L'Italiana in Algeri di Rossini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

L'Italiana in Algeri di Rossini ha aperto un trittico rossiniano (prossimi titoli Barbiere e Turco) che rappresenta il piatto forte della stagione autunnale del Teatro alla Scala. Per l'occasione è stato recuperato, per l'ennesima volta, lo storico allestimento che inaugurò la stagione milanese del 1973 firmato da Jean-Pierre Ponnelle, diretto da Claudio Abbado e visto nella sala del Piermarini più volte nell'ultimo mezzo secolo. Lo spettacolo, ripreso da Grischa Asagaroff,  e appena trasmesso in streaming tre mesi fa a sala vuota per le restrizioni dovute al Covid 19, è parso invero un po' invecchiato. Quel Rossini geometrico-surreale che tanto aveva entusiasmato cinquant'anni fa pare funzionare meno. E' pur vero che la direzione orchestrale di Ottavio Dantone non ha aiutato. Dantone non ha convinto per una certa pesantezza di fondo e una mancanza di verve e naturalezza, così che i movimenti scenici non parevano scaturire direttamente dalle note rossiniane ma sembravano solo esibiti e poco vissuti. Peccato, perché il cast è stato invece all'altezza di una produzione scaligera. A cominciare dal divertente Mustafà di Carlo Lepore, un bey dalla voce imponente, molto comunicativo e disinvolto. L'Isabella di Gaëlle Arquez è piaciuta per il colore brunito della voce, per la musicalità del fraseggio, ma una certa mancanza generale di carisma ne ha limitato l'impatto in palcoscenico. Maxim Mironov ha interpretato un Lindoro sognante e innamorato, con qualche suono sfocato in alto, ma in generale di buon cesello. Roberto de Candia ha impersonato il timoroso Taddeo con dizione assolutamente perfetta, timbrica sana e robusta, musicalità sopraffina: veramente un grande artista! Enkeleda Kamani (Elvira), Svetlina Stoyanova (Zulma) e Giulio Mastrototaro (un lusso per Haly!) completavano un cast decisamente adeguato ed equilibrato. Puntuali, infine, gli interventi del Coro scaligero diretto da Alberto Malazzi. Prossimo appuntamento l'attesissima nuova produzione del Barbiere di Siviglia sotto la bacchetta di Riccardo Chailly con la regia di Leo Muscato.

La Cenerentola en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A cinco años de la muerte de Claudio Abbado, la Scala decidió recordarlo recuperando uno de sus espectáculos más célebres. Así, como tercera ópera de la temporada se puso en escena La Cenerentola de Rossini con la histórica producción de Jean-Pierre Ponnelle. Han pasado mas de cuarenta años desde que Ponnelle y Abbado revolucionaron la manera de entender la música rossiniana, toda construida sobre una geometría perfecta, con elementos de relojería, listos para crear situaciones de marionetas como también surrealistas. Se trataba del inicio de un “Rossini Renaissance” del que no se podía dar marcha atrás, y desde entonces el espectáculo de Ponnelle (cuyo estreno absoluto no fue en Milán sino en el Maggio Musicale Fiorentino) fue prácticamente saqueado por todos los directores de escena, con la consecuencia de que muchas situaciones escénicas se convirtieron tan familiares que fueron perdiendo poco a poco su arrebatadora fuerza. De cualquier manera, La Cenerentola de Ponnelle permanece como piedra angular del teatro rossiniano y esta nueva reposición, encargada a Grischa Asagaroff, ha confirmado su importancia histórica. La dirección orquestal fue de Ottavio Dantone quien encontró particularidades interesantes en la partitura, aunque por momentos pareció estar más atento al detalle que a su misma estructura en conjunto Marianne Crebassa, como la protagonista Angelina, gustó por la belleza de su timbre bronceado, la precisión de la coloratura, y la melancolía que supo infundir a las partes más intimas. Le faltó quizás un poco de electricidad en la ejecución del vertiginoso virtuosismo rossiniano. A pesar de una disminución en la voz anunciada desde el inicio, Maxim Mironov, dotó de elegancia y gracia al canto del príncipe Ramiro, aun con un volumen reducido. Carlos Chausson interpretó un Don Magnifico cargado un poco por aquí y por allá en sus intenciones, pero siempre bien cantado con voz segura y timbrada. Divertido estuvo el Dandini de Nicola Alaimo a sus anchas en cada situación vocal y escénica. Respetable el desempeño de Erwin Schrott como Alidoro. Como las hermanastras, ambas alumnas de la Accademia del Teatro alla Scala, Anna-Doris Capitelli fue una apreciable Tisbe, mientras que Tsisana Giorgadze interpretó a Clorinda de un modo algo caricaturesco, con una línea de canto que por momentos se confundía con el parlato.  El coro siempre en gran forma con mucho éxito al final.

La Cenerentola - Teatro alla Scala

Foto:Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A cinque anni dalla scomparsa di Claudio Abbado la Scala ha deciso di commemorarlo recuperando uno degli spettacoli che lo hanno reso celebre. Ecco che quindi come terza opera della stagione è andata in scena La Cenerentola di Rossini nell’allestimento storico di Jean-Pierre Ponnelle. Sono passati più di quarant’anni da quando Ponnelle e Abbado rivoluzionarono il modo di intendere la musica rossiniana, tutta costruita su geometrie perfette, congegni ad orologeria pronti a innescare situazioni marionettistiche e anche surreali. Era l’inizio di una “Rossini Renaissance” da cui non si poteva più tornare indietro. E da allora in poi lo spettacolo di Ponnelle (che in prima assoluta andò in scena non a Milano ma al Maggio Musicale Fiorentino) fu saccheggiato praticamente da tutti i registi, con la conseguenza che molte situazioni sceniche sono diventate così familiari da perdere poco a poco la forza prorompente. La Cenerentola di Ponnelle resta comunque una pietra miliare del teatro rossiniano e questa nuova ripresa curata da Grischa Asagaroff ne ha ulteriormente confermato l’importanza storica. La direzione orchestrale è stata affidata ad Ottavio Dantone che ha scovato particolari interessanti nella partitura ma a volte è parso più attento al dettaglio che alla struttura dell’insieme. Marianne Crebassa, la protagonista Angelina, è piaciuta per la bellezza del suo timbro brunito, la precisione della coloratura, la melanconia che ha saputo infondere nelle parti più intime. Mancava forse un po’ di elettricità nel rendere il vertiginoso  virtuosismo rossiniano. Maxim Mironov, nonostante un calo di voce annunciato prima della recita, ha donato eleganza e grazia al canto del principe Ramiro, pur con un volume ridotto. Carlos Chausson ha interpretato un Don Magnifico qua e là un po’ caricato nelle intenzioni, ma sempre ben cantato con voce sicura e timbrata. Divertente il Dandini di Nicola Alaimo a proprio agio in ogni situazione vocale e scenica. Ragguardevole la prova di Erwin Schrott come Alidoro, e delle due sorellastre, entrambe allieve dell’Accademia del Teatro alla Scala, apprezzabile la Tisbe di Anna-Doris Capitelli, mentre Tsisana Giorgadze ha interpretato Clorinda in modo un po’ troppo caricaturale, con una linea di canto che a volte si confondeva con il parlato. Coro sempre in forma e grande successo alla fine

Orphée et Eurydice di Gluck - Los Angeles Opera

Foto: Ken Howard

Ramón Jacques

L’opera di Los Angeles ha messo in scena per la prima volta Orfeo e Euridice di Gluck nella versione di Parigi del 1774, con il libretto di Moline,  in cui il personaggio principale è un tenore (o haute-contre). L’unico precedente esistente tra il teatro e la produzione operistica di Gluck è stato nella stagione 2003  quando si ascoltò quest’opera, ma nella sua versione in italiano composta nel 1762. L’idea di far rivivere questo titolo poco frequentato, incluso un nuovo montaggio scenico, si è originata nel 2017 a Chicago, dall’unione tra la Lyric Opera e  la compagnia di danza Joffrey Ballet della stessa città,  le quali a partire da ora si divideranno lo stesso teatro come sede, ognuna con una propria stagione, ma anche con l’idea di collaborare il più possibile. Tutte le idee sceniche (scenografie, luci, costumi, direzione scenica e coreografia) erano del coreografo statunitense John Neumeir, conosciuto per il suo lavoro al balletto di Amburgo (città in cui sarà portata questa produzione 2019 presso l’opera di Stato di Amburgo che coproduce questo progetto). La scena sembra interessante all’inizio, in cui Orfeo, istruttore di un’accademia di balletto, con Amor come suo assistente, discute con la sua ballerina Euridice, la quale, nel ritirarsi arrabbiata dalla scuola, muore investita da un’auto sportiva. Da lì inizia, quello che si intende come l’entrata in un mondo irreale, magico per Orfeo in cerca di Euridice.  Da lì si ha come una spaccatura, un mutamento scenico poco comprensibile, dato che Neumeier ha impostato lo sviluppo dal punto di vista coreografico includendo ampie sequenze di balletti multicolore, ma prescindendo dalla parte attoriale e vocale dello spettacolo, relegando i cantanti a lato della scena o in situazioni senza alcuna relazione con la trama. Tre enormi cubi con specchi giravano al centro della scena, lasciando spazio a più coreografie. Situazioni assurde tipiche del Regietheater, che anche il coreografo stesso convertito in regista, sembrava non capire e nemmeno risolvere.  Un bello spettacolo dal punto di vista visiva senza dubbio, ma se questo sarà il modello delle future collaborazioni fra il Joffrey Ballet con la compagnia operistica, io personalmente sceglierei se andare al balletto o all’opera. Per fortuna, voci di livello molto buono hanno realizzato lo spettacolo, Maxim Mironov come Orfeo, che ha mostrato un canto sorprendente nella dizione sentito in ogni frase, carico di sentimento e musicalità servito da un timbro gradevole e molto agile. Lisette Oropesa, commovente con la sua fragile Euridice, ha messo in evidenza un ottimo disimpegno vocale e talento; e Liv Redpath è piaciuta nell’interpretazione di Amor. Un’orchestra ridotta, rinforzata da qualche strumento antico, ha suonato un po’ rigida, forzata e poco espressiva; si capisce che questi musicisti non sono abituati a questo repertorio. Di James Conlon, non si può che apprezzare lo sforzo, la sicurezza e l’entusiasmo per effettuare una buona lettura, ma insito, senza demerito per musicisti ne direttore, questo semplicemente non è il loro repertorio.

Orfeo y Eurídice en Los Ángeles

Foto: Ken Howard

Ramón Jacques

La Ópera de Los Ángeles escenificó por primera vez Orphée et Euridice de Gluck en la versión de Paris de 1774, con libreto de Pierre-Louis Moline, en el que el personaje principal es para tenor (o haute-contre).  El único antecedente existente entre el teatro y Gluck, data de la temporada 2003 cuando se escuchó esta ópera, pero en su versión en italiano compuesta en 1762.  La idea de revivir este poco frecuentado título, incluida un nuevo montaje escénica, se originó en el 2017 en Chicago, debido a la unión entre la Lyric Opera y la compañía de danza Joffrey Ballet de aquella ciudad, las cuales a partir de ahora compartirán el mismo teatro como sede, cada una con su propia temporada, pero con la idea de colaborar lo más posible.  Todas las ideas escénicas (escenografías, iluminación, vestuario, dirección escénica y coreografías) son del coreógrafo estadounidense John Neumeir, conocido por su trabajo al frente del Ballet de Hamburgo (ciudad donde será llevada esta producción en el 2019 a la opera estatal de Hamburgo que es coparticipe del proyecto).  La escena parece ser atractiva al inicio, ya que Orfeo, instructor de una academia de ballet, con Amor como su asistente, discute con la bailarina Eurídice, quien, al retirarse enfadada de la escuela, muere atropellada por un auto deportivo.  A partir de allí comienza, lo que se entiende como la entrada a un mundo irreal, mágico por Orfeo en busca de Eurídice. A partir de aquí se dio un rompimiento o giro escénico poco entendible, ya que Neumeir planteó el desarrollo desde su punto de vista coreográfico incluyendo largas secuencias de vistosos ballets, pero prescindiendo de la parte actoral-vocal del espectáculo, relegando a los cantantes a los lados del escenario o a situaciones sin relación con la trama. Tres enormes cubos con espejos giraban en el centro del escenario, dando paso a mas coreografías. Situaciones absurdas propias del Regietheater, que aún el propio coreógrafo, convertido en director escénico, pareció no entender o no supo resolver. Un bonito espectáculo visual sin dudas, pero si esta será la pauta de futuras colaboraciones entre el Joffrey Ballet con compañías operísticas yo personalmente elegiría ir al ballet o a la ópera. Afortunadamente, las voces de muy buen nivel, realzaron el espectáculo. Maxim Mirononov como Orfeo, mostró un canto sorprendente en la dicción y sentido en cada frase, cargado de sentimiento y musicalidad servido de un timbre colorido, grato y muy ágil.  Lisette Oropesa conmovedora con su frágil Eurídice, exhibió un optimo desempeño vocal y talento de sobra; y Liv Redpath agradó con su Amor. Una reducida orquesta, reforzada con algunos instrumentos antiguos sonó algo rígida, forzada y poco expresiva; es entendible que estos músicos no están habituados a este repertorio.  A James Conlon, no se le puede escatimar el esfuerzo, la seguridad y el entusiasmo para hacer una buena lectura.  Aunque insisto, sin demeritar a los músicos o al director, este simplemente no es su repertorio.

Il turco in Italia di Gioachino Rossini in scena alla Los Angeles Opera

Foto: Armin Bardel & Robert Millard

Ramón Jacques

Il Regietheater tanto di moda in Germania comincia al momento ad essere rappresentato, nella sua forma più conservatrice, sempre più frequentemente nei teatri d’opera statunitensi. Grazie alla sua vicinanza e alla stretta collaborazione con il mondo del cinema di Hollywood, la Los Angeles Opera è la compagnia nordamericana che ha mostrato una maggiore apertura nell’offrire spettacoli non tradizionali e anche controversi, spesso ideati da registi cinematografici ed europei. Pertanto, per la prima locale de Il Turco in Italia di Rossini (opera poco rappresentata e praticamente sconosciuta a queste latitudini) per renderlo più piacevole e divertente si è importata la produzione che Christof Loy e Herbert Maurauer hanno ideato per l’Opera di Stato di Amburgo. Qui, la vicenda viene collocata in un campo nomadi a Napoli degli anni ‘60, in uno scenario composto da pochi elementi, con abiti correttamente allusivi a quel tempo. Un buon disegno delle luci e la scelta delle tonalità coloristiche hanno reso la messa in scena molto attraente per lo spettatore. La conduzione di Axel Weidauer, era diretta e di giusta comicità, senza esagerazioni, ma con un tocco di assurdo in quei personaggi che continuamente si spostavano da un alto all’altro del palcoscenico con movimenti lenti e cadenzati, al fine di distrarre il pubblico dalla scena centrale e ad irritarlo. Sulla carta il cast vocale sembrava solido, ma nonostante una buona prestazione esibita, per il fatto di non essere cantanti specializzati nel repertorio rossiniano, l’opera a volte mancava della tipica parte pirotecnica e di fuochi d’artificio.

Il soprano Nino Machaidze è stata una simpatica, gentile e capricciosa Donna Fiorilla esibendo voce lieve di timbrica cristallina e vocalmente agile. Da parte sua il tenore Maxim Mironov era il cantante che si mostrava più rossiniano in quanto a timbro, calore e flessibilità, anche se dal punto di vista attoriale non pareva intendere il ruolo che a Narciso era destinato in questa intricatissima trama. Il baritono Paolo Gavanelli ha cantato a volte con troppa forza e ha creato un Don Geronio nevrotico. Ridicolo e farsesco, ma molto attivo sul palco è stato il leggendario baritono inglese Sir Thomas Allen nella parte del poeta Prosdocimo. Il mezzosoprano Kate Lindsey ha cantato correttamente il ruolo di Zaide, ma è parsa un po’ sovraccaricata, e Simone Alberghini, che ha esibito una voce robusta e timbrata, ha divertito il pubblico con la sua caratterizzazione di un Selim sfacciato e spudorato. Non abituato a dirigere opere liriche del bel canto, James Conlon ha condotto l’orchestra con sicurezza e buon dinamismo, estraendo musicalità ed effervescenza dalla partitura.

El Turco en Italia de Rossini en la Opera de Los Ángeles

Fotos: Nino Machaidze (Fiorilla) Crédito Robert Millard

Ramón Jacques

El "Regietheater" tan popular en Alemania, y por el momento en su versión mas conservadora, comienza a verse representado de manera mas frecuente en los teatros de opera estadounidenses. Debido a su cercanía y estrecha colaboración con el mundo cinematográfico de Hollywood, la Opera de Los Ángeles es la compañía norteamericana que más apertura ha mostrado a la hora de ofrecer espectáculos poco tradicionales e incluso polémicos, frecuentemente concebidos por directores de cine y directores europeos. Por ello, para el estreno local de Il Turco In Italia (una obra poco representada y prácticamente desconocida por estas latitudes) y con el fin de hacerla mas amena y divertida, se importó la producción que Christof Loy y Herbert Maurauer idearon para la Opera Estatal de Hamburgo. Aquí, la trama se situó en un campo de gitanos en Nápoles de los años 60, en un escenario de pocos elementos en escena y con vestuarios correctamente alusivos a ese tiempo y época. La buena iluminación y los colores ayudaron que el montaje fuera atractivo desde la perspectiva del espectador. La dirección de Axel Weidauer, fue directa y de justa comicidad, nunca exagerada, pero con un toque de lo absurdo como el de los personajes que constantemente de desplazaban de un lado al otro del escenario con movimientos lentos y pausados, con la finalidad de distraer al publico de la escena central y de irritarlo. De inicio el elenco vocal lucia sólido en el papel, y a pesar de un buen desempeño exhibido, por el hecho de no tratarse de cantantes especializados en el repertorio rossiniano, la obra careció por momentos de la habitual pirotecnia y los fuegos artificiales contenidos en este tipo de obras. La soprano Nino Machaidze fue una simpática, afable y caprichosa Donna Fiorilla que exhibió una voz ligera de timbre cristalino y agilidad vocal. Por su parte, el tenor ruso Maxim Mironov, fue el cantante que mostró la voz mas rossiniana en cuanto a timbre, calidez y flexibilidad se refiere, aunque actoralmente pareció no entender cual era el rol de Don Narciso dentro de la intricada trama. El barítono Paolo Gavanelli cantó por momentos con desmedida fuerza y creó un neurótico Don Geronio. Jocoso y burlesco pero muy participativo en escena estuvo el legendario barítono Sir Thomas Allen en el personaje de Prosdocimo, el poeta. La ascendente mezzosoprano Kate Lindsay cantó correctamente el papel de Zaide, pero actuó de manera sobrecargada, y Simone Alberghini exhibió una voz robusta de colorido timbre, y divirtió con su caracterización del sinvergüenza e insolente Selim. Poco habituado a dirigir operas belcantistas, James Conlon dirigió a la orquesta con seguridad y buena dinámica, extrayendo musicalidad y efervescencia de la partitura.