Il Matrimonio Segreto en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Se sabía que la ópera Il Matrimonio Segreto de Cimarosa era una gran obra maestra desde aquella noche en Viena – en su estreno el 7 de febrero de 1792 o quizás durante la segunda representación – cuando la ópera fue repetida de inicio a fin, que es un caso único en la historia de la ópera lírica.  Mozart había fallecido un par de meses antes y Rossini habría nacido algunas semanas después.  Por tanto, il Matrimonio Segreto se ubicó, no solo temporalmente si no también estilísticamente, a la mitad del camino entre los logros artísticos de dos celebres compositores. Es extraordinario poder gozar sus ecos mozarteanos, en los concertati o en la sinfonía, por ejemplo, como también de las aperturas liricas más italianas o de las estrechas silabas que se convirtieron en el sello de la casa del Cisne de Pesaro. Se trata de una ópera única, clamorosamente competente entre dos estilos, que se ha mantenido también como el mayor resultado operístico de Dominico Cimarosa, uno de los mayores representantes de la Scuola Napolitana. En la Scala, este título estuvo ausente más de cuarenta años y fue una buena idea encomendárselo a los jóvenes cantantes e instrumentistas de la Accademia, una operación que se lleva a cabo cada año para valorizar la alta escuela de formación anexa al teatro.  Alrededor de un cantante de clara fama, en este caso Pietro Spagnoli, se reunió un elenco de jóvenes esperanzas que, con estudio, talento, y con la verve de la edad logran revitalizar también títulos poco comunes. De hecho, en la Scala, il Matrimonio Segreto (en realidad en la “Piccola Scala”, una sala histórica y una verdadera bombonera, que hoy desafortunadamente ya no existe más) fue interpretada en diversas ocasiones en el transcurso del siglo XX, pero su presencia en los carteles del teatro milanés permanecía escondida. Como apuntaba, Pietro Spagnoli que interpretó a Geronimo, en esta realización fue un verdadero y justo jefe del bajo mundo, que cantó con una dicción absolutamente perfecta, de acuerdo a la mejor tradición italiana que comenzó con Sesto Bruscantini. Su Geronimo pareció menos caricaturesco que de costumbre, más como un personaje moderno, aunque también arrogante: como cuando, por ejemplo, quiso convencer al Conde Robinson de casarse con su hija ¡apuntándole con una pistola a la cabeza! En efecto, la idea artística de Irina Brook fue la de hacer actual la trama del libreto, un libreto gigantesco que resaltaba en el fondo del escenario, mientras que en el frente se desarrollaba la acción en un ambiente contemporáneo.  Pero la directora escénica cargó la producción de gags y situaciones que por momentos estuvieron un poco exageradas dejando fuera completamente la estilización del siglo 18, tan peculiar en esta obra. Si bien es verdad que uno se ríe bastante viendo a la escena, se pudo quizás haber obtenido el mismo efecto aligerándola un poco. Frecuentemente, las arias se transformaron en verdaderos y justos duetos con un segundo personaje mudo que hacía de interlocutor, y por momentos sobre el escenario el ir y venir de mimos distraía sin agregar mucho al resultado visual.  Todos los cantantes de la Accademia se desempeñaron de la mejor manera para hacer plausible sus personajes, como Carolina de Greta Doveri, la mejor en el grupo por timbre, proyección vocal y seguridad, y Francesca Pia Vitale, que fue una Elisabetta enfocada, pero por momentos quizás un poco tenue, y después la Fidalma de color bruñido de Mara Gaudenzi. El Paolino de Antonio Nevi se mostró a sus anchas en el canto elegiaco. Para concluir, el Conde Robinson de Sung-Hwan Damien Park se mostró un poco incómodo con la lengua italiana y con un timbre un poco monocorde. En el podio, Ottavio Dantone dirigió con finura, ligereza y un justo brillo a la bien preparada Orchestra della’Accademia, en un éxito bien logrado y acogido por el público.

Il Matrimonio Secreto - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Che Il Matrimonio Segreto di Cimarosa fosse un grande capolavoro l’avevano ben capito quella sera a Vienna - alla première del 7 febbraio 1792 o forse alla seconda rappresentazione - quando l’opera fu ripetuta dall’inizio alla fine, unico caso nella storia dell'opera lirica. Mozart era morto da un paio di mesi e Rossini sarebbe nato poche settimane dopo. Il Matrimonio Segreto si pone non solo temporalmente ma anche stilisticamente a metà strada tra la vicenda artistica dei due celebri compositori. È straordinario godere ancora degli echi mozartiani, nei concertati o nella sinfonia ad esempio, ma anche delle aperture liriche più italiane o dei sillabati stretti che diventeranno il marchio di fabbrica del Cigno di Pesaro. Un’opera unica, clamorosamente in bilico tra due stili, che resterà anche il maggior risultato operistico di Domenico Cimarosa, uno dei maggiori rappresentanti della Scuola Napoletana. Alla Scala questo titolo mancava da più di quarant’anni ed è stata una buona idea affidarlo ai giovani cantanti e strumentisti dell’Accademia, un’operazione che viene effettuata ogni anno per valorizzare l’alta scuola di formazione annessa al teatro. Attorno ad un cantante di chiara fama, in questo caso Pietro Spagnoli, viene radunato un cast di giovani speranze che con studio, talento, e con la verve dell’età sanno rivitalizzare anche titoli meno consueti. Il Matrimonio Segreto in effetti alla Scala (in realtà alla “Piccola Scala”, una sala storica, una vera bomboniera, che ormai purtroppo non esiste più) è stato eseguito diverse volte nel corso del XX secolo ma la sua presenza nel cartellone del teatro milanese ormai latitava. Come dicevo, Pietro Spagnoli ha interpretato Geronimo, in questa realizzazione un vero e proprio capo malavitoso, cantando con una dizione assolutamente perfetta, secondo la miglior tradizione italiana che comincia da Sesto Bruscantini. Il suo Geronimo è parso meno macchiettistico del solito, più personaggio moderno, anche arrogante: quando ad esempio vuole convincere il Conte Robinson a sposare la figlia gli punta addirittura una pistola alla tempia! In effetti l’idea registica di Irina Brook è proprio quella di rendere attuale la vicenda del libretto, libretto gigantesco che campeggia sul fondale del palcoscenico mentre sul davanti si svolge l’azione in un ambiente contemporaneo. La regista però carica un po’ l’allestimento di gag e situazioni a volte un po' esagerate tralasciando completamente la stilizzazione settecentesca così peculiare di questo lavoro. È vero, si ride abbastanza guardando la scena, ma forse si sarebbe potuto ottenere lo stesso effetto alleggerendola un po'. Spesso le Arie si sono trasformate in veri e propri Duetti con un secondo personaggio muto a fare da interlocutore, e a volte sul palco un andirivieni di mimi distraeva non aggiungendo molto alla resa visiva.Tutti i cantanti dell’Accademia si sono impegnati al meglio per rendere plausibili i loro personaggi, dalla Carolina di Greta Doveri, la migliore in campo per timbrica, proiezione vocale e sicurezza, a Francesca Pia Vitale, una Elisetta puntuta ma a volte forse un po’ tenue, e poi la Fidalma di colore brunito di Mara Gaudenzi, il Paolino di Paolo Antonio Nevi più a suo agio nel canto elegiaco, per finire con il Conte Robinson di Sung-Hwan Damien Park un po’  a disagio con la lingua italiana e dalla timbrica un po’ monocorde. Ottavio Dantone ha diretto con finezza, leggerezza e giusto brio la preparata Orchestra dell’Accademia per un buon successo di pubblico. 

L’Italiana in Algeri de Rossini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con L’Italiana in Algeri de Rossini se dio por iniciado un tríptico Rossiniano (los próximos títulos serán Barbero y Turco) que representa el plato fuerte de la temporada otoñal en el Teatro alla Scala. Para esta ocasión se repuso, por enésima vez, la histórica producción escénica firmada por Jean-Pierre Ponnelle, con la que se inauguró la temporada milanesa de 1973, con la conducción de Claudio Abbado y que ha sido vista en la sala del Piermarini muchas veces más en el último medio siglo.  El espectáculo repuesto por Grischa Asagaroff, que fue apenas transmitido por streaming hace tres meses con una sala vacía debido a las restricciones del Covid 19 indudablemente luce viejo. Aquel Rossini geométrico-surreal que tanto había entusiasmado hace cincuenta años parece lograr cada vez menos su cometido. También es verdad que la dirección orquestal de Ottavio Dantone no ayudó, y no convenció por una cierta pesadez de fondo y una carencia de verve y naturaleza, de tal forma que los movimientos escénicos no parecían surgir directamente de las notas rossinianas si no que parecieron solo ser exhibidos y poco vividos. Es una lástima, ya que el elenco a su vez, si estuvo a la altura de una producción scaligera Comenzamos con el divertido Mustafá de Carlo Lepore, un bey de imponente voz, muy comunicativo y desenvuelto. La Isabella de Gaëlle Arquez agradó   por el color bruñido de la voz, por la musicalidad del fraseo, y a pesar de una cierta falta general de carisma que limitó su impacto escénico. Maxim Mironov interpretó un soñador y enamorado Lindoro, con cierto sonido borroso en los agudos, pero en general cinceló un buen personaje.  Roberto de Candia personificó al temeroso Taddeo con una dicción absolutamente perfecta, timbre sano y robusto, extrafina musicalidad, demostrando ser un gran artista. Enkeleda Kamani (Elvira), Svetlina Stoyanova (Zulma) y Giulio Mastotrotaro (un lujo para el papel de Haly) complementaron un elenco definitivamente adecuado y equilibrado. Al final, estuvieron puntuales las intervenciones del Coro scaligero dirigido por Alberto Malazzi.  La próxima cita, será la muy esperada producción del Barbero de Servilla bajo la baqueta de Riccardo Chailly, con la dirección escénica de Leo Muscato. 

L'Italiana in Algeri di Rossini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

L'Italiana in Algeri di Rossini ha aperto un trittico rossiniano (prossimi titoli Barbiere e Turco) che rappresenta il piatto forte della stagione autunnale del Teatro alla Scala. Per l'occasione è stato recuperato, per l'ennesima volta, lo storico allestimento che inaugurò la stagione milanese del 1973 firmato da Jean-Pierre Ponnelle, diretto da Claudio Abbado e visto nella sala del Piermarini più volte nell'ultimo mezzo secolo. Lo spettacolo, ripreso da Grischa Asagaroff,  e appena trasmesso in streaming tre mesi fa a sala vuota per le restrizioni dovute al Covid 19, è parso invero un po' invecchiato. Quel Rossini geometrico-surreale che tanto aveva entusiasmato cinquant'anni fa pare funzionare meno. E' pur vero che la direzione orchestrale di Ottavio Dantone non ha aiutato. Dantone non ha convinto per una certa pesantezza di fondo e una mancanza di verve e naturalezza, così che i movimenti scenici non parevano scaturire direttamente dalle note rossiniane ma sembravano solo esibiti e poco vissuti. Peccato, perché il cast è stato invece all'altezza di una produzione scaligera. A cominciare dal divertente Mustafà di Carlo Lepore, un bey dalla voce imponente, molto comunicativo e disinvolto. L'Isabella di Gaëlle Arquez è piaciuta per il colore brunito della voce, per la musicalità del fraseggio, ma una certa mancanza generale di carisma ne ha limitato l'impatto in palcoscenico. Maxim Mironov ha interpretato un Lindoro sognante e innamorato, con qualche suono sfocato in alto, ma in generale di buon cesello. Roberto de Candia ha impersonato il timoroso Taddeo con dizione assolutamente perfetta, timbrica sana e robusta, musicalità sopraffina: veramente un grande artista! Enkeleda Kamani (Elvira), Svetlina Stoyanova (Zulma) e Giulio Mastrototaro (un lusso per Haly!) completavano un cast decisamente adeguato ed equilibrato. Puntuali, infine, gli interventi del Coro scaligero diretto da Alberto Malazzi. Prossimo appuntamento l'attesissima nuova produzione del Barbiere di Siviglia sotto la bacchetta di Riccardo Chailly con la regia di Leo Muscato.

El Barbero de Sevilla en la Ópera de Oviedo, España

Foto: Ópera de Oviedo

Alejandro G. Villalibre -Opera World

La Ópera de Oviedo recuperó una coproducción de El Barbero de Sevilla estrenada en el año 2008, realizada conjuntamente por el Stadt Theater Bern y la Ópera de Oviedo, y dirigida escénicamente por la directora franco-iraní Mariame Clement. Hace seis años se mostró audaz, actual e incluso no exenta de polémica, ya que traslada la acción a una consulta de dentista, que se supone del ‘doctor’ Bartolo. Esta propuesta escénica trata, ante todo, de potenciar los aspectos humorísticos del texto de Sterbini y conectar con un público joven. Lindoro se disfraza de Rambo o de Elvis para poder colarse en casa del tutor y ver a Rosina, Fígaro es todo un macarra que bebe cerveza y fuma sin parar, Rosina no es más que una joven presa de las hormonas. Hoy, aún resultando menos chocante, todavía encontró oposición de una minoría de público, siempre reacio a innovaciones que, a nuestro parecer resultan atractivas y revitalizantes de una ópera que no deja de ser un guiño a la alegría de vivir. En el foso, la OSPA cumplió solventemente bajo la batuta de Ottavio Dantone, que ofreció una versión limpia, aunque algo falta de nervio en determinadas arias (las intervenciones de Basilio y Bartolo fueron las más afectadas) y que a menudo se mostró insegura a la hora de concertar, provocando numerosos desajustes con solistas y coro, y no pudiendo controlar volúmenes, sobre todo cuando los solistas intervenían en la parte alta de la casa que constituía el escenario principal. Aún con estas dificultadas sin lugar a dudas Dalibor Jenis fue Fígaro. Domina el personaje con tanta facilidad, que lo hace suyo y administrando su punto de ironía y sus momentos de derroche vocal (que los tiene) como solo lo puede hacer aquél que conoce la partitura muy a fondo. A su lado Bogdan Mihai como Almaviva se presentó como una voz joven, pero muy certera en su afinación, con gran facilidad para las agilidades y con un timbre muy dulce, algo que se agradece en los momentos más virtuosísticos de sus intervenciones, que fluyen de una manera muy natural. Carmen Romeu –Premio Lírico Teatro Campoamor en 2013 como cantante revelación– ofreció una Rosina muy segura desde “Una voce poco fa”. Convincente, con una voz que se mueve con gran ductilidad entre la picaresca y, la ternura y el autoritarismo de un personaje que de los tres es el que exige más matices al cantante A destacar el plantel de secundarios –que en el Barbero no lo son tanto– con Enric Martínez-Castignani seguro en su papel de Bartolo, pero sobre todo convirtiéndose en un auténtico ‘robaescenas’ por su capacidad cómica y su sentido del humor. Carlo Malinverno se presentó como un Basilio con unos graves poderosos, quizá algo más desigual al ir hacia el agudo, pero que supo en todo momento mantener un equilibrio entre lo cómico de un personaje (que en esta versión es fan de Elvis) y una cuidada línea de canto. Por último, mencionar a Mercedes Gancedo como Berta, un papel siempre comprometido por su famosa aria di sorbetto “Il vecchiotto cerca moglie”, que le sirvió para lucirse y, juntoa sus intervenciones en concertantes o incluso como figuración en la escena, supo ganarse al público. El Barbero de Sevilla, en definitiva, recupera un tono iconoclasta con este tipo de producciones, rememorando las intenciones rebeldes de sus autores, ya desde el original de Beaumarchais, quien no se distinguía precisamente por presentar temas fáciles al público. Y eso se ha conseguido con creces en Oviedo.

Giulio Cesare di Handel - Teatro Alighieri Ravenna

Foto: Marco Caselli Nirmal

RAVENNA TEATRO ALIGHIERI  (venerdì 18 marzo 2011) (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena). Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema. Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro.

Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.  Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave.  Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto).  Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Bach Sei Concerti Brandeburghesi BWV 1046-1051- Lingotto Torino

Foto: Pasquale Juzzolino - Lingotto Musica Torino.

Massimo Viazzo

Ascoltare in una sola serata l’integrale dei Concerti Brandeburghesi è un’esperienza che va ben al di là della semplice gratificazione uditiva o della mera rilevazione tecnica. Accostarsi così da vicino ad uno dei monumenti della musica colta occidentale apre, infatti, una stimolante riflessione sui significati più profondi della musica strumentale tout court e del suo rapporto con l’arte dell’oratoria. Ed è proprio uno studio approfondito della retorica barocca, dovuto ad una conoscenza del repertorio operistico coevo, che porta Ottavio Dantone a puntare dritto sull’elemento parlante insito nel melodizzare bachiano. I suoi Brandeburghesi risultano, così, molto intimi, smaccatamente dialogici, con poche concessioni al puro virtuosismo o alla spettacolarità fine a se stessa: il passo è spedito, mai frenetico, la timbrica calda e affabile, il fraseggio studiatissimo e, come dicevo prima, “parlante”. In questo modo emerge all’ascolto un Bach forse meno severo, ma non certo meno rigoroso e assertivo. Un plauso incondizionato ai solisti dell’eccellente Accademia Bizantina, in particolare al pirotecnico Neil Brough (tromba), davvero insuperabile nel Concerto Brandeburghese n. 2, senza dimenticare che quando Ottavio Dantone in persona siede al clavicembalo solista (Concerto Brandeburghese n. 5) l’elettricità dell’interpretazione contagia solisti e pubblico.

Los Conciertos de Brandemburgo de Bach intepretados por la Accademia Bizantina en Turín - Lingotto Musica

Foto: Pasquale Juzzolino - Associazione Lingotto Musica.

Massimo Viazzo

Escuchar en una sola velada la versión completa de los Conciertos de Brandemburgo es una experiencia que va más allá de la simple gratificación auditiva o de la mera revelación técnica. De hecho, estar tan cerca de uno de los monumentos de la música culta occidental abre una estimulante reflexión sobre el significado más profundo de la música instrumental tout court y de su relación con el arte de la oratoria, y es justamente debido a un profundo estudio de la retórica barroca y a un conocimiento del repertorio operístico simultaneo, lo que llevó a Ottavio Dantone a apuntar derecho hacia el elemento parlante inherente en las melodías de Bach. Así, sus conciertos Brandemburgueses resultaron muy íntimos, excesivamente comunicativos, y con pocas concesiones al puro virtuosísimo o a la fina espectacularidad de sí misma. El paso fue rápido, pero nunca frenético, la tímbrica cálida y afable, y el muy estudiado frase “parlante”. De este modo llegó al oído un Bach quizás menos severo, y por cierto menos rigoroso y asertivo. Un aplauso incondicional a los solistas de la excelente Accademia Bizantina, en particular al pirotécnico Neil Brough en la tromba, verdaderamente insuperable en el Concierto de Brandemburgo n. 2, sin olvidar que cuando Ottavio Dantone en persona se sentó frente al clavecín como solista, en el Concierto de Brandemburgo n. 5, la electricidad de la interpretación contagio a los demás solistas y al público.

Giulio Cesare di Haendel - Teatro Alighieri di Ravenna

Foto:Marco Caselli Nirmal

(venerdì 18 marzo 2011- (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena)

Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema.

Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro. Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.

Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave. Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto). Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare de Handel: el escencial en el Teatro Comunal de Ferrara, Italia

Fotos crédito: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mutiló sin sentido de culpa la obra maestra de Händel, Giulio Cesare el esencial.

Athos Tromboni

FERRARA – Si tuviéramos que describir con una frase telegráfica la opera Giulio Cesare in Egitto de Georg Friedrich Händel, puesta en escena con una nueva realización, y en su estreno nacional en el Teatro Comunal de Ferrara, la frase seria: Giulio Cesare el esencial. La función fue precedida de la comparecencia, sobre el proscenio, del director del teatro Marino Pedroni y del presidente Fabio Mangoli, quienes hicieron un pronunciamiento contra los cortes a la cultura perpetrados por el gobierno de Berlusconi. Después, en el podio de la Accademia Bizantina, Ottavio Dantone, dio camino a la música por medio de la puesta en escena de la ópera. ¿Por qué esencial? Esta coproducción entre los teatros de Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) y Módena (teatro Pavarotti) se desarrolló en poco más de tres horas, comparada con las cerca de 3 horas y 40 minuto que dura la opera entera. Las partes cortadas fueron elegidas equitativamente entre los recitativos, los coros y las arias. Así, los coros fueron recortados del todo, pero Dantone eliminó también arias importantes como Venere bella per un istante (Cleopatra) y Quel torrente che cade dal monte (Cesare) y acortó el virtuosismo previsto para Se in fiorito ameno prato en el que Cesar rivaliza con un violín solista en trinos, cadenza y messa di voce. Quizás una operación necesaria para adelgazar el espectáculo, pero que no le quita originalidad, porque el propio Händel en las reposiciones de la ópera en los años posteriores a 1724, agregó y cortó arias importantes (corto por ejemplo, la de Nireno y la de Curio). Por lo que no apuntaremos hacia el escándalo, y yendo hacia la sustancia de la ejecución, es necesario reconocer el buen trabajo hecho por el director con su Accademia Bizantina, porque la parte instrumental apoyó verdaderamente al canto; y si en las arias o en los airosos a tiempo de Adagio o Largo el canto por si solo hubiera parecido monótono o repetitivo, y la música que las apoyó fue tan bella y tan bien ejecutada como para quitar el fastidio de la sobredosis en los da capo. En particular las cuerdas le hicieron un óptimo servicio al espectáculo, y detallando algún apunte crítico, agregaremos que los cornos, típicos barrocos, en algunas notas no estuvieron perfectamente sintonizadas con el canto. La dirección escénica de Alessio Pizzech plasmó una gestualidad más cargada sobre la danza que sobre el realismo de la prosa, para describir los “afectos” de los personajes más que su funcionamiento. Muy bella bajo este aspecto. Todo el primer acto tuvo paredes divisorias del escenario, y en la parte trasera del escenario un muro con iconografía egipcia de relieve, una gran puerta central y en la parte de adelante un largo camino puente, casi como si fuera el simbólico trait d'union entre la África negra más primitiva y la civilización de la raza blanca mediterránea. En el segundo y el tercer acto, desapareció el muro egipcio, se puso en el centro de la escena un gran plano sobre el cual, y alrededor de él, se desarrolló la acción. La época es precisamente la colonial, por lo tanto no la del 47 antes de cristo como marca el libreto de Nicola Francesco Haym, sino al final del siglo diecinueve, con sus correspondientes vestuarios tanto para los blancos mediterráneos, como para los egipcios y sus esclavos negros.

Todo normal, vista la preferencia de los directores de escena modernos de colocar la acción en fechas y periodos diversos a su original, y así está bien. Lo que no se entendió fue porque el primer acto fue adornado por una pictórica incisiva que fue una delicia para los ojos: la misma luz, los mismos plásticos, y la misma luminosidad de William Hogarth, pero aventuraremos a decir que se leía como un accionar dentro de la espera y un gesto dentro de las firmes imágenes que solas bastaban para describir la interrelación de los “afectos”. Después, en el segundo y tercer acto, la escenografía cambió, convirtiéndose en óptico-expresionista y obnubilo el gesto escénico, con un estridente hiato entre la belleza del ambiente precedente y el conformismo (esto sí, nada original) de las supuestas direcciones de escena modernas. En todo caso, se aplaude al diseñador de luces Marco Cazzola por las bella iluminación y merecen ser mencionados también Cristina Aceti (vestuarios) y Michele Ricciarini (escena). El elenco estuvo muy bien en la recitación (danza) y en el canto: como perfecto fue el equilibrio de los colores y volúmenes para las voces de Giulio Cesare (Sonia Prina) y de Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La mezzosoprano Sonia Prina, se mostró muy preparada y para ella el canto barroco y el antiguo no tienen secretos, y su técnica, timbre e inteligencia la hacen estar entre las mejores artistas en Italia en este repertorio. Maria Grazia Schiavo es una soprano de luminosa agilidad, de bello canto suavizado, timbre con el que acaricia, y seductora en la presencia escénica, un valioso testimonio de la manera “a la italiana”, manera siempre más rara dada la preponderancia de las escuelas anglófonas de canto aun también en el repertorio típico italiano. Dignos de mencionar son también el Tolomeo del falsettista Filippo Minneccia (cuyo bello timbre y naturaleza de emisión hicieron casi olvidar que se trataba de un contralto hombre), y el Achilla del barítono Riccardo Novaro (con una calidad de sonido y una preparación que podrían hacerlo abordar pronto el canto post barroco, así como una evolución natural en su vocalidad) Buena la prestación de la mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante fue minuciosa en un papel que exige un perfecto control de la voz, dados los alargados tiempos de silabación de sus dolorosas arias), y la del otro falsetista Paolo Lopez (Sesto: cuya vocalidad pareció un poco menos seductora que la de su colega Mineccia). Profesionales fueron las prestaciones del bajo Andrea Mastroni (Curio) y del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) en los papeles menores. Muy bien todos los figurantes y mimos. El público un poco frio en las primeras arias, se volvió más aplaudidor también a escena abierta, sobre todo por la exhibición de Sonia Prina y de Maria Grazia Schiavo.

Giulio Cesare di Händel: l'essenziale - Teatro Comunale di Ferrara

Foto: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mùtila senza sensi di colpa il capolavoro di Händel Giulio Cesare l'essenziale

Athos Tromboni

FERRARA - Se dovessimo descrivere con una frase telegrafica l'opera Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, andata in scena con un nuovo allestimento in prima nazionale nel Teatro Comunale di Ferrara, la frase sarebbe questa: Giulio Cesare l'essenziale. La recita è stata preceduta dalla comparsa, sul proscenio, del direttore del teatro, Marino Pedroni, e del presidente, Fabio Mangolini, che hanno fatto un appello contro i tagli alla cultura perpetrati dal Governo Berlusconi. Poi Ottavio Dantone, sul podio della sua Accademia Bizantina, ha dato il via alla musica per la messa in scena dell'opera. Perché essenziale? Questa coproduzione dei teatri di Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) e Modena (teatro Pavarotti) si svolge in poco più di tre ore, a fronte delle 3 ore e 40 minuti circa dell'opera intera. Le parti espunte sono state scelte equamente fra recitativi, cori e arie. Anzi i cori sono stati tolti del tutto, ma Dantone ha eliminato anche arie importanti come Venere bella per un istante (Cleopatra) o Quel torrente che cade dal monte (Cesare) e fatto l'accorciamento dei virtuosismi previsti per Se in fiorito ameno prato dove Cesare rivaleggia col violino solista in trilli, cadenze e messa di voce. Operazione necessaria forse, per snellire lo spettacolo, ma non pedissequa, perché lo stesso Händel nelle riprese dell'opera per gli anni successivi al 1724, rimaneggiò, aggiunse e tolse arie importanti (tolse, ad esempio, quella di Nireno e quella di Curio). Per cui non grideremo allo scandalo. Andando alla sostanza dell'esecuzione, bisogna riconoscere il buon lavoro fatto dal direttore con la sua Accademia Bizantina, perché la parte strumentale ha sostenuto veramente il canto; e se nelle arie o negli ariosi a tempo di Adagio o Largo il canto da solo sarebbe parso monotono e ripetitivo, la musica che lo sorreggeva era talmente bella e così ben eseguita da scacciare la noia da overdose dei da capo. In particolare gli archi hanno reso un ottimo servizio allo spettacolo; cavillando un qualche appunto critico, additeremmo i corni coi ritorti, tipici barocchi, per alcune note non perfettamente sintoniche col canto. La regia di Alessio Pizzech ha plasmato una gestualità più tarata sulla danza che sul realismo prosastico, andando a descrivere gli "affetti" dei personaggi piuttosto che il loro agire. Bellissima, sotto questo aspetto. Tutto il primo atto ha come parete divisoria del palcoscenico e del retro-palcoscenico un muro con l'iconografia egizia in rilievo, una grande porta centrale e sul davanti un lungo camminamento a ponticello, quasi fosse il simbolico trait d'union fra l'Africa nera più tribale e la civiltà della razza bianca mediterranea.

Il secondo e il terzo atto, scomparso il muro egizio, mette al centro della scena un grande piatto sopra al quale e intorno al quale si svolge l'azione. L'epoca è quella coloniale, quindi non il 47 avanti Cristo come dice il libretto di Nicola Francesco Haym, ma la fine dell'Ottocento, da cui i relativi costumi sia per i bianchi mediterranei, sia per gli egizi e i loro schiavi neri. Tutto normale, vista la preferenza dei registi moderni di spostare l'azione a date e periodi diversi dall'originale, e va bene. Ma non abbiamo capito perché il primo atto venga impreziosito da una incisività pittorica che è una delizia per gli occhi: la stessa luce, gli stessi assiemi plastici, la stessa luminosità di un William Hogarth, azzardiamo, perché vi si leggeva un agire dentro l'attesa e un gesto dentro il fermo immagine che bastavano da soli a raccontare l'intreccio degli "affetti". Poi, nel secondo e terzo atto, la scenografia cambia, diventa optical-espressionistica e obnubila il gesto scenico, con uno iato stridente fra la bellezza del precedente ambiente e il conformismo (questo sì, pedissequo) delle sedicenti regie moderne. Va applaudito, in ogni caso, il light-designer Marco Cazzola per le belle luci e meritano citazione anche Cristina Aceti (costumi) e Michele Ricciarini (scene). Il cast è stato è stato molto bravo nella recitazione (danza) e nel canto: perfetto l'equilibrio di colori e volumi per le voci di Giulio Cesare (Sonia Prina) e Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La Prina, mezzosoprano, si è dimostrata molto preparata, per lei il canto barocco e quello antico non hanno segreti: tecnica, timbro, intelligenza ne fanno un'artista fra le migliori in Italia per questo repertorio. Maria Grazia Schiavo è un soprano dalle luminose agilità, bello il suo canto spianato, carezzevole il timbro, seducente la presenza scenica; una preziosa testimone della maniera "all'italiana", maniera sempre più rara data la preponderanze delle scuole anglofone di canto anche nel repertorio tipico italiano. Da lodare sono anche il Tolomeo del falsettista Filippo Mineccia (il bel timbro e la sua naturalezza d'emissione fanno quasi scordare che si tratta d'un contralto uomo) e l' Achilla del baritono Riccardo Novaro (una qualità di suono e una preparazione che potrebbero farlo approdare presto al canto post-barocco, come naturale evoluzione della sua vocalità). Buone le prestazioni del mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante è stata minuziosa in un ruolo che esige il perfetto controllo della voce, dati i tempi lunghi di sillabazione posti nelle sue arie dolenti) e dell'altro falsettista Paolo Lopez (Sesto: a noi la sua vocalità è parsa, però, un po' meno seducente di quella del collega Mineccia). Professionali le prestazioni del basso Andrea Mastroni (Curio) e del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) nelle parti minori. Bravi tutti i figuranti e i mimi. Il pubblico, un po' freddino alle prime arie, è diventato poi plaudente anche a scena aperta, soprattutto per le esibizioni di Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo.

L'Italiana in Algeri - Opera di Losanna

Foto: Anna Bonitatibus (mezzosoprano) Marc Vanappelghem

Ramón Jacques

L'aspettativa che si era generata intorno a queste rappresentazioni proposte dall'Opera di Losanna è stata largamente ricompensata da un pubblico spontaneo ed entusiasta alla prima recita di questo capolavoro musicale: una accoglienza inverosimile, mai avevo assistito a qualcosa del genere. Lo spettacolo in questione era una cooproduzione internazionale tra teatri di varie latitudini come il Teatro Municipal de Chile, i teatri spagnoli ABAO di Bilbao e l'Opera di Oviedo e questo teatro svizzero. La creazione di Emilio Sagi, con l'usuale team di lavoro, consisteva di pochi elementi scenici evocanti l'ambiente arabeggiante in cui si svolge la trama, concentrandosi sui costumi e sull'illuminazione per esaltarne i colori e la luminosità, ma soprattutto la giocosità e l'effervescenza rossiniana. In questo modo Sagi ha potuto realizzare una lettura divertente, con movimenti calcolati, catalizzando l'attenzione del pubblico. Un punto di forza di questa produzione è stato senza dubbio il cast vocale, capitanato dall'Isabella di Anna Bonitatibus, artista specialista nel canto rossiniano, la quale ha fatto sfoggio di tutte le qualità richieste dal personaggio: calore, agilità, timbro e colore omogeneo... Già dalla cavatina "Cruda sorte" si vedeva tutta la malizia e l'effervescenza dell'eroina rossiniana, una delle sue donne più "terribili" e nell'aria "Pensa alla patria" era in stato di grazia. Lindoro era il tenore Lawrence Brownlee, dalla voce uniforme e gradevole di timbro, disinvolta nelle agilità, il quale ha curato con perizia ogni suo intervento. Generosa e divertente è stata la prova vocale e scenica del Mustafà di Luciano di Pasquale, ed ugual sicurezza ha mostrato il Taddeo di Riccardo Novaro così come il resto del cast. Non resta che menzionare la positiva partecipazione del coro e l'apporto dell'Orchestre de Chambre de Lausanne la quale, sotto la bacchetta di Ottavio Dantone, ha offerto un suono compatto, in linea con la dinamica e la musicalità richesta dalla partitura.

La Italiana en Argel de Rossini en la Opera de Lausana, Suiza

Fotos: Marc Vanappelghem

Ramón Jacques

La expectativa generada entorno a estas representaciones propuestas por la Opéra de Lausanne ha sido ampliamente recompensada por la entusiasta y espontánea respuesta del publico presente en la primera función de esta obra maestra musical, una inverosímil recepción, muy pocas veces presenciada. El espectáculo en cuestión fue una co-producción escénica internacional que ha agrupado a teatros de diversas latitudes como el Teatro Municipal de Chile, los teatros españoles: ABAO de Bilbao, la Opera de Oviedo, y este teatro suizo. La creación de Emilio Sagi, y su habitual equipo de trabajo, consistió de pocos elementos escénicos, que evocando el ambiente árabe en el que se desarrolla la trama, concentrándose en exaltar el colorido, por medio de los vestuarios y la iluminación, pero principalmente, la jocosidad natural que se desprende de la efervescente música de Rossini. De este modo, Sagi ofreció una visión divertida, de movimientos precisos, para hacer atractiva para la visión del espectador. Una fortaleza de esta producción fue innegablemente el elenco vocal, que fue encabezado por la Isabella de Anna Bonitatibus, una artista adentrada en el canto rossiniano, que dotó a su personaje sus cualidades vocales de calidez, agilidad, timbre y color homogéneo. Ya desde la cavatina “Cruda sorte” comenzó a verse toda la malicia y la efervescencia de la heroína rossiniana, uno de sus personajes más “excepcionales” y en el aria “Pensa a la patria” estaba ya en estado de gracia. El papel de Lindoro, fue encomendado al tenor Lawrence Brownlee, poseedor de una voz uniforme y muy grata en el timbre, desenvuelta en la agilidad, la cual manejó con pericia en cada intervención. Generosa y amena fue la prueba vocal y escenica del Mustafa del bajo Luciano di Pasquale, como seguro ha estado el Taddeo de Riccardo Novaro y correcto el resto del elenco. Resta mencionar la positiva participación del coro y la aportación de la Orchestre de Chambre de Lausanne, la cual bajo la conducción de Ottavio Dantone, ofreció un sonido compacto, y en línea con la dinámica y la musicalidad requerida por la partitura.

IESI: Il Flaminio, commedia per musica in tre atti di Gennarantonio Federico, musica di Giovanni Battista Pergolesi

Foto: Fondazione Pergolesi Spontini-Jesi

Giosetta Guerra

Nel terzo centenario dalla nascita di Giovanni Battista Pergolesi la Fondazione Pergolesi Spontini onora il suo concittadino allestendo alcune opere del compositore jesino. Il 4 e il 6 giugno 2010 nel Teatro "Valeria Moriconi", uno spazio teatrale ricavato nella chiesa sconsacrata del convento di San Floriano, va in scena l’ultima opera composta da Pergolesi prima della sua prematura morte per tubercolosi all’età di ventisei anni, Il Flaminio.

In questa occasione viene introdotto il nuovo sistema tecnologico myKoiné, che permette di visualizzare sul display di un piccolo apparecchio touch screen che si tiene in mano i sopratitoli dell’opera, il programma di sala, l’argomento dell’opera, il cast, la sinossi, le immagini dell’allestimento ai video di backstage. MyKoiné nasce da una Joint Venture di due dinamiche società, la NetResults, azienda Spin-off dell'Università di Pisa, e la Eikon di Firenze, e dall’esperienza nel teatro di Cristian Venturini. Il Flaminio, rappresentato al Teatro Nuovo di Napoli nel 1735, è un’ opera di grandi dimensioni, in tre atti, per complessive 55 scene con una introduzione strumentale molto elegante in tre movimenti, recitativi di grande effetto, 24 arie, 4 pezzi d’insieme, 2 duetti, un terzetto ed il finale. Le arie, molto belle, hanno un’introduzione strumentale che ne annuncia il clima.

L’esecuzione musicale è affidata ad Ottavio Dantone, direttore e maestro al cembalo, e al complesso Accademia Bizantina, grandi esperti di musica del 700 e della prassi esecutiva barocca e ad una compagnia di canto specializzata. L’intreccio è complicato e stravagante, ruoli buffi convivono con ruoli seri, il dialetto napoletano si intreccia con la lingua italiana. In scena agiscono sette personaggi ognuno con le proprie specificità: i borghesi Flaminio e Giustina, parti serie derivate dall’esperienza barocca, Agata, Ferdinando e Polidoro parti di “colore”, Checca e Vastiano, parti buffe. Juan Francisco Gatell (Polidoro, fratello di Agata, innamorato di Giustina) fin dalla prima aria che è di gioia “Amor che si sta accolto” (atto II sc. I) dimostra di essere un tenore con bella proiezione vocale, bel timbro chiaro, robusto e deciso, corretto nel porgere e nel rispettare le dinamiche del canto.

Vito Priante (Vastiano, servo di Polidoro) è un basso dalla bella voce ampia, di buon peso, timbratissima sia nei recitativi che nel canto (“Con queste paroline”), ha note gravi importanti (“Quando voi vi arrosseggiate”), bellissima estensione e notevole capacità di alleggerire. Marina De Liso (Giustina, vedova innamorata di Flaminio) esibisce voce densa e di bel colore mezzosopranile, corpo vocale interessante, vibrante, ricco di pathos, luminoso in zona acuta, sia nelle arie di dolore (“D’amor l’arcano ascoso”), sia in quelle di furore (“In mezzo a questo petto”) sia in quelle che esprimono dolcezza (“Più, crudel, non mi dirai”). Laura Polverelli con un vestito bianco da uomo è Flaminio col nome di Giulio, amante di Giustina; nell’aria di furore, con introduzione strumentale e accompagnamento vigoroso, “Scuote e fa guerra” (atto I sc. IX) è una virtuosa con voce estesissima e solida, anche se piuttosto chiara per essere un mezzosoprano. Nell’Aria di disperazione molto lunga “O Dio. Sei troppo barbara” la voce è usata sia con impeto che con morbidezza. Serena Malfi in abito maschile grigio, scarpe e cappello neri, baffi, capelli brizzolati, occhiali, è fortemente caratterizzata nel ruolo di Ferdinando, un uomo pieno di fisime, promesso sposo di Agata; scenicamente bravissima, è un mezzosoprano dotato di voce pulita, ricca di sonorità e vibrazioni e luminosissima, canta bene sia le arie di dolore del tipo “Non si’ cchella ch’io lassaie” accompagnata da una musica struggente, sia quelle di rabbia come “Lo caso mio”.

Sonia Yoncheva (una provocante Agata, innamorata di Flaminio), è un soprano d’agilità che si destreggia benissimo nell’aria agitata “Non vo’ tal sposo” e alterna abilmente una vocalità lanciata con trilli, mezze voci e delicatezze su musica agitata nell’aria “Da rio funesto turbine”. Il soprano Laura Cherici (Checca, fante di Giustina) esegue con maestria arie brillanti del tipo “A lui donai mio core”.

Molto originale e funzionale il nuovo allestimento scenico di Benito Leonori. La chiesa a pianta centrale ospita il pubblico, in palcoscenico è disposta l’orchestra dietro un reticolato di corde e foglie, i personaggi agiscono in tutti gli spazi possibili e inimmaginabili, in palcoscenico, in platea, negli spazi laterali divisi da tende di corda (in quello a destra si vede Agata a mollo in una tinozza), dietro porte che si aprono intorno alla platea e nei terrazzini del piano superiore della chiesa, niente arredi, se non quattro sedie, ma quanta abilità a far sembrare pieno un palcoscenico praticamente inesistente e a coinvolgere il pubblico in un carosello di apparizioni, in cui le luci hanno ampio gioco (regia scherzosa con immagini anche in controluce e luci di Michal Znaniecki, costumi di Klaudia Koniecki). Spettacolo ben fatto e molto interessante. E sicuramente sarà stato bellissimo ed interessantissimo anche l’altro spettacolo, Adriano in Siria con gli intermezzi Livietta e Tracollo, che io non ho visto, e mi dispiace molto, per ragioni di orario: non si possono iniziare alle 21 opere che durano più di quattro ore (il barocco ha bisogno di gente sveglia) e rimettere le persone non residenti e non alloggiate in loco alla guida della propria auto a notte inoltrata. C’è tanto bene la domenica pomeriggio per queste operazioni…………..

Partenope di Händel - Teatro Comunale, Ferrara

Foto: Teatro Comunale - Ferrara. Marco Caselli

Giosetta Guerra

L’elemento che tiene costante la godibilità visiva di questa opera di Händel allestita al Teatro Comunale di Ferrara è il sorprendente contrasto tra la pulizia e semplicità delle scene e l’originalità e ridondanza dei costumi, il tutto valorizzato da un gioco di luci capillarmente studiato e reso piacevolmente eccentrico da una regia di gran lusso, estatica e raffinatissima, che crea figure d’arte con una staticità decorativa. In linea di massima, quando si fa il barocco si tende a scegliere tra due opportunità: se ci sono i soldi si creano bellissimi allestimenti d’epoca con ambienti e costumi ricchi, bianchi e oro, (vedi Pizzi, Gasparon…), se si deve fare economia si modernizza tutto e di barocco resta solo la musica.
Giuseppe Frigeni (regia, scene e luci) e Regina Martino (costumi) si sono accordati su una via di mezzo ed hanno fatto centro, perché i bellissimi, elaboratissimi, coloratissimi, barocchissini, esageratissimi costumi risaltano sulla bellissima, chiarissima, leggerissima scenografia, lineare, asettica ed evanescente (perfino le colonne non erano massicce, ma trasparenti), aggiungiamoci una regia che meccanizza e rende artificiosa la gestualità e dispone in forma prospettica nello spazio figure d’insieme statiche, anche con la tecnica sempre efficace del controluce, e ciò che ne esce è una favola (nella duplice accezione).

I protagonisti, truccati come quelle bellissime bambole di coccio di un tempo, nelle posture statiche ed assolutamente immobili (come i manichini nelle vetrine) si atteggiano col garbo delle statuine di Capodimonte di cui ripetono anche la posizione eccentrica delle mani, nei movimenti d’espressione che accompagnano il canto si muovono con la gestualità dei pupi o delle marionette (immagine ancor più evidente quando si posizionano davanti alle colonne trasparenti, formate di filamenti longitudinali disposti a forma di pilastro, che sembrano i fili delle marionette). Sia i maschi che le femmine indossano una gonna a campana di media lunghezza, rigida, tipo lampadario, finemente lavorata o arricchita da un gonfio sottogonna visibile, un corpetto in tinta con maniche per lo più a sbuffo, calzamaglia e stivali lavoratissimi in tinta, turbanti architettonici sopra una parrucca lunga sempre dello stesso colore del vestito. Nell’insieme si vuol dare ai protagonisti un aspetto caricaturale, ma con quanta finezza e con quanta arte decorativa! Si discosta un poco l’abito da gran dama di Partenope, lungo fino ai piedi, di un azzurro oltremare, con una sopragonna a fianchi larghissimi, lavorata a scaglie cangianti dal blu al viola, un ramo di coralli in testa incornicia un’acconciatura alta ed elaborata, celeste come i capelli della Fata Turchina di Pinocchio. Bisogna proprio vederli.
Qualche elemento simbolico differenzia gli ambienti: colonne evanescenti per il palazzo reale nel primo atto, barchette pendenti a figurar la guerra, di cui una viene incendiata e due grate d’acciaio per la prigione nel secondo, un tenero alberello con fiori rosa per il giardino del terzo.
L'interpretazione musicale, affidata all'Accademia Bizantina di Ravenna diretta dal bravo ed esperto Ottavio Dantone, maestro al primo clavicembalo, è risultata molto variegata secondo il dictat della partitura, quindi, oltre l’andamento lento dell’ouverture del primo atto, la vivacità strumentale del brano introduttivo del secondo e la piacevolissima introduzione del terzo, proprio per seguire la poetica degli affetti, l’abbiamo sentita scorrevole, raffinata, vivace, brillante, garbata, morbida, agitata, dolente, trionfale, patetica, furiosa, perché ogni aria ha un’introduzione strumentale, che ne rispecchia l’atmosfera.
Gli artisti sono stati tutti bravissimi attori e bravissimi interpreti e nel cantare hanno seguito la prassi esecutiva barocca con i dovuti abbellimenti e agilità virtuosistiche. Certo lo spessore vocale e la spericolatezza del canto non erano quelli di una Horne o di un Blake!!!
Il contralto Sonia Prina (Rosmira, fidanzata di Arsace, travestita da principe Eurimene), dotata di bel colore vocale e di gesto deciso, esegue l’aria di furore molto agitata “Un’altra volta ancor” con precisa tecnica e giusta presa scenica, chiude brillantemente il primo atto con la lunghissima aria sbalzata “Io seguo sol fiero”, accompagnata da un’orchestra trionfale, da cui emerge la voce ammaliante del corno barocco ed esegue alla perfezione la lunga e difficile aria di furore “Furie son dell’alma mia”, ma è anche perfetta interprete del canto patetico ed esterna un gran temperamento nei tempi vivaci di “Quel volto mi piace” del terzo atto.

Il mezzosoprano Marina De Liso en travesti (l'avido Arsace, principe di Corinto, attratto dalla bellezza e dalla ricchezza di Partenope) ha voce abbastanza densa e poco sonora all’inizio, morbida nel canto accorato che esprime con buoni filati, luminosa nei suoni acuti e medi quasi sopranili ma flebile in zona grave nell’aria di dolore “Non chiedo, oh miei tormenti…Ma quai note di mesti lamenti” . Ma il meglio della sua performance arriva alla fine del secondo atto con la nota e terribile ed infuocata aria di furore “Furibondo spira il vento”, con introduzione orchestrale agitata, che oltre ai fittissimi sbalzi ha anche dei possenti affondi in zona grave.
Il soprano Elena Monti (Partenope, regina guerriera e dama deliziosa) possiede un buon mezzo vocale con zona grave corposa, canta con voce pastosa e bei suoni fissi finali l’aria sbalzatissima “L’amor ed il destin” e con voce piccola il brillante pezzo di bravura “Io ti levo l’impero dell’armi” (atto I), il timbro si fa brillante nell’aria d’amore del secondo atto “Voglio amare insin ch’io moro” rivolta ad Arsace.
Valentina Varriale en travesti (il fedele e perseverante principe Armindo che sposerà Partenope) è un soprano corretto, che nell’aria di dolore del primo atto “E dir voglio ch’il mio core” esibisce un bel filato in acuto con messa di voce.
Cyril Auvity (il signorotto e tiranno locale Emilio di Capua che propone di far cessare l'assedio in cambio della mano di Partenope) è un tenore leggero, forse contraltino, ma con suoni acuti piccoli e senza funambolismo vocale, canta bene, ma i suoni sono a volte ingolati (“Anch’io pugnar saprò”- atto I, “La speme ti consoli”-atto III). Esegue bene il canto di sbalzo (“Barbaro fato, sì”, aria agitata in orchestra-atto II, “La gloria in nobil alma”, aria molto sbalzata nel registro medio-atto III), ma ha poco spessore.
Gianpiero Ruggeri (il tutore Ormonte che manovra con accortezza la positiva trasformazione morale di tutti i personaggi insegnando loro ad essere sinceri l'un l'altro), ha solo un’aria morbida con agilità nel primo atto “T’appresta forse amore”, cantata con bel timbro baritonale, fraseggio morbido, dizione chiara. Belli e ben eseguiti i duetti e i pochi ensembles.
Partenope, opera in tre atti su libretto di Silvio Stampiglia, fu rappresentata per la prima volta al King’s Theatre di Londra il 24 Febbraio 1730. Pare che lo stesso Händel - o forse un suo “osservatore” - avesse assistito a Venezia nel 1724 alla rappresentazione dell’omonimo titolo di Vinci, composto sullo stesso libretto di Stampiglia. L’opera piacque così tanto al compositore tedesco che ne trasse in seguito un pastiche dal titolo Elpidia e di lì a pochi anni decise di scrivere un’opera sullo stesso libretto. L’opera, che ha già conosciuto illustri produzioni all’estero (fra cui quella del festival di Glimmerglass, del festival di Göttingen e del New York City Opera), è il primo titolo händeliano esterno ai canoni dell’opera seria: racconta la storia della regina e fondatrice di Napoli, Partenope appunto, che deve scegliere fra tre nobili pretendenti, ai quali si aggiunge un quarto che in realtà è la fidanzata di uno dei corteggiatori, travestita da uomo per controllare la situazione. Per le varie peripezie dei personaggi in dubbio fino al lieto fine (Partenope sceglie il leale Armindo e Rosmira si riprende Arsace), quest’opera può essere vista come anticipatrice del genere semiserio che diventerà poi una forma importante nell’era romantica. Delle due versioni presenti nell’iconografia di Partenope - vergine-sirena e vergine-guerriera, quest’ultima è quella a cui fa riferimento il libretto di Stampiglia.
L'opera è una produzione del Teatro Comunale di Ferrara, in coproduzione con il Teatro Comunale di Modena, il Teatro San Carlo di Napoli e l’Opéra National de Montpellier Languedoc-Roussillon.