Rusalka en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Patricia Melo

Joel Poblete

En un nuevo paso para ampliar su repertorio lírico, el Teatro Municipal de Santiago inauguró el viernes 8 su temporada de ópera con un estreno no sólo en Chile, sino además en Sudamérica: Rusalka, de Dvořák. Los resultados fueron en general muy positivos y bien recibidos por el público, en especial por los aciertos musicales, detalle no menor considerando que la incuestionable belleza de la partitura de esta ópera checa supera con creces las limitaciones teatrales y dramáticas de su argumento. 

Para la puesta en escena el Municipal convocó al experimentado régisseur argentino Marcelo Lombardero, quien ha demostrado a lo largo de la última década sus aciertos en anteriores memorables montajes en Chile para ese escenario, como La vuelta de tuerca, El castillo de Barba Azul, Lady Macbeth deMtsensk, Ariadna en Naxos y Billy Budd.

La producción de Lombardero contó con el mismo talentoso equipo argentino que ha trabajado con él en otras ocasiones, incluyendo a Diego Siliano en escenografía y proyecciones, Luciana Gutman en vestuario y José Luis Fiorruccio en iluminación, incorporando esta vez también al coreógrafo Ignacio González. En lo estrictamente visual, el resultado es muy atractivo y logra resaltar los elementos mágicos y evocadores de la obra, con su mezcla entre lo humano y lo sobrenatural. Particularmente hermosas fueron las proyecciones de Siliano, que apoyadas por la siempre acertada y atmosférica iluminación de Fiorruccio, trasladaron a los personajes y al espectador a fondos acuáticos, frondosos bosques y lujosos palacios.

Cada vez más difundida y conocida fuera de Europa en las últimas décadas, esta ópera cuenta con una música de impresionante hermosura y encanto, en la que Dvořák no sólo escribe muy bien para las voces, sino además estructura un relato orquestal que bebe tanto de elementos folclóricos como de la tradición más lírica y efusivamente romántica de las últimas décadas del siglo XIX, con sus evocaciones nocturnas de la naturaleza. Pero el problema es que sus personajes no exhiben una base dramática muy firme y por momentos parecen arquetipos, y las situaciones no cuentan con un peso o desarrollo sostenido que permita un despliegue teatral más convincente y atractivo más allá de los límites del cuento que narra, lo que incide en que el conjunto se sienta en más de una ocasión más alargado y reiterativo de lo necesario. 

En resumen, lo teatral definitivamente no es una de las fortalezas de Rusalka, y es siempre un desafío para el director de escena lograr que más allá de la belleza de la partitura, el espectador se emocione e interese por lo que pasa en el escenario. Con el indispensable apoyo de las imágenes de Siliano, Lombardero -quien en julio volverá a tener a su cargo en el Municipal otro estreno en Chile, The Rake's Progress, de Stravinsky- intenta dotar de peso y fluidez a la historia y sus personajes a través de muchos cambios de escena y en particular de una personal apuesta que incluye toques de humor: por un lado mantiene la esencia de la trama con su historia de amor imposible, pero incorpora elementos que sorprenden, pero también pueden confundir. Es bella y atractiva la idea de que Rusalka y las ninfas sean criaturas en forma de estatua que cobran vida durante la noche, pero no se entiende muy bien la manera en que presenta a la hechicera Jezibaba y su séquito, y en especial la extraña actitud vulgar y sexista del príncipe durante su aparición en el primer acto, que quizás por un lado pretende mostrar las características negativas de su personalidad que se harán presentes en el segundo acto, pero no calzan muy bien con la hermosa y romántica música que debe interpretar. Por aspectos como éstos, aunque la producción en general funciona, no nos convence ni entusiasma por completo. 

El vestuario de Gutman acentúa los rasgos y características de los personajes, y juega mezclando diversas épocas, lo que no es problema considerando que se trata de un cuento que permite cierta atemporalidad. Por su parte, los movimientos coreográficos ideados por González son un interesante aporte, variando entre lo divertido y lo sorprendente, como los particulares desplazamientos de las criadas que trabajaban bajo las órdenes de la hechicera Jezibaba, o la tradicional danza en el palacio, que se transformaba por momentos en algo alocado y esperpéntico.

En todo caso, el aspecto musical estuvo muy bien cubierto, partiendo con la dirección del titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, atenta a subrayar toda la belleza y sensibilidad de la partitura, aunque por momentos descuida un poco el balance entre foso y escenario y cubre mucho a algunos de los cantantes. 

El elenco convocado cumplió en buena medida con las expectativas de un estreno como este. El año pasado la soprano rusa Dina Kuznetsova también inauguró la temporada de ópera del Municipal debutando en Chile como protagonista de otro estreno checo en ese país, Katia Kabanova. En el rol titular de Rusalka dio la impresión de estar mucho más cómoda que hace un año en la obra de Janáček: le tocó nuevamente sufrir y mostrarse melancólica, pero en esta ocasión en un personaje que no es humano, y otra vez confirmó que es una actriz convincente, que supo mostrarse frágil y etérea, expresando muy bien sus sentimientos a través del canto, con un material hermoso y de color típicamente eslavo. Y encarnando al príncipe, el tenor eslovaco Peter Berger debutó en Chile luciendo una voz oscura pero que pudo afrontar sin problemas las no pocas demandas del rol, que ofrece algunos de los momentos más bellos de la partitura; por su escaso relieve psicológico y las cambiantes actitudes que el libreto le exige sin mayor profundización, este papel es algo ingrato en lo actoral, por lo que si no convenció mucho dramáticamente no es culpa del cantante o de la producción, aunque los curiosos despliegues escénicos en el primer acto -ya mencionados en este comentario- hicieron que el personaje pareciera incluso más confuso de lo que es habitualmente.

En sus anteriores actuaciones en Chile, la mezzosoprano rusa Elena Manistina ha destacado en tres de los más demandantes papeles verdianos para su cuerda -Ulrica, Amneris y Azucena-, y ahora encarnando a la bruja Jezibaba se mostró muy cómoda en su registro, brillando tanto en los tonos agudos como en los más graves, y en lo escénico, de acuerdo al montaje de Lombardero, más que una hechicera parecía una ama de llaves misteriosa y algo divertida y siniestra a la vez, lo que de todos modos funcionó bien en para el personaje, aunque por momentos fue algo confuso. Lo mismo en parte ocurrió con Vodník, el espíritu de las aguas al que dio vida el bajo Mischa Schelomianski con estupenda y sonora voz y un canto cálido y sentido: fue sin duda tremendamente atractivo y efectivo el recurso de que pudiera cantar tanto dentro y fuera de escena incluyendo una enorme proyección de su imagen cantando simultáneamente, pero cuando tenía que aparecer en escena e interactuar con la protagonista o con otros personajes, no pareció muy convincente o definido como presencia dramática. 

A pesar de que sólo aparece, y no por demasiado tiempo, en el acto II, la princesa extranjera es un rol bastante exigente en lo vocal, y la soprano letona Natalia Kreslina -quien ya cantara en 2009 en el Municipal en otro estreno en Chile, protagonizando el segundo elenco de Lady Macbeth de Mtsensk- estuvo a la altura de las circunstancias, no sólo con sus sólidas notas agudas sino además exhibiendo una actuación tan desenfadada como su canto, en un personaje que la puesta en escena mostró acertadamente como una suerte de femme fatale.  En roles secundarios, tuvieron un excelente desempeño cantantes chilenos, en especial el barítono Javier Weibel como el guardabosques -que en esta puesta en escena parecía más caracterizado como el chef del palacio del príncipe- y la soprano Cecilia Pastawski como su sobrino, el aprendiz de cocina: en sus escenas en los actos segundo y tercero los dos se afiataron fluidamente en lo vocal y escénico, y no sólo cantaron muy bien, sino además lucieron una simpatía y comicidad que fueron muy bien recibidos por el público. Coquetas y juguetonas, las tres ninfas del bosque fueron muy bien interpretadas por las sopranos Andrea Aguilar y Pamela Flores y la mezzosoprano Gloria Rojas, mientras fuera de escena, en su breve intervención el barítono Ramiro Maturana cantó como el cazador con un timbre cálido y hermoso. Por su parte, aunque su participación en esta obra es bastante fugaz y episódica, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, tuvo una labor tan buena como de costumbre. 

Un Ballo in maschera en Bolonia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

Riccardo, gobernador de Boston en plena campaña política, entra a la escena con la security, y el lugar en el que aparece es la moderna sede de dicha campaña con computadoras, smart phones y luces de neón. Desde el primer momento, el riesgo para el público es dejarse llevar solamente por la dirección de Damiano Michieletto, desconcertante aunque minimalista, casi gráfica, aunque también segura, inteligente y jamás contradictoria. Para apreciarla hay que ser admirador incondicional de Michieletto o tener la capacidad de considerarla simplemente por lo que es: excepcional. No gustó a todo el público y lo que se puede decir, más allá del prejuicio que algunos tienen hacia los montajes modernos, es que le puede faltar magia. Existe el riesgo de salir del teatro con la sensación de haber recibido un golpe en el estómago en vez de  haber sido envuelto en una noche mágica. A esta sensación contribuye también la falta de una identidad precisa de los personajes. El bien y el mal, el trágico y el cómico, se mezclan y coexisten en todos los personajes. Riccardo es un político egocéntrico, narcisista y “sabelotodo”. Goza aparecer frente a tele cámaras y micrófonos, no obstante le hayan vaticinado la muerte, busca su humanidad en un amor más  deseado que real, pero el fondo ama y sufre por amor. Renato es un guardaespaldas fiel hasta la muerte, que cree totalmente en su rol, cuya fidelidad sucumbe frente a la supuesta traición de su mujer y a la vergüenza que la misma conlleva. Cuando por primera vez aparece Amelia en el escenario, en la cueva de la maga, se ve una mujer alta burguesa, algo neurótica, cuyas inquietudes de amor representan un medio para salir de la cotidianidad y que lucha hasta el último momento para poner a salvo a su enamorado. Ulrica es una buena representación entre una moderna santona y una predicadora televisiva. Con pocos ademanes y mucha altanería logra atraer a las multitudes. Sin embargo, se quedó perturbada por el destino que ella misma le profetizó a Riccardo. Oscar deja su rol de paje y se presenta como una mujer algo frívola, responsable de la oficina de prensa de Riccardo, verosímilmente no indemne a la fascinación por su jefe. Ella es fiel pero no tanto para resistir a la amenaza de un arma, frente a la que revela el disfraz de Riccardo condenándolo a muerte. Transversalmente a la opera y a los personajes, se destaca aún más que en una representación tradicional la ironía, o la liviandad de la que Verdi impregnó su ópera, y que en esta lectura moderna tal vez desemboca en claro sarcasmo. Al final de cuentas, este “Ballo” no permite que se sueñe, sino instiga a la reflexión. Aún así, tiene su magia. No se encontró solamente en las notas y en las arias de Verdi lo que la Orquesta del Teatro Comunale devolvió impecablemente bajo la dirección de Michele Mariotti, cuya manifiesta sintonía con la agrupación es garantía de éxito en lecturas meticulosas y no necesariamente previsibles; si no que surgió también de la fusión de imágenes y palabras, lo que exigió al espectador el esfuerzo de ir más allá del sentido literal del libreto y de “mirar” a la opera con los ojos de su director. Surgió, poderosa, en la tragedia final, que fue solamente humana, lejos de reflectores y micrófonos, y dejada con expediente sugestivo en manos de Riccardo quien ya muerto, le costaba alejarse de su gente. Al término, ovación para Gregory Kunde, quién en otra vida, al cansarse de ser tenor, estará sin duda en condición de entregarse con igual éxito a la carrera política. En el teatro, al final, todos los espectadores fuimos “Kundians” y en esta calidad le pedimos que por favor no lo haga y ¡siga cantando! Ovación también para Luca Salsi (Renato) cuya voz redonda y cautivadora sedujo al público. El todavía joven barítono se encuentra a un paso de llegar a la plena madurez artística, para la que quizás le falte una cierta intensidad de interpretación. Se dice con el convencimiento que él, ya excelente cantante, tenga todavía algo más que dar. Maria José Siri comenzó de manera que no persuadió totalmente, pero luego creció y ofreció lo mejor en el dueto en el que Amelia confesó su amor a Riccardo. Elena Manistina interpretó con seguridad y debida altivez el rol de la moderna maga; Beatriz Díaz se desempeñó con brillantez vocal en la interpretación de Oscar; positiva fue también la prueba de Fabrizio Beggi y Samuel Lim, enemigos jurados de Riccardo. 

Canadian Opera Company Winter Season – A Tale of Two Visions (Mozart’s Così fan tutte and Verdi’s A Masked Ball)

Photos: Michael Cooper

Paula Citron

This is the age of the auteur opera director. With the endlessly repeating standard repertoire a fact of opera life, companies are now searching for productions that give a fresh take on the classics. New opera, of course, is always going to be fresh. Thus, directors and their visions are what drive opera productions these days. The COC’s winter season provides a textbook case of what works and what doesn’t.

Canadian director Atom Egoyan has done a superb job in finding a fascinating entree into Mozart’s Così fan tutte. Since the heart of the opera is an experiment – Can women be faithful to their lovers? – why not set the opera in an actual modern day science lab with Don Alfonso as the teacher. The chorus is on stage for most of the opera as the Don’s eager beaver students, following the main action carrying their clipboards for note-taking. Debra Hanson’s school uniforms are delightful. In keeping with the educational motif, fencing outfits are substituted for soldiers' uniforms. The metaphor that anchors Egoyan’s vision is the butterfly which clearly represents freedom. The science lab, however, is festooned with giant pins to pierce the butterflies and render them into specimens. Hanson’s fabulous set includes gorgeous hanging butterflies to keep the concept in front of our eyes. The question before us is: just how much freedom is allotted to lovers, or should they be pinned by their obligations?

Egoyan also makes prominent use of the famous painting by Frida Kahlo – Two Fridas – that shows both the heartbreak and the warm glow of love. Egoyan and Hanson have also added whimsy. When the fiancés are sailing away, students provide a slow parade of ships balanced on their heads – a sop to 18th century fashion. There is also a podium whenever a character has a great pronouncement to make. The chorus of students also helps out in the direction of the solo singers. They hold them down, they hold them up, they help them dress, they manage props – all in an effort to make the experiment work – all, as it were, in the cause of science. The entire opera is filled with delicious visual details that support the science experiment.

In the final analysis, this is a production that works, because everything hangs together. Opera companies around the world should be lining up to showcase this very clever and beautifully conceived Così fan tutte. Every time I attend a Johannes Debus performance, my admiration grows. The conductor finds nuances in every crook and cranny of the score. His tempi are always perfect, even though his slow times present challenges of breath control to the singers. His judicious pauses are downright risky, but also exciting. In short, he gives the listener complete satisfaction. As for his players, the obbligato work was superb. The use of the pianoforte for the recitatives added to the richness of the sound. The performance i attended featured the COC Ensemble singers which provided an embarrassment of riches, giving us eight lovers instead of four.

The first act Fiordiligi, soprano Aviva Fortunata, has a big, soaring voice of infinite spinto coloratura possibilities. Is there a Lucia, or even a Brunhilde in her far future? She absolutely nailed her big aria Come Scoglio. In contrast, the second act’s Sasha Djihanian is much more of a true lyric soprano who can pull her nuanced voice back into sotto voce with ease. Her coloratura is not the most facile, but the musky quality of her voice emits an exotic sound. Mezzo-soprano Charlotte Burrage, the Act 1 Dorabella, is blessed with a seductive lyric voice of great clarity of tone, overlying hearty expression. Act 2’s Danielle MacMillan has a bright sound and beautiful legato phrasing with spinto qualities that speak to heavier roles in the future. It is a surprisingly big voice at this early stage of a career.

The Ferrandos were two quite different tenors. Act 1’s Andrew Haji has an expressive voice as smooth as silk, replete with Italianate sob. It is a beautiful light sound blessed with an even legato flow. Act 2’s Owen McCausland displayed some breathiness in his high notes, but he took great risks in pulling his voice back. It is a strong lyric sound that commands the ear and speaks of a deeper and darker future. The Guglielmo of baritone Cameron McPhail (Act 1) sported a romantic sound that kept growing stronger throughout the act. It is, at the moment, a light lyric baritone, pleasing in tone. Baritone Clarence Frazer (Act 2) is definitely on his way to the Verdi/Puccini repertoire. He has a powerful, robust voice with a gruffness of expression so identified with that fach. He does, however, have to make sure that what is gruff does not turn woofy and obscure pitch.

The Don Alfonso (bass-baritone Gordon Bintner) and Despina (soprano Claire de Sévigné) were a constant in both acts. Bintner is, of course, too young for the role, but he has a complete mastery and ease of stagecraft. His, like many low voices early in their career, is a sound in progress. It is even, pleasant, and expressive, but in want of the well-developed heartiness to come. His career should be stellar. Sévigné is a coloratura soprano with bite. Her voice may have the quick mercury of her fach, but nonetheless, it produces a sound that is much more than feather light, and therefore, more interesting.

Which takes us to A Masked Ball. Mercifully the music elementsare strong because the production is the quintessence of Eurotrash. In the case of opera, Eurotrash encapsulates theatrical visions that add nothing to the music because they are lost in the creators’ own distorted assessment of their own intellectual acumen. Eurotrash holds the audience captive as the creators subjugate the hapless patrons with a confused parade of metaphor and symbolism. The good thing about Eurotash is that sooner or later it will end. (It’s not just Europe that produces artistic crimes. In Canada, I call these infuriating productions Canajunk.)

This particular production was created for Staatsoper Unter den Linden Berlin by the talentless team of co-directors Jossi Wieler and Sergio Morabito. Their collaborators who executed their vision are set designer Barbara Ehnes and costume designer Anja Rabes. All parities should be put in chains and made to attend Così fan tutte (see above). There are two versions of A Masked Ball, one that depicts the assassination of the Swedish King Gustav 111 at a masked ball in 1792, and one set in pre-revolution Boston in 1690 where governor Riccardo replaces the king. The shift to the New World was to placate the censors who deemed the king’s murder was too close in time to 1857 when Verdi wrote the opera. Wieler and Morabito have elected to do the Boston version, updating America to around 1960. The single set is the ballroom of the Arvedson Palace Hotel. (The directors are being cutesy here because Arvedson is the name of the fortuneteller in the Swedish version.) The glaring pink and white tables and chairs look like an ice cream parlour. There are also theatre seats that don’t face the ballroom stage, a bar in the far corner, and a balcony walkway above. What this hotel ballroom has to do with the story is anybody’s guess. In their program notes, the co-directors justify their vision with key words like civil rights, youth culture, the fragility of identity and so on. None of these ideas, however, translate to the stage.

Here is just a short litany of the horrors that Wieler and Morabito have inflicted upon us, all of which denudes the power of Verdi’s magnificent music. Riccardo and the men of the chorus disguise themselves for the trip to the fortuneteller by rolling up their pant legs, taking off their jackets, and loosening their ties. They just look plain dumb. The fortuneteller Ulrica is inexplicably blind. While the orchestra plays the menacing music that accompanies Amelia gathering the special herb beneath the gallows that will make her stop loving Riccardo, the lights of the chandeliers are blazing. Where’s the scary midnight darkness? As for the two hanging bodies in a ballroom…And let us not forget that vegetation, aka gallows hill, is depicted as trees and branches under glass as the ballroom pillars light up from the inside.

Renato, the close friend who kills Riccardo, conducts his important scenes in his pajamas and bathrobe. In fact, at one point, the entire male chorus is in pajamas. The page Oscar has been turned into a brat who shows up at the masked ball in the dead swan dress Icelandic singer Björk wore to the Academy Awards in 2001. Incidentally, there are hardly any masks at the masked ball. All in all, the costumes are a disaster, particularly Amelia’s various pantsuits which make her look dowdy and years older than she is supposed to be. Wieler and Morabito do have a couple of good ideas. They have given Riccardo a silent Jackie Kennedy clone first lady, and Amelia’s and Renato’s son is manifested by a real little boy. These silent characters are quite effective, weaving in and out of the action, particularly when Renato hands over his son to the conspirators, Tom and Samuel, as surety for his commitment to the murder plot.

The cast, thankfully, is very strong. Canadian soprano Adrianne Pieczonka’s ’s voice might be a little harsh on the high end, but she packs a vocal wallop of passion. Her delivery is downright exciting. American tenor Dimitri Pittas as Riccardo has an ease of high notes. He is very believable as the dandy governor with a carefree manner. More importantly, he does negotiate that big sing that is at the heart of Verdi. Renato is performed by talented British baritone Roland Wood. He can certainly play with his expression, and pump up the volume of his commanding voice when needed. Ulrica requires a big, throaty sound and Russian mezzo-soprano Elena Manistina was born to play the all important hearty mezzo characters so beloved of Verdi. Her big juicy voice is thrilling. Oscar was originally a trouser role for a coloratura soprano. Canadian singer Simone Osborne is totally suited to the role with her sweet sound and feathery delivery.  Italian bass Giovanni Battista Parodi as Tom, and American bass Evan Boyer as Samuel prove to be very effective conspirators. Both are good, clear-throated singers who understand that restraint is a stronger position than melodramatic villainy. Canadian baritone Gregory Dahl shows off his robust sound in the small role of Silvano. Conductor Stephen Lord has proven once again that he is a great dramatist, pulling out all the tension in Verdi’s music. His mastery of musical accents is superb. I’m ending with some advice. Should this execrable Masked Ball where nothing makes sense, ever come our way again, just shut your eyes and listen to the music.

Mozart’s Così fan tutte, Canadian Opera Company, (Ensemble Studio Performance, directed by Atom Egoyan, conducted by Johannes Debus), Four Seasons Centre, Feb. 7, 2014. Verdi’s A Masked Ball, Canadian Opera Company, (directed by Jossi Wieler and Sergio Morabito, conducted by Stephen Lord), Four Seasons Centre, Feb. 2 to 22, 2014.

El Trovador en el Teatro Municipal de Chile

Fotos: Patricia Melo

 

Johnny Teperman A.

Las voces femeninas destacaron nitidamente en la versión internacional de la ópera 'El Trovador' de Giuseppe Verdi, que se ofreció en el Teatro Municipal de Santiago, un relato de amor y venganza, una de las obras más dramáticas del célebre compositor italiano. Actuaciones destacadas en líneas generales, las de Mikhail Gubsky, Julianna Di Giacomo, Vitaliy Bilyy y Elena Manistina en este elenco internacional, en la que brillaron con dotes vocales imponentes, la soprano De Giacomo, como Leonora  y la mezzo soprano Manistina, como la gitana Azucena.  La soprano spinto californiana de origen italiano Julianna Di Giacomo, verdiana por excelencia,  fue la figura máxima de la velada. Con su voz excepcional, de principio a fin de la obra encarnó una notable Leonora, rol que interpretó recientemente en el MET de Nueva York.  Su "tacea la notta placida" del primer acto fue de una brillantez impresionante y ella mantuvo su apostura a través de toda la ópera. Similares méritos exhibió la mezzosoprano rusa Elena Manistina, como Azucena, en un rol dramático e intenso como la gitana Azucena. Lució especialmente en sus interpretaciones del aria 'Stride la vampa' y sus dúos con el tenor (Manrico), al término de la obra.  También cumplió correctamente, el  bajo alemán Andreas Bauer, miembro estable de la Ópera Estatal de Berlín, quien destacó el año pasado como Hermann en ‘Tannhäuser’ de Wagner, quien esta temporada lírica 2013 tuvo a su cargo al  el rol de John Claggart en la ópera inglesa 'Billy Budd' y que ahora fue un Ferrando, capitán de la guardia, a ratos con imponente voz y gran teatralidad.. El Conde de Luna del barítono ucraniano Vitaliy Bilyy y el del tenor ruso Mikhail Gubsky, como el enamorado Manrico, fueron de menos a más. Más parejo Bilyy, se mostró con un gran intérprete cuando brindó el 'Il balen del suo sorriso' del acto segundo y con un buen aporte final, al igual que  Gubsky, éste con un correcto "Ah,si, ben mío' y una espléndida 'cabaletta' en su 'Di quella pira', aparte del duo '"Soli or siamo", con Azucena. Bilyy, con su Conde de Luna, asimismo,  destacó en los tercetos con Manrico y Leonora del acto inicial.  Las celebraciones de los 200 años del nacimiento del célebre compositor italiano contaron en 'El Trovador', con la celebrada batuta del ruso  Konstantin Chudovsky, todo un lujo a cargo de la Orquesta Filarmónica de Santiago, capaz de dirigir -como siempre- sin partitura y dominar la conducción de los ejecutantes, magníficos instrumentistas en esta ocasión.  Destacó también en esta nueva producción de 'El Trovador',  la 'regie' o dirección de escena, a cargo del argentino Pablo Maritano. La labor del Coro del Municipal conducida por Jorge Klastornick, una vez más, con acertadísimas versiones, como por ejemplo, el Coro de los Gitanos y el Coro de los Soldados. En general, una vez más, ‘El Trovador’ se convirtió en una fuente inagotable de ‘melodías de moda’, con un poder de atracción irresistible, especialmente la “serenatta” de Manrico y su ‘stretta’. Los tonos dramáticos son penetrantes y llenos de contrastes: negro, blanco y rojo.

Particularmente atractiva son la escena del segundo acto, en forma de una balada, que evoca la pesadillla de un recuerdo ‘Stride la vampa’ (‘crepita la hoguera’) que evoca la gitana Azucena (mezzosoprano): los breves y abruptos motivos del papel de canto y el ‘llameante’ quiebre del acompañamiento orquestal, proporcionan una imagen expresiva de su horrible visión.  Hacia el final de la obra, Azucena es empujada de nuevo al terreno de la balada, cuando canta a su manera fatalista, ‘A nostri monti ritornaremo” ‘A nuestros montes regresaremos’. Muy bella es también la cabaletta “Di quella pira” (“en esta hoguera”), cuando Manrico (tenor) se decide a ir a rescatar a Azucena. La versión estelar, fue una presentación con un quinteto de cantantes sudamericanos en los roles principales: los chilenos, la mezzo soprano Isabel Vera (Azucena) y el tenor José Azócar ((Manrico); el bajo barítono chileno-cubano Homero Pérez-Miranda (Ferrando) y los argentinos, la soprano  Mónica Ferracani (Leonora) y el barítono Omar Carrión (Conde de Luna), quienes, especialmente en la función de cierre de la ópera, superaron  todo lo previsto, tras su débil actuación del pasado sábado 28. En especial hay que destacar la notable participación de la soprano argentina Mónica Ferracani, quien brindó una Leonora de exquisita voz, llena de matices y profundamente compenetrada de su rol. La siguió en méritos el tenor nacional José Azócar, con una pasión desbordante y una combinación de potencia y dulzura en su voz, que brilló en todos los aspectos. La mezzosoprano  Isabel Vera como la sufrida pero vengativa gitana Azucena, dejó atrás una laringitis que la había afectado en su debut y salió del paso con una calidad vocal espectacular, con un tono de voz lírico, incluso agudo y un desplante a toda prueba, Su futuro se ve esplendoroso, ya que en el año 2014 proseguirá con su carrera en Alemania, cantando en la ópera de Frankfurt. También cumplieron en forma adecuada con sus personajes, el Conde de Luna, del barítono trasandino Omar Carrión, con dos arias y varios duos de notable factura técnica y el Ferrando del bajo barítono Homero Pérez-Miranda, quien impacta con su voz en Latinoamérica y que próximamente cumplirá compromisos en las ciudades de Lima y Montevideo. La Orquesta Filarmónica de Santiago dirigida en esta versión estelar, por José Luis Domínguez –Director Residente– de la agrupación musical, estuvo en lo suyo, al igual que el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornick,  acompañando a la orquesta y los solistas, con gran intervención en los Coros de los Gitanos y de los Soldados.