Die Ägyptische Helena de Richard Strauss en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un enorme aparto radiofónico al estilo Secesión vienesa dominaba la escena.  Estamos en el inicio de los años 30 del siglo XX, la época en la que fue compuesta Die Ägyptische Helena, la ópera de Richard Strauss que cerró la temporada 2018/2019 del máximo teatro italiano. Justo dentro de este enorme radio es donde se desarrollan las acciones conyugales de Elena y de Menelao, escenas dramáticas y rocambolescas, mágicas e irónicas, en el más puro estilo ligero y alusivo típico de Hugo von Hofmansthal, el autor del libreto, en su última colaboración con el compositor bávaro, libreto en el que una conocida historia mitológica sirve de prueba de fuego psicológica para tratar de manera lúdica una historia humana que es per se dramática, la crisis de la pareja.  Es la primera ocasión que la obra maestra straussiana se presentaba en el Teatro alla Scala (aunque también en los teatros internacionales este titulo se programa de manera muy esporádica).  La dirección escénica le fue confiada a Sven-Erich Bechtolf que transformó a Elena en una estrella de radio y logró abordar el desarrollo de la trama-no-trama de esta ópera con extrema coherencia, sin mencionar también las exageraciones con la inserción de elementos kitsch ciertamente apropiados en esta lectura. Franz Welser-Möst dirigió la orquesta del teatro cuidando particularmente la partes más ardientes y dramáticas de la partitura. Los aspectos de magia y fabula pasaron casi a un segundo término en una ejecución orquestal que sin embargo fue siempre compacta y homogénea.  También los dos protagonistas, Ricarda Merbeth en el papel de Helena y Andreas Schagen como Ménelas convencieron, sobre todo en el canto mas heroico y spinto, aunque carecieron por momentos de un pliegue más íntimo y secreto. En particular Merberth demostró solidez en todo su instrumento vocal, aunque su timbre lució poco seductor. Schager también con un acento un poco estentóreo impresionó por la altivez de su canto, por la facilidad para desenmarañar una tesitura en verdad ardua sobre todo en el registro de passaggi.  Eva Mei dio voz a una maga Aithra de gran clase, el verdadero motor de la historia.  Agradó, sobre todo en las partes en la que pudo demostrar agilidad y seguridad en su registro más agudo. Rasposo y un poco áspero estuvo el Altair de Thomas Hampson, quien tuvo dificultad con los agudos, no estuvo siempre a punto, pero el artista posee gran carisma y así le salió un personaje del todo convincente. Muy bien estuvo también el segundo tenor de la ópera, Attilio Glaser, en el papel de Da-Ud, un cantante de voz bien emitida y agradable fraseo, como también Claudia Huckle una Muschel cantada con timbre oscuro y aterciopelado. De manera óptima se presentaron también todos los cantantes de los papeles menores provenientes de la Academia del teatro, una verdadera cantera de talento.

Die Ägyptische Helena - Teatro alla Scala, Milano

Foto:Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Un’enorme apparecchio radiofonico in stile Sezession viennese domina la scena. Siamo all’inizio degli anni 30 del XX secolo, l’epoca in cui é stata composta Die Ägyptische Helena, l’opera di Richard Strauss che ha chiuso la stagione 2018/19 del massimo teatro italiano. Ed é proprio all’interno di quella enorme radio che si sviluppano le vicende coniugali di Elena e Menelao, vicende drammatiche e rocambolesche, magiche e ironiche, nel puro stile leggero e allusivo tipico di Hugo von Hofmansthal, l’autore del libretto nella sua ultima collaborazione con il compositore bavarese, libretto in cui una nota vicenda mitologica serve da cartina di tornasole psicologica per trattare in modo giocoso una vicenda umana di per sé drammatica, la crisi di coppia. Era la prima volta assoluta che il capolavoro straussiano veniva allestito al Teatro alla Scala (ma anche nei teatri internazionali questo titolo viene programmato molto raramente). La regia é stata affidata a Sven-Erich Bechtolf che ha trasformato Elena in una star radiofonica  riuscendo poi a trattare lo sviluppo della trama-non-trama di quest'opera con estrema coerenza, senza tralasciare anche esagerazioni con l'inserzione di elementi kitsch certamente appropriati in questa lettura. Franz Welser-Möst ha diretto l’orchestra del teatro curando in particolare le parti più infuocate e drammatiche della partitura. L’aspetto fiabesco e magico é passato così un po’ in secondo piano in una resa orchestrale comunque sempre compatta e omogenea. Ma anche i due protagonisti, Ricarda Merberth nei panni di Helena e Andreas Schager come Menelas hanno convinto soprattutto nel canto più eroico e spinto, mancando a volte di un ripiegamento più intimo e segreto. In particolare la Merberth ha mostrato saldezza in tutto il suo strumento vocale anche se la timbrica é parsa poco seducente. Schager pur con un accento un po’ stentoreo ha impressionato per la spavalderia del suo canto, per la facilità a districarsi in una tessitura davvero impervia soprattutto nel registro di passaggio.  Eva Mei ha dato voce ad una maga Aithra di gran classe, vero motore della vicenda. É piaciuta soprattutto nelle parti in cui poteva sfoggiare con agilità e sicurezza il registro più acuto. Ruvido e un po’ aspro l’Altair di Thomas Hampson, un po’ in difficoltà sugli acuti, non sempre a fuoco. Ma l’artista ha grande carisma e ne é uscito un personaggio del tutto convincente. Molto bravi anche il secondo tenore dell’opera, Attilio Glaser, nei panni di Da-Ud, un cantante dalla voce ben emessa e fraseggio gradevole, e Claudia Huckle una Muschel cantata con timbro scuro e vellutato. Ottimi anche tutti i cantanti dei ruoli minori, provenienti dall’Accademia del teatro, vera fucina di talenti.

Die Fledermaus en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La primera representación del Murciélago en la Scala. Nunca la opereta de Johan Strauss Jr, había sido montada en el escenario de la sala del Piermarini, y se puede afirmar inmediatamente que no se trató de un éxito arrollador. El director de escena Cornelius Obonya ambientó la historia en una localidad alpina austriaca de cinco estrellas, entre impresionantes chalés y refinados y elegantes salones de fiesta, y sin exagerar con los gags, guío a los cantantes con naturaleza sin forzarlos. La idea de interpretar los recitativi parlati con un poco en alemán y un poco en italiano (como también en francés) fue en verdad desconcertante. Obonya mantiene justamente que la sociedad de hoy es internacional y que ello justifica su elección.  Pero entre el publico no todos dominan las lenguas y eso la hizo un poco discutible, obligando a muchos a levantar y bajar continuamente la mirada, concentrándose en ocasiones en la escena y en otras en la pantalla con los subtítulos, sin saber cómo o cuando se cambiaba de lengua. Por ello, no se tuvo el tiempo de captar ciertos compases a causa de estos cortes que en verdad no han servido para disfrutar del espectáculo.  Cornelius Meister demostró ser un director preparado, pero el espíritu wienerisch que permea la partitura no estuvo siempre a punto.  

Al final, la lectura pareció atenta y correcta, y aunque estuvo bien calibra en los timbres faltó en ocasiones la atmosfera y sobre todo careció de la languidez que representa bien la Austria Felix a un paso de la decadencia.   En general, estuvieron notables los cantantes, perfectamente en su papel. Entre todos, Eva Mei, fue una Rosalinde cantada con bella técnica y seguridad; como la Adele de Daniela Fally, una soprano ligera vivaz y simpática, como también la Orlovskaya de Elena Maximova, quizás no muy matizada, pero vocalmente importante. Muy simpático estuvo el Alfred de Giorgio Berrugi, cuyas intervenciones extemporáneas fueron íncipit de las arias más famosas del repertorio para tenor, un paseo de citas de verdad divertido, desde Traviata a Rigoletto, y de Trovador a Aida y Fedora. Algunas situaciones forzadas por aquí y por allá, pero el personaje no le salió bien. Un extrovertido Peter Sonn dio voz al descornado Einstein, con una emisión nada inmaculada pero siempre a sus anchas en el personaje, mientras que Markus Werba personificó con carisma vocal y escénico, y trazos mefistofélicos, al manipulador de la escena entera, el Doctor Falke.  Muy bien, y en su punto estuvo también el carcelario Frank cantado con buena proyección vocal por Michael Kraus. El conocido actor cómico italiano Paolo Rossi, dio vida al borrachín Frosch con un numero de cabaré que fue sobrio y mesurado, conociendo sus extraordinarias habilidades satíricas.  Al final, gustó mucho el cuerpo de baile de la Scala, que bailó (coreografías de Heinz Spoerli) durante las notas de la obertura y durante la gran fiesta del segundo acto un desencadenado Unter Donner und Blitz.

Die Fledermaus - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La prima volta assoluta del Pipistrello alla Scala: mai l’operetta di Johann Strauss ir, infatti, era stata rappresentata sul palcoscenico della sala del Piermarini. Dico subito che non si è trattato di un successo travolgente. Il regista Cornelius Obonya ha ambientato la vicenda in una località alpina austriaca a cinque stelle tra chalet con viste mozzafiato e saloni delle feste eleganti e raffinati, senza esagerare con le gag e guidadno sempre i cantanti con naturalezza senza forzature. L’idea di far recitare i recitativi parlati un po’ in tedesco e un po’ in italiano (e anche francese) ha invero un po’ disorientato. Obonya sostiene giustamente che la società di oggi è internazionale, e in tal senso giustifica la sua scelta. Ma tra il pubblico non tutti padroneggiavano le lingue e quindi tale scelta è parsa un po’ discutibile, costringendo molti ad alzare e abbassare continuamente lo sguardo, concentrati a volte sul palco  e a volte sul display con i sottotitoli, senza sapere quando e come si sarebbe cambiata lingua. Quindi certe battute non si aveva il tempo di coglierle a causa di uno spezzettamento che certo non ha giovato alla godibilità dello spettacolo. Cornelius Meister ha dimostrato di essere un direttore preparato, ma lo spirito wienerisch che pervade la partitura non era sempre a fuoco. La lettura alla fine è parsa attenta e corretta e anche ben calibrata timbricamente, ma mancava a volte di atmosfera e soprattutto latitava quel languore che ben rappresenta l’Austria Felix ad un passo dalla decadenza. Generalmente apprezabili i cantanti, perfettamente in parte. Su tutti Eva Mei, una Rosalinde cantata con bella tecnica e sicurezza, come l’Adele di Daniela Fally, un soprano leggero vivace e simpatico e anche la Orlofskaya di Elena Maximova,  forse non sfumatissima, 

ma vocalmente importante. Molto simpatico l’Alfred di Giorgio Berrugi, i cui interventi estemporanei erano in particolare incipit delle arie più famose del repertorio tenorile, in una girandola di citazioni davvero esilaranti, da Traviata, a Rigoletto, da Trovatore, a Aida e Fedora… Qualche forzatura qua e là ma il personaggio ne è uscito bene. Un estroverso Peter Sonn ha dato voce allo scornato Eisenstein, con una emissione non immacolata ma sempre a proprio agio nel personaggio, mentre Markus Werba ha impersonato con carisma vocale e scenico, mefistofelico a tratti,  il macchinatore dell’intera vicenda, il Dottor Falke.  Molto ben a fuoco anche il direttore della prigione Frank cantato con buona proiezione vocale da Michael Kraus. Paolo Rossi, noto attore comico italiano, ha dato voce all’ubriacone Frosch con un numero da cabaret tutto sommato sobrio e misurato, conoscendo le sue straordinarie capacità satiriche. E’ piaciuto molto, infine, il Corpo di Ballo della Scala, che ha ballato (coreografie di Heinz Spoerli) sulle note dell’Ouverture, e durante la grande festa del secondo atto uno scatenato Unter Donner und Blitz.

La Traviata en Caracas Venezuela interpretada por Eva Mei.

Foto: El Universal, Caracas

Milvia Piazza

El Universal de Caracas

Con una línea de canto segura, una voz cristalina de grandes agilidades y un hermoso color, Eva Mei se entregó por entero a la tercera y última ópera de la trilogía verdiana, la más rica en interioridad psicológica de todo el teatro romántico. La soprano italiana dejó boquiabiertos a propios y extraños este fin de semana en Centro de Acción Social por la Música donde hacía tiempo que no se escuchaba un canto tan sublime, una interpretación tan magistral, los adjetivos se quedan cortos porque además de poseer una técnica admirable es una gran actriz, le dio su toque muy personal improvisando todas las escenas y dándole dramatismo a un final donde la muerte quiere redimirla. Sus "filati" y "coloraturas" son siempre precisos y encuentran una expresión dulce y melancólica cuando se requiere o coqueteos ligeros según el rol que interpreta, en este caso la cortesana del primer acto es así. La profundización psicológica del personaje de Violeta tiene un impacto único en la música de Giuseppe Verdi, analiza el drama desde su interior. El resto de los personajes, si bien estén perfectamente desarrollados, viven a la sombra de Violeta, se mueven y actúan por y para ella y Eva Mei aún sin tener el apoyo de una puesta en escena logró adentrarnos a ese mundo. De paso es una mujer muy sencilla, encantadora, sin poses de diva. Es sin duda una de las mejores sopranos del orbe. Además es inteligente, su secreto es haber cantado el repertorio que le corresponde a su cuerda y no aceptar roles que le puedan afectar su carrera. Acompañada por el tenor ruso Sergey Romanovsky quien a pesar de su joven edad enfrentó el rol de Alfredo cabalmente logrando un final conmovedor en el dueto "Parigi o Cara". Gaspar Colón interpretó el papel de Germont el padre del Alfredo, rol que el barítono venezolano ya ha cantado en otras ocasiones. Junto a ellos en el papel de Annina la joven promesa estudiante de la Academia de canto de la Fundación Musical Simón Bolívar, Ambar Arias. También participó el coro de Opera Teresa Carreño y el Coro Sinfónico Juvenil Simón Bolívar. La dirección musical estuvo a cargo de Diego Matheuz quien estrenó la ópera y a pesar de la dificultad de la misma salió airoso de este gran compromiso donde la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, como siempre, sonó impecable.

Florencia. Teatro del Maggio Musicale. Inauguración de la temporada 2012: Gioachino Rossini “Il Viaggio a Reims”.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monteverdi

No se puede decir que las escenas de Italo Grassi no fuesen bien hechas o que no se lucieran agradables: era una estructura arquitectónica bastante bella, muy geométrica, estilo IKEA si se permite la comparación, con su esquina comedor, el gimnasio, también piscina interior, que lujo!, decorada con un mapa azul de la Unión Europea actual. No se puede decir que los vestuarios de Maurizio Millenotti fuesen feos, al contrario eran muy elegantes y bien confeccionados, y le quedaban bien a todos, también a los que no tenían físico de modelo. Quizás le pediría de hacer uno para mi, como yo tampoco tengo físico de modelo… La iluminación de Marco Filibeck enriqueció escenas y vestuario de una manera fría y destacada, casi evidenciando la inmovilidad de la situación, de los gestos y caracteres.  La partitura, además, era sublime, una de las mas bellas de Rossini.  Tampoco se puede decir que los artistas no estuviesen en buen nivel, casi todos, pues si consideramos la dificultad de los papeles, eran buenos, o que al final, la orquesta dirigida por Daniele Rustioni tocara mal, ni es posible que una orquesta tan buena como la del Maggio pueda tocar mal…  Pero de vez en cuando pasa que aunque todas las cosas sean singularmente buenas, no se combinen como uno esperara y no se alcanzara el resultado. La magia del teatro, su alquimia, es tan compleja y necesita unos ingredientes más y unas condiciones particulares para que se realice. Si no todas cosas aparecen separadas.

Claro, hay que decir que al libreto de esta opera, de Luigi Balocchi, no ayuda una realización escénica donde no ocurre nada: damas y caballeros, burgueses y nobles, artistas, de todas las nacionalidades de Europa, se encuentran en un hotel termal esperando partir el día siguiente para ir a la coronación de Carlos X en Reims, pero no hay caballos para el viaje y solo podrán cambiar sus planes yendo a las fiestas posteriores en Paris, todos huéspedes de la Contessa de Folleville. Todo, en esta edición, fue desplazado a un siglo XX impreciso, pues mas en la secunda mitad que en la primera, si tenemos que dar por bueno el mapa de la UE, pero con un vestuario retro. A nivel de la acción no pasa nada si no la presentación de cada personaje con su aria, acompañada de vez en cuando por instrumentos solistas como el arpa (la valiosa Susanna Bertuccioli) y una flauta (fluida y elegante, Guy Eshed). Batallas amorosas entre amantes es lo único que ocurre en un hotel termal, un poco como los personajes del Gran Hermano, al fondo todas figuras inútiles que solo pueden ser objeto de periodismo de basura y nada mas… La condesa se apartó con el barón al jardín mientras su marido, celoso como Otelo, siempre la controlaba, y se daban charlas y charlas y más charlas...

Aquí está el problema del director de escena: ¿Cómo pueden actuar esos personajes por tres horas? Las elecciones de Marco Gandini, sus ideas, no aparecieron tan funcionales como quizás eran sus intenciones, que además no estaban tampoco expresadas en las notas del programa: solo se hablaba de referencias históricas y nada de su realización. Un abuso de la piscina en el escenario (quizás porque una vez que la construyeron habia que utilizarla…) con gente bañándose, jugando, buceando etc.  Al final resultó repetitivo, pesado y aburrido. Ni el aburrimiento desapareció cuando llegaron los payasos, porque al final, toda esa movida molestaba sin añadir nada. Ni hablamos de los enormes balones-estandartes - ¿símbolos? de las naciones que en ese hotel se encontraban -  que los clowns lanzaban por todos lados, por demasiado tiempo, también flotando en la piscina… ni hablaremos de la multitud de masajistas, atletas, nadadores, camareros y camareras, todos guapos como los en el Gran Hermano… Pero entre los personajes no parecía haber una complicidad, todos eran como mónadas  autónomos, sin autenticas interacciones, solo unas pocas. Se puede decir ¿una “zeffirellata” con mucho balasto? La ambientación siglo XX pudo haber sido mas interesante si se hubiera situado poco antes de la primera guerra mundial, al final del mundo a menudo acolchonado y fatuo de la Belle Époque, cargada de sentido, la época donde desaparecieron desmoronándose la  paz y el progreso que se creían alcanzados e inmutables, quizás osando añadir un final no escrito por Rossini, porque, como Gandini justamente señaló en el programa, la opera de celebración de Rossini hoy dice poco.  Así todo era puramente estético, pero tampoco en ese hotel había unos juegos de sociedad, así por variar, excepto lo que estaba en la partitura, las imitaciones de los himnos nacionales cantados por los mismos personajes, un poco naif… Un poco de aburrimiento, o, como se dice en Florencia: sabe a poco. Del punto de vista musical fueran apreciadas muchas voces, excelentes, también para las dificultades técnicas de todos papeles, sin excepción.

Sobre todos emergieron Michele Pertusi, Lord Sidney, elegantísimo, cuya voz siempre perfecta solo se puede elogiarse y Marianna Pizzolato, cuya Marchesa Melibea parecía su habito desde siempre, con coloraturas acrobáticas en una voz cálida y nunca forzada, siendo hoy una mezzosoprano punto de referencia por Rossini. El tenor chino Yijie Shi sorprendió por su desenvoltura vocal y declamatoria, una voz muy bien cuidada y, más apreciable, una impecable pronunciación italiana y una consciencia prosódica que tampoco algunos artistas italianos poseen. Solo escénicamente de vez en cuando parecía un poco raro… pero no sabemos si era por órdenes del director. Inevitable su baño en la piscina… que aburrimiento. Discreta fue Eva Mei, Madama Cortese, aunque su personaje estuvo penalizado por su constante silla de ruedas (¿tuvo un accidente y no lo sabíamos? De todas formas mejor que esa silla la empujaba un figurante. Mejor que haciendolo por si misma y desconcentrando del canto) pues siempre soltando como perlas sus sobreagudos diamantinos. Expresivo como siempre fue Bruno Praticò, un cómico barón Trombonok, y creíble fue Don Profondo de Marco Camastra, remplazando a un enfermo Bruno de Simone. Auxiliadora Toledano, Corinna, cantó bien su primera aria detrás del escenario, pero no mantuvo el nivel de dirección del sonido en la escena, aunque fuera muy desenvuelta actriz.

El tenor Lawrence Brownlee, Libenskof, mostró una de envidiable coloratura, pero su sonido pareció pálido y sin orientación en el resto de la voz,  acompañando casi todas notas con vibraciones de su cuerpo, que raro. Vincenzo Taormina, Don Alvaro, muy ceñido en su traje altanero, ofreció una vocalidad apreciable sin ser inolvidable. Leah Partridge, Contessa di Folleville, cantó sin duda todas sus notas y con buena voz pero poco había de rossiniano en su canto: su lectura del mundo de Rossini parecía solo hecho en la superficie, o poco mas bajo, mientras había mucho que profundizar el carácter parodista y grotesco de su personaje, aun solo vocalmente. Pero Partridge actuó convincentemente, ayudada por una bella figura y con una cierta verve, aun si en el complejo quizás no era idónea a un primer reparto para un teatro como lo es el Maggio. Rustioni, en su debut a los 28 años, dirigió la opera sacando quizás un sonido unas veces demasiado uniforme y eso no ayudó a una variedad en la escena, no extrajo todos los colores requeridos usualmente por Rossini a sus interpretes. En unos momentos, como en el acrobático dúo de Melibea-Libenskof de la segunda parte, todo parecía reducido casi a un paroxismo vocal por causa de la rapidez elegida, mientras los dos artistas desgranaban agilidades sobrehumanas, chapeau! Pero al final hubiera sido quizás mas oportuna una mayor diferenciación de la orquesta, que hubiera ayudado a la puesta en escena, muy estática por si misma, comprimida por una escenografía invariable y anodina y una dramaturgia inmóvil primeramente. Optimo el coro de Piero Monti y discretos los artistas comprimarios. La hipercinesia afectaba de vez en cuando también el fortepiano en los recitativos, Andrea Severi tocando demasiadas notas. Tibio éxito y unos disentimientos por el director de escena de la parte del público.

Firenze. Teatro del Maggio Musicale. Apertura Stagione 2012: Gioachino Rossini “Il Viaggio a Reims”.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monteverdi

Alle terme con Rossini: “Il Viaggio a Reims”

Non si può dire che la scenografia di Italo Grassi non fosse fatta bene e anche piacevole a guardarsi. Era una struttura architettonica niente male, molto geometrica, un po’ da appartamento IKEA, se vogliamo, con l’angolo per il pranzo, la palestra, anche una piscina. Non si può dire che i costumi di Maurizio Millenotti fossero brutti, ché invece erano elegantissimi, ben confezionati, e tornavano anche bene a chi non avesse proprio un fisico longilineo. Quasi quasi gli chiedo se ne fa uno anche a me, che non sono filiforme. Le luci di Marco Filibeck assecondavano scene e costumi, in maniera fredda e distaccata, puntualizzando quasi l’immobilità della situazione, dei gesti e dei caratteri.  La musica, poi, sublime, è una delle partiture più belle di Rossini. Non si può dire che gli artisti non fossero al livello richiesto, forse non tutti proprio a posto, ma considerando le difficoltà vocali dei ruoli, erano bravi. Nemmeno si può dire che l’orchestra diretta da Daniele Rustioni abbia suonato male, né d’altro canto è facile che un’orchestra ottima come quella del Maggio suoni male. Eppure ogni tanto succede che anche se tutte le cose singolarmente siano di buona fattura non si combinino bene insieme e non si arrivi al risultato sperato. La magia del teatro, la sua alchimia, è assai complessa e ha bisogno di qualche ingrediente in più e di condizioni particolari per realizzarsi al suo meglio.  Certo, va detto che il libretto di quest’opera, di Luigi Balocchi, non aiuta a una realizzazione scenica perché succede assai poco: nobiluomini e nobildonne, borghesi, artisti si trovano in un albergo termale in attesa di ripartire per andare all’incoronazione di Carlo X a Reims, ma non si trovano i cavalli per il trasporto e potranno ripiegare andando solo al rinfresco a Parigi, dove avverranno grandi festeggiamenti per l’incoronazione, tutti ospiti della Contessa di Folleville. Il tutto, in questa edizione, trasportato in un Novecento imprecisato, ma certo più vicino alla seconda metà che all’inizio del secolo. A livello di azione non succede assolutamente niente se non le presentazioni dei personaggi attraverso la propria aria, accompagnata ogni tanto da strumenti solistici come l’arpa (brava, Susanna Bertuccioli) e il flauto (fluido ed elegante, Guy Eshed). Schermaglie amorose tra alcuni personaggi sono l’unica cosa che succede in un albergo termale, un po’ come i personaggi nel loft del Grande Fratello, in fondo sono tutte figure di una grande inutilità le cui vicende possono solo essere oggetto di giornali scandalistici e niente più… c’era la contessa che si appartò nel giardino col barone, ma il ministro, suo marito, gelosissimo, non la perdeva d’occhio e patatì e patatà… E qui si pone il problema del regista su come fare agire questi caratteri sulla scena per ben tre ore. Le scelte di Marco Gandini, le sue idee, ahimè, non sono apparse così funzionali come forse era nelle intenzioni, peraltro non espresse nelle note di sala. L’uso smodato della piscina in scena (una volta costruita bisogna sfruttarla…) con tuffi, scherzi, bagnanti, giochi etc. etc. alla fine risultava ripetitivo, greve e noioso. Né si riusciva ad allontanare la noia con dei clown scatenati, perché poi, alla fine, tutto questo movimento disturbava senza aggiungere alcunché, per non parlare degli enormi palloni-bandiera, simbolo (?) delle nazioni presenti in scena, lanciati di qua e di là, che riapparivano da ogni direzione, per troppo tempo, anche galleggiando sulla piscina, o con una folla di massaggiatori, ginnasti, nuotatori, camerieri e cameriere, tutti bellocci come al Grande Fratello…

Ma tra i personaggi sembrava non esserci una vera complicità, erano come delle monadi indipendenti, senza autentiche interazioni, a parte alcune. Si può dire una zeffirellata con tanta zavorra? L’ambientazione novecentesca avrebbe potuto essere più interessante se situata proprio poco prima dello scoppio della Grande Guerra, alla fine dell’ovattato e spesso fatuo mondo della Belle Époque, proprio perché carica di significato e dello sgretolamento di quelle certezze di pace e di prosperità che si credevano raggiunte ed immutabili, e forse aggiungere un finale non scritto, perché l’opera celebrativa di Rossini, in effetti, oggi ha ben poco da dire, come nota giustamente Gandini nelle note. Così era pura estetica, ma senza neanche dei giochi di società per variare la minestra, a parte quello, in partitura, delle imitazioni degli inni musicali nell’ultima parte che, oggi, appare assai ingenuo... Un po’ noiosa, alla fine, come si dice a Firenze: sa di poco. Dal punto di vista musicale abbiamo apprezzato diverse voci, semplicemente eccellenti, anche per le difficoltà tecniche di tutti i ruoli, nessuno escluso. Su tutti si stagliavano Michele Pertusi, Lord Sidney, elegantissimo, dalla voce sempre perfetta, e Marianna Pizzolato, a suo agio nei panni della Marchesa Melibea, dalle colorature acrobatiche e dalla voce calda e mai forzata, ormai giovane mezzosoprano di riferimento per Rossini. Il tenore cinese Yijie Shi ha sorpreso per la disinvoltura vocale e declamatoria, una voce impostata benissimo e, cosa ancora più apprezzabile, un’impeccabile pronuncia italiana e una coscienza prosodica che neanche alcuni artisti italiani hanno. Un figurone. Discreta Eva Mei, Madama Cortese, anche se forse il suo personaggio era penalizzato registicamente da una quasi costante presenza in sedia a rotelle (era forse incidentata e non lo sapevamo? Comunque, meglio che sia spinta da un forzuto giovanotto piuttosto che far sempre da sé, distogliendosi dal canto), che ha esibito i suoi sovracuti adamantini e snocciolati come perle.

Espressivo come sempre Bruno Praticò, un buffo barone Trombonok, e credibile il Don Profondo di Marco Camastra, che ha sostituito l’indisposto Bruno de Simone. Auxiliadora Toledano, Corinna, che ha ben cantato la prima aria da dietro le quinte, non ha mantenuto poi il livello di direzione del suono in scena, pur se disinvolta attorialmente, mentre il tenore Lawrence Brownlee, Libenskof, dall’invidiabile coloratura, ma dal suono pallido e disorientato nel resto, ipercinetico, accompagnava quasi ogni nota da una vibrazione del corpo. Vincenzo Taormina, Don Alvaro, attillatissimo nel suo costume spagnoleggiante, ha esibito una vocalità apprezzabile ma senza essere indimenticabile. Leah Partridge, Contessa di Folleville, cantava tutte le note, senza dubbio, ma di rossiniano c’era poco nel suo canto: si potrebbe dire, la sua, una lettura solamente sulla superficie del mondo di Rossini, o poco più in basso, mentre c’era da approfondire moltissimo il carattere parodistico e grottesco del personaggio, anche solo dal punto di vista vocale. Si salvava scenicamente, aiutata da una bellissima figura con una certa verve, ma nel complesso forse non adatta a un primo cast per un teatro come quello del Maggio. Rustioni, ventottenne debuttante, dirigeva l’opera con sonorità qualche volta forse troppo uniformi e questo non aiutava una varietà in palcoscenico, non essendo emersi tutti i colori che Rossini di solito richiede ai suoi interpreti, e in alcuni punti, come nel funambolico duetto Melibea-Libenskof della seconda parte, tutto era ridotto quasi al parossismo vocale per la rapidità scelta, mentre i due artisti sgranavano agilità sovrumane, chapeau. Alla fine, però, una differenziazione maggiore in orchestra avrebbe giovato alla messa in scena, di per sé statica, costretta da una scenografia invariabile e anodina e dalla drammaturgia già di per sé immobile. Ottimo il coro di Piero Monti e discreti tutti gli artisti comprimari. Ipercinetici anche gli accompagnamenti dei recitativi al fortepiano di Andrea Severi, troppe note, ogni tanto. Successo tiepido e qualche dissenso alla regia da parte del pubblico.

Guillaume Tell di Rossini - Opernhaus Zurich

Foto: copyright Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo

Il Mito rivive accanto a noi e si perpetua impassibile nei luoghi ad esso deputati sotto lo sguardo curioso, stupito dell’umanità: questa è l’idea - condita da una dose di ironia a volte eccessiva (vedi l’iceberg vagante sagomato a mo’ di Suisseminiatur che irrompeva in scena durante il catartico Finale) - che stava alla base dello spettacolo di Adrian Marthaler per la prima assoluta zurighese della versione parigina del Guillame Tell. Così, almeno, recitava la locandina, dimenticandosi però dell’abbondante messe di tagli che falcidiava la partitura, in sostanza tutti i ballabili e qualche ripresa qua e là. Il regista elvetico, evidentemente, ha perseguito il proprio obiettivo drammaturgico eliminando ciò che lo infastidiva. E questo è quantomeno opinabile pur in una visione di fondo condivisibile (all’appello mancava circa un’ora di musica!).
Già durante l’esecuzione della Sinfonia, a sipario alzato, si entrava nel vivo imbattendosi in alcuni turisti che osservavano, più o meno annoiati, il panorama montano seduti alla fermata dell’autobus e in anziani in carrozzina guidati all’aria aperta ad ossigenare le loro menti malate, il tutto sui luoghi dove il Mito stava per rivivere e stava, soprattutto, per essere rivissuto. Nessuna meraviglia, quindi, se al terzo atto gli stessi personaggi dell’opera assistevano allo scoprimento del celebre monumento intitolato all’eroe svizzero (e che si trova oggi ad Altdorf) sotto al quale si sarebbe materializzata di lì a breve la prova della mela. Cast dominato da Michele Pertusi, un Tell di timbro nobile, dizione scolpita, capace di un legato morbidissimo. Davvero elegante e commosso il suo «Sois immobile». Pallida, invece, la Mathilde di Eva Mei, avara di emozioni e un po’a disagio in zona medio-grave, mentre Antonino Siragusa, che pur ha avuto un’ottima resa in «Asile héréditaire», si smarriva a volte in una linea di canto un po’ lagnosa e poco incisiva. Scarsamente sfumata la direzione di Gianluigi Gelmetti che ha avuto, comunque, il merito di non proiettare la partitura oltre i limiti stilistici ad essa peculiari. Ma il limitato gusto timbrico ed un fraseggio monocorde non hanno consentito alle sublimi note rossiniane di prendere il volo.

Guillaume Tell de Rossini en la Opera de Zurich

Fotos: Michele Pertursi - copyright: Suzanne Schwiertz

Massimo Viazzo

El mito revive al lado nuestro y se perpetúa de manera impasible por todas partes, y ello ocurre bajo la curiosa y asombrada mirada de la humanidad: esta es la idea – condimentada con una dosis de ironía, por momentos excesiva (como el ambulante iceberg moldeado al modo de un Suisseminiatur que irrumpió en escena durante el catártico final) que fue la base del espectáculo de Adrian Marthaler, en lo que fue la primera representación absoluta en Zurich de la versión parisina de Guillaume Tell. Al menos así lo señalaba el póster del programa, que se olvidó de la abundante cantidad de cortes que redujeron la partitura, en sustancia todos los bailables y algún reinicio por aquí y por allá. Evidentemente, el director de escena helvético persiguió su propio objetivo dramatúrgico eliminando todo aquello que le fastidiaba. Esto es por lo menos discutible aun en una visión de fondo compartible, ya que ¡falto cerca de una hora de música! Ya desde la ejecución de la Sinfonía, con el telón alzado, entramos de lleno a encontrarnos con algunos turistas que observaban, más o menos aburridos y sentados en la parada del autobús, el panorama montañoso; o a unos ancianos en carrozas descubiertas que oxigenaban sus mentes enfermas, todo ello en el lugar donde estaba por revivirse el mito, o que ante todo, estaba por ser revivido. Por lo tanto, no hubo ninguna maravilla, y en el tercer acto los propios personajes de la opera asistieron a la debelación del celebre monumento dedicado al héroe suizo (que hoy se encuentra en Altdorf) y bajo el cual ahí debía materializarse en breve la prueba de la manzana. El elenco fue dominado por Michele Pertusi, un Tell de timbre noble, dicción esculpida y capaz de un legato muy suave. Verdaderamente elegante y conmovedor fue su «Sois immobile». A su vez, la Mathilde de Eva Mei estuvo pálida, avara de emociones y un poco incomoda en la zona medio-grave, mientras que Antonino Siragusa, quien tuvo una optima interpretación del «Asile héréditaire» por momentos se perdió en una gemida y poco incisiva línea de canto. Escasamente sombría estuvo la dirección de Gianluigi Gelmetti, quien a pesar de todo, tuvo el merito de no proyectar la partitura mas allá de limites estilísticos y peculiares. Pero el limitado gusto timbrico y su fraseo monocorde no le permitieron a las sublimes notas rossininas levantar el vuelo.

Idomeneo - Teatro Regio de Turín

Foto: Matthew Polenzani (Idomeneo), Eva Mei (Elettra). Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino.

Massimo Viazzo

Para Davide Livermore, el director escénico de esta nueva producción de Idomeneo, puesta en escena en el Teatro Regio de Turín, la conocida frase del Libro del Génesis “Dios creo al hombre a su imagen y semejanza” debió ser alterada y volteada de cabeza completamente, invirtiendo el sujeto y totalmente el objeto. ¡Si!, porque el “hombre” es el verdadero protagonista de esta producción, con todos sus miedos, sus ansias, sus inquietudes, pero también con las convenciones, los pactos, y las leyes creadas por él mismo para ser sobrepasadas, y también para decretar y para controlar, pero que en realidad terminan atándolo y sofocándolo (¡este fue un Idomeneo que podría ser completamente cercano al Wotan de Walküre!). La moraleja es que solo adentrándose en la intimidad más secreta, y destruyendo ese mundo paralelo que generan los actos de autoritarismo, es como finalmente se puede vivir libre la propia existencia, más allá de la hipocresía. De hecho, al final del tercer acto, la Voz comunica sus decisiones por medio de la boca de Idomeneo, que fue iluminada por una deslumbrante luz (ya que no podía ser Idomeneo quien declarara la sentencia definitiva), y después de la ultima aria de Elettra, justamente el rey de Creta es quien destruyó con un enérgico golpe de espada el mundo ficticio que el mismo había creado. En todo caso parecería que quizás Livermore, intentó liberar la opera de una poética especifica del siglo dieciocho (cuando el iluminismo estaba ya cortándoles las cabezas) haciéndola mas moderna, mas inmediata, mas descendiente de nuestro tiempo, o en una palabra, mas psicológicamente humana. Desafortunadamente a una lectura artística tan interesante e inteligente le correspondió una realización musical solo adecuada en partes.
El elenco no desmereció desde el punto de vista estrictamente vocal, pero teatralmente los solistas parecieron descoloridos y poco carismáticos. Cierto, Eva Mei (Elettra) cosechó un mar de aplausos después de sus dos arias pirotécnicas, y también Matthew Polenzani (Idomeneo), que cantó la versión mas larga y cansada de “Fuor del mar”, mostrando seguridad y cierta adherencia; mientras que el Idamente de Ruxandra Donose pareció ser solo correcto y Annick Massis (Ilia) quien mostró algunas dificultades en la búsqueda de la mejor línea. Pero, en general, faltaron las intenciones que pudieran justificar a pleno los movimientos escénicos. Muy desilusionante resultó la prueba de Tomáš Netopil guiando a la Orquesta del Teatro Regio, ya que concertó con poca tensión, escasa energía rítmica, extendiendo sobre la obra maestra mozarteana un triste velo de monotonía.

Idomeneo- Teatro Regio di Torino

Foto: Ruxandre Donose (Idamente), Matthew Polenzani (Idomeneo), Eva Mei (Elettra). Crédito: Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino.

Massimo Viazzo

Per Davide Livermore, il regista di questa nuova produzione di Idomeneo andata in scena al Teatro Regio di Torino, la nota frase della Genesi “e Dio creò l’uomo a sua immagine e somiglianza” deve essere ribaltata completamente, capovolta, invertendo soggetto e complemento oggetto. Sì! E’ l’ “uomo” il vero protagonista di questa produzione, con tutte le sua paure, le sue ansie, le inquietudini, ma anche le convenzioni, i patti, le leggi da lui stesso create per soverchiare, per decretare, per comandare, e che in realtà lo vincolano e lo soffocano (un Idomeneo che potrebbe essere addirittura accostato al Wotan della Walküre!). La morale è che solo guardando nell’intimità più segreta, distruggendo questo mondo parallelo generato per atto di autoritarismo, sarà possibile vivere liberi, finalmente, la propria esistenza al di là di ogni ipocrisia. Alla fine del terzo atto, infatti, la Voce comunica le sue decisioni attraverso la bocca di Idomeneo illuminata da una luce accecante (perché non può essere che Idomeneo a dichiarare la sentenza definitiva) e dopo l’ultima Aria di Elettra è proprio il re di Creta a distruggere il mondo fittizio da lui stesso creato con un energico fendente. Livermore parrebbe, forse, affrancare l’opera dalla specifica poetica settecentesca (ma l’Illuminismo stava già tagliando le sue teste), restituendocela più moderna, più immediata, più figlia del nostro tempo. in una parola più psicologicamente umana.
Purtroppo ad una lettura registica così interessante ed intelligente ha corrisposto una realizzazione musicale solo in parte adeguata. Il cast non ha demeritato dal punto di vista strettamente vocale, ma teatralmente i solisti sono parsi un po’ sbiaditi e poco carismatici. Certo, Eva Mei (Elettra) ha riscosso un mare di applausi dopo le sue due Arie pirotecniche e anche Matthew Polenzani (Idomeneo), che ha cantato la versione più lunga e faticosa di “Fuor del mar”, ha mostrato sicurezza e un certo piglio, mentre l’Idamante di Ruxandra Donose è parso solo corretto e Annick Massis (Ilia), invece, ha mostrato qualche difficoltà nella ricerca della linea migliore, ma in generale sono mancate le intenzioni che potessero giustificare appieno i movimenti scenici. Molto deludente la prova di Tomas Netopil alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio, che ha concertato con poca tensione, scarsa energia ritmica, stendendo sul capolavoro mozartiano un triste velo di monotonia.