Lawrence Brownlee en San Diego

Foto:  Ken Jacques

Ramón Jacques

Con una larga trayectoria en importantes escenarios operísticos, el tenor estadounidense Lawrence Brownlee, en una faceta menos conocida de su carrera, ofreció un interesante y variado recital acompañado al piano, que se llevó a cabo en la moderna sala de conciertos The Baker-Baum Concert Hall, un espacio íntimo ideal para este tipo de eventos que alberga ya un importante festival de música de cámara veraniego, como parte de la actual temporada de la asociación musical La Jolla Music Society de San Diego.  No se debe olvidar que Brownlee tuvo algunos de sus primeros éxitos liricos en esta ciudad cantando papeles en operas de Rossini, como el de Almaviva en el Barbero de Sevilla, entre otros, y regresa después de una prolongada ausencia. El recital inició con un ciclo de cinco canciones, tomadas de los más de 150 lieders, pertenecientes al compositor austriaco Joseph Marx (1882-1964) del periodo del romanticismo tardío y cuyas obras contienen una marcada influencia de otros compositores como Robert Schumman y Jonannes Brahms, entre las que Bronwlee interpretó, acompañada de un suntuoso despliegue del piano, Nocturne, así como la serena Selige Nacht, y la sentida Hat dich die Liebe berührt; además de Die Elfe y Christbaum. Gran parte del recital de concentró en piezas extraídas de su grabación discográfica titulada “Rising” editada en el 2003, un proyecto muy personal para el artista que musicaliza textos y poemas de escritores como: Langston Hughes (1901-1967), Alice Dunbar Nelson (1901-1967) o Claude Mckay (1890-1948) quienes en los años previos a la segunda guerra mundial fueron los iniciadores de un movimiento cultural de artistas afroamericanos basado en el barrio neoyorquino de Harlem, que llegó a trascender más allá de la literatura, la poesía, la música –como el jazz- hasta abordar temas de carácter político, religioso, racismo y de la propia identidad de las personas de color en Estados Unidos, Brownlee busco revivir esta herencia  cultural, grabando además piezas comisionadas a seis compositores activos de origen afroamericano, basadas en textos de los escritores ya mencionados.  Agradó el lirismo y la claridad que aportó a su interpretación de Peace de Jasmine Barnes (1992), de Brandon Spencer (1992) cantó con claridad una grata versión de I Know my soul  y de Damian L. Sneed  (1979) las canciones Beauty that is never old y de la alegre, dinámica y muy jazzística The Gift to sing. De la misma grabación cantó Romance de Shawn E. Okpebholo (1981) y de Joel Thompson (1988) la canción My people, otra composición con un tema musical jazzístico, y una especie de reivindicación a su gente, que requiere gran virtuosismo y elasticidad vocal que el intérprete realizó con evidente facilidad y gran despliegue de notas agudas. Se escuchó también una pieza pianística del prolífico compositor Carlos Simon de treinta y ocho años de edad y cuyas obras ha sido interpretadas por importantes orquestas estadounidenses y en festivales de música de cámara.  La lirica no estuvo ausente, y Lawrence Brownlee regaló la canción para voz y piano Ad una stella de le Seste Romanze II de Giuseppe Verdi, seguida de la siempre gozosa La donna e mobile de Rigoletto.  Adentrándose en su especialidad que es el belcanto descolló en piezas como Me voglio fa'na casa y Allegro io son de Rita de Donizetti, adaptadas a sus cualidades, color y despliegue vocal.  De Rossini, se escucharon la suave y romántica La lontanaza de Rossini y la Ricordanza de Bellini, ambas contenidas en su grabación del 2006 titulado Canciones Italianas para tenor y piano editada en el 2006 con el sello EMI.  El recital concluyó con dos brillantes arias, el sello de la casa, que le permitió a Lawrence Brownlee desplegar su virtuosismo, habilidad, así como el potencial interpretativo por el que es conocido como: D'ogni più sacro impegno de la ópera L'occasione fa il ladro de Rossini y Nel furor delle tempeste de Il Pirata de Bellini.  En el piano estuvo Kevin Miller, quien aportó destreza y maestría para complementar muy bien su colaboración con el tenor.

La Fille du Regiment en Chicago

Foto: Lyric Opera Chicago / Michael Brosilow

Ramón Jacques

La asociación Ópera America que agrupa a los teatros de ópera de Norteamérica y que anualmente emite un recuento estadístico sobre las actividades y diferentes rubros de las compañías cada temporada, incluido un dato hoy crucial como es el presupuesto con el que cuentan para operar, sitúa a la Lyric Opera de Chicago como el segundo teatro más importante en Estados Unidos (después del Metropolitan Opera), un dato no menor, que se ve reflejado en la cantidad de títulos presentados y en la calidad y renombre de los artistas contratados, y que a juzgar por lo que se ve en tiempos recientes en diversos teatros importantes de esta region, su nivel artístico lamen disminuido.  Las cosas parecen no haber cambiado en Chicago, y prueba de ello es esta producción de la siempre ligera, pero vocalmente demandante, La Fille du Regiment la opéra comique en dos actos de Gaetano Donizetti, con libreto en francés de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georgez y Jean-François Bayard que fue estrenada por a la Opéra-Comique de Paris en la Salle de la Bourse el 11 de febrero de 1840.  En la parte escénica, se vio la producción de Laurent Pelly, vista por primera ocasión en este escenario, que aunque ya tiene al menos quince años circulando por diversos teatros como en la Royal Opera House, la Ópera de Viena y el Metropolitan de Nueva York, que la coprodujeron, entre otros, como la Ópera de San Francisco, donde la vi por primera vez en octubre del 2009, con Juan Diego Flórez y Diana Damrau.  Comienza a notarse ya el paso de los años en ella, pero se mantiene vigente por ser ya montaje clásico y una referencia, cuando se piensa en este título, además de que al verla viene inmediatamente a la memoria, la imagen de Natalie Dessay, una de las mejores intérpretes del papel estelar. Plena de humor e invención, sitúa la trama dentro de una especie de libro de cuentos.  Los soldados caminan sobre inmensos mapas que además evocan el montañoso Tirol.  Marie plancha montones de ropa sucia y pela sacos de papas, y Tonio entra al elegante salón de la marquesa en un tanque, estos son algunos de los conceptos ideados por Chantal Thomas, en el que destacan los elegantes vestuarios militares e indumentaria ideada por el propio Pelly. El diálogo hablado, nítido e ingenioso (modernizado por Agathe Mélinand) marca una partitura que combina melodías militares pegadizas (como la vibrante canción de regimiento de Marie 'Chacun le sait') con episodios de dolor, como el ‘Pour me rapprocher de Marie' de Tonio. En esta ocasión algunos diálogos y reclamos de Marie, fueron realizados en lengua española por la protagonista que lo hacía con mucha velocidad, lo que le dio un inusitado e inesperado toque de gracia al personaje. Esa interprete fue la soprano Lisette Oropesa, que en su debut en el último de los escenarios importantes que le quedaban por conquistar, sobresalió en muchos demostrando ser la mejor soprano lirico coloratura de la actualidad.  Su voz cuenta con amplias cualidades como el color, la nitidez, la claridad en el fraseo, la musicalidad y los delicados y sutiles pianos que van hasta la seguridad y emoción que transmite con la emisión de las notas más agudas que evidenció a lo largo de la función. Queda como testimonio la su explosividad con la que cantó "Salut A La France" En escena actuó al personaje impulsivo y belicoso como requiere la puesta, que sacó adelante con desenvoltura. Lawrence Brownlee tuvo un buen desempeño escénico y vocal en el papel de Tonio. Posee un grato color vocal, matizado y redondo, ademas de que es capaz alcanzar las exigentes notas de su papel con facilidad como en "Ah, mes amis” Sin embargo, el aplauso que le dio el público no ameritaba que se bisara la cabaletta ‘Pour mon âme' y se entendió que era algo preparado de antemano, forzado y nada espontaneo. Pasan los años y el barítono Alessandro Corbelli sigue interpretando sus papeles con admirable naturalidad, maestría y comicidad. Poco más que agregar al desempeño actoral y vocal, de un intérprete que se ha ganado un lugar de honor por su meritoria carrera.  Ronnita Miller prestó elegancia y voz profunda al papel de la Marques; y bien estuvieron Joy Harmalyn como la Duquesa de Crakentorp, Alan Higgs como Hortensius, y el resto de los interpretes de los personajes menores. No son de especial relevancia para la historia las coreografías de los bailarines de ballet, pero forman parte de la puesta y se reconoce su actuación, como si lo es para la historia la participación del coro, que en esta ópera es necesaria y fundamental. Un coro muy profesional y participativo que dirige Michael Black.  Pocas directoras de orquesta se han presentado en este foso desde que lo hiciera en el 2007 Emmanuelle Haïm con la ópera Giulio Cesare de Handel, por lo que la presencia de Speranza Scappucci fue una bocanada de aire fresco, por la libertad que permitió a los músicos, y por la musicalidad y la fluidez que imprimió en su lectura a la alegre partitura.

La Favorite de Donizetti en Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas 

La Gran ópera de Houston representó por primera vez en la historia de la compañía, y en el escenario de su majestuoso teatro Wortham Theatre, La Favorite de Donizetti en la versión francesa de la obra.  Uno de los atractivos de este proyecto era sin dudas que la conducción musical correría a cargo del célebre director musical francés Christophe Rousset, especializado en música barroca y que recientemente comenzó a expandir su repertorio hacia obras belcantistas y del repertorio francés, como una  versión inédita de Faust de Gounoud que dirigió recientemente en Paris; que inesperada e inexplicablemente se se retiro de la producción y su lugar fue ocupado por Patrick Summers, director musical de la compañía.  El elenco contó con la presencia de dos artistas de primer orden como la mezzosoprano Jamie Barton, una artista considerada de casa, ya fue parte del estudio del teatro y hoy lleva a cabo una respetable carrera, quien demostró el desarrollo, la solidez y el cuerpo que ha adquirido su voz, con buena proyección y ágil en su toque belcantista. Se trata de una artista capaz de imprimir sentimiento, expresividad y clase a su canto, y que fue convincente desde el punto de vista actoral.  El papel de Fernand le fue confiado al tenor Lawrence Brownlee, un artista que ha dejado una huella imborrable en este teatro, con papeles de óperas de Rossini y Mozart que ha cantado en temporadas pasadas. Se trata de un seguro y experimentado interprete de este repertorio, muy elegante en el fraseo, que se apoya en una colorida tonalidad vocal que cautiva y seduce.  Como Alphonse XI, el barítono sudafricano Jacques Imbrailo mostró autoridad vocal y actoral, un poco sobreactuado por momentos, pero al final un artista que entendió y cumplió con su papel.  Por su parte, el bajo argentino Federico de MIchelis cantó con opulentos medios vocales y recreó un déspota Balthazar, verosímil y convincente. La soprano Elena Villalón fue una agraciada y hermosa Inez, que mostró ímpetu y potencial para ascender a papeles de mayor importancia en el futuro. Completo el elenco el tenor Christopher Bozeka muy correcto en la figura de Don Gaspard.  En el podio, Patrick Summers dirigió con agilidad y presteza a una orquesta que se escuchó comprometida, y envuelta en la música que se escuchó ligera y fluida, y fue un acompañamiento ideal para las voces. No se quedó atrás el coro que agradó por su trabajo y uniformidad en sus intervenciones.  Al ultimo queda el trabajo escénico de Kevin Newbury, que palideció en el marco de las escenografías de Victoria Tzykun, de diseño sobrio, oscuro y lúgubre, que resultó no ser completamente ideal para el desarrollo de la trama, que situó en una España medieval en especie de cuento, con imágenes de monasterios y bosques que no cumplieron su cometido; como tampoco ayudaron los grisáceos vestuarios de Jessica Jahn y la tenue iluminación de DM Wood. Esta Favorite dejó muchas satisfacciones musicales y vocales, y es al final de lo que se acordara el público aquí presente.

Los Pescadores de Perlas en Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Es la primera ocasión que esta ópera francesa de Bizet es escenificada en el escenario de la Gran Ópera de Houston. Un dato simpático mencionado en el programa de mano, indica que de las óperas del repertorio operístico que ausente de en este teatro, este es título más sugerido y pedido por el público, lo que motivo su inclusión. Un acierto para destacar fue el buen elenco que se eligió para la ocasión encabezado por el tenor Lawrence Brownlee que, en su primera incursión en el papel de Nadir dejó constancia de su descollante trayectoria como tenor belcantista.  Su voz no ha perdido el atractivo timbre que la caracteriza, así como la elegancia en el fraseo, y claridad en su emisión y dicción. La soprano Andrea Carroll, formada en este teatro hace un par de temporadas y hoy con una carrera internacional, fue una delicada y sensible Leïla, con una voz joven y fresca, virtuosa y con potencial para llegar más lejos, agradó en sus duetos con Nadir. 

El bajo barítono argentino Federico De Michelis, fue un sólido y enérgico Nourabad, tanto en actuación como en su canto. El barítono Mariusz Kiwiecien, originalmente anunciado para encarnar el personaje Zurga, fue sustituido inesperadamente de ultimo minuto por el barítono Alexander Birch Elliott.  Tal parece que el célebre barítono polaco no pasa por un buen momento, ya que hace pocos meses canceló completamente, como esta vez, su participación como Don Giovanni en otra compañía texana, la ópera de Dallas. Birch Elliott tuvo un desempeño adecuando y convincente, alcanzando su punto más alto en el conocido dueto “Au fond du temple” El marco escénico elegido fue el que ideó la diseñadora de modas inglesa Zandra Rhodes para la ópera de San Diego, y que ha circulado por diversos teatros estadounidenses durante ya un largo periodo de tiempo. La abigarrada y colorida producción luce ya un poco gastada, pero su concepción parece mantenerse en línea con el exotismo contenido en la trama. La orquesta fue bien dirigida, con aplomo y exactitud, por el joven director estadounidense Roderick Cox.

El Rapto en el Serrallo en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques 

Las posibilidades para diseñar montajes escénicos en el mundo de la ópera son infinitas, pero la realidad es que son pocos los diseñadores y directores de escena que logran cristalizar una idea de manera tan original y tan bien lograda, que se adapte puntualmente a la historia de la ópera que se va escenificar, como la propuesta escénica de El Rapto del Serrallo presentada en el escenario de la Ópera de Houston, donde el diseñador Allen Moyer y el director de escena James Robinson trasladaron la acción al año de 1920, y de manera muy original e innovadora la situaron a bordo de los vagones del Expreso de Oriente, el tren de larga distancia que unía Paris con Constantinopla, lo que es hoy Estambul, Turquía. Los elegantes detalles y adornos de estilo medio oriental dentro de los vagones representaban la opulencia con la que viajaba el Pasha Selim, la brillante y cambiante iluminación, así como los refinados vestuarios de época, creados por Anna R. Oliver, redondearon un espectáculo visualmente muy atractivo para el público. Un detalle adicional fue la proyección de un cielo con nubes o una noche al fondo del escenario, que cambiaba constantemente creando la sensación de movimiento del tren.  

Emocionó el despliegue pirotécnico de la coloratura, la claridad y la firmeza en los agudos en la voz de Albina Shagimuratova, que dando vida a Constanza, creo un personaje afable y afectuoso. La soprano rusa es considerada de casa ya que inició su carrera internacional cuando formó parte del estudio de este teatro.  Por su parte, el papel de Belmonte pareció adaptarse muy bien a las capacidades vocales del tenor Lawrence Brownlee quien posee un timbre adecuado para este repertorio, muy dúctil y deleitoso. Su actuación tuvo varios momentos cómicos, sin incurrir en la exageración o sobreactuación.   El desempeño vocal y actoral de los demás cantantes fue satisfactorio, destacando, sobre todo a la coqueta Blonde de la soprano Uliana Alexyuk. El tenor Chris Bozeka personificó a Pedrillo; el bajo-barítono Ryan Speedo Green a un soberbio Osmin, y el barítono ingles Christopher Purves, la parte actuada de Pasha Selim.  Solido como siempre estuvo el coro de la ópera, y la orquesta de la mano del maestro Thomas Rösner emitió un sonido, balanceado, dinámico, coloreado con tintes mozarteanos.

Il Flauto Magico - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard

Ramón  Jacques

LOS ANGELES, novembre/dicembre 2013 – Per la sua vicinanza con gli studi cinematografici di Hollywood, la Los Angeles Opera ha sempre intrecciato relazioni con registi, scenografi e costumisti provenienti da quel settore. E per un allestimento annunciato, con molte aspettative, come in stile cinematografico, la sede naturale per la prima americana non poteva che essere, appunto, nel teatro della città californiana. La fusione fra fantastico, surreale, magico ed emozioni umane, ossia il nucleo della vicenda e della drammaturgia del mozartiano Die Zauberflöte, ha spinto il direttore della Komische Oper di Berlino Barrie Kosky a creare insieme al gruppo britannico  “1927″ (composto da Suzanne Andrade e Paul Barrit) una messa in scena nuova e originale dell’opera, il cui debutto ha avuto luogo a Berlino l’anno scorso. In questa realizzazione i personaggi interagivano con le divertenti e colorite situazioni di un film muto, proiettato su un enorme schermo alle loro spalle quale unico elemento scenico. La sincronia tra gli artisti e le proiezioni è stata perfetta e i dialoghi parlati sono stati sostituiti da brevi sottotitoli che scorrevano su musica pianistica di Mozart (Fantasia 3 e 4). I costumi erano in stile anni 20 del Novecento e, sebbene l’idea si sia ben realizzata con la sua innovazione multimediale, il continuo cambiamento delle immagini ha distratto l’attenzione del pubblico e, insieme ai pochi movimenti degli artisti, ha pesato nella continuità della rappresentazione. Il cast, di buon livello, è stato guidato dal tenore Lawrence Brownlee come Tamino, per limpidezza di timbro e qualità del canto, seguito dal soprano ungherese Elena Miklósa, che ha esibito la sua abilità pirotecnica nelle due arie della Regina della Notte, e dal baritono Rodion Pogossov, per la comicità e la sicurezza con cui ha dato corpo a Papageno. Janai Brugger è stata una Pamina sensibile e delicata. Il resto del cast e il coro sono stati corretti e puntuali in ogni loro intervento. James Conlon ha diretto l’orchestra col suo abituale entusiasmo esibendo una maestria in perfetto accordo con la vivacità dello spettacolo musicale.

La Flauta Mágica en la Ópera de Los Ángeles

 

Foto: Robert Millard / LA Opera

 

Ramón Jacques

 

Mozart LA FLAUTA MAGICA J. Brugger, L. Brownlee, E. Miklósa, R. Pogossov, E. Boyer. Dir.: J. Conlon. Dir de esc.: B. Kosky.  30 de noviembre. Dorothy Chandler Pavilion.

Por su cercanía geográfica con los estudios cinematográficos de Hollywood, la Ópera de Los Ángeles ha establecido siempre vínculos con directores de escena, escenográfos, diseñadores provenientes de este mundo, por lo que el anunció de una puesta en escena de “estilo cinematográfico”, que generó tanta expectación, no podría ser estrenada en otro teatro estadounidense que no fuera este. La mezcla de fantasía, surrealismo, magia y emociones humanas que contiene la historia de esta opera, fue lo que inspiró a Bryan Kosky, intendente de la Komische Oper Berlín, a crear junto al grupo londinense de teatro 1927 un montaje novedoso y muy original, que situó a los personajes dentro de un filme del cine mudo en el que interactuaban con divertidas y coloridas animaciones proyectadas sobre una enorme pantalla blanca a sus espaldas, que fue el único elemento sobre el escenario. La producción fue estrenada en Berlín el año pasado. La sincronía entre los artistas y las escenas proyectas fue admirable, y los diálogos hablados fueron sustituidos por breves subtítulos acompañados por las fantasías al piano de Mozart. Los vestuarios correspondieron a los años 20 del siglo pasado, pero aunque la idea cumplió con el cometido de innovador, el continuo cambio de imágenes, que distrajo la atención del público, y los pocos movimientos de los artistas incidieron en la continuidad de la función.  El elenco se mostró en un buen nivel, y fue encabezado por el tenor Lawrence Brownlee como Tamino, por la calidez de su canto y la brillantez de su timbre, por Erika Miklósa y la explosividad pirotécnica que exhibió en las dos arias de la Reina de la Noche, y por Radion Pogossov por la comicidad y la seguridad vocal con la que dio vida a Papageno. Janai Brugger, ofreció una delicada y sensible Pamina, y el resto de los personajes, y el coro, estuvieron correctos y puntuales en cada una de sus intervenciones. James Conlon dirigió a la orquesta con su habitual entusiasmo y maestría muy acorde con la vivacidad del espectáculo. RJ

Florencia. Teatro del Maggio Musicale. Inauguración de la temporada 2012: Gioachino Rossini “Il Viaggio a Reims”.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monteverdi

No se puede decir que las escenas de Italo Grassi no fuesen bien hechas o que no se lucieran agradables: era una estructura arquitectónica bastante bella, muy geométrica, estilo IKEA si se permite la comparación, con su esquina comedor, el gimnasio, también piscina interior, que lujo!, decorada con un mapa azul de la Unión Europea actual. No se puede decir que los vestuarios de Maurizio Millenotti fuesen feos, al contrario eran muy elegantes y bien confeccionados, y le quedaban bien a todos, también a los que no tenían físico de modelo. Quizás le pediría de hacer uno para mi, como yo tampoco tengo físico de modelo… La iluminación de Marco Filibeck enriqueció escenas y vestuario de una manera fría y destacada, casi evidenciando la inmovilidad de la situación, de los gestos y caracteres.  La partitura, además, era sublime, una de las mas bellas de Rossini.  Tampoco se puede decir que los artistas no estuviesen en buen nivel, casi todos, pues si consideramos la dificultad de los papeles, eran buenos, o que al final, la orquesta dirigida por Daniele Rustioni tocara mal, ni es posible que una orquesta tan buena como la del Maggio pueda tocar mal…  Pero de vez en cuando pasa que aunque todas las cosas sean singularmente buenas, no se combinen como uno esperara y no se alcanzara el resultado. La magia del teatro, su alquimia, es tan compleja y necesita unos ingredientes más y unas condiciones particulares para que se realice. Si no todas cosas aparecen separadas.

Claro, hay que decir que al libreto de esta opera, de Luigi Balocchi, no ayuda una realización escénica donde no ocurre nada: damas y caballeros, burgueses y nobles, artistas, de todas las nacionalidades de Europa, se encuentran en un hotel termal esperando partir el día siguiente para ir a la coronación de Carlos X en Reims, pero no hay caballos para el viaje y solo podrán cambiar sus planes yendo a las fiestas posteriores en Paris, todos huéspedes de la Contessa de Folleville. Todo, en esta edición, fue desplazado a un siglo XX impreciso, pues mas en la secunda mitad que en la primera, si tenemos que dar por bueno el mapa de la UE, pero con un vestuario retro. A nivel de la acción no pasa nada si no la presentación de cada personaje con su aria, acompañada de vez en cuando por instrumentos solistas como el arpa (la valiosa Susanna Bertuccioli) y una flauta (fluida y elegante, Guy Eshed). Batallas amorosas entre amantes es lo único que ocurre en un hotel termal, un poco como los personajes del Gran Hermano, al fondo todas figuras inútiles que solo pueden ser objeto de periodismo de basura y nada mas… La condesa se apartó con el barón al jardín mientras su marido, celoso como Otelo, siempre la controlaba, y se daban charlas y charlas y más charlas...

Aquí está el problema del director de escena: ¿Cómo pueden actuar esos personajes por tres horas? Las elecciones de Marco Gandini, sus ideas, no aparecieron tan funcionales como quizás eran sus intenciones, que además no estaban tampoco expresadas en las notas del programa: solo se hablaba de referencias históricas y nada de su realización. Un abuso de la piscina en el escenario (quizás porque una vez que la construyeron habia que utilizarla…) con gente bañándose, jugando, buceando etc.  Al final resultó repetitivo, pesado y aburrido. Ni el aburrimiento desapareció cuando llegaron los payasos, porque al final, toda esa movida molestaba sin añadir nada. Ni hablamos de los enormes balones-estandartes - ¿símbolos? de las naciones que en ese hotel se encontraban -  que los clowns lanzaban por todos lados, por demasiado tiempo, también flotando en la piscina… ni hablaremos de la multitud de masajistas, atletas, nadadores, camareros y camareras, todos guapos como los en el Gran Hermano… Pero entre los personajes no parecía haber una complicidad, todos eran como mónadas  autónomos, sin autenticas interacciones, solo unas pocas. Se puede decir ¿una “zeffirellata” con mucho balasto? La ambientación siglo XX pudo haber sido mas interesante si se hubiera situado poco antes de la primera guerra mundial, al final del mundo a menudo acolchonado y fatuo de la Belle Époque, cargada de sentido, la época donde desaparecieron desmoronándose la  paz y el progreso que se creían alcanzados e inmutables, quizás osando añadir un final no escrito por Rossini, porque, como Gandini justamente señaló en el programa, la opera de celebración de Rossini hoy dice poco.  Así todo era puramente estético, pero tampoco en ese hotel había unos juegos de sociedad, así por variar, excepto lo que estaba en la partitura, las imitaciones de los himnos nacionales cantados por los mismos personajes, un poco naif… Un poco de aburrimiento, o, como se dice en Florencia: sabe a poco. Del punto de vista musical fueran apreciadas muchas voces, excelentes, también para las dificultades técnicas de todos papeles, sin excepción.

Sobre todos emergieron Michele Pertusi, Lord Sidney, elegantísimo, cuya voz siempre perfecta solo se puede elogiarse y Marianna Pizzolato, cuya Marchesa Melibea parecía su habito desde siempre, con coloraturas acrobáticas en una voz cálida y nunca forzada, siendo hoy una mezzosoprano punto de referencia por Rossini. El tenor chino Yijie Shi sorprendió por su desenvoltura vocal y declamatoria, una voz muy bien cuidada y, más apreciable, una impecable pronunciación italiana y una consciencia prosódica que tampoco algunos artistas italianos poseen. Solo escénicamente de vez en cuando parecía un poco raro… pero no sabemos si era por órdenes del director. Inevitable su baño en la piscina… que aburrimiento. Discreta fue Eva Mei, Madama Cortese, aunque su personaje estuvo penalizado por su constante silla de ruedas (¿tuvo un accidente y no lo sabíamos? De todas formas mejor que esa silla la empujaba un figurante. Mejor que haciendolo por si misma y desconcentrando del canto) pues siempre soltando como perlas sus sobreagudos diamantinos. Expresivo como siempre fue Bruno Praticò, un cómico barón Trombonok, y creíble fue Don Profondo de Marco Camastra, remplazando a un enfermo Bruno de Simone. Auxiliadora Toledano, Corinna, cantó bien su primera aria detrás del escenario, pero no mantuvo el nivel de dirección del sonido en la escena, aunque fuera muy desenvuelta actriz.

El tenor Lawrence Brownlee, Libenskof, mostró una de envidiable coloratura, pero su sonido pareció pálido y sin orientación en el resto de la voz,  acompañando casi todas notas con vibraciones de su cuerpo, que raro. Vincenzo Taormina, Don Alvaro, muy ceñido en su traje altanero, ofreció una vocalidad apreciable sin ser inolvidable. Leah Partridge, Contessa di Folleville, cantó sin duda todas sus notas y con buena voz pero poco había de rossiniano en su canto: su lectura del mundo de Rossini parecía solo hecho en la superficie, o poco mas bajo, mientras había mucho que profundizar el carácter parodista y grotesco de su personaje, aun solo vocalmente. Pero Partridge actuó convincentemente, ayudada por una bella figura y con una cierta verve, aun si en el complejo quizás no era idónea a un primer reparto para un teatro como lo es el Maggio. Rustioni, en su debut a los 28 años, dirigió la opera sacando quizás un sonido unas veces demasiado uniforme y eso no ayudó a una variedad en la escena, no extrajo todos los colores requeridos usualmente por Rossini a sus interpretes. En unos momentos, como en el acrobático dúo de Melibea-Libenskof de la segunda parte, todo parecía reducido casi a un paroxismo vocal por causa de la rapidez elegida, mientras los dos artistas desgranaban agilidades sobrehumanas, chapeau! Pero al final hubiera sido quizás mas oportuna una mayor diferenciación de la orquesta, que hubiera ayudado a la puesta en escena, muy estática por si misma, comprimida por una escenografía invariable y anodina y una dramaturgia inmóvil primeramente. Optimo el coro de Piero Monti y discretos los artistas comprimarios. La hipercinesia afectaba de vez en cuando también el fortepiano en los recitativos, Andrea Severi tocando demasiadas notas. Tibio éxito y unos disentimientos por el director de escena de la parte del público.

Firenze. Teatro del Maggio Musicale. Apertura Stagione 2012: Gioachino Rossini “Il Viaggio a Reims”.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monteverdi

Alle terme con Rossini: “Il Viaggio a Reims”

Non si può dire che la scenografia di Italo Grassi non fosse fatta bene e anche piacevole a guardarsi. Era una struttura architettonica niente male, molto geometrica, un po’ da appartamento IKEA, se vogliamo, con l’angolo per il pranzo, la palestra, anche una piscina. Non si può dire che i costumi di Maurizio Millenotti fossero brutti, ché invece erano elegantissimi, ben confezionati, e tornavano anche bene a chi non avesse proprio un fisico longilineo. Quasi quasi gli chiedo se ne fa uno anche a me, che non sono filiforme. Le luci di Marco Filibeck assecondavano scene e costumi, in maniera fredda e distaccata, puntualizzando quasi l’immobilità della situazione, dei gesti e dei caratteri.  La musica, poi, sublime, è una delle partiture più belle di Rossini. Non si può dire che gli artisti non fossero al livello richiesto, forse non tutti proprio a posto, ma considerando le difficoltà vocali dei ruoli, erano bravi. Nemmeno si può dire che l’orchestra diretta da Daniele Rustioni abbia suonato male, né d’altro canto è facile che un’orchestra ottima come quella del Maggio suoni male. Eppure ogni tanto succede che anche se tutte le cose singolarmente siano di buona fattura non si combinino bene insieme e non si arrivi al risultato sperato. La magia del teatro, la sua alchimia, è assai complessa e ha bisogno di qualche ingrediente in più e di condizioni particolari per realizzarsi al suo meglio.  Certo, va detto che il libretto di quest’opera, di Luigi Balocchi, non aiuta a una realizzazione scenica perché succede assai poco: nobiluomini e nobildonne, borghesi, artisti si trovano in un albergo termale in attesa di ripartire per andare all’incoronazione di Carlo X a Reims, ma non si trovano i cavalli per il trasporto e potranno ripiegare andando solo al rinfresco a Parigi, dove avverranno grandi festeggiamenti per l’incoronazione, tutti ospiti della Contessa di Folleville. Il tutto, in questa edizione, trasportato in un Novecento imprecisato, ma certo più vicino alla seconda metà che all’inizio del secolo. A livello di azione non succede assolutamente niente se non le presentazioni dei personaggi attraverso la propria aria, accompagnata ogni tanto da strumenti solistici come l’arpa (brava, Susanna Bertuccioli) e il flauto (fluido ed elegante, Guy Eshed). Schermaglie amorose tra alcuni personaggi sono l’unica cosa che succede in un albergo termale, un po’ come i personaggi nel loft del Grande Fratello, in fondo sono tutte figure di una grande inutilità le cui vicende possono solo essere oggetto di giornali scandalistici e niente più… c’era la contessa che si appartò nel giardino col barone, ma il ministro, suo marito, gelosissimo, non la perdeva d’occhio e patatì e patatà… E qui si pone il problema del regista su come fare agire questi caratteri sulla scena per ben tre ore. Le scelte di Marco Gandini, le sue idee, ahimè, non sono apparse così funzionali come forse era nelle intenzioni, peraltro non espresse nelle note di sala. L’uso smodato della piscina in scena (una volta costruita bisogna sfruttarla…) con tuffi, scherzi, bagnanti, giochi etc. etc. alla fine risultava ripetitivo, greve e noioso. Né si riusciva ad allontanare la noia con dei clown scatenati, perché poi, alla fine, tutto questo movimento disturbava senza aggiungere alcunché, per non parlare degli enormi palloni-bandiera, simbolo (?) delle nazioni presenti in scena, lanciati di qua e di là, che riapparivano da ogni direzione, per troppo tempo, anche galleggiando sulla piscina, o con una folla di massaggiatori, ginnasti, nuotatori, camerieri e cameriere, tutti bellocci come al Grande Fratello…

Ma tra i personaggi sembrava non esserci una vera complicità, erano come delle monadi indipendenti, senza autentiche interazioni, a parte alcune. Si può dire una zeffirellata con tanta zavorra? L’ambientazione novecentesca avrebbe potuto essere più interessante se situata proprio poco prima dello scoppio della Grande Guerra, alla fine dell’ovattato e spesso fatuo mondo della Belle Époque, proprio perché carica di significato e dello sgretolamento di quelle certezze di pace e di prosperità che si credevano raggiunte ed immutabili, e forse aggiungere un finale non scritto, perché l’opera celebrativa di Rossini, in effetti, oggi ha ben poco da dire, come nota giustamente Gandini nelle note. Così era pura estetica, ma senza neanche dei giochi di società per variare la minestra, a parte quello, in partitura, delle imitazioni degli inni musicali nell’ultima parte che, oggi, appare assai ingenuo... Un po’ noiosa, alla fine, come si dice a Firenze: sa di poco. Dal punto di vista musicale abbiamo apprezzato diverse voci, semplicemente eccellenti, anche per le difficoltà tecniche di tutti i ruoli, nessuno escluso. Su tutti si stagliavano Michele Pertusi, Lord Sidney, elegantissimo, dalla voce sempre perfetta, e Marianna Pizzolato, a suo agio nei panni della Marchesa Melibea, dalle colorature acrobatiche e dalla voce calda e mai forzata, ormai giovane mezzosoprano di riferimento per Rossini. Il tenore cinese Yijie Shi ha sorpreso per la disinvoltura vocale e declamatoria, una voce impostata benissimo e, cosa ancora più apprezzabile, un’impeccabile pronuncia italiana e una coscienza prosodica che neanche alcuni artisti italiani hanno. Un figurone. Discreta Eva Mei, Madama Cortese, anche se forse il suo personaggio era penalizzato registicamente da una quasi costante presenza in sedia a rotelle (era forse incidentata e non lo sapevamo? Comunque, meglio che sia spinta da un forzuto giovanotto piuttosto che far sempre da sé, distogliendosi dal canto), che ha esibito i suoi sovracuti adamantini e snocciolati come perle.

Espressivo come sempre Bruno Praticò, un buffo barone Trombonok, e credibile il Don Profondo di Marco Camastra, che ha sostituito l’indisposto Bruno de Simone. Auxiliadora Toledano, Corinna, che ha ben cantato la prima aria da dietro le quinte, non ha mantenuto poi il livello di direzione del suono in scena, pur se disinvolta attorialmente, mentre il tenore Lawrence Brownlee, Libenskof, dall’invidiabile coloratura, ma dal suono pallido e disorientato nel resto, ipercinetico, accompagnava quasi ogni nota da una vibrazione del corpo. Vincenzo Taormina, Don Alvaro, attillatissimo nel suo costume spagnoleggiante, ha esibito una vocalità apprezzabile ma senza essere indimenticabile. Leah Partridge, Contessa di Folleville, cantava tutte le note, senza dubbio, ma di rossiniano c’era poco nel suo canto: si potrebbe dire, la sua, una lettura solamente sulla superficie del mondo di Rossini, o poco più in basso, mentre c’era da approfondire moltissimo il carattere parodistico e grottesco del personaggio, anche solo dal punto di vista vocale. Si salvava scenicamente, aiutata da una bellissima figura con una certa verve, ma nel complesso forse non adatta a un primo cast per un teatro come quello del Maggio. Rustioni, ventottenne debuttante, dirigeva l’opera con sonorità qualche volta forse troppo uniformi e questo non aiutava una varietà in palcoscenico, non essendo emersi tutti i colori che Rossini di solito richiede ai suoi interpreti, e in alcuni punti, come nel funambolico duetto Melibea-Libenskof della seconda parte, tutto era ridotto quasi al parossismo vocale per la rapidità scelta, mentre i due artisti sgranavano agilità sovrumane, chapeau. Alla fine, però, una differenziazione maggiore in orchestra avrebbe giovato alla messa in scena, di per sé statica, costretta da una scenografia invariabile e anodina e dalla drammaturgia già di per sé immobile. Ottimo il coro di Piero Monti e discreti tutti gli artisti comprimari. Ipercinetici anche gli accompagnamenti dei recitativi al fortepiano di Andrea Severi, troppe note, ogni tanto. Successo tiepido e qualche dissenso alla regia da parte del pubblico.

Temporada 2010-2012 de la Gran Opera de Houston

Foto: Craig H. Hartley

El celebre director estadounidense Patrick Summers, quien hasta hace poco fungía solamente como director musical de Houston, asumirá además, y a partir de la presente temporada, el puesto de director artístico del teatro. El propio Summers se encargará de dirigir musicalmente cuatro producciones: La Traviata con la soprano Albina Shagimuratova, el barítono Giovanni Meoni y el tenor mexicano David Lomelí, en los papeles principales; The Rape of Lucretia de Britten con Michelle De young en el papel de Lucretia y el tenor Anthony Dean Griffey, así como una interesante representación del  Don Carlo de Verdi, en su versión francesa, con el tenor Brandon Jovanovich, y el legendario Samuel Ramey como el Gran Inquisidor y Maria Stuarda de Donizetti con Joyce Di Donato. Las que se perfilan para ser los platos fuertes de la temporada son sin lugar a dudas las nuevas producciones que se verán de  Fidelio de Beethoven con Karita Mattila y Simon O’Neill que dirigirá musicalmente Michael Hofstetter y puesta escénica de Jürgen Flimm; y el Barbero de Sevilla con el montaje creado por Joan Font, Albert Faura y Joan Guillen; que tendra un elenco conformado por Nathan Gunn, el tenor Lawrence Brownlee y la soprano puertorriqueña Ana María Martínez. 

http://www.houstongrandopera.org/

L'Italiana in Algeri - Opera di Losanna

Foto: Anna Bonitatibus (mezzosoprano) Marc Vanappelghem

Ramón Jacques

L'aspettativa che si era generata intorno a queste rappresentazioni proposte dall'Opera di Losanna è stata largamente ricompensata da un pubblico spontaneo ed entusiasta alla prima recita di questo capolavoro musicale: una accoglienza inverosimile, mai avevo assistito a qualcosa del genere. Lo spettacolo in questione era una cooproduzione internazionale tra teatri di varie latitudini come il Teatro Municipal de Chile, i teatri spagnoli ABAO di Bilbao e l'Opera di Oviedo e questo teatro svizzero. La creazione di Emilio Sagi, con l'usuale team di lavoro, consisteva di pochi elementi scenici evocanti l'ambiente arabeggiante in cui si svolge la trama, concentrandosi sui costumi e sull'illuminazione per esaltarne i colori e la luminosità, ma soprattutto la giocosità e l'effervescenza rossiniana. In questo modo Sagi ha potuto realizzare una lettura divertente, con movimenti calcolati, catalizzando l'attenzione del pubblico. Un punto di forza di questa produzione è stato senza dubbio il cast vocale, capitanato dall'Isabella di Anna Bonitatibus, artista specialista nel canto rossiniano, la quale ha fatto sfoggio di tutte le qualità richieste dal personaggio: calore, agilità, timbro e colore omogeneo... Già dalla cavatina "Cruda sorte" si vedeva tutta la malizia e l'effervescenza dell'eroina rossiniana, una delle sue donne più "terribili" e nell'aria "Pensa alla patria" era in stato di grazia. Lindoro era il tenore Lawrence Brownlee, dalla voce uniforme e gradevole di timbro, disinvolta nelle agilità, il quale ha curato con perizia ogni suo intervento. Generosa e divertente è stata la prova vocale e scenica del Mustafà di Luciano di Pasquale, ed ugual sicurezza ha mostrato il Taddeo di Riccardo Novaro così come il resto del cast. Non resta che menzionare la positiva partecipazione del coro e l'apporto dell'Orchestre de Chambre de Lausanne la quale, sotto la bacchetta di Ottavio Dantone, ha offerto un suono compatto, in linea con la dinamica e la musicalità richesta dalla partitura.

La Italiana en Argel de Rossini en la Opera de Lausana, Suiza

Fotos: Marc Vanappelghem

Ramón Jacques

La expectativa generada entorno a estas representaciones propuestas por la Opéra de Lausanne ha sido ampliamente recompensada por la entusiasta y espontánea respuesta del publico presente en la primera función de esta obra maestra musical, una inverosímil recepción, muy pocas veces presenciada. El espectáculo en cuestión fue una co-producción escénica internacional que ha agrupado a teatros de diversas latitudes como el Teatro Municipal de Chile, los teatros españoles: ABAO de Bilbao, la Opera de Oviedo, y este teatro suizo. La creación de Emilio Sagi, y su habitual equipo de trabajo, consistió de pocos elementos escénicos, que evocando el ambiente árabe en el que se desarrolla la trama, concentrándose en exaltar el colorido, por medio de los vestuarios y la iluminación, pero principalmente, la jocosidad natural que se desprende de la efervescente música de Rossini. De este modo, Sagi ofreció una visión divertida, de movimientos precisos, para hacer atractiva para la visión del espectador. Una fortaleza de esta producción fue innegablemente el elenco vocal, que fue encabezado por la Isabella de Anna Bonitatibus, una artista adentrada en el canto rossiniano, que dotó a su personaje sus cualidades vocales de calidez, agilidad, timbre y color homogéneo. Ya desde la cavatina “Cruda sorte” comenzó a verse toda la malicia y la efervescencia de la heroína rossiniana, uno de sus personajes más “excepcionales” y en el aria “Pensa a la patria” estaba ya en estado de gracia. El papel de Lindoro, fue encomendado al tenor Lawrence Brownlee, poseedor de una voz uniforme y muy grata en el timbre, desenvuelta en la agilidad, la cual manejó con pericia en cada intervención. Generosa y amena fue la prueba vocal y escenica del Mustafa del bajo Luciano di Pasquale, como seguro ha estado el Taddeo de Riccardo Novaro y correcto el resto del elenco. Resta mencionar la positiva participación del coro y la aportación de la Orchestre de Chambre de Lausanne, la cual bajo la conducción de Ottavio Dantone, ofreció un sonido compacto, y en línea con la dinámica y la musicalidad requerida por la partitura.

La Cenerentola en el Rossini Opera Festival de Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival

Giosetta Guerra

La Cenerentola debería ser la opera oficial del ROF, en el sentido que debería estar en la cartelera de todos los años como en Verona se hace con Aida. La edición de este año retomó la producción de Luca Ronconi de hace doce años, y satisfizo plenamente al publico por una serie de motivos. Primero, por la belleza absoluta de la música en la lectura que Yves Abel (director principal de la Deutsche Opera Berlín y afianzado interprete rossiniano) obtuvo de la formidable orquesta y coro del Teatro Comunal de Bolonia. En perfecta sintonía con la escena, el director sostuvo la bravura de los artistas quienes entraron con naturaleza en el juego escénico y en una una espiral sonora, restituyendo el carácter de los personajes, exaltado por los vestuarios de Carlo Drappi. La escena tuvo a la vista módulos arquitectónicos girantes. La escenografía y la dirección que en su momento nos había dejado un poco perplejos, hoy la apreciamos por su originalidad y funcionalidad. Las peculiaridades vocales y la inteligencia interpretativa de los protagonistas, permeada de ironía que no cayó nunca en lo burlesco, jugaron un papel importante para restituir el gran vitalismo contenido en la invención rossiniana. Marianna Pizzolato (Cenerentola) posee una gracia particular en su interpretación con una voz cálida y supo dar agudos y adherirse con extrema bravura al canto y a los embellecimientos de la coloratura rossiniana. Lawrence Brownlee (Don Ramiro) mostro una clara pronunciación, y una voz suave con graves plenos y naturales, así como brillantes agudos y otras cualidades que lo conducen a una orbita sobrehumana y la dúctil que es su medio vocal lo convierte en un valido ejecutor del alto virtuosismo rossiniano. Nicola Alaimo (Dandini) fue un buen intérprete y buen bel cantista, poderoso en los concertantes gracias a una voz flexible e imponente. Paolo Bordogna (Don Magnifico) tiene optimas cualidades actorales y vocales, y canta bien pero su voz fue un poco clara para este papel y por momentos lo cubrió la orquesta. Alex Esposito (Alidoro) tiene el carisma de mago con su magnifica voz de bajo cantante, vibrante y pareja. Escénicamente expresivas pero vocalmente carentes estuvieron las dos hermanastras. Manon Strass Evrard (Clorinda) e Cristina Faus (Tisbe).

La Cenerentola - Rossini Opera Festival, Pesaro

Foto: Rossini Opera Festival

Pesaro - Adriatic Arena
La Cenerentola, un’opera fresca e scattante da ascoltare senza respirare

Giosetta Guerra

La Cenerentola dovrebbe essere l’opera ufficiale del ROF, nel senso che dovrebbe stare in cartellone ogni anno come Verona fa con Aida. L’edizione di quest’anno, che riprendeva l’allestimento di Ronconi di dodici anni fa, ha pienamente soddisfatto il pubblico per una serie di motivi. In primis la bellezza assoluta della musica che nella lettura del bravissimo Yves Abel (direttore principale alla Deutsche Oper Berlin e affermato interprete rossiniano), alla direzione della formidabile Orchestra e dell’ottimo Coro (preparato da Paolo Vero) del Teatro Comunale di Bologna, si è intrisa di scintillante freschezza, si è dipanata in un ritmo così serrato e leggero che avresti voluto non respirare per non perdere nulla di quel dinamismo incalzante e trascinante. In perfetta sintonia con il palcoscenico, il direttore ha sostenuto la bravura degli artisti che sono entrati con naturalezza nel gioco scenico e nel vortice sonoro, restituendo il carattere dei personaggi, esaltato dai caratteristici costumi di Carlo Drappi. Le scene, con cambiamenti a vista grazie a moduli architettonici girevoli e/o sollevati con le corde, erano quelle di Margherita Palli con tutti i mobili affiancati a casaccio o ammassati l’uno sopra l’altro, sui quali il regista Luca Ronconi faceva camminare e agire i personaggi, con la serie di camini di varie dimensioni nella sala delle feste del principe, che Ronconi popola di un fantasioso coro (munito d’ombrello durante il temporale), con una limousine anni ’30 che entra in palcoscenico, con il volo della cicogna che trasporta Cenerentola vestita di rosso al palazzo reale, l’immobilità estatica, assolutamente necessaria in Rossini, di certe scene d’insieme (“Nodo avviluppato”): scene e regia che a suo tempo ci avevano lasciati un po’ perplessi e che oggi invece apprezziamo in tutta la loro originalità e funzionalità. Regista collaboratore Ugo Tessitore. Progetto luci Guido Levi.

Le peculiarità vocali e l’intelligenza interpretativa dei protagonisti, permeata d’ironia che non scade mai nel burlesco, hanno avuto un ruolo importante nel restituire il grande vitalismo dell’invenzione rossiniana. Marianna Pizzolato (Cenerentola) ha una grazia particolare nel porgere una voce calda, luminosa e seducente, grazie alla fluidità d’emissione, sa mantenere una linea di canto morbida, ma sa dare anche belle zampate acute (Rondò finale “Nacqui all’affanno”) e aderire con estrema bravura al canto di sbalzo (Non più mesta) e agli abbellimenti della coloratura rossiniana. Lawrence Brownlee (Don Ramiro) nei panni militari di Dandini sa essere dolcissimo, ha pronuncia chiara, voce morbida, gravi pieni e naturali, acuti scintillanti.

Il duetto con Cenerentola è un insieme di florilegi. La voce del tenore è chiara ma di spessore e ben pesata nei vari registri, il sillabato stretto e fitto è ben eseguito, i fiati lunghissimi lo conducono in orbite sovrumane e la duttilità del mezzo vocale lo rende valido esecutore dell’alto virtuosismo rossiniano. Nicola Alaimo (Dandini) nelle vesti di un principe biondo e corpulento sembrava la caricatura di Memmo Carotenuto, è un bravo caratterista e un bravo belcantista, a suo agio nei sillabati, poderoso nei concertati grazie ad una vocalità duttile e imponente. Paolo Bordogna (Don Magnifico simile al gatto di Pinocchio), ha ottime qualità attoriali e vocali, canta bene ma la voce è un po’ chiara per il ruolo e a volte non esce dall’orchestra, fisicamente è troppo magro e minuto, lo avrei visto meglio nel ruolo di Dandini e Alaimo sarebbe stato invece un perfetto Don Magnifico, penso anche vocalmente. Alex Esposito (Alidoro fisicamente agile calato dal camino), ha il carisma del mago con quella magnifica voce di nobile basso cantante, vibrante, sonora, estesa, abile nel canto ribattuto. Scenicamente espressive, ma vocalmente carenti le due sorellastre: Manon Strass Evrard (Clorinda) e Cristina Faus (Tisbe). Almeno per certi ruoli minori si potrebbe attingere dal nostro territorio, che ha tanti bravi cantanti in attesa di ingaggi.

Uno spettacolo che avrei rivisto subito, tanto mi ha entusiasmato.

Il Barbiere di Siviglia - Teatro alla Scala, Milano

Foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

Si comincia con un rocambolesco cambio di direttore a pochi giorni dalla prima e per un istante si teme per l’esito diquesta ripresa del Barbiere di Siviglia, concepita sotto i migliori auspici (cast lussuoso, allestimento amatissimo di Ponnelle). “Per la sopravvenuta impossibilità del consolidarsi di un sereno e costruttivo rapporto di lavoro, il maestro Jean-Christophe Spinosi, di comune accordo con la Direzione della Scala, ha deciso di lasciare la produzione del Barbiere di Siviglia", così recita il comunicato stampa ufficiale e così allo specialista francese del barocco, che in Rossini già ci aveva lasciati perplessi in passato, sopraggiunge Michele Mariotti, al suo debutto scaligero. Debutto felicissimo, tanto che, dati i risultati conseguiti in pochissimi giorni, rimpiangiamo solo che abbia potuto seguire lo spettacolo fin dalla sua nascita; anche così, però, il trentunenne pesarese si è messo in luce come l’elemento trainante e forse più interessante dell’intera produzione. Nella replica di giovedì 15 giugno alla quale abbiamo assistito ha saputo imprimere alla recita un ritmo fluido e brillante, senza un istante di cedimento ma anche senza inutili frenesie, si è adattato alla perfezione alle esigenze dei cantanti e del palcoscenico senza rinunciare a soluzioni personali in molti dettagli cesellati con grande finezza musicale. L’ouverture e il temporale offrono un bel saggio di come si possa offrire una lettura originale senza andare contro lo spirito dell’opera, con bella morbidezza e varietà di dinamiche, interessanti equilibri timbrici, elegante disinvoltura nell’arte del rubato e del colore: tutte qualità confermate in ogni numero della partitura, presentata per la prima volta nella nuova versione dell’edizione critica di Alberto Zedda.

Giova ricordare che l’edizione finora in uso era in realtà più che altro un riordino del materiale Ricordi relativo alla prima scaligera del 1820 alla luce anche dell’autografo; ora un lavoro filologico più completo è stato intrapreso e pubblicato contemporaneamente e in chiara rivalità da Philip Gossett (Baerenreiter) e dallo stesso Zedda (Ricordi-Fondazione Rossini). In attesa di consultare queste nuove edizioni e di osservarne divergente reciproche e rispetto alla precedente in uso, notiamo già più d’un dettaglio – soprattutto orchestrale, come l’accompagnamento della Cavatina del Conte affidato principalmente alla chitarra – differente da quanto eravamo abituati ad ascoltare. Fra novità musicologica e cambio di bacchette poteva essere comprensibile qualche piccola sbavatura, ma fatti salvi un paio d’impercettibili istanti di minor sicurezza possiamo dire che fra gli spettacoli cui abbiamo assistito si è trattata di una delle migliori prove orchestrali e direttoriali della storia operistica recente della Scala. Qualche distinguo si può fare, piuttosto, proprio per il cast vocale, che pure presenta nomi d’indiscutibile prestigio, primo fra tutti quello di Joyce Didonato, forse la migliore Rosina oggi in attività. E il mezzosoprano di Kansas City non smentisce la sua fama quanto a squisita musicalità, gusto e stile, fantasia nelle variazioni, spirito nel canto e nel gesto che, è inevitabile, conquistano immediatamente la sala. Il confronto ormai è pressoché solo con se stessa e, lo confessiamo, rispetto ad altre recite abbiamo riscontrato una certa prudenza, per quanto intelligentemente risolta secondo coerenza filologia ed esecutiva, poiché le variazioni sono verosimilmente scelte fra quelle d’autore riportate nell’apparato critico e il gioco di rallentandi e messe di voce per cui opta è indubbiamente giustificato e suggestivo. Le due arie sono interpretate con l’arte che le conosciamo, mentre altrove (le colorature del terzetto finale e il finale secondo) la coloratura accusa una certa stanchezza, un debito d’appoggio, forse dovuti anche al caldo tropicale di questi giorni.

Al suo fianco abbiamo ascoltato un giovane in ascesa come Lawrence Brownlee, che sarà a breve Don Ramiro nella Cenerentola a Pesaro: figura fresca e accattivante di innamorato trasognato e tuttavia deciso, è vocalista attento e preciso, anche se non impeccabile, che risolve con una certa disinvoltura ma senza fuochi d’artificio il rondò “Cessa di più resistere”, nel quale opta per alcune variazioni semplificative come lo spostamento delle semicrome dalla U alla E della parola Crudeltà (troveremo ache questa possibilità in edizione critica?). Quel che più conta, però, è che questa pagina dovrebbe affermare il protagonismo del Conte d’Almaviva, cui l’opera fu intitolata inizialmente non solo per convenienza, e la sua autorità di Grande di Spagna: Brownlee per colore e tessitura, piuttosto centrale, potrebbe essere un interprete attendibile del ruolo, se l’espansione della voce, necessaria in più momenti e limitata anche per natura, trovasse quella punta che le consentisse di correre maggiormente in sala, come appare evidente nell’acuto, spesso compresso in risonanze nasali. Attendiamo di riascoltarlo al Rof per confermare o smentire quest’impressione. Nessun problema, invece per Franco Vassallo, che non sarà un belcantista indimenticabile, ma è uno schietto baritono che s’inserisce con sicurezza nella tradizione con un Figaro sonoro e comunicativo. Ed eccellente senza riserve il Don Bartolo di Alessandro Corbelli, artista completo, attore formidabile che con uno sguardo, con un’impercettibile inflessione della voce disegna un tutore bieco, infido, ma non viscido, non caricaturale, profondamente, teatralmente vero. Il suo “A un dottor della mia sorte” non teme confronti proprio per il carattere che infonde al personaggio, ad ogni parola: basterebbe vederlo e ascoltarlo nelle sole “Non parlate? Vi ostinate?” o in qualunque recitativo. Il duettino “Pace e gioia” ci permette ancor più di apprezzarne il sillabato chiaro e preciso, il gusto per il testo che permea ogni nota, peraltro emessa con timbratura ancora tornita e tecnica sopraffina. Più in ombra il Basilio di Alexander Tsymbalyuk, voce ancora in attesa di completa rifinitura, e al solito impagabile come attrice ma assai discutibile come cantante (ed è un peccato, perché le spetterebbero acuti fondamentali nel finale primo) la Berta di Giovanna Donadini. Fiorello è Davide Pelissero e l’Ufficiale – sia detto a suo onore, una delle voci più sonore dell’intera produzione – Ernesto Panariello, mentre Ambrogio è recitato da Gilberto Fusi. I recitativi sono accompagnati dal solo fortepiano senza cello e contrabbasso, che filologia consiglierebbe ma non impone, ma con adeguata teatralità da James Vaughan. Bene, al solito, il coro preparato da Bruno Casoni, come l’orchestra, di cui si è detto. Resterebbe da riferire della messa in scena, se ci fosse ancora qualcosa da aggiungere alla gloria meritata di Jean-Pierre Ponnelle. Allestimento storico e intramontabile che non sembra conoscere gli effetti del tempo, un vero monumento del teatro musicale che è sempre una gioia poter rivedere. Una gioia che auguriamo a tutte le generazioni future. E il pubblico, numerossissimo, è comprensibilmente entusiasta: merito di Rossini, certo, ma anche di chi sa come interpretarlo, nella musica e nella scena.