I Puritani en Turín

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo 

2026   I Puritani ópera compuesta en 1834 con libreto de Carlo Pepoli, extraído del drama histórico Tête rondes et Cavaliers de Jacques-François Ancelot y Joseph-Xavier Boniface Saintine, se estrenó en París en enero de 1835. Desde entonces, se considera una de las obras más exigentes de todo el repertorio del Belcanto. Basta darle una ojeada al poster de la primera representación para entender la cualidad y la topología vocal requerida de la última ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835), aquellos nombres son los del legendario “cuarteto de los Puritanos”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenor, Antonio Tamburini barítono y Luigi Lablache bajo. ¡Nombres que tan solo con leerlos generan escalofríos! La partitura, de elevada calidad compositiva, se caracteriza por el excelente equilibrio entre la escritura vocal y la orquestal. En el contexto de la Guerra Civil Inglesa en los tiempos de Oliver Cromwell, se desarrolla la narración de un clásico triángulo amoroso que involucra a los tres protagonistas: Elvira, Arturo y Riccardo. Su historia se desarrolla entre las intensas tensiones de una pasión arrebatadora y las rígidas exigencias del deber patriótico. Además, se destaca la famosa escena de locura en la que la protagonista pierde repentinamente la razón cuando su prometido Arturo, por importantes motivos de estado, facilita la fuga de una prisionera (huyendo con ella él mismo) que resulta ser nada menos que la reina Enriqueta de Francia. ¡Afortunadamente la ópera concluye con un final feliz! La obra maestra de Bellini volvió al Teatro Regio de Turín después de una década de ausencia. El director de escena Pierre-Emmanuel Rousseau, quien se encargó también del diseño de las escenografías y vestuarios, optó por una revisión del entorno, y no solo eso, Rousseau, considerando un poco débil el entorno histórico y poco creíble la narración del libreto relativa a la repentina locura de Elvira, introdujo un elemento de trauma infantil, situando virtualmente a la protagonista en el diván del psicoanalista. Se depuró de la historia el elemento político, con un ambiente más pacífico en comparación con los tumultos del período inglés descrito en el libreto. De hecho, la trama, se sitúa en la Francia de los años 30 del siglo XIX, la de Luis Felipe, período coincidente con los años de composición de la obra. El director francés centró su atención en el análisis del tema de la locura de Elvira, estableciendo un vínculo con un supuesto trauma infantil originado por el suicidio de la madre. Dicha artimaña narrativa, introducida por Rousseau, se representó en escena, al inicio del espectáculo, y antes de la Introducción. La duración de esta escena representada, que constituye el núcleo psicoanalítico de la narración, resultó sin embargo ser excesiva. Después, Elvira sustraería el sudario del ataúd de la madre, y dicho sudario se convertirá en su velo nupcial con todas las implicaciones psicológicas vinculadas. Elvira sufriría un deterioro mental a consecuencia del abandono por parte de Arturo, percibido como un nuevo abandono después del materno. El edificio decimonónico que constituye la escena única de la obra representó un ambiente elegante, predominantemente inmerso en la oscuridad o en penumbra para subrayar lo sombrío de la historia. La obra concluye en una atmósfera de intensa tensión emocional, apartándose del final feliz previsto por el libreto, culminando en cambio, con el asesinato de Arturo mediante un arma de fuego, otorgando así a la narración una connotación de profundo dramatismo. Sin embargo, esta elección, al igual que el desarrollo general de la trama, pareció ser forzado. La música de Bellini, caracterizada por una cantabilidad y una sofisticación inigualable, no necesita enredos ni complicaciones narrativas que, al final, resultan ser meros ejercicios carentes de un fin intrínseco.  Por lo tanto, surge espontáneamente la cuestión de si es lícito sacrificar la dolorosa y sublime poesía belliniana en pro de una dirección excesivamente autorreferencial como esta. El reparto vocal se mostró particularmente convincente, empezando por la interpretación de John Osborn, quien supo encarnar con gran clase al personaje de Arturo Talbo. El tenor estadounidense mostró un notable dominio al afrontar la compleja tesitura vocal y una marcada exuberancia en la ejecución de los agudos, aunque el temido fa sobreagudo del espléndido concertante del tercer acto, «Credeasi misera», resultó un poco desenfocado. En su entrada del primer acto, con el aria «A te o cara», evidenció un excelente control de la respiración y una refinada musicalidad en la definición del fraseo. Su interpretación vocal fue impecable, caracterizada por seguridad técnica y precisión en la afinación, evitando el efecto gratuito.  A su lado, Gilda Fiume supo encarnar con personalidad a la compleja figura de Elvira. En el escenario, emocionó al público con una emisión vocal suave y aterciopelada, a pesar de que no estuvo siempre bien proyectada, focalizándose principalmente en la introspección del personaje. Su parte fue caracterizada por notables acrobacias vocales en particular su celebérrima escena de locura del segundo acto «Qui la voce sua soave». también Gilda Fiume, afrontando con cautela la coloratura logró delinear un personaje multifacético y del todo creíble. Completando el elenco en los papeles principales, se evidenció la suavidad y el acabado de la frase musical de parte de Simone Del Savio, cuyo Riccardo Forth de distinguió por su vigor y su tenacidad. Su interpretación del aria «Ah per sempre io ti perdei» cosechó reconocimiento por la expresividad y el timbre viril. Nicola Ulivieri interpretó su magnífica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto» con inteligencia y musicalidad, confiriéndole al personaje de Giorgio Valton autoridad y humanidad. También destacaron Chiara Tirotta en el papel de Enrichetta de Francia y Saverio Fiori en el papel de Bruno Robertson, y Andrea Pellegrini en el de Gualtiero Valton. En lo que se refiere a la dirección de orquesta, Francesco Lanzilotta condujo con una cierta sensibilidad y atención al respiro belliniano. Lanzilotta acompañó el canto con garbo, sin exasperar las dinámicas, aunque también el apoyo rítmico pareció por momentos un poco rígido. Finalmente, Gea Garatti Ansini dirigió con extrema precisión al Coro del Teatro Regio, un verdadero coprotagonista en la obra maestra de Bellini.

I Puritani - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

I Puritani, composti nel 1834 su libretto di Carlo Pepoli tratto dal drama storico Tête rondes et Cavaliers di Jacques-François Ancelot e Joseph- Xavier Boniface Saintine, debuttarono a Parigi nel gennaio del 1835. Da allora, sono considerati una delle opere più impegnative di tutto il repertorio del Belcanto. Basta dare un’occhiata alla locandina della prima rappresentazione per capire la qualità e la tipologia vocale richiesta dall’ultima opera di Vincenzo Bellini (1801-1835). Ecco i nomi del leggendario “quartetto dei Puritani”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenore, Antonio Tamburini baritono e Luigi Lablache basso. Nomi che solo a leggerli fanno venire i brividi! La partitura, di elevata qualità compositiva, si caratterizza per l’eccellente equilibrio tra la scrittura vocale e quella orchestrale. Sullo sfondo della Guerra civile inglese ai tempi di Oliver Cromwell, si sviluppa la narrazione di un classico triangolo amoroso che coinvolge i tre protagonisti: Elvira, Arturo e Riccardo. La loro vicenda si dipana tra le intense tensioni di una passione travolgente e le rigide esigenze del dovere patriottico. Si segnala, inoltre, la celebre scena di follia nella quale la protagonista perde improvvisamente il senno quando il promesso sposo Arturo, per importanti ragioni di stato, facilita la fuga di una prigioniera (fuggendo con lei egli stesso) che si rivela essere addirittura la regina Enrichetta di Francia. Ma l’opera si conclude, fortunatamente, con un lieto fine. Al Teatro Regio di Torino, il capolavoro belliniano ritorna dopo un decennio di assenza. Il regista Pierre-Emmanuel Rousseau, che si è occupato anche della progettazione di scene e costumi, ha optato per una rivisitazione dell’ambientazione, e non solo… Rousseau, giudicando un po’ labile l’ambientazione storica e poco credibile la narrazione del libretto relativa all’improvvisa pazzia di Elvira, introduce un elemento di trauma infantile, collocando virtualmente la protagonista sul lettino dello psicoanalista. La storia viene depurata dell’elemento politico, con un’ambientazione più pacifica rispetto ai tumulti del periodo inglese descritto nel libretto. La vicenda è infatti situata nella Francia degli anni ’30 dell’Ottocento, quella di Luigi Filippo, periodo coincidente con gli anni di composizione dell’opera. Il regista francese ha focalizzato la propria attenzione sull’analisi del tema della follia di Elvira, instaurando un legame con un presunto trauma infantile originato dal suicidio della madre. Tale espediente narrativo, introdotto da Rousseau, viene rappresentato in scena all’inizio dello spettacolo, prima dell’Introduzione. La durata di questa scena mimata, che costituisce il fulcro psicanalitico della narrazione, risulta però eccessiva. Elvira sottrarrà poi il sudario dalla bara della madre, e questo sudario diventerà il suo velo nuziale con tutte le connesse implicazioni psicologiche. Elvira subirà un deterioramento mentale a seguito dell’abbandono da parte di Arturo, percepito come un ulteriore abbandono dopo quello materno. Il palazzo ottocentesco che costituisce la scena unica dell’opera, rappresenta unambiente elegante, prevalentemente immerso nell’oscurità o in penombra a sottolineare la cupezza della vicenda. L’opera si conclude in un’atmosfera di intensa tensione emotiva, discostandosi dal lieto fine previsto dal libretto, culminando invece con l’uccisione di Arturo tramite arma da fuoco, conferendo così alla narrazione una connotazione di profonda drammaticità. Tale scelta, così come lo sviluppo complessivo della trama, appare, tuttavia, forzata. La musica di Bellini, caratterizzata da una cantabilità e una raffinatezza ineguagliabili, non necessita di astruserie e complicazioni narrative che, alla fine, risultano essere mere esercitazioni prive di un fine intrinseco. Pertanto, si pone spontanea la questione se sia lecito sacrificare la dolente e sublime poesia belliniana sull’altare di una regia eccessivamente autoreferenziale come questa. Il cast vocale si è rivelato particolarmente convincente, a partire dall’interpretazione di John Osborn, che ha saputo incarnare con gran classe il personaggio di Arturo Talbo. Il tenore statunitense ha mostrato una notevole padronanza nell’affrontare la complessa tessitura vocale e una spiccata esuberanza nell’esecuzione degli acuti, anche se il temuto FA sovracuto dello splendido concertato del terzo atto, «Credeasi misera» è risultato un po’ sfocato. Nella sua entrata del primo atto, con l’aria «A te o cara», ha evidenziato un eccellente controllo del fiato e una raffinata musicalità nella definizione del fraseggio. La sua interpretazione vocale è stata impeccabile, caratterizzata da sicurezza tecnica e precision nell’intonazione, rifuggendo dall’effetto gratuito. Al suo fianco, Gilda Fiume ha saputo incarnare con personalità la complessa figura di Elvira. Sul palco, ha emozionato il pubblico con una emissione vocale morbida e vellutata anche se non sempre ben proiettata, focalizzandosi principalmente sull’introspezione del personaggio. Pur affrontando con cautela le acrobazie vocali di cui è caratterizzata la sua parte, in particolare la sue celeberrima scena di follia del secondo atto «Qui la voce sua soave», è riuscita a delineare un personaggio sfaccettato e del tutto credibile. A completare il cast nei ruoli principali, si evidenzia la morbidezza e la tornitura della frase musicale da parte di Simone Del Savio, il cui Riccardo Forth si è distinto per vigore e tenacia. La sua interpretazione dell’aria «Ah per sempre io ti perdei» ha riscosso apprezzamento per l’espressività e la timbrica virile. Nicola Ulivieri, nella sua magnifica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto», ha interpretato con intelligenza e musicalità, conferendo al personaggio di Giorgio Valton autorevolezza e umanità. Si sono distinti anche Chiara Tirotta nel ruolo di Enrichetta di Francia, Saverio Fiore nei panni di Bruno Robertson e Andrea Pellegrini in quello di Gualtiero Valton. Per quanto riguarda la direzione d’orchestra, Francesco Lanzillotta ha diretto con una certa sensibilità e attenzione al respiro belliniano. Lanzillotta ha accompagnato il canto con garbo, senza esasperare le dinamiche, anche se il sostegno ritmico è parso a volte un po’rigido. Gea Garatti Ansini, infine, ha diretto con estrema accuratezza il Coro del Teatro Regio, vero co-protagonista nel capolavoro belliniano.

 

Stabar Mater de Rossini en Milan

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

El Stabat Mater de Gioacchino Rossini (1792-1868) es junto a la Petite Mese Solennelle, la obra sacra más célebre del compositor de Pesaro. Compuesto entre 1831 y 1841, se basa en el texto medieval atribuido a Jacopone da Todi que refleja el dolor de la Virgen María a los pies de la cruz de cristo.  Rossini unió su maestría operística a una profunda intensidad espiritual creando una partitura rica de emotivas melodías, solemnes harmonías y momentos de intensidad dramática. La estructura de la obra alterna arias solistas, duetos, coros y pasajes orquestales de gran impacto emocional, haciéndola un vértice absoluto de la música sacra del siglo XIX.  Su primera ejecución tuvo lugar en el Théâtre-Italien de Paris el 7 de enero de 1842, después de que Rossini completó las partes inicialmente no musicalizadas.  Grandes cantantes de la época participaron en el evento, como: Giulia Grisi, Emma Albertazzi, Mario de Candia y Antonio Tamburini. De particular relevancia, fue después su ejecución boloñesa del 18 de marzo del Archiginnasio (edificio sede de la universidad de Bolonia hasta 1803) dirigida por Gaetano Donizetti y supervisada por el propio compositor.  Para el tradicional «Concerto di Pasqua», la Orchestra Sinfónica di Milano eligió este año interpretar esta obra maestra rossiniana. En el podio Emmanuel Tjeknavorian, el joven director musical de la agrupación milanesa y reciente ganador del Premio Abbiati (premio de la crítica italiana) como director de orquesta, quien dirigió con gran energía evidenciando los aspectos dramáticos y teatrales de la partitura.  Su lectura rica de contrastes fue por momentos incandescente, culminando en un Amen final literalmente arrebatador. Tjeknavorian supo encontrar también acentos de intima conmoción, gracias a su capacidad de frasear con gusto y fantasía. El resultado fue una interpretación escultórica, marmórea, pero a la vez vital y dinámica. La Orchestra Sinfonica di Milano se distinguió por la exactitud, el rigor, la viveza rítmica como también por la delicadeza en los pianissimi. Además, Tjeknavorian demostró habilidad en el acompañamiento de los solistas, sin avasallarlos nunca, y creando un tejido sonoro eficaz y flexible para un elenco vocal que se mostró muy unido y amalgamado. En especial, Benedetta Torre (soprano) cantó con una emisión homogénea y cierto dominio de la parte. La mezzosoprano Martina Belli, de timbre bruñido y seductor, agradó por su acento incisivo y su esculpido fraseo. Juan Francisco Gatell (tenor) exhibió musicalidad, evidenciando una línea de canto elegante y facilidad en la agilidad, aunque en la zona más aguda de la tesitura pareció estar menos encendido. Nicola Ulivieri (bajo) quien estuvo sólido y vigoroso, se mostró elocuente mostrando un timbre rotundo y pleno.  Otro protagonista indiscutible de la velada fue el Coro Sinfonico di Milano. Caracterizado por una óptima cohesión y un notable impacto fónico, el coro dirigido por Massimo Fiocchi Malaspina, se distinguió con los pasajes más intensos y vigorosos (escalofriante fue la frase “in die iudicii” collocata all’interno dell’Inflammatus et accensus), además de que supo expresar una profunda sensibilidad interpretativa (Quando corpus morietur). Al finalizar, el público que abarrotó el Auditorium de Milán, premió a todos los intérpretes con una meritoria ovación.

Stabat Mater di Rossini - Orchestra Sinfonica di Milano

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Lo Stabat Mater di Gioachino Rossini (1792-1868) è, insieme alla Petite Messe Solennelle, l’opera sacra più celebre del compositore pesarese.  Composto tra il 1831 e il 1841, si basa sul testo medieval attribuito a Jacopone da Todi che riflette il dolore della Vergine Maria ai piedi della croce di Cristo. Rossini unisce la sua maestria operistica a una profonda intensità spirituale, creando una partitura ricca di melodie emotive, armonie solenni e momenti di intensa drammaticità. La struttura dell’opera alterna arie solistiche, duetti, cori e passaggi orchestrali di grande impatto emozionale, rendendola un vertice assoluto della musica sacra del XIX secolo. La prima esecuzione ebbe luogo al Théâtre-Italien di Parigi il 7 gennaio 1842, dopo che Rossini completò le parti inizialmente non musicate. Grandi cantanti dell’epoca parteciparono all’evento: Giulia Grisi, Emma Albertazzi, Mario de Candia e Antonio Tamburini. Di particolare rilevanza fu poi l’esecuzione bolognese del 18 marzo, nella sala dell’Archiginnasio, diretta da Gaetano Donizetti e supervisionata dallo stesso autore. Per il tradizionale «Concerto di Pasqua», l’Orchestra Sinfonica di Milano ha scelto quest’anno di eseguire il capolavoro rossiniano. Sul podio, Emmanuel Tjeknavorian, il giovane direttore musicale della compagine milanese e recente vincitore del Premio Abbiati come direttore d’orchestra (il premio della critica italiana), ha diretto con grande energia, evidenziando gli aspetti drammatici e teatrali della partitura.  La sua lettura, ricca di contrasti, è stata a tratti incandescente, culminando in un Amen conclusivo letteralmente travolgente. Tjeknavorian ha saputo trovare anche accenti di intima commozione, grazie alla sua capacità di fraseggiare con gusto e fantasia.  Ne è scaturita un’interpretazione scultorea, marmorea, ma al contempo vitale e dinamica.  L’Orchestra Sinfonica di Milano si è distinta per l’accuratezza, il rigore, la vivacità ritmica ma anche la delicatezza nei pianissimi. Tjeknavorian ha inoltre dimostrato abilità nell’accompagnamento dei solisti, senza mai prevaricarli, ma creando un tessuto sonoro soffice e flessibile per un cast vocale che si è dimostrato affiatato e amalgamato In particolare, Benedetta Torre (soprano) ha cantato con un’emissione omogenea e una certa padronanza della parte; Martina Belli (mezzosoprano), dalla timbrica brunita e seducente, è piaciuta per l’accento incisivo e un fraseggio scolpito; Juan Francisco Gatell (tenore) ha esibito musicalità, evidenziando una linea di canto elegantee facilità nelle agilità, sebbene nella zona più acuta della tessitura sia parso un po’ meno a fuoco; Nicola Ulivieri (basso), solido e vigoroso, si è dimostrato eloquente mostrando una timbrica rotonda e piena. Un altro protagonista indiscusso della serata è stato il Coro Sinfonico di Milano. Caratterizzato da un’ottima coesione e da un notevole impatto fonico, il coro, diretto da Massimo Fiocchi Malaspina, si è distinto nei passaggi più intensi e vigorosi (da brividi la frase “in die iudicii” collocata all’interno dell’Inflammatus et accensus), ma ha Saputo anche esprimere una profonda sensibilità interpretativa (Quando corpus morietur). Al termine, il pubblico che gremiva l’Auditorium ha tributato a tutti gli interpreti una meritata ovazione.

 

Anna Bolena en Génova

Credito fotografico: Marcello Orselli Raffaella Lupinacci (mezzosoprano como Giovanna Seymour

Ramón Jacques

Anna Bolena, es el último título visto en este escenario del proyecto llamado ‘Tres reinas por una escena” que consistió en la escenificación, en temporadas anteriores de la trilogía tudor de Donizetti, y que comenzó con Roberto Devereux, y continuó con Maria Stuarda. Se trata de una coproducción entre el Teatro Carlo Felice de Génova y el Teatro Regio de Parma, encargada al director de escena, y en su momento destacado barítono Alfonso Antoniozzi, cuya idea se centró en los actores en escena, más que en la trama misma, colocando, como el mismo lo describiera, un ‘lente teatral’ que magnificó’ la conciencia, los sentimientos y estados de anima de los personajes. Se trató de un trabajo de mucha actuación y gestualidad escénica. Con transmisiones al fondo del escenario, una enorme tarima fija en el centro, estática y rígida, de Monica Manganelli, en un ambiente de iluminación oscura y lúgubre de Luciano Novelli, y una debatible elección de atuendos de diferentes épocas, de Gianluca Falaschi, donde solo Anna Bolena vestía acorde al tiempo que indica el libreto, así fue el marco escénico, en el que lució más la parte musical de Donizetti. El día del estreno, hubo un destacado elenco, encabezado por la soprano estadounidense Angela Meade, consagrada interprete belcantista, muy apreciada en Italia, quien dio un manejo fulgurante a su voz, con uniformidad, grato color de timbre, elegancia, dicción, y agudos, para un desempeño muy completo y sobresaliente. También el Lord Percy de John Osborn, sobresalió. Es un intérprete todo terreno, casi infalible, que canta siempre con certeza y dominio cada papel que tiene enfrente. Sonia Ganassi en el papel de Seymour dejó constancia de porque sigue vigente como gran cantante. Bien estuvieron el Enrique VIII del bajo Nicola Ulivieri, y el Smeton de Marina Comparato. En la matiné del día después, le tocó su turno al elenco alternativo, término a mi entender erróneo porque hace pensar que tiene cantantes menos experimentados, cuando en realidad, en obras como estas, los retos y dificultades por afrontar son los mismos. Los cambios inesperados, hicieron que Angela Meade, cantará el papel principal menos de veinticuatro horas después del estreno, y lo hizo con compromiso y seguridad, y las cualidades ya señaladas. Una labor encomiable, por no decir asombrosa. El papel de Giovanna Seymour, fue interpretado por la mezzosoprano Raffaella Lupinacci, un nombre en el panorama italiano lirico, y belcantista, quien cantó con precisión, colorida musicalidad, un matizado timbre oscuro, bien manejado, y al servicio del personaje, en el que logró meterse en su piel, logrando una personificación completa y convincente del mismo. El Lord Percy de Antonino Siragusa, agradó por la calidez que imprimió a su canto, con un timbre claro y voz flexible. Sofía Koberidze, fue un grato descubrimiento como Smeton, por sus buenas cualidades vocales, y el bajo Alessio Cacciamani cantó y actuó con aplomo a Enrique VIII. Roberto Maietta como Lord Rochefort y Manuel Pieratelli, como Sir Harvey, cumplieron de manera correcta en ambas funciones. Un punto de fortaleza del teatro es su coro, que ofreció certeras y seguras intervenciones, a pesar de que su ubicación sobre el escenario no fue siempre la ideal; y sobre todo la orquesta, que mostró consistencia en cada una de sus secciones, creando un adecuado marco musical, bajo la conducción del maestro Sesto Quatrini, quien con mano segura y una constante búsqueda de los timbres y dinámicas elevo a un primer plano la lucida partitura.

El Barbero de Sevilla en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Hubo pocas risas en este Barbero, e incluso hubo menos diversión. Todo así se quiso, por supuesto, pero la operación de liberar a la ópera bufa rossiniana de los clichés del Rossini "geométrico y surrealista" que tanto habían sorprendido y emocionado al público, hace ya medio siglo, sólo funcionó en parte. La idea de fondo de esta producción fue precisamente la de buscar una nueva forma de interpretación abriendo las puertas a una suerte de realismo, bastante obsoleto en una obra como esta. Al final, una cierta sensación de frialdad y distancia caracterizó la velada. Evidentemente, no faltaron algunos momentos bien logrados, como el aria de Rosina ambientada en un camerino con bailarinas al fondo, o la escena de la lección de canto con Bartolo constantemente "fuera de acción" por cortinas que caían desde arriba en momentos oportunos, o el temporal siempre bailado con inventiva y gracia. Sí, porque Leo Muscato ambientó la ópera sobre el escenario de un teatro con Rossini como estrella o etoile de la danza, con Almaviva como director de orquesta, Fígaro como el factótum del escenario y  Don Bartolo como empresario. En general esta lectura pareció coherente como también agradable, pero a la larga, la carencia casi total de gags, y de una verdadera dirección escénica sobre los personajes, hizo que cayera un velo de tristeza sobre la partitura rossiniana, tan querida, justo porque logra arrancar risas y deleita a escena abierta. Tampoco Riccardo Chailly convenció  del todo con una interpretación que aunque estuvo meditada, en términos generales fue poco brillante y colorida, así como frecuentemente monocorde. El elenco fue bueno, y fue encabezado por el arrogante, franco y exuberante Fígaro de Mattia Olivieri, un joven barítono de voz robusta y de timbre claro y fresco en constante ascenso.  Espontánea y muy pícara estuvo la Rosina de Svetlina Stoyanova, quien no siempre estuvo a punto en el registro más agudo, aunque se mostró segura y desenvuelta en su papel de bailarina, además de poseer una grata y sonora voz. Almaviva fue interpretado por Antonino Siragusa con garbo y refinamiento y una amable y comunicativa línea de canto. Excepcional fue el Don Bartolo de Marco Filippo Romano, con asombrosa dicción, virtuoso fraseo y genuino timbre. Romano es hoy el bajo-bufo de referencia en todas las latitudes, siguiendo los pasos de la gran tradición italiana que desde Sesto Bruscatini en adelante ha dado excelentes intérpretes en este repertorio. Por último, cabe destacar el Don Basilio cantado por Nicola Ulivieri con su redonda y bien proyectada voz. Una garantía como es el Coro del Teatro que dirige Alberto Malazzi estuvo siempre puntual en sus intervenciones. Finalmente, una nota muy positiva fue el regreso del público al cien por ciento de la capacidad de la sala de la Scala, que nos hace exclamar: "¡Finalmente"!

Il Barbiere di Siviglia - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Si ride poco in questo Barbiere, e ci si diverte anche meno. Tutto voluto naturalmente. Ma l’operazione di affrancare l’opera buffa rossiniana dai cliché del Rossini “geometrico e surreale” che aveva tanto sorpreso e appassionato il pubblico ormai mezzo secolo fa, ha funzionato solo in parte. L’idea di fondo di questa produzione era proprio quella di cercare una nuova via interpretativa aprendo le porte ad una sorta di realismo, abbastanza desueto in un'opera come questo. Alla fine un certo senso di freddezza e distacco ha caratterizzato la serata. Certo, non sono mancati i momenti riusciti, come l’aria di Rosina ambientata in un camerino con ballerine sullo sfondo, o la scena della lezione di canto con Bartolo messo costantemente “fuori uso” da sipari che calavano dall’alto nei momenti opportuni, o ancora il temporale sempre ballato con  inventiva e grazia. Si perché Leo Muscato ha ambientato l’opera sul palco di un teatro con Rosina etoile di danza, Almaviva direttore d’orchestra, Figaro factotum di palcoscenico, Don Bartolo impresario. Questa rilettura è parsa in genere coerente e anche gustosa. Ma alla lunga la mancanza pressoché totale di gag, e di una vera regia sui personaggi, ha fatto scendere un velo di tristezza sulla partitura rossiniana così amata proprio perché sa strappare risate e diletto a scena aperta. Anche Riccardo Chailly non ha convinto del tutto con una interpretazione seppur meditata, ma alla fine poco brillante e colorita e spesso un po' monocorde. Buono il cast capitanato dal Figaro spavaldo, franco ed esuberante di Mattia Olivieri. Un giovane baritono dalla voce robusta e dalla timbrica chiara e fresca,  in costante ascesa. Spigliata e giustamente furba la Rosina di Svetlina Stoyanova non sempre a fuoco nel registro più acuto, ma sicura, disinvolta nel suo ruolo di ballerina, e di bella voce sonora. Almaviva è stato interpretato da Antonino Siragusa con garbo e raffinatezze con una linea di canto amabile e comunicativa. Eccezionale il Don Bartolo di Marco Filippo Romano, con la sua strepitosa dizione, il sillabato virtuosistico e la timbrica genuina. Ormai Romano è un punto di riferimento come basso buffo a tutte le latitudini, seguendo le orme della grande tradizione italiana che da Sesto Bruscantini in poi ha dato fior di interpreti in questo repertorio. Da segnalare infine il Don Basilio cantato da Nicola Ulivieri con voce rotonda e ben proiettata. Una sicurezza. Come il Coro del Teatro diretto da Nicola Ulivieri sempre puntale nei suoi interventi. Nota molto positiva infine, il ritorno del pubblico in sala al cento per cento della capienza. E si può dire: “Finalmente”!

Teatro Coccia di Novara - ALIENATI, Opera Smart Working

Renzo Bellardone

Il teatro Coccia di Novara, unico teatro di tradizione del Piemonte, è sicuramente un teatro vivo e ricco di idee innovative e questa affermazione trova conferma anche nell’iniziativa di cui riporta il sottostante comunicato stampa, che per motivi personali non sono riuscito a pubblicare prima, ma che merita ampia considerazione.

Teatro Coccia, Novara

ALIENATI, Opera Smart Working

prossimamente su www.fondazioneteatrococcia.it

Una nuova produzione realizzata restando a casa 

e che si avvale dell’interazione con il pubblico

Novara, 20 aprile 2020. La modalità dello smart working applicata al teatro e alla lirica in particolare. Così nasce Alienati la prima Opera Smart Working ideata e prodotta da Fondazione Teatro Coccia.

In questo periodo di sospensione forzata dell’attività teatrale, la direzione del teatro novarese ha riunito una task force di compositori, autori, registi, cantanti per dare vita a un lavoro inedito che trae spunto dall’isolamento casalingo per generare connessioni.

Alienati è la storia di un gruppo di personaggi cui è richiesto, a causa di un’invasione - naturalmente aliena – di restare a casa, ma questo avvertimento genera inevitabilmente reazioni inaspettate da parte di tutti. Snodo di quasi tutti i racconti è uno psicologo che tiene le redini della vita di una nutrizionista, salutista vegana praticante yoga con lampade ayurvediche al sale accese h 24 perennemente stressata e tradita, a sua insaputa, dal marito; un ladro gentiluomo svaligiatore d’appartamento professionista, adesso n crisi per mancanza di lavoro e in cerca di evasione (in tutti i sensi); una bellissima donna single costantemente alla ricerca dell'anima gemella da coinvolgere in aperitivi prolungati (tentata dal fascino pericoloso del Ladro). Questi condividono intrecci di vite con una mamma insoddisfatta single e con l'hobby di distruggere le famiglie degli altri portando via i mariti, ma il tutto tenendo iperprotetta la sua angelica e pura figlioletta; un musicista, cantante, maestro di tutto ciò che ci può essere di musicale, seguito (poco) in rete da una enorme schiera di allievi, al 90% cinesi che non parlano l'italiano, ridotto a organizzare flashmob canori condominiali; uno chef, sedicente esperto di gastronomia, ma che in realtà si nutre di scatolame e junk food, non sapendo cucinare nulla; un avvocato di nome Garbugli, marito della nutrizionista e amante della rovina famiglie.

Particolarità dell’opera sta nella sua realizzazione artistica e creativa: i cinque compositori, Federico Biscione, Alberto Cara, Cristian Carrara, Federico Gon e Marco Taralli, hanno composto le arie per i protagonisti dell’opera condividendo a distanza suggestioni e mondi musicali. Il soggetto è stato affidato alla penna di Stefano Valanzuolo, Vincenzo De Vivo lo ha reso un libretto dal sapore divertente e a tratti irriverente. La magia di mettere insieme tutti questi elementi è nelle mani del regista Roberto Recchia, con il supporto di Federico Pelle, tecnico del suono che raccoglierà tutti i contributi audio li mixerà per dare profondità e chiarezza di suoni a un’orchestra virtuale. L’aspetto scenico e l’abbigliamento dei protagonisti saranno studiati da Giuseppe Palella.  Ma la novità di Alienati non è solo questa. Al pubblico che assisterà all’opera tramite il sito del Teatro Coccia www.fondazioneteatrococcia.it verrà data l’opportunità di scegliere il “destino” dei personaggi trovandosi di fronte a veri e propri bivi. La fruizione da casa rende gli spettatori anche protagonisti del racconto potendone decidere gli sviluppi.

Il cast di interpreti di questi personaggi alienati è formato da voci di altissima caratura e fama internazione: nel ruolo dello psicologo il baritono Alfonso Antoniozzi, la nutrizionista è il mezzosoprano Daniela Barcellona, il ladro gentiluomo è il basso baritono Nicola Ulivieri, la bella signora single è il soprano Barbara Frittoli, la mamma insoddisfatta è il soprano Davinia Rodriguez, sulla scena con la figlia Sofia Frizza, il musicista è il tenore Luciano Ganci, in scena con il soprano Giorgia Serracchiani, lo chef il baritono Roberto De Candia.

“Il Teatro Coccia non si ferma – dichiara il direttore Corinne Baroni – l’ho detto spesso in queste settimane e continuerò a dirlo, perché ci credo davvero. Dal primo momento di chiusura abbiamo continuato a tenere viva la luce dell’arte e a fare compagnia al pubblico a casa, da casa. Ma volevo fare qualche cosa in più, volevo che anche gli artisti sentissero la vicinanza del nostro teatro, che capissero che c’è ancora modo per scrivere, suonare, cantare, creare… So che questo modo non potrà mai sostituire l‘unicità dello spettacolo vissuto dal vivo, ma darà un vero esempio di come l’arte non si ferma mai, e non solo: darà anche un senso di solidarietà e comunità al territorio novarese”. 

Infatti Alienati sarà in onda sul sito del Teatro Coccia e la fruizione per il pubblico sarà gratuita, ma a tutti coloro che seguiranno la prima dell’opera verrà data l’opportunità di effettuare una donazione sul Fondo AiutiAmo Novara, fondo erogativo costituito presso la Fondazione Comunità Novarese onlus dal Comune di Novara in collaborazione con la Fondazione stessa e nato per sostenere, in una prima fase, chi ha bisogno di generi alimentari e di beni di prima necessità; in una seconda fase anche per sostenere esigenze contingenti importanti, di natura diversa. Attualmente, il Fondo ha già raccolto oltre 110.000 euro.

Chiunque può dare il proprio contributo donando sull’IBAN IT31W0306909606100000000300 o sul Conto Paypal all’indirizzo mail donare@fondazionenovarese.it sempre specificando la causale: Fondo Aiutiamo Novara. L’opera è stata anticipata da video “di preparazione” sui canali social del teatro e da un inusuale “Operitivo” realizzato ancora con Maurizio Sironi, bar tender di Cannavacciuolo Café & Bistrot. Per ulteriori informazioni si rimanda al sito www.fondazioneteatrococcia.it e ai canali Facebook, Instagram, Twitter e Youtube del teatro. La Musica vince sempre ! Comunicato riportato da Renzo Bellardone

27 aprile 2020

Don Pasquale en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli. Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 24/09/2019. Teatro Colón. Gaetano Donizetti: Don Pasquale. Ópera en tres actos. Libreto de Giovanni Ruffini. Fabio Sparvoli, dirección escénica. Enrique Bordolini, escenografía e iluminación. Imme Möller, vestuario. Nicola Ulivieri (Don Pasquale), Jaquelina Livieri (Norina), Santiago Ballerini (Ernesto), Darío Solari (Doctor Malatesta), Mario de Salvo (Un Notario). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Srba Dinić.

El Teatro Colón presentó, en nueva puesta en escena, Don Pasquale de Donizetti con adecuado nivel de calidad. La Orquesta Estable bajo la conducción de Srba Dinić fue segura y ajustada. Nicola Ulivieri como Don Pasquale no logró dar al personaje todo el realce y la comicidad que requiere, quizás su registro de bajo-barítono no sea el mejor para poder encarnar con justicia al anciano protagonista. Darío Solari compuso un doctor Malatesta adecuado pero sin ningún rasgo para destacar. Jaquelina Livieri se aseguró un nuevo triunfo artístico con esta Norina cantada con seguridad, estilo y adecuada resolución de las coloraturas. Santiago Ballerini demostró su perfecta línea belcantística, su refinamiento expresivo y su bello color vocal a la par de su impecable llegada al agudo. Correcto resultó Mario de Salvo en su breve papel del Notario, así como el Coro Estable que dirige Miguel Martínez. La puesta de Fabio Sparvoli sólo subraya lo esencial de la trama y no profundiza en la comicidad. La caracterización de Don Pasquale no como un anciano de casi 70 años sino sólo un poco más grande que Norina y Ernesto no ayuda a la obra, hace perder comicidad y descarta un punto fundamental: la seducción que genera una joven en un anciano. El vestuario de Imme Moller es de una modernidad vaga e irreal y sin un anclaje temporal preciso. Enrique Bordolini plasma una escenografía demasiado esquemática. Es una estructura de madera, sin paredes, sin interiores ni exteriores, prácticamente sin adornos que delimita las acciones y que con muy pocos cambios da marco a todas las escenas; finalmente causa monotonía en conjunción con una iluminación correcta pero sin nada para destacar.