Norma en Nápoles

Foto: Luciano Romano

Ramón Jacques

Otro de los importantes escenarios y de amplia tradición en la lírica en Italia, es el Teatro Carlo de Nápoles que vuelve a situarse en el lugar que le corresponde ofreciendo una amplia variedad de títulos con destacados elencos conformados por las estrellas de la actualidad. Sin embargo, al pasear por el vestíbulo del teatro frente a las estatuas de compositores como Domenico Cimarosa o Giovanni Paisiello nos hacer recordar que existe una escuela de compositores formados en esta ciudad y una corriente de óperas napolitanas que hoy lamentablemente se encuentran olvidadas y relegadas en este escenario, algunas de ellas tuvieron sus propios estrenos aquí mismo, y deberían tener un especio para ser conocidas por el público, como hace algunos años ocurrió con la Partenope de Leonardo Vinci (1690 o1696-1708) cuyo argumento trata sobre la fundación de Nápoles  En esta ocasión el titulo programado fue Norma, la tragedia lirica en dos actos de Vincenzo Bellini con libreto de Felice Romani. La ópera que se estrenó el 26 de diciembre de 1831 en la Scala de Milán se escuchó por primera vez en este teatro en dos años después, en 1833, y desde entonces no ha dejado de ser representada en incontables ocasiones, teniendo siempre a las mejores intérpretes del papel principal, y cuya última representación ocurrió en febrero del 2020, apenas unos dias antes de la cancelación de todas sus actividades del teatro a causa de la pandemia.  En la época en la que está de moda el intercambio de producciones escénicas entre teatros, se pudo ver el montaje proveniente del Teatro Real de Madrid ideado por el director de escena australiano Justin Way, con diseños escenográficos Charles Edwards, y vestuarios pertenecientes a distintas épocas de Sue Wilmington, y con la iluminación de Nicolás Fishtel, que más allá de pertenecer al teatro español no incorpora a ningún creador de ese país.  La obra comienza con una amplia cortina que contiene una pintura del imperio romano, y al abrirse, se entiende que la representación ocurre en un pequeño escenario, es decir el concepto del teatro en el teatro, con palcos laterales en los que se ubica Pollione como un espectador más, que observa e interviene bajando al pequeño escenario cuando es necesario. La escena del escenario recrea, escenas de bosques muy bien realizadas y de grata estética para el público. La escena se refuerza más con la aparición de técnicos que mueven los escenarios y uno de ellos que organiza y da indicaciones. La escena de la estancia de Norma, quizás su camerino, lucia más parecida a la buhardilla de La Boheme desentonando con el resto del montaje, y la escena final donde Pollione y Norma caminan hacia la hoguera creó un efecto cargado de perceptible intensidad, dramatismo y zozobra.  Vocalmente el elenco supero las expectativas teniendo a la soprano Anna Pirozzi en el papel principal, que posee una voz amplia, bien proyectada, pero poseedora del estilo el color y la agilidad necesaria para hacerle justicia al personaje. (Su Casta diva fue un ejemplo de las cualidades que posee la artista). Sus pianos fueron tan conmovedores como la brillantez con la que emitió sus agudos. Agradó la presencia del tenor italo-britanico Freddie de Tomaso, quien parece ocupar actualmente un lugar entre el tipo de tenor que hoy parece escasear, con su voz briosa, clara y plena de impulso, que supo canalizar para cumplir adecuadamente con los requerimientos del papel de Pollione.  Por su parte la mezzosoprano Ekaterina Gubanova, vestida en elegantes atuendos blancos, signo de pureza, juventud y belleza, tuvo un buen desempeño como Adalgisa, y con su tonalidad oscura y homogénea transmitió seguridad y afinidad en sus duetos y tercetos.  Menos afortunada fue el desempeño del bajo Alexander Tsymbalyuk a quien se le notó ajeno y poco participativo y autoritario en escena, con un vestuario poco atractivo, aunque su voz es potente y profunda, pareció estar fue de sincronía a lo largo de la función.  Correctos estuvieron el tenor Giorgi Guliashvili y la soprano de la soprano Veronica Marini, en los personajes menores de Flavio y Clotilde, respectivamente.  El coro que del teatro que dirige el maestro Fabio Cassi, cumplió de manera destacada con sus intervenciones vocales, no tanto así con su parte actoral donde participaban como parte de las escenas que se desarrollaban dentro de la obra de teatro que ocurría de manera paralela.  La orquesta estuvo destacada en la parte que le correspondía, aportando musicalidad, seguridad, uniformidad y exaltación a la brillante partitura que sedujo al público.  Al frente de la orquesta estuvo el joven director italiano Lorenzo Passerini, quien dirigió con control y enardecimiento. Su prestación fue buena, pero parecer que se está haciendo una moda entre la nueva generación de directores, que gustan de llamar la atención con excesivos movimientos con las manos e innecesario histrionismo, visible para el público.

Siegfried de Wagner en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano Teatro alla Scala

 

Massimo Viazzo

 El director de escena belga Guy Cassiers con su equipe estable trajo el tercer capitulo del Ring que se esta realizando en estos años en el eje Milán-Berlín. Siegfried, la segunda entrega, mostró una clara continuidad con lo que se ha visto anteriormente. Sobretodo con proyecciones echas siempre con extrema elegancia y gusto.  Se vieron imágenes muy bellas, o mejor dicho, fragmentos de imágenes (hojas, viento, fuego) proyectadas no solo en el fondo si no también sobre las instalaciones que constituían la funcional escenografía.  Bien lograda y sugestiva, fue por ejemplo, la apertura del tercer acto con Erda colocada bajo un amplio toldo, como también la caverna de Mime rodeada de miles de astillas de los cuchillos rotos por Siegfried, o el dragón personificado por mimos que accionaban sinuosamente una revoloteante tela. En suma, sobre la escena todo palpitó y tuvo vida, logrando amplificar, sin caer nunca en lo predecible o lo banal, la emoción que se vivía sobre el escenario con los cantantes y en el foso con la Orchestra del Teatro alla Scala dirigida magistralmente por Daniel Barenboim.  Este director, supo captar los matices más íntimos. Muy detallado fue por ejemplo, el acompañamiento de la Canción de la Educación de Mime en el primer acto, como también fue muy sugestivo el pánico y estupor del bosque en el segundo acto, y el enérgico estruendo de la herrería de Siegfried en el final del primer acto, y ni que decir del despertar de Brünnhilde. Barenboim logró encantar al público logrando graduar con precisión milimétrica el esplendido crescendo de la sublime página wagneriana. Pasando a los cantantes, Lance Ryan, en el papel estelar, dominó la parte con convicción, y aunque su fraseo no pareció ser tan fantasioso, supo delinear un Siegfried seguro y de buen volumen, pero sobretodo creíble.  Suntuoso fue el desempeño vocal de Nina Stemme, que fue  sobresaliente, imperioso y de timbre muy luminoso.  Autoritario y de grato color vocal fue el Wanderer de Terje Stensvold, que ciertamente estuvo más a sus anchas en la zona aguda.  Extraordinarias estuvieron los dos enanos: Mime, personificado por el multifacético Peter Bronder con infinitas tonalidades de carácter y de potente voz, y Alberich al cual prestó su robusta y timbrada voz Martin Kränzle. Anna Larsson (Erda) y Alexander Tsymbalyuk (Fafner) completaron un elenco de óptimo nivel. Finalmente, el pajarillo de Rinnat Moriah mostró cierta dureza en los agudos. El muy aplaudido espectáculo nos hace anhelar la representaciones de Götterdämmerung el próximo mes de mayo, antes de la reposición, en el mes de junio, del Ring completo.

Siegfried - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano - Teatro Alla Scala

 

Massimo Viazzo

 

Il regista belga Guy Cassiers con la sua collaudata equipe giunge al terzo capitolo del Ring che si sta realizzando in questi anni sull’asse Milano-Berlino. La seconda giornata, Siegfried, mostra una chiara continuità con ciò che si è visto in precedenza. Proiezioni, quindi, soprattutto; e fatte sempre con estrema eleganza e gusto. Si sono viste bellissime immagini, o meglio, brandelli di immagini (foglie, vento, fuoco...) proiettate non solo sui fondali, ma anche sulle istallazioni che costituivano la funzionale scenografia. Riuscita e suggestiva, ad esempio, l’apertura del terzo atto con Erda sovrastata da un ampio velario, oppure la caverna di Mime circondata dai mille frantumi delle lame spezzate da Siegfried, o, ancora, il drago impersonato da mimi che azionavano sinuosamente un telo svolazzante. Insomma, sul palcoscenico tutto palpitava e aveva vita, riuscendo ad amplificare, senza mai cadere nello scontato o nel banale, l’emozione che si viveva sul palco con i cantanti e in buca con l’Orchestra del Teatro alla Scala guidata magistralmente da Daniel Barenboim. Barenboim sapeva cogliere le sfumature più intime: dettagliatissimo, ad esempio, l’accompagnamento della Canzone dell’Educazione di Mime nel primo atto, ma anche molto suggestivo il panico stupore della foresta nel secondo atto, o il clangore energico della fucina di Siegfried a chiusura di primo atto. E che dire del risveglio di Brünnhilde? Barenboim ha incantato il pubblico riuscendo a graduare con precisione millimetrica il superbo crescendo della sublime pagina wagneriana.Passando ai cantanti, Lance Ryan, nel ruolo del titolo, ha dominato la parte con baldanza. Anche se il suo fraseggio non è parso fantasiosissimo Ryan ha tratteggiato un Siegfried sicuro e di buon volume, ma soprattutto credibile. Sontuosa la prestazione vocale di Nina Stemme, svettante, imperiosa e  timbricamente luminosissima. Autorevole e di bel colore vocale il Wanderer di Terje Stensvold, invero più a suo agio in zona acuta. Straordinari, poi, i due nani: Mime impersonato dal poliedrico Peter Bronder con infinite sfumature caratteriali e con voce potente, e Alberich al quale dava voce robusta e timbrata Martin Kränzle. Anna Larsson (Erda) e Alexander Tsymbalyuk (Fafner) completavano un cast di ottimo livello. L’uccellino di Rinnat Moriah, infine, ha mostrato qualche durezza sugli acuti. Spettacolo applauditissimo che fa ben sperare per la Götterdämmerung conclusiva del maggio prossimo, prima della ripresa, il mese successivo (giugno), del Ring completo.

El Barbero de Sevilla en el Teatro alla Scala: cuando la tradicion se renueva

Fotografie di Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

!Cuarenta años y no los aparenta! Me refiero, naturalmente, al Barbero de Jean Pierre Ponelle que fue estrenado justamente aquí, en el Teatro alla Scala en 1969, bajo la baqueta de Claudio Abbado. Asistiendo al espectáculo uno se da cuenta al día de hoy la cantidad de Barberos a los que debe este espectáculo: y que las escenografías, vestuarios y gags, han entrado ya a formar parte del colectivo imaginario de esta opera. En ese sentido, Ponnelle logró universalizar la gestualidad con entusiasmante sincronía con la música de Rossini, a tal punto de hacerla absoluta. Fue un Barbero perfecto también desde el punto de vista vocal, comenzando por la pareja de enamorados conformada por dos fueras de serie en sus respectivos papeles. Tanto Joyce Di Donato, como Rossina, como Juan Diego Flórez, en el papel de Almaviva, trabajaron con cincel ejecutando cada frase con elegancia y gran musicalidad, y también supieron presionar vertiginosamente el pedal del acelerador de la coloratura (impresionantes fueron las variaciones desenredadas sin pausa). ¡Fue un verdadero festival de Belcanto!

A su vez, el Fígaro de Franco Vasallo fue: solido, espontaneo, simpático, y aunque pareció un poco avaro con los colores, sus seguros y rotundos agudos le valieron un éxito personal. Alessandro Corbelli realizó su habitual y muy divertido Bartolo, alejado de una interpretación caricaturesca, con perfecta dicción y desbordante carisma escénico, aunque mostró fatiga al final de su aria. Interesante fue el color de la voz de Alexander Tsymbalyuk, pero su Basilio no estuvo privado de forzar en las notas altas. La dirección de Michele Mariotti, uno de los jóvenes directores italianos más prometedores, en su debut en el máximo teatro milanés, brilló por fantasía, arrebato y brío. Así, la partitura rossiniana se desarrollo bajo un incesante juego de variaciones dinámicas y agógicas (aunque el “Temporal” del segundo acto pareció un poco frenético) fue revivida con gran personalidad. Muy bien, como de costumbre, estuvo el coro dirigido por el maestro Bruno Casoni. En suma, fue una clausura de temporada con estruendo, antes de la pausa estival.

Il Barbiere di Siviglia alla Scala: quando la tradizione si rinnova.

Fotografie di Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Quarant’anni e non li dimostra! Mi riferisco, naturalmente, al Barbiere di Jean Pierre Ponnelle che proprio qui al Teatro alla Scala debuttò nel 1969 sotto la bacchetta di Claudio Abbado. Assistendo allo spettacolo ci si accorge di quanto tanti Barbieri odierni siano debitori a questo allestimento: scene, costumi, gags sono ormai entrati a far parte dell’immaginario collettivo di quest’opera. Ponnelle, in tal senso, è riuscito ad universalizzare la gestualità, spesso in sincrono con la musica di Rossini, a tal punto da renderla assoluta. Un Barbiere perfetto anche dal punto di vista vocale, a cominciare dalla coppia degli innamorati costituita da due fuoriclasse dei rispettivi ruoli. Joyce Di Donato (Rosina) e Juan Diego Flórez (Almaviva) hanno lavorato di cesello, porgendo le frasi con eleganza e grande musicalità, ma hanno saputo anche premere vertiginosamente il pedale sull’acceleratore della coloratura (mozzafiato le variazioni inanellate senza sosta). Davvero un festival del Belcanto!

Il Figaro di Franco Vassallo, solido, spontaneo, simpatico, è parso un po’ avaro di colori, ma gli acuti sicurissimi e rotondi gli sono valsi un bel successo personale. Alessandro Corbelli ha realizzato il suo abituale Bartolo spassoso, lontano da una interpretazione macchiettistica, con dizione perfetta e carisma scenico debordante, pur un po’ affaticato alla fine della sua Aria. Interessante il colore della voce di Alexander Tsymbalyuk, ma il suo Basilio non era privo di forzature in alto. La direzione di Michele Mariotti, uno dei giovani direttori italiani più promettenti al debutto nel massimo teatro milanese, ha brillato per fantasia, scatto, verve. La partitura rossiniana si è così dipanata su un incessante gioco di variazioni dinamiche e agogiche (ma il “Temporale” del secondo Atto è parso un po’ troppo frenetico) che l’hanno saputa vivificare con grande personalità. Bravissimo come al solito il Coro diretto dal maestro Bruno Casoni. Insomma, una chiusura di stagione col botto, prima della pausa estiva.

Il Barbiere di Siviglia - Teatro alla Scala, Milano

Foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

Si comincia con un rocambolesco cambio di direttore a pochi giorni dalla prima e per un istante si teme per l’esito diquesta ripresa del Barbiere di Siviglia, concepita sotto i migliori auspici (cast lussuoso, allestimento amatissimo di Ponnelle). “Per la sopravvenuta impossibilità del consolidarsi di un sereno e costruttivo rapporto di lavoro, il maestro Jean-Christophe Spinosi, di comune accordo con la Direzione della Scala, ha deciso di lasciare la produzione del Barbiere di Siviglia", così recita il comunicato stampa ufficiale e così allo specialista francese del barocco, che in Rossini già ci aveva lasciati perplessi in passato, sopraggiunge Michele Mariotti, al suo debutto scaligero. Debutto felicissimo, tanto che, dati i risultati conseguiti in pochissimi giorni, rimpiangiamo solo che abbia potuto seguire lo spettacolo fin dalla sua nascita; anche così, però, il trentunenne pesarese si è messo in luce come l’elemento trainante e forse più interessante dell’intera produzione. Nella replica di giovedì 15 giugno alla quale abbiamo assistito ha saputo imprimere alla recita un ritmo fluido e brillante, senza un istante di cedimento ma anche senza inutili frenesie, si è adattato alla perfezione alle esigenze dei cantanti e del palcoscenico senza rinunciare a soluzioni personali in molti dettagli cesellati con grande finezza musicale. L’ouverture e il temporale offrono un bel saggio di come si possa offrire una lettura originale senza andare contro lo spirito dell’opera, con bella morbidezza e varietà di dinamiche, interessanti equilibri timbrici, elegante disinvoltura nell’arte del rubato e del colore: tutte qualità confermate in ogni numero della partitura, presentata per la prima volta nella nuova versione dell’edizione critica di Alberto Zedda.

Giova ricordare che l’edizione finora in uso era in realtà più che altro un riordino del materiale Ricordi relativo alla prima scaligera del 1820 alla luce anche dell’autografo; ora un lavoro filologico più completo è stato intrapreso e pubblicato contemporaneamente e in chiara rivalità da Philip Gossett (Baerenreiter) e dallo stesso Zedda (Ricordi-Fondazione Rossini). In attesa di consultare queste nuove edizioni e di osservarne divergente reciproche e rispetto alla precedente in uso, notiamo già più d’un dettaglio – soprattutto orchestrale, come l’accompagnamento della Cavatina del Conte affidato principalmente alla chitarra – differente da quanto eravamo abituati ad ascoltare. Fra novità musicologica e cambio di bacchette poteva essere comprensibile qualche piccola sbavatura, ma fatti salvi un paio d’impercettibili istanti di minor sicurezza possiamo dire che fra gli spettacoli cui abbiamo assistito si è trattata di una delle migliori prove orchestrali e direttoriali della storia operistica recente della Scala. Qualche distinguo si può fare, piuttosto, proprio per il cast vocale, che pure presenta nomi d’indiscutibile prestigio, primo fra tutti quello di Joyce Didonato, forse la migliore Rosina oggi in attività. E il mezzosoprano di Kansas City non smentisce la sua fama quanto a squisita musicalità, gusto e stile, fantasia nelle variazioni, spirito nel canto e nel gesto che, è inevitabile, conquistano immediatamente la sala. Il confronto ormai è pressoché solo con se stessa e, lo confessiamo, rispetto ad altre recite abbiamo riscontrato una certa prudenza, per quanto intelligentemente risolta secondo coerenza filologia ed esecutiva, poiché le variazioni sono verosimilmente scelte fra quelle d’autore riportate nell’apparato critico e il gioco di rallentandi e messe di voce per cui opta è indubbiamente giustificato e suggestivo. Le due arie sono interpretate con l’arte che le conosciamo, mentre altrove (le colorature del terzetto finale e il finale secondo) la coloratura accusa una certa stanchezza, un debito d’appoggio, forse dovuti anche al caldo tropicale di questi giorni.

Al suo fianco abbiamo ascoltato un giovane in ascesa come Lawrence Brownlee, che sarà a breve Don Ramiro nella Cenerentola a Pesaro: figura fresca e accattivante di innamorato trasognato e tuttavia deciso, è vocalista attento e preciso, anche se non impeccabile, che risolve con una certa disinvoltura ma senza fuochi d’artificio il rondò “Cessa di più resistere”, nel quale opta per alcune variazioni semplificative come lo spostamento delle semicrome dalla U alla E della parola Crudeltà (troveremo ache questa possibilità in edizione critica?). Quel che più conta, però, è che questa pagina dovrebbe affermare il protagonismo del Conte d’Almaviva, cui l’opera fu intitolata inizialmente non solo per convenienza, e la sua autorità di Grande di Spagna: Brownlee per colore e tessitura, piuttosto centrale, potrebbe essere un interprete attendibile del ruolo, se l’espansione della voce, necessaria in più momenti e limitata anche per natura, trovasse quella punta che le consentisse di correre maggiormente in sala, come appare evidente nell’acuto, spesso compresso in risonanze nasali. Attendiamo di riascoltarlo al Rof per confermare o smentire quest’impressione. Nessun problema, invece per Franco Vassallo, che non sarà un belcantista indimenticabile, ma è uno schietto baritono che s’inserisce con sicurezza nella tradizione con un Figaro sonoro e comunicativo. Ed eccellente senza riserve il Don Bartolo di Alessandro Corbelli, artista completo, attore formidabile che con uno sguardo, con un’impercettibile inflessione della voce disegna un tutore bieco, infido, ma non viscido, non caricaturale, profondamente, teatralmente vero. Il suo “A un dottor della mia sorte” non teme confronti proprio per il carattere che infonde al personaggio, ad ogni parola: basterebbe vederlo e ascoltarlo nelle sole “Non parlate? Vi ostinate?” o in qualunque recitativo. Il duettino “Pace e gioia” ci permette ancor più di apprezzarne il sillabato chiaro e preciso, il gusto per il testo che permea ogni nota, peraltro emessa con timbratura ancora tornita e tecnica sopraffina. Più in ombra il Basilio di Alexander Tsymbalyuk, voce ancora in attesa di completa rifinitura, e al solito impagabile come attrice ma assai discutibile come cantante (ed è un peccato, perché le spetterebbero acuti fondamentali nel finale primo) la Berta di Giovanna Donadini. Fiorello è Davide Pelissero e l’Ufficiale – sia detto a suo onore, una delle voci più sonore dell’intera produzione – Ernesto Panariello, mentre Ambrogio è recitato da Gilberto Fusi. I recitativi sono accompagnati dal solo fortepiano senza cello e contrabbasso, che filologia consiglierebbe ma non impone, ma con adeguata teatralità da James Vaughan. Bene, al solito, il coro preparato da Bruno Casoni, come l’orchestra, di cui si è detto. Resterebbe da riferire della messa in scena, se ci fosse ancora qualcosa da aggiungere alla gloria meritata di Jean-Pierre Ponnelle. Allestimento storico e intramontabile che non sembra conoscere gli effetti del tempo, un vero monumento del teatro musicale che è sempre una gioia poter rivedere. Una gioia che auguriamo a tutte le generazioni future. E il pubblico, numerossissimo, è comprensibilmente entusiasta: merito di Rossini, certo, ma anche di chi sa come interpretarlo, nella musica e nella scena.