore d’orchestra, si è ispirata a Metropolis per creare un clima cupo e claustrofobico per il suo Guillaume Tell, il capolavoro rossiniano per la prima volta andato in scena al Teatro alla Scala nella sua versione originale in francese. Quindi niente montagne, niente boschi, niente laghi, né cascate, né ruscelli, con la natura solo evocata, in un allestimento con ambienti privi di luce, delimitati da alti palazzi cupi con pareti labirintiche e incombenti su un popolo soggiogato e oppresso dal potere, costretto in prigioni girevoli ubicate in un sottosuolo infelice e soffocante. Un'ambientazione collocata in un futuro distopico in cui per ammansire e manipolare le masse represse (considerazione oggi attualissima) si osservava sulla scena una massiccia presenza di tablet: il tablet, il dispositivo che sembra darti la libertà di avere tutto il mondo in palmo di mano, ma che in realtà controlla ogni tua mossa, ogni tuo movimento e ogni tuo pensiero. Ad apertura di sipario tutto appariva pressoché in bianco e nero, privo di qualsiasi colore. Si staglierà, più avanti nel corso dell’opera, solamente il rosso acceso dell’abito di Gesler personificazione demoniaca e infernale del male. Guillaume Tell alla fine sarà l’artefice della rinascita, spezzando le catene della schiavitù e ridando libertà al suo popolo, o forse più in generale all’uomo tout court. Chiara Muti, che ha sostenuto in fase di preparazione del nuovo allestimento che «Guillaume Tell è arciere e salvatore in senso biblico”, ha curato nei dettagli la narrazione riuscendo a perseguire l’dea fondante con coerenza e fluidità grazie anche agli ambienti efficacemente costruiti da Alessandro Camera, ai costumi appropriati disegnati da Ursula Patzak con le luci manovrate da Vincent Loguemare. E in tal senso lo sforzo della messinscena è stato apprezzabile, ma alla lunga, vista anche l’eccezionale durata dell’opera, l’azione diventava un po’ ripetitiva e a volte stucchevole. La presenza dei balletti, eseguiti pressoché integralmente, non ha poi aggiunto nulla alla fruizione dello spettacolo, anzi la loro realizzazione (curata da Silvia Giordano) è stata confusionaria e inconcludente. Senza contare, ed è questa forse la critica più appropriata, che la musica di Rossini evoca la natura e gli ampi spazi in modo così perentorio e debordante che la mancanza di questi si è percepita un po’ per tutta la durata dello spettacolo. Michele Mariotti ha saputo tenere in pugno l’ampia partitura senza cedimenti, ma anche senza facili concessioni ed effetti. Fin dall’attacco della celebre Sinfonia si è intuita la capacità del giovane direttore marchigiano di saper cesellare le frasi puntando su un fraseggio vivo e variegato: sensibile e intimo nei momenti più patetici, scattante e baldanzoso in quelli marziali e tempestosi. E’ parso che Mariotti avesse ben presente la visione d’assieme della monumentale partitura, cosa che gli ha permesso di dosare al meglio agogica e dinamiche. Michele Pertusi ha impersonato un Guillaume Tell emozionante dalla voce calda e timbrata e di musicalità sopraffina. Ma è soprattutto nell’accento delle parole e delle frasi che Pertusi si è distinto: nobiltà e fierezza, ma anche fragilità e umanità («Sois immobile»). Dmitry Korchak nei panni dell’esitante e tormentato Arnold ha mostrato squillo e buona proiezione vocale. La sua linea di canto è parsa sempre ben rifinita e la facilità nei molti passaggi in tessitura acuta e acutissima ha raggiunto l’apice in un «Amis, amis seconde ma vengeance» cantato con spavalderia e sfrontatezza. Salome Jicia è stata una Mathilde poco regale, di timbrica un po’ anonima e un fraseggio un po’ monocorde. Meglio nelle agilità della sua aria del terzo atto «Pour notre amour plus d’espérance», piuttosto che nelle parti più liriche. Da ricordare il diabolico e imponente Gesler di Luca Tittoto, il limpido e lirico Jemmy di Catherine Trottmann, la convincente Hedwige di Géraldine Chauvet, il maestoso Melchtal di Evgeny Stavinsky e soprattutto Dave Monaco che ha cantato l’impervia aria del pescatore Ruodi del primo atto «Accours dans ma nacelle» con estrema facilità e naturalezza. Appropriati anche Paul Grant (Leuthold), Nahuel Di Pierro (Walter Fürst) e Brayan Ávila Martinez (Rodolphe) e straordinario (come sempre!) il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi

I Masnadieri en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con I Masnadieri el Teatro alla Scala continua con su exploración de óperas verdianas de los llamados “anni di galera’, periodo que va de 1843 a 1850, entre Nabucco y la popular Trilogía.  En aquellos años Verdi compuso frenéticamente siguiendo los cánones estilísticos de la época, sin faltar paginas de notable nivel, como una anticipación a sus obras maestras de madurez. Estas obras, salvo unas cuantas, nunca han podido entrar de manera permanente en el repertorio.  I Masnadieri, compuesta en Londres en 1847, con un estreno incluso frente a la reina Victoria, tuvo poco reconocimiento. El libreto de Andrea Maffei fue tomado de un drama de Friedrich Schiller, y es justo aquí donde partió David McVicar. De hecho, el director ingles ambientó la opera en el colegio al que asistió el joven Schiller, una academia militar de ciencias en la que prevalecía un constante clima de conspiración y terror, justo el clima que existe en I Masnadieri.  El propio Schiller, un personaje siempre mudo en escena, vive la trama escribiéndola mientras que esta se desarrolla en escena, en una especie de teatro en el teatro que todo sumado no es ya una novedad en el mundo de las producciones operísticas de estos años. La escenografía fue estructurada en dos planos y permaneció fija durante el transcurso de la ópera. Si la idea de poner al escritor en alemán en primer plano parecía ser interesante, la rigidez de lo que se vio en escena, a la larga, la hizo parecer como una ocasión perdida. Optimo y homogéneo estuvo el elenco, comenzando por el protagonista Carlo, interpretado con altivez por Fabio Sartori. El tenor veneto mostró un registro agudo muy seguro y firme. Su canto, aunque no tiene un fraseo muy matizado, encendió al público scaligero por la audacia en su acento y un squillo fuera de lo común. Lisette Oropesa exhibió un timbre fascinante y una seductora línea de canto. Con su Amelia supo conmover. Alguno que otro agudo que no estuvo completamente a fuego, no afectó un desempeño de todo respeto.  Massimo Cavalletti personificó a Francesco con espontaneidad, timbre franco y acento vocal, aunque el peso vocal del barítono toscano no pareció ser siempre el adecuado para la vileza del personaje. Finalmente, suave y con acento noble y tierno se escuchó a Michele Pertusi en el papel de Massimiliano Moor. Entre las partes menores se distinguió Francesco Pittari (Arminio).  Uniforme y con cohesión estuvo como siempre el Coro del Teatro alla Scala, el mejor del mundo en este repertorio.  Michele Mariotti mantuvo firmemente en mano al escenario y la orquesta logrando dar una buena continuidad dramática, apoyando a los cantantes sin sobrepasarlos en ningún momento. Tiempos perfectos y una constante energía que nunca se transformó en descuidada o estruendosa fueron el triunfo de una concertación admirable.

I Masnadieri - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con I Masnadieri il Teatro alla Scala prosegue l’indagine sulle opere verdiane dei cosiddetti “anni di galera”, il periodo che va dal 1843 al 1850, tra il Nabucco e la Trilogia popolare. In quegli anni Verdi compose freneticamente, attenendosi generalmente ai canoni stilistici dell’epoca, e pur non mancando pagine di notevole livello anticipatrici dei capolavori della maturità, questi lavori, tranne pochissimi, non sono mai entrati stabilmente in repertorio. I Masnadieri, composti per Londra nel 1847, con una première eseguita addirittura davanti alla Regina Vittoria, ebbero solo un successo di stima. Il libretto di Andrea Maffei è tratto da un dramma di Friedrich Schiller. Ed è proprio da qui che parte David Mc Vicar. Il regista inglese, infatti, ambienta l’opera nel collegio frequentato dal giovane Schiller,  un’accademia scientifica ad ordinamento militare in cui vigeva un costante clima di cospirazione e terrore. Proprio l’atmosfera che aleggia ne I Masnadieri. E’ lo stesso Schiller, un personaggio muto sempre in scena, a vivere la vicenda, mettendola per iscritto proprio mentre noi la vediamo svilupparsi in palco, una sorta di teatro nel teatro che tutto sommato non è una novità nel mondo degli allestimenti operistici di questi anni. La scena era strutturata su due piani e rimaneva fissa per tutto lo svolgimento dell’opera. E se l’intuizione di mettere lo scrittore tedesco in primo piano poteva essere comunque  interessante, la staticità di ciò che avveniva in palcoscenico, alla lunga, l’ha fatta sembrare più come un’occasione mancata. Ottimo ed omogeneo il cast a cominciare dal protagonista, Carlo, interpretato con spavalderia da Fabio Sartori. Il tenore veneto ha mostrato un registro acuto sicuro e fermo. Il suo canto, di fraseggio non sfumatissimo, ha comunque acceso il pubblico scaligero per la baldanza dell’accento e uno squillo fuori dal comune. Lisette Oropesa ha mostrato una timbrica affascinante e una linea di canto seducente. La sua Amalia ha saputo commuovere. Qualche acuto non completamente a fuoco non ha comunque inficiato una prova di tutto rispetto. Massimo Cavalletti ha impersonato Francesco, con spontaneità, timbrica franca e accento appropriato anche se il peso vocale del baritono toscano non è sempre parso adeguato alla scelleratezza del ruolo.  Morbido con accenti di nobiltà e tenerezza, infine, Michele Pertusi nei panni di Massimiliano Moor. Tra le parti di fianco si è distinto per Francesco Pittari (Arminio). Omogeneo e coeso come sempre il Coro del Teatro alla Scala, il migliore al mondo in questo repertorio. Michele Mariotti ha tenuto saldamente in mano palcoscenico e orchestra riuscendo a dare buona continuità drammatica e a sostenere i cantati senza mai soverchiarli. Stacchi dei tempi perfetti, ed energia costante mai trasformatasi in faciloneria o chiasso sono atout vincenti di una concertazione ammirevole.

Orphée et Euridice en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

Se trata de la primera ocasión que la versión francesa de esta obra maestra de Gluck se presenta en la Scala. En Orphée et Euridice respecto a la versión original en italiano de 1762, Gluck le otorgó el papel protagonista, doce años después, a la voz de un tenor (para ser precisos de haute-contre), agregándole también algunas piezas, en particular un par de bellísimas arias para Orphée y para Amour, así como diversos números de danza, como de tradición d’Otralpe, además de intervenir en la orquestación. El espectáculo guiado por Hofesch Shechter y John Fulljames proveniente del Covent Garden de Londres, pareció ser el punto débil de la velada: como la orquesta sobre el escenario que oscilaba a un mayor nivel y de pocos elementos, en un escenario sobrio, como de producción semi-escénica, poco evocativa y sin magia, aspecto presumiblemente para hacer que el espectáculo fuera mítico.  En cambio, estuvieron bien congeniadas las coreografías, que tenían algo de ancestral y de brutal, curadas por el propio Shechter y confiadas a la propia compañía de danza. En conjunto estuvo todo bien coordinado por la atenta y dramáticamente teatral baqueta de Michele Mariotti, un director que conoce bien el canto y sabe acompañarlo con criterio.  El triunfador de la velada fue también el protagonista Juan Diego Flórez.  El tenor peruano hizo el canto de Orfeo, de una manera mejor que hoy no se podía hacer mejor, desde el punto de vista interpretativo, con líneas elásticas y muy suaves alternadas con energía y vigor, y desde el técnico con sonidos siempre plenos y bien proyectados, también en los agudos, y con una coloratura absolutamente impecable (L’espoir renait dans mon âme). A su lado Christiane Karg (Euridice) y Fatma Said (Amour) no lograron hacer la figura de comparsas, pero se impusieron por su timbre radiante y espontaneo en el fraseo. El coro del Teatro alla Scala, a pesar de algunos pequeños desfases, contribuyó al éxito de la función.

Orphée et Euridice - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E’ la prima volta che la versione francese del capolavoro gluckiano approda alla Scala. In Orphée et Euridice rispetto all’originale in italiano del 1762, Gluck affida, dodici anni dopo, il ruolo protagonistico alla voce di tenore (per la precisione di haute-contre), aggiungendo anche alcuni brani, in particolare un paio di bellissime arie per Orphée e per Amour, e diversi numeri di danza, come da tradizione d’Oltralpe, oltre che intervenendo sull’orchestrazione. Lo spettacolo, curato da Hofesh Shechter e John Fulljames e proveniente dal Covent Garden di Londra, è parso il punto debole della serata: orchestra in palco che oscillava su più livelli e pochi elementi in una scenario sobrio, quasi da allestimento semi-scenico, poco evocativo e senza magia, volto presumibilmente soprattutto ad eternare la vicenda mitica. Molto ben congeniate, invece, le coreografie che avevano un che di ancestrale e brutale, curate dallo stesso Shechter e affidate alla propria compagnia di danza. Il tutto ben coordinato dalla bacchetta attenta e drammaticamente teatrale di Michele Mariotti, un direttore che conosce bene il canto e sa anche accompagnarlo con giudizio. Trionfatore della serata è stato comunque il protagonista, Juan Diego Flórez. Il tenore peruviano ha saputo rendere il canto di Orfeo come meglio oggi non si potrebbe, dal punto di vista interpretativo, con linee flessuose e morbidissime alternate ad energia e vigore, e dal punto di vista tecnico con suoni sempre pieni e proiettati anche negli acuti, e una coloratura assolutamente impeccabile (L’espoir renait dans mon âme). Accanto a lui Christiane Karg (Euridice) e Fatma Said (Amour) non hanno fatto la figura delle comparse ma si sono imposte per timbrica lucente e spontaneità di fraseggio. Il Coro del Teatro alla Scala, nonostante qualche piccolo sfasamento, ha contribuito non poco alla riuscita di questa recita.

I Due Foscari en Milán

Foto: Brescia&Amisano Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La nueva producción de la Scala de I Due Foscari, titulo verdiano no menor pero que es representado con cierta regularidad en el máximo teatro italiano, no convenció.  El espectáculo firmado por Alvis Hermanis, caracterizado por una escena bastante desnuda  con proyecciones  al fondo que evocaban escenas de Venecia,  así como un grupo de mimos demasiado caricaturescos pareció muy descolorido. Por su parte, la dicción de escena fue inexistente con personajes colocados en escena a su propia suerte.  En este clima grisáceo Placido Domingo impuso su indudable carisma escénico.  El y solo él, magnetizó la atención del público sin importar si su voz posee un timbre uniforme pobre en el registro grave y poco matizado.  El público apreció y reconoció al célebre tenor (ahora barítono) como el más sobresaliente de todos. En términos vocales Francesco Meli fue el mejor en este caso. Su Jacopo Fiesco fue cantado con una grata línea musical sazonada de matices y suavidad.  Quizás Meli carezca de  la capacidad de esculpir mejor la palabra verdiana en las partes declamadas, pero su canto es sin dudas un placer para escuchar. A su vez, la prestación de Anna Pirozzi fue un poco problemática ya que su Lucrezia Contarini no estuvo siempre bien proyectada vocalmente ni estuvo perfecta y en su punto en su registro más agudo.  El resto del elenco se presentó con discreción. La dirección orquestal de Michele Mariotti fue refinada y expresiva y Bruno Casoni y su coro, estuvieron como siempre el pie del cañón. 

I Due Foscari - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La nuova produzione scaligera de I Due Foscari, titolo verdiano non certo minore e presente nel massimo teatro italiano con una certa regolarità, non ha convinto. Lo spettacolo firmato da Alvis Hermanis, caratterizzato da una scena abbastanza spoglia con proiezioni veneziane evocative su fondali  e gruppi di mimi spesso troppo macchiettistici, è parso scialbo. La regia è sembrata spesso inesistente con personaggi lasciati in palcoscenico un po’ al loro destino. In questo clima grigiastro Placido Domingo impone ancora una volta il suo indubitabile carisma scenico. E’ lui e solo lui a calamitare l’attenzione del pubblico e poco importa se la sua voce abbia una timbrica uniforme, povera nel registro grave e con un fraseggio poco sfumato. Il pubblico apprezza e decreta al celebre tenore (ora baritono) il successo più grande. Vocalmente parlando è Francesco Meli il migliore in campo. Il suo Jacopo Foscari è cantato con bella linea musicale screziata da sfumature e morbidezze. Forse a Meli manca la capacità di scolpire maggiormente la parola verdiana nelle parti più declamate, ma il suo canto è comunque un piacere all’ascolto. Un po’ problematica, invece, la prestazione di Anna Pirozzi la cui Lucrezia Contarini non è parsa sempre ben proiettata vocalmente e perfettamente a fuoco nel registro più acuto. Discreto il resto del cast e direzione orchestrale di Michele Mariotti ben rifinita ed espressiva. Bruno Casoni e il suo Coro sempre sugli scudi!  

I Puritani - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio

Renzo Bellardone

Una narrazione dalle tinte fosche, ben rappresentata dalla scenografia cupa e goticheggiante di Tiziano Santi. La grande cupola rovesciata sparirà parzialmente alla fine del primo atto e completamente al cambio scena del secondo. Le luci di Marco Filibeck hanno grande importanza ed efficacia con tagli decisamente esaltanti dei colori di scena, dai vari toni di grigio, all’azzurro ed al bronzo ramato; luci molto evocative quando illuminano con spaccature di color fuoco i volti dei danzatori mimi in movimento sopra le tombe. Il regista Fabio Ceresa ha diretto con movimento delle masse e atleticità degli interpreti. Senza antiche credenze Giuseppe Palella ha inserito molto viola nei costumi di scena davvero belli ed azzeccati. Michele Mariotti ha dimostrato le proprie capacità di lettura interpretativa estraendo molta poesia e limitando al minimo l’euforia risorgimentale. Il baritono Nicola Alaimo ha offerto un tono dolce ed accorato con chiaro fraseggio. Olga Peretyatko, con agilità fisiche e presenza scenica ha reso il personaggio di Elvira con cristallinità e limpidezza. Dmitry Korchak ha interpretato Arturo con piglio e bei passaggi di colore, con poetica gestione dell’emissione. Nicola Ulivieri ha offerto il bel timbro,  con possanza vocale e forte immedesimazione, riuscendo a coinvolgere fortemente  il pubblico torinese . 

Fabrizio Beggi e Samantha Korbey hanno dato ottima prova. Di grande interesse i movimenti scenici di ‘Fattoria Vittadini’ che completano alcune scene, ravvivando il momento del ‘velo di Elvira’ qui dalle tinte scure. La prima rappresentazione dell’altro cast, che ha riscosso un incredibile successo di pubblico: Sir Valton ha trovato in Mirco Palazzi un parimenti valido interprete, dalla voce naturalmente brunita e molto possente. Simone del Savio ha convinto per alcune rotondità e felici passaggi, porgendo con dolce armonia. Enea Scala si è imposto con una gran bella complessiva interpretazione e con voce matura ed emissione luminosa. Sia per lui che per l’interprete femminile, applausi ripetuti a scena aperta. Desiree Rancatore si è dimostrata una giustamente affermata interprete: sicura nel ruolo, sempre accattivante e preziosa nelle agilità e nelle coloriture. Il Coro del Regio ha raggiunto traguardi sempre più alti sia per la validità del direttore Claudio Fenoglio, che per i coristi di gran vaglia.  La musica vince sempre

Maria Katzarava cautiva al público de Bolonia con su sugestiva interpretación de los Vier letzte lieder de R. Strauss

Foto: Rocco Casalucci

Anna Galletti

“Y el alma, sin custodia,

quiere remontarse con libres alas

para, en el círculo mágico de la noche,

vivir profundamente y de mil maneras”

(Vier letzte lieder, “Al irse a dormir”, texto de Herman Hesse)

En el marco de la temporada sinfónica del Teatro Comunale de Bolonia, que se celebra en el Teatro Manzoni,  se presentó un concierto que se caracterizó por los matices del romaticismo, entre melancolía y lirismo. La Orquesta del Teatro Comunale se lució por profesionalidad y concordancia bajo la direcció de Michele Mariotti. El director recién volvió  de Nueva York, donde tuvo un gran éxito con la primera representación en el Metropolitan de “La Dama del Lago” de Rossini, donde: “the wondrous Ms. Di Donato and Mr. Mariotti, the fast-rising young Italian conductor, seemed almost in competition to see who could make music with more delicacy ….. Mr. Mariotti drew hushed gentle and transparent playing from the inspired Met orchestra” (Anthony Tommasini, New York Times, 17.02.2015)”. El  concierto dio inicio  con Die Zauberharfe, ouverture en DO mayor D644, también conocida como Ouverture Rosamunde, de Franz  Schubert, “casi una prueba” para lo que seguiría ya que la ejecución, si bien fue correcta, no impresionó. Al contrario, en algunos momentos pareciò estar plasmada de cierta pesadez. Lo que no estuvo así, fue el resto de la velada.

El momento más mágico (los apasionados de Brahms perdonarán) se dio con la interpretación de los Vier letzte lieder (Cuatro útimos lieder) de Richard Strauss. Para la creación de esta magia fue determinante María Katzarava, jóven soprano méxicana de origen georgiano. Katzarava todavía no es muy conocida por el público de Italia, pero ya es mucho más que una promesa. En esta ocasión puso en evidencia sus cualidades de cantante y de intérprete, que se distinguen por su suprema elegancia y sensibilidad interpretativa. Por medio de su capacidad de adecuarse con gran naturaleza a un género distinto a la ópera, se escuchó un concierto que no fue por voz y orquestra, sino de voz en la orquesta, instrumento entre los instrumentos, con perfecta fusión y equilibrio entre todos. Muy valorados fueron los pianos y los pianissimo, para nada obvios por un soprano, con los cuales Katzarava logró especialmente resaltar la atmósfera crepuscular y de abandono, cromática y difusa de estos cantos de gran lirismo, última expresión del romanticismo (Strauss los compuso de 1946 a  1948). El público manifestó sin reservas su aprecio hacia María Katzarava, llamandola varias veces al aplauso y por cierto con el deseo de no tener que esperar tanto tiempo antes de verla otra vez en Bologna.

Johannes Brahams y su sinfonía n. 2 in RE mayor, op. 73, que se ejecutó por primera vez en la sala del Musikverein de Viena en 1877, fue la fuente de las últimas emociones ofrecidas al  atento público del Teatro Manzoni. Sería largo intentar describir la complejidad y la maestría de esta sinfonía en este escaso, ya que, no obstante fue compuesta en el transcurso de un solo verano, se presentó enormemente llena de modos y ritmos, de sonoridades y colores diferentes. Lo que se puede decir es que Michele Mariotti y la Orquesta del teatro Comunale sorprendieron y entusiasmaron, sin caer en lecturas excéntricas, al contrario ofreciendo a los que aman a este compositor en particular, y no a ellos solamente, la posibilidad de encontrar o reencontrar una vez más en cada movimiento, el alma predilecta de Brahms.

Maria Katzarava incanta il pubblico di Bologna con una suggestiva interpretazione dei Vier letze lieder di R. Strauss

Foto: Rocco Casalucci

Anna Galletti

“E la mia anima indifesa

vuol librarsi nell’aria

per vivere profondamente e

sotto mille aspetti

nel cerchio magico della notte”

(Vier letzte lieder, “Andando a dormire”, testo di Herman Hesse)

Nell’ambito della stagione sinfonica del Teatro Comunale di Bologna, presentata presso il Teatro Manzoni, il 29 marzo si è tenuto un concerto caratterizzato dalle sfumature, tra malinconia e lirismo, del romanticismo.  L’Orchestra del Teatro Comunale si è distinta per professionalità e compattezza,sotto la guida del suo direttore, Michele Mariotti, reduce dal successo della prima rappresentazione de “La donna del Lago” di Rossini al Metropolitan di New York, dove “the wondrous Ms. Di Donato and Mr. Mariotti, the fast-rising young Italian conductor, seemed almost in competition to see who could make music with more delicacy ….. Mr. Mariotti drew hushed gentle and transparent playing from the inspired Met orchestra” (Anthony Tommasini, New York Times, 17.02.2015). Il primo brano offerto al pubblico, quasi un assaggio di ciò che sarebbe seguito, è stato Die Zauberharfe, Ouverture in DO maggiore D644, meglio conosciuta come Ouverture Rosamunde. L’espressione “quasi un assaggio” si usa perché l’esecuzione, del tutto corretta, non ha particolarmente impressionato ed anzi è sembrata risentire per così dire di una certa stanchezza. Non sarebbe stato così, però, il resto della serata.

Il momento più magico (gli amanti di Brahams non me ne vogliano) si è avuto con l’interpretazione dei Vier letzte lieder  (Quattro ultimi canti) d Richard Strauss. Alla magia ha contribuito in maniera determinante la prova di María Katzarava, giovane soprano messicana di origine georgiana, ancora poco conosciuta al pubblico italiano, ma ormai molto più di una promessa. In questa occasione ha saputo mettere in bella evidenza le sue doti canore e di interprete, caratterizzate da estrema eleganza e sensibilità interpretative. Grazie alla sua capacità di adeguarsi con grande naturalezza ad un genere diverso dall’opera, si è assistito  a un concerto non di voce con orchestra, ma di voce nell’orchestra, strumento tra gli strumenti, con perfetta fusione ed equilibrio di tutte le parti. Molto  apprezzati sono risultati i piano e i pianissimo, tutt’altro che scontati per un soprano, grazie ai quali ha potuto particolarmente sottolineare l’atmosfera crepuscolare e di abbandono, cromatica e soffusa di questi canti di estremo lirismo, ultima espressione del romanticismo (Strauss li compose tra il 1946 e il  1948). Il pubblico ha espresso senza riserve il suo apprezzamento per María Katzarava, che ha chiamato più volte all’applauso e che si auspica di rivedere presto a Bologna.

Johannes Brahams con la sua sinfonia n. 2 in RE maggiore, op. 73, eseguita per la prima volta nella sala del Musikverein di Vienna nel 1877, è stato la fonte delle ultime emozioni regalate al pubblico attento del Teatro Manzoni.  Sarebbe inutile tentare di descrivere in questo breve spazio la complessità e la maestria di questa sinfonia, che pur scritta nell’arco di una sola estate, si presenta ricchissima di modi e ritmi musicali, sonorità e colori tanto diversi. Ci si limiterà allora a dire soltanto che Michele Mariotti e l’Orchestra del Teatro Comunale hanno saputo sorprendere ed entusiasmare, senza cadere in letture eccentriche, offrendo anzi a tutti coloro che amano questo compositore, e non solo, la possibilità di trovare o ritrovare in ciascun movimento  l’anima di Brahams  preferita. 

Un Ballo in maschera en Bolonia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

Riccardo, gobernador de Boston en plena campaña política, entra a la escena con la security, y el lugar en el que aparece es la moderna sede de dicha campaña con computadoras, smart phones y luces de neón. Desde el primer momento, el riesgo para el público es dejarse llevar solamente por la dirección de Damiano Michieletto, desconcertante aunque minimalista, casi gráfica, aunque también segura, inteligente y jamás contradictoria. Para apreciarla hay que ser admirador incondicional de Michieletto o tener la capacidad de considerarla simplemente por lo que es: excepcional. No gustó a todo el público y lo que se puede decir, más allá del prejuicio que algunos tienen hacia los montajes modernos, es que le puede faltar magia. Existe el riesgo de salir del teatro con la sensación de haber recibido un golpe en el estómago en vez de  haber sido envuelto en una noche mágica. A esta sensación contribuye también la falta de una identidad precisa de los personajes. El bien y el mal, el trágico y el cómico, se mezclan y coexisten en todos los personajes. Riccardo es un político egocéntrico, narcisista y “sabelotodo”. Goza aparecer frente a tele cámaras y micrófonos, no obstante le hayan vaticinado la muerte, busca su humanidad en un amor más  deseado que real, pero el fondo ama y sufre por amor. Renato es un guardaespaldas fiel hasta la muerte, que cree totalmente en su rol, cuya fidelidad sucumbe frente a la supuesta traición de su mujer y a la vergüenza que la misma conlleva. Cuando por primera vez aparece Amelia en el escenario, en la cueva de la maga, se ve una mujer alta burguesa, algo neurótica, cuyas inquietudes de amor representan un medio para salir de la cotidianidad y que lucha hasta el último momento para poner a salvo a su enamorado. Ulrica es una buena representación entre una moderna santona y una predicadora televisiva. Con pocos ademanes y mucha altanería logra atraer a las multitudes. Sin embargo, se quedó perturbada por el destino que ella misma le profetizó a Riccardo. Oscar deja su rol de paje y se presenta como una mujer algo frívola, responsable de la oficina de prensa de Riccardo, verosímilmente no indemne a la fascinación por su jefe. Ella es fiel pero no tanto para resistir a la amenaza de un arma, frente a la que revela el disfraz de Riccardo condenándolo a muerte. Transversalmente a la opera y a los personajes, se destaca aún más que en una representación tradicional la ironía, o la liviandad de la que Verdi impregnó su ópera, y que en esta lectura moderna tal vez desemboca en claro sarcasmo. Al final de cuentas, este “Ballo” no permite que se sueñe, sino instiga a la reflexión. Aún así, tiene su magia. No se encontró solamente en las notas y en las arias de Verdi lo que la Orquesta del Teatro Comunale devolvió impecablemente bajo la dirección de Michele Mariotti, cuya manifiesta sintonía con la agrupación es garantía de éxito en lecturas meticulosas y no necesariamente previsibles; si no que surgió también de la fusión de imágenes y palabras, lo que exigió al espectador el esfuerzo de ir más allá del sentido literal del libreto y de “mirar” a la opera con los ojos de su director. Surgió, poderosa, en la tragedia final, que fue solamente humana, lejos de reflectores y micrófonos, y dejada con expediente sugestivo en manos de Riccardo quien ya muerto, le costaba alejarse de su gente. Al término, ovación para Gregory Kunde, quién en otra vida, al cansarse de ser tenor, estará sin duda en condición de entregarse con igual éxito a la carrera política. En el teatro, al final, todos los espectadores fuimos “Kundians” y en esta calidad le pedimos que por favor no lo haga y ¡siga cantando! Ovación también para Luca Salsi (Renato) cuya voz redonda y cautivadora sedujo al público. El todavía joven barítono se encuentra a un paso de llegar a la plena madurez artística, para la que quizás le falte una cierta intensidad de interpretación. Se dice con el convencimiento que él, ya excelente cantante, tenga todavía algo más que dar. Maria José Siri comenzó de manera que no persuadió totalmente, pero luego creció y ofreció lo mejor en el dueto en el que Amelia confesó su amor a Riccardo. Elena Manistina interpretó con seguridad y debida altivez el rol de la moderna maga; Beatriz Díaz se desempeñó con brillantez vocal en la interpretación de Oscar; positiva fue también la prueba de Fabrizio Beggi y Samuel Lim, enemigos jurados de Riccardo. 

BELLE o BRUTTE, COSI’ FAN TUTTE (…e belli o brutti ci cascan tutti) - Teatro Comunale di Bologna

Foto: Rocco Casaluci

Renzo Bellardone.

Nel 1770  Mozart soggiornò a Bologna, dove ospite del Conte Gian Luca Pallavicini, conobbe addirittura Farinelli ed ebbe anche l’occasione di prendere lezioni di contrappunto da Padre Martini. Venti anni dopo al Burgtheater di Vienna, la prima di “Così fan tutte, ossia la scuola degli amanti” ed ora  con  spirito omaggiante al grande compositore si è ascoltata e vista la messa in scena dell’allestimento del Lirico di Cagliari con coro e orchestra del  Comunale di Bologna. La lettura registica di Daniele Abbado ormai ha una ventina d’anni, ma i molti inserimenti di azione scenica in platea sia con i solisti che con il coro e gli allievi attori della Scuola di Teatro Alessandra Galante Garrone ed alcune ‘pensate’, hanno decisamente ravvivato e coinvolto il pubblico. La scena pressoché fissa è un susseguirsi di boccascena con effetto profondità; Luigi Perego oltre alle scene ha disegnato i  costumi con classicità pertinente all’idea di allestimento, ma con la  brillante intuizione di un semplice camicione da giardiniere per Despina –dottore. Le luci disegnate da Coloretti e riprese da Daniele Naldi sono risultate  interessanti, salvo qualche proiezione di non immediata efficacia. I cantanti sono stati tutti bravi ed insieme hanno realizzato un cast di ottimo livello. Yolanda Ayuanet è una deliziosa Fiordiligi dalla voce cristallina e poeticamente armoniosa che si  muovei frizzantemente  sul palco con la tranquillità della protagonista. Anna Goryachova è  il buon mezzosoprano dalle tinte ambrate  che interpreta Dorabella, ammiccante e tentatrice; nei duetti le due interpreti hanno reso con partecipata consapevolezza, offrendo un piacevole ascolto. Simpatico l’aver essenzializzato le scene, lasciando alle interpreti il compito di visualizzare e far visualizzare. Il mezzosoprano Giuseppina Bridelli, con voce ferma e ben articolata ha reso con vivacità Despina strappando ben più di una risata, interpretando un giardiniere con pompa per il verderame  spruzzato nell’aria, piuttosto che il solito dottore che estrae boccettine di sali ed essenze miracolose. Dmitry Korchak  agilmente è Ferrando; con chiaro fraseggio ed accenti di tenorile duttilità è stato simpaticamente innamorato prima, deluso poi, riacciuffato al finale.. Il bass-bariton Simone Alberghini crea un Guglielmo ammiccante,  astuto ma prudente,  con la ben nota voce scura, ma fresca, agile e convincente. Il basso Nicola Ulivieri  per accattivarsi Despina le passerà lo smalto sulle unghie dei piedi tanto che questa sta seduta sul palchetto vicino alla barcaccia, mentre alla conclamata vittoria della scommessa si mangerà una mela rossa a fondo palco, mentre osserva gli accapigliamenti degli amanti. Dal punto di vista vocale non è una sorpresa essere subito coinvolti dal timbro caldo e passionale; L’età del suo personaggio – Don Alfonso-,  certifica la conoscenza del mondo e con ironia Ulivieri diventa irriverente e saggiamente presuntuoso. Interessanti gli interventi del coro diretto da Andrea Faidutti e degli attori che rappresentano giusta integrazione ai canti d’insieme  (fino a sei voci) ed ai recitativi di qualità. L’orchestra del Comunale è stata in simbiosi diretta dal giovane talentuoso e sensibile Michele Mariotti, attento spasmodicamente ai due punti di produzione musicale, gestendo con raffinatezza ed ottime scelte l’orchestra con  perseverante attenzione ai cantanti che lo hanno seguito d’intesa. La Musica vince sempre.

Guillermo Tell en el Festival Rossini de Pesaro 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

El espectáculo mas esperado del festival fue sin dudas Guillaume Tell, tanto por el hecho de ser representado en la versión original francesa, casi integral, como también porque representaba el debut italiano de Juan Diego Flórez en el papel de Arnold, el legendario reto vocal del siglo diecinueve entre Adolphe Nourrit y Gilbert Duprez, un reto que aun hoy apasiona a los estudiosos, críticos y melómanos, y que tiene la irreversible consecuencia de recorrer el camino hacia la vocalidad romántica. Juan Diego Flórez encarnó de manera extraordinaria todo lo que caracterizaba a su personaje, en lo poético, .lo sensible, lo estático y lo elegiaco perdiendo quizás un poco de su actitud heroica (en la cabaletta del cuarto acto). Pero su prueba fue mayúscula por su solidez, su prontitud vocal, y rapidez en los agudos con la que logró electrizar a la platea en más de una ocasión. También Nicola Alaimo pudo obtener muchos matices de su personaje (Guillaume) mostrando carisma escénico, por momentos hierático y austero como un profeta bíblico y en otros con mucha ternura (“Sois immobile”).Marina Rebeka (Mathilde) exhibió un timbre atractivo y un fraseo suave, pero su expresividad y su calor parecieron estar un poco contenidos. El elenco completo fue adecuado en todos los papeles, como por ejemplo: se resalta el cristalino Ruodi de Celso Albelo por su canto refinado y musical; a la desenvuelta Amanda Forsythe en el papel masculino de Jemmy para el cual se recuperó el aria de bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni fue una conmovida Edwige, y Simone Alberghini (Melchtal) y Simón Orfila (Walter Furst) estuvieron ambos muy participativos y vibrantes.  Pero la verdadera sorpresa de esta producción fue la valorización no contada de un papel frecuentemente omitido o casi secundario en esta opera.  Me refiero al papel del “malo” Gessler, que aquí fue interpretado con desbordante carisma por Luca Tittoto. Para el, el director Graham Vick construyó un tercer acto de notable impacto visual y escénico.  Se trató de una grandiosa fiesta (en esta edición fueron interpretados todos los bailables rossinianos) durante la cual  los opresores pisoteaban la dignidad de los opresos, y no solo de manera metafórica! Volaron patadas y puñetazos, y hubo violencia incluso hacia las mujeres. Esto pudo haber molestado al público del Adriatic Arena, pero Vick supo captar muy bien el seño, mostrando así que el odio y el rencor del pueblo sometido (y exasperado) iban bien entre los inocuos y habituales cuadros holográficos “de postal”.  En casi todo el espectáculo, el director ingles pareció estar más interesado en contar los elementos de un conciente conflicto entre clases que la simple historia del libreto. Michele Mariotti, al frente de los cuerpos artísticos del Teatro Comunal de Bolonia, encontró el paso justo, acompañado con refinamiento a los cantantes, aunque por momentos pareció faltar una visión de equilibrio más orgánico.

Guillaume Tell - Rossini Opera Festival, 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

Ma lo spettacolo più atteso del festival era senz’altro il Guillame Tell, sia per il fatto di essere eseguito nella versione originale francese pressoché integrale, sia perché rappresentava il debutto italiano di Juan Diego Flórez in quello che fu il ruolo (Arnold) della leggendaria sfida vocale ottocentesca tra Adolphe Nourrit e Gilbert Duprez, una sfida che ancora oggi appassiona studiosi, critici e melomani, e che ebbe l’irreversibile conseguenza di tracciare la strada verso la vocalità romantica. Juan Diego Flórez ha incarnato in modo straordinario tutto ciò che di poetico, di sensibile, di estatico ed elegiaco caratterizzava il suo personaggio, perdendo solo un po’, forse, in piglio eroico (cabaletta dell’atto quarto). Ma la sua prova è stata maiuscola per saldezza, prontezza vocale, scatto negli acuti, riuscendo più volte ad elettrizzare la platea. Anche Nicola Alaimo ha saputo trarre molte sfumature dal suo personaggio (Guillame) mostrando carisma scenico, ora ieratico e austero come un profeta biblico, ora tenerissimo (“Sois immobile”). Marina Rebeka (Mathilde) ha sfoggiato una timbrica suadente e un fraseggio morbido, ma l’espressività e il calore sono parsi un po’ frenati. Il cast nel complesso è apparso adeguato in tutti i ruoli, come, ad esempio, è da segnalare il cristallino Ruodi di Celso Albelo, dal canto rifinito e musicale, la disinvolta Amanda Forsythe, nei panni maschili di Jemmy per il quale si recuperava l’aria di bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni, una commossa Edwige, Simone Alberghini (Melchtal) e Simon Orfila (Walter Furst), entrambi partecipi e vibranti. Ma la vera sorpresa di questo allestimento è stata la valorizzazione non scontata di una parte spesso ritenuta, in quest’opera, quasi secondaria. Mi riferisco al ruolo del “cattivo” Gessler, qui interpretato con carisma debordante da Luca Tittoto. Per lui, il regista Graham Vick ha costruito un terzo atto di notevole impatto visivo e scenico. Si trattava di una grandiosa festa (in questa edizione sono stati eseguiti tutti i ballabili rossiniani) durante la quale gli oppressori calpestavano la dignità degli oppressi, e non solo metaforicamente! Volavano, infatti, calci e pugni, e c’erano violenze anche sulle donne. Questo potrebbe aver disturbato un po’ il pubblico dell’Adriatic Arena, ma certamente Vick ha colto benissimo nel segno, mostrando così che l’odio e il livore del popolo soggiogato (ed esasperato!) andavano ben oltre gli innocui e consueti quadretti oleografici “da cartolina”. E un po’ in tutto lo spettacolo il regista inglese è parso più interessato a raccontare gli elementi d’una sempre più consapevole lotta di classe piuttosto che la semplice vicenda del libretto. Michele Mariotti, a capo dei complessi del Teatro Comunale di Bologna, ha trovato il passo giusto, accompagnando con raffinatezza i cantanti, anche se a volte pareva mancare una visione d’insieme più organica.

 

Stabat Mater di Rossini - Rossini Opera Festival 2010, Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival, 2010

Roberta Pedrotti

Dire semplicemente che il trentunesimo Rof, che non esitiamo a definire il migliore di questi ultimi anni e uno dei più riusciti fra quelli cui abbiamo assistito, ha avuto degno coronamento nella splendida esecuzione dello Stabat Mater è senza dubbio banale e riduttivo. Non si è trattato solo di un concerto d’altissimo livello, ma di una lettura nuova, illuminante, perfino perturbante. Michele Mariotti ha saputo rivelarci uno dei due sommi capolavori sacri rossiniani, eseguito a Pesaro a cadenza ormai non più che biennale, restituendoci il piacere della scoperta, come se fosse la prima volta. Mai avevo inteso tale smaltatura neoclassica screziata da sottili inquietudini, ma pervasa anche di dolcezza e di insospettabili squarci di luce, quasi un tenero sorriso di speranza, una dolcezza perfino gioiosa potesse sprigionarsi anche dal pianto, anche da parole come “Qui est homo qui non fleret Christi Matrem si videret” o “Fac ut portem Christi mortem”, come se dal cantabile rossiniano si sprigionasse quell’ambiguità salvifica e inquietante che è cifra distintiva della poetica del Pesarese. Quando, peraltro, abbiamo sentito attaccare e accompagnare il Cujus animam del tenore con tanta sinuosa morbidezza? Il timbro lucente di Siragusa si piega in un ricamo di mezzevoci e messe di voce, legando e fraseggiando con rara finezza e sensibilità e aprendosi in un Re bemolle che non è che sviluppo naturale di una progressione espressiva e musicale, nota sfavillante d’armonici che potrebbero apparire perfino insolenti se non fossero iscritti nella virile eleganza di un canto impeccabile. Non solo canto e gesto direttoriale sono intimamente uniti in un disegno comune, ma anche le peculiarità timbriche di ciascuno si fanno elemento significante oltre che estetico, giocando come in un intreccio alchemico su effetti di armonia e contrasto fra la luminosità argentea e cristallina di Marina Rebeka, quella più mediterranea di Antonino Siragusa e i riflessi morbidi e vellutati fra le ombreggiature di Marianna Pizzolato o dello ieratico Mirco Palazzi. Vero basso dal timbro prezioso, quest’ultimo, che in virtù di un’ottima impostazione (l’omogeneità dell’emissione non si disgiunge mai, né potrebbe, da una assoluta compostezza di postura e viso) s’impone con dizione scolpita e partecipata autorità sia nel Pro peccatis sia nell’Eja Mater, ma soprattutto è fondamentale apporto negli assiemi, dove le voci si intrecciano, si fondono e si separano svelando tutte le possibili sfaccettature della polifonia rossiniana, tutti con il direttore uniti da una realizzazione fisica e al contempo impalpabile e spirituale della comunione fra musica e testo, entrambi scanditi con illuminante chiarezza. Tutto è esaltato e assorbito dalla perfetta sintesi d’un comune sentire, tutte le diverse personalità trovano spazio valorizzandosi vicendevolmente senza prevaricarsi, come avviene nel duettino Qui est homo, in cui la Rebeka e la Pizzolato trovano modo con Mariotti di svelare nuovi riflessi proprio in virtù d’una antitesi hegeliana che porta alla sintesi e non alla frattura.

Certo, raramente si è udito un Inflammatus dal fraseggiare mobile e penetrante come quello impresso da Mariotti, che ha assecondato e domato mirabilmente il temperamento fiammeggiante della Rebeka, che potrà trovare maggior rotondità nel registro acuto e un grave più presente, ma ha voce sana, piena e sonora, carisma, sensibilità e incisività. Anche le doti cospicue di Marianna Pizzolato meriterebbero una maggior messa a fuoco dell’acuto, non sempre perfettamente controllato, ma il fascino del cantabile, la qualità dei centri e la musicalità morbida e rifinita ne fanno un’interprete praticamente ideale dello Stabat (ammirevole lo sviluppo intimo e sentito del Fac ut portem) e soprattutto di questa edizione, dove ognuno è tassello irrinunciabile di un mosaico iridescente e complesso. Mariotti compone il mosaico sul disegno rossiniano, si muove in leggiadro equilibrio fra tormenti ottocenteschi e nostalgie classiche, fra abisso e speranza, secondo un tempo talvolta spedito ma sempre naturale come l’antico tactus, misurato sulle pulsazioni del cuore umano. L’intera partitura, sequenza sacra che si fa umana parabola, appare quale percorso dialettico dallo Stabat Mater iniziale (mai sentito di così ampio respiro, così soggiogante per colore e dinamica) al quartetto Sancta Mater fino all’Amen finale, attraverso il duetto delle voci femminili, i brani solistici e le riflessioni corali a cappella, quasi lenti puntate su singoli aspetti d’un insieme composito e coeso. La sala stessa del Rossini diventa parte integrante di questo insieme, di questo mosaico, e ne diventa parte anche Pesaro tutta da Piazza del Popolo, dove il concerto è proiettato su maxi schermo. Chi ha assistito alla chiusura del ROF 2010 di fronte al Municipio racconta di una folla mai vista per le altre iniziative consimili negli ultimi anni (concerto di Florez nel 2008 e Petite Messe Solennelle nel 2009), di un’atmosfera sospesa e irreale fino a una catartica commozione collettiva. Non stupisce, così era in teatro, così era perfino nel viso di Mariotti che, spentosi l’ultimo accordo, si volta verso il pubblico. Gli applausi esplodono, nessuno accenna ad alzarsi, il battimani si fa ritmato, s’impone il bis dell’Amen, nel quale coro e orchestra del Comunale di Bologna offrono una prova anche superiore a quella di pochi minuti prima. E sono ancora applausi, riconoscenti e liberatori per un quartetto di voci eccellenti, di veri artisti, guidati da quello che a poco più di trent’anni si profila già come un nuovo genio della bacchetta che lascerà certamente il segno nei prossimi decenni. Dopo aver diretto in molti fra i maggiori teatri italiani ed esteri finalmente ha potuto dimostrare il suo talento, la sua profonda musicalità, la sua classe e la sua cultura d’interprete anche nella sua città natale e ci ha regalato, con il caleidoscopio conturbante di questo Stabat e il grande teatro musicale del Sigismondo, due fra le più belle serate vissute a Pesaro dal ’94 a oggi. <>