Lady Macbeth Mtsensk en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con motivo del cincuentésimo aniversario de la muerte de Dmitri Shostakovich (1906-1975), el Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada de ópera con la representación de Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Lady Macbeth del distrito de Mtsenk), inquietante y perturbadora obra maestra del siglo XX.  Después de haber obtenido un notable éxito en su primera representación en 1934, en Leningrado y los dos años sucesivos, la ópera fue prohibida por Stalin en 1936. Se piensa que después de haber asistido a una función en el Bolshoi, Stalin contribuyó en primera persona a la redacción de las duras críticas publicadas en el diario Pravda algunos días después, con el título de “Caos, en vez de música”. Stalin y su más cercano séquito condenaron el llamado formalismo de la ópera, sosteniendo que la música debía ser simple, inmediata y optimista, así como un medio artístico para la educación de las masas. A su vez, la partitura de Shostakovich se distingue por una profunda inquietud y un crudo realismo, y se caracteriza por sus asperezas harmónicas, ritmos frenéticos y obstinados, así como de contrastes violentos. Sin embargo, la obra conserva también un lirismo muy intenso que se manifiesta con frecuencia en los desgarradores solos de la protagonista. Mas allá de la feroz crítica hacia la familia patriarcal y autoritaria de la Rusia de mediados del siglo XIX, a Stalin le provocó un descontento especial las escenas de sexo. El compositor fue obligado en 1963 a volver a su partitura para atenuar los tonos y suavizar las asperezas, como único modo para poder ponerla de nuevo en escena. La censura de Stalin infligió una herida profunda al joven compositor quien venía apenas 24 años cuando inició la composición de Lady Macbeth. Esta obra debió haber constituido la primera entrega de una trilogía dedicada a las condiciones de las mujeres rusas, pero claramente no se hizo nada al respecto. En la Scala, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk ya había sido interpretada en versión original, dos veces, en 1992 y en el 2007, respectivamente, y una vez en una versión revisada titulada Katerina Ismailova, en 1964, en una versión rítmica italiana. A pesar de su naturaleza criminal y sanguinaria, Shostakovich presentó a la protagonista principalmente como una víctima del mundo intolerante, obtuso, machista y autoritario del campo ruso. En consecuencia, el público desarrolló hacia ella empatía y una cierta comprensión. Es  como si el compositor ruso invirtiera el carácter original de Katerina, eliminando del relato de Leskov del que se toma el libreto, un asesinato adicional, el de un joven pariente asesinado por cuestiones hereditarias, y el abandono del hijo recién nacido. Katerina emerge como emblema de rebelión y de emancipación, independientemente de las circunstancias que al estar envuelta en el envenenamiento de su despótico y libidinoso suegro mediante el uso de veneno para ratas en unos hongos, en el estrangulamiento de su marido Zinovy con la complicidad de Sergej, o en el homicidio de la nueva amante de este último, durante el traslado al campo de prisioneros en Siberia. Para narrar la dramática historia Vasily Barkhatov, utilizó el recurso del flashback, adoptando un montaje cinematográfico. La idea del director de escena ruso es hacer que Katerina cuente las fases de la historia durante un interrogatorio. Entre una escena y otra, el escenario se oscurece, una mesita con una lámpara sube al proscenio y un oficial de policía hace una multa. Los testigos se alternan para contar su versión de los hechos, mientras en el telón de fondo se proyectan sus rostros en primer plano y otras imágenes relacionadas a la investigación. De esta manera, las escenas de sexo y las más cruentas, fueron aquí solamente narradas y no fueron vistas en realidad sobre el escenario, debilitando deliberadamente el realismo que podría haberlas hecho demasiado explícitas y perturbadoras. Por otra parte, la música de Shostakovich, contribuyó a crear una atmosfera de angustia claustrofóbica y una violencia punzante, que tal vez no hacía falta amplificar más allá del punto de vista visual. Esta extraordinaria partitura presenta además momentos grotescos (cifra típica de la música de Shostakovich), como, por ejemplo, la intervención del sacerdote después de constatar el deceso de Boris, o el episodio humorístico en la comisaría en el que el sargento se queja de no haber sido invitado a la boda de Katerina y Sergej, o aquel en el que un campesino borracho descubre el cadáver en el sótano (aquí solucionado metiendo a Barkhatov en una caja fuerte). El director de escena ruso cambió temporalmente la narración a los años 50 del siglo pasado (apropiados fueron las moviles escenografías creadas por Zinovy Margolin, los trajes confeccionados por Olga Shaishmelashvili y la iluminación curada por Alexander Sivaev), periodo que coincidió con los últimos años del régimen de Stalin, transformado la finca de campo del libreto en un restaurante con una gran sala de comedor de estilo Art Déco, característico de la Rusia de aquel periodo histórico. Por tanto, el amante Sergei asume el papel del cocinero, en lugar de ser un simple trabajador en la finca de los Ismailov. Naturalmente que en esta producción hubo algunas adaptaciones a la escena, pero el cambio más significativo se refiere al final de la ópera, en el que Katerina, en un imprevisto coup de théâtre, se prende fuego inmolándose como antorcha humana, quemando también a Sonetka, la rival.  Las consideraciones finales del guardia, atribuyen la muerte de las dos mujeres por ahogamiento (como indica el libreto), a pesar del fuego que se ve en el escenario, no crearon de ninguna manera una discrepancia e hicieron que funcionara. “Las dos se ahogaron, era imposible salvarlas, la corriente es fuerte. ¡Silencio! ¡A sus puestos!” dice el guardia, y esta parecería ser la versión oficial de los hechos que se deben contar a sus superiores. Mejor callar sobre el homicidio-suicidio. Mejor no contar la realidad de los hechos, algo que no se sabra nunca.  Sin embargo, al final, diría que, aunque se aprecia y se entiende la puesta en escena de Barkhatov, uno habría esperado algo más abrasivo y provocador por parte del joven director ruso. La verdadera provocación provino justo de la música de Shostakovich que abrumó y conmocionó al público con su potencia expresiva.  Riccardo Chailly dirigió a la orquesta de la Orchestra del Teatro alla Scala, mostrando un notable dominio de la partitura, ofreciendo una concertación de alto nivel, caracterizada por lucidez, tensión, implacable ritmo y un precioso cuidado de los timbres, más allá de la amplia respiración lirica. La narración de rara fuerza teatral alternó momentos  de desgarradora audacia con otros de doloroso y desesperado lirismo, como también un oasis de profunda introspección. La formidable Passacaglia que une las dos escenas del segundo acto fue quizás el momento más impactante de hierática y fatalista velada. El momento en el que Katarina y Sergei comienzan a ser aspirados por el remolino de sus atroces acciones, y nosotros, los oyentes, quedamos atrapados, hipnotizados por los densos entramados musicales que cobran vida y se enroscan como insidiosas espirales.  Un aplauso también para todos los músicos de la orquesta, que mostraron una dedicación extraordinaria hacia esta partitura, galvanizados por la batuta de su director musical, en su última inauguración en el teatro Scala. El próximo año, lo sustituirá Myung-Whun Chung y el título inaugural elegido será Otello de Giuseppe Verdi. El elenco elegido por la Scala es para recordar, homogéneo por calidad y alto nivel. La protagonista Sara Jakubiak demostró saber afrontar su exigente parte sin nunca recurrir al grito, un resultado que merece respeto vista el constante requerimiento del registro agudo. La soprano estadounidense se impuso con una sólida técnica y una notable fuerza teatral, sin nunca renunciar al canto. Su voz de distinguió por amplitud, proyección vocal y por intensidad dramática. A su lado, Najmiddin Mavlyanov esbozó un Sergei de fuerte impacto, áspero y esencial. Su fraseo, quizás no tan pulido, comunicó, de cualquier manera, una notable urgencia expresiva. Alexander Roslavets personificó un Boris de timbre redondo, fluidez en el frase y musicalidad, permitiendo emerger también el lado despótico y tiránico del personaje. El experto Yevgeny Akimov en el papel del débil Zinovy, mostró una cierta seguridad y musicalidad para representar de la mejor manera al marido de Katerina, que es tan indeciso e inestable. Entre los numerosos personajes que se encuentran en la ópera, todos los intérpretes con preparación, empeño y eficiencia dramática, deseo y evidencia se distinguieron teniendo papeles particularmente significativos: Ekaterina Sannikova fue una incisiva y penetrante Aksin’ja; Elena Maximova, mezzosoprano de grato timbre bruñido, en el papel de una Sonetka perversa y cruel; Oleg Budaratskiy dio vida a un sargento de policía un poco aburrido y un poco brusco, pero listo para reafirmar la autoridad de su uniforme. Valery Gilmanov trazó un sacerdote bufo, grotesco, pero quizás un poco caricaturesco; Alexandre Kravets se distinguió como un campesino harapiento, alegre y burlón, mientras que Goderzi Janelidze, viejo convicto, cantó una de las partes mas emocionantes, en la última escena de la ópera con transporto y solida voz. Muchos elogios para Alberto Malazzi y para su Coro del Teatro alla Scala ¡una vez más estuvo espectacular! Un gran éxito para esta que debe considerarse como una de las mejores inauguraciones de la Scala de los últimos años.

Lady Macbeth del distretto di Mcensk - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In occasione del cinquantesimo anniversario della scomparsa di Dmitri Shostakovich (1906-1975), il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione operistica con la rappresentazione di “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk), capolavoro inquietante e disturbante del Novecento. Dopo aver riscosso un notevole successo alla prima rappresentazione nel 1934 a Leningrado e nei due anni successivi, l’opera fu proibita da Stalin nel 1936. Si ritiene che Stalin, dopo aver assistito ad una recita al Bolshoi, abbia contribuito in prima persona alla redazione della celebre stroncatura pubblicata sulla Pravda alcuni giorni dopo, intitolata «Caos, anziché musica». Stalin e il suo più stretto entourage condannavano il cosiddetto formalismo dell’opera, sostenendo che la musica doveva essere semplice, immediata e ottimista, un mezzo artistico per l’educazione delle masse. La partitura di Shostakovich si distingue invece per una profonda inquietudine e un crudo realismo, ed è caratterizzata da asprezze armoniche, ritmi frenetici e ostinati, nonché da contrasti violenti. L’opera conserva, tuttavia, anche un tesissimo lirismo che si manifesta frequentemente negli strazianti assoli della protagonista. Oltre alla feroce critica nei confronti della familia patriarcale e autoritaria della Russia di metà Ottocento, a Stalin suscitarono particolare disappunto le scene di sesso. Il compositore russo fu costretto, nel 1963, a tornare sulla sua partitura per attenuarne i toni e smussarne le asprezze, unico modo per poterla rivedere sulle scene. La censura staliniana inflisse una ferita profonda al giovane compositore che aveva appena 24 anni quando iniziò la stesura della Lady Macbeth. Quest’opera avrebbe dovuto costituire il primo pannello di una trilogia dedicata alla condizione della donna russa, ma chiaramente non se ne fece nulla. Alla Scala, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk era già stata eseguita in versione originale due volte, rispettivamente nel 1992 e nel 2007, e una volta nella versione revisionata, intitolata Katerina Ismailova, nel 1964, in versione rítmica italiana. Nonostante la sua natura criminale e sanguinaria, Shostakovich presenta la protagonista principalmente come vittima, una vittima del mondo bigotto, ottuso, maschilista e autoritario della campagna russa. Di conseguenza, il pubblico sviluppa nei suoi confronti empatia e una certa comprensione. É un po’ come se il compositore russo ribaltasse ilcarattere originario di Katerina, eliminando dal racconto di Leskov da cui è tratto il libretto, un ulteriore omicidio, quello di un giovane Parente ucciso per questioni ereditarie, e l’abbandono del figlio appena nato. Katerina emerge come emblema di ribellione e di emancipazione, indipendentemente dalle circostanze che la vedono coinvolta nell’avvelenamento del suocero dispotico e libidinoso tramite l’uso di un topicida nei funghi, nello strangolamento del marito Zinovy con la complicità di Sergej, o nell’omicidio della nuova amante di quest’ultimo durante il trasferimento al campo di prigionia in Siberia. Vasily Barkhatov, per narrare la drammatica vicenda, utiliza l’espediente del flashback, adottando un montaggio cinematografico. L’idea del regista russo è quella di far raccontare a Katerina le fasi della storia durante un interrogatorio. Tra una scena e l’altra il palco si oscura, un tavolino con una lampada sale in proscenio e un ufficiale di polizia redige il verbale. I testimoni si alternano per raccontare la propria versione dei fatti, mentre sul fondale vengono proiettati i loro volti in primo piano e altre immagini relative all’indagine. In questo modo, le scene di sesso e quelle più cruente, essendo qui solamente narrate e non vissute realmente in quel momento sulla scena, vengono volutamente depotenziate di quel realismo che avrebbe potuto renderle troppo esplicite e disturbanti. La musica di Shostakovich, d’altronde, contribuisce già a creare un’atmosfera di angoscia claustrofobica e sferzante violenza e forse non c’è bisogno di amplificarla ulteriormente dal punto di vista visivo. Questa straordinaria partitura presenta anche numerosi momenti grotteschi (cifra tipica della musica di Shostakovich), quali ad esempio l’intervento del pope dopo la constatazione del decesso di Boris, o l’episodio umoristico presso la stazione di polizia in cui il sergente si lamenta di non essere stato invitato al matrimonio di Katerina e Sergej, o quello in cui un contadino ubriaco scopre il cadavere in cantina (qui sistemato da Barkhatov nella cassaforte). Il regista russo sposta temporalmente la narrazione agli anni ’50 del secolo scorso (appropriate le scene scorrevoli preparate da Zinovy Margolin, i costumi confezionati da Olga Shaishmelashvili e le luci curate da Alexander Sivaev), periodo coincidente con gli ultimi anni del regime di Stalin, e trasforma il podere di campagna del libretto, in un ristorante con grande sala da pranzo in stile Art Déco, caratteristico della Russia di quel periodo storico. L’amante Sergej assume quindi il ruolo di cuoco, anziché di semplice lavorante nella tenuta degli Ismailov. In questa produzione ci sono naturalmente alcuni adattamenti registici, ma il cambiamento più significativo riguarda il finale dell’opera, in cui Katerina, con un improvviso coup de théâtre, si dà fuocoimmolandosi come torcia umana, dando fuoco anche a Sonetka, la rivale. Le considerazioni conclusive della guardia che attribuiscono la morte delle due donne ad annegamento (come da libretto), nonostante il fuoco che si vede in palcoscenico, non crea comunque una discrepanza e mi fare funzionare. «Sono annegate entrambe, era impossibile salvarle, la corrente è forte. Zitti! Ai propri posti!» dice la guardia, e questa sembrerebbe la versione ufficiale degli eventi da raccontare ai propri superiori. Meglio tacere dell’omicidio-suicidio. Meglio non raccontare la realtà dei fatti, non si sa mai… Alla fine direi però che pur apprezzando e comprendendo la messa in scena di Barkhatov, ci si sarebbe aspettato qualcosa di più abrasivo e provocatorio da parte del giovane regista russo. La vera provocazione è giunta così proprio dalla musica di Shostakovich, che ha travolto e commosso il pubblico con la sua potenza espressiva. Riccardo Chailly ha diretto l’Orchestra del Teatro alla Scala mostrando una notevole padronanza della partitura, offrendo una concertazione di alto livello caratterizzata da lucidità, tensione, ritmo incalzante e una preziosa cura timbrica, oltre che di ampio respiro lirico. La narrazione, di rara forza teatrale, ha alternato momenti di graffiante audacia ad altri di lirismo straziante e disperato, e ancora ad oasi di profonda introspezione. La formidabile Passacaglia che unisce le due scene del secondo atto è stato forse il momento più sconvolgente della serata, ieratica, fatalistica, il momento in cui Katerina e Sergej cominciano ad essere risucchiati dal gorgo delle loro efferate azioni e noi ascoltatori veniamo irretiti, ipnotizzati dalle fitte trame musicali che si animano e si avviluppano come spire insidiose. Un plauso anche a tutti gli orchestrali, che hanno mostrato una dedizione straordinaria verso questa partitura, galvanizzati dalla bacchetta del loro direttore musicale, alla sua ultima inaugurazione scaligera. L’anno prossimo, subentrerà Myung-Whun Chung e il titolo inaugurale prescelto sarà l’Otello di Giuseppe Verdi. Il cast predisposto dalla Scala è di quelli da ricordare, omogeneo per qualità e di alto livello. La protagonista, Sara Jakubiak, ha dimostrato intanto di saper affrontare la sua impegnativa parte senza mai ricorrere all’urlo, un risultato di tutto rispetto vista la costante sollecitazione del registro acuto. Il soprano statunitense si è imposta con una técnica salda e una notevole forza teatrale, senza mai rinunciare al canto. La sua voce si è distinta per ampiezza, proiezione vocale e intensità drammatica. Accanto a lei, Najmiddin Mavlyanov ha tratteggiato uno Sergej di forte impatto, ruvido ed essenziale. Il suo fraseggio, forse noncosì levigato, ha comunque comunicato una notevole urgenza espressiva. Alexander Roslavets ha impersonato Boris con tímbrica rotonda, fluidità di fraseggio e musicalità, lasciando emergere anche il lato dispotico e tirannico del personaggio. L’esperto Yevgeny Akimov, nei panni del debole Zinovy, ha mostrato una certa sicurezza e musicalità nel rappresentare al meglio il marito di Katerina, così indeciso e instabile. Tra i numerosi personaggi che si incontrano nell’opera, tutti interpretati con preparazione, impegno ed efficienza drammatica, desidero evidenziare coloro che si sono distinti avendo un ruolo particularmente significativo: Ekaterina Sannikova come Aksin’ja, incisiva e penetrante; Elena Maximova, mezzosoprano di bella timbrica brunita, nei panni di una Sonetka perversa e crudele; Oleg Budaratskiy ha impersonato un sergente di polizia un po’ annoiato e un po’ brusco, ma pronto a riaffermare l’autorità della sua divisa; Valery Gilmanov ha tratteggiato un pope buffo, grottesco, ma forse un po’ troppo caricaturale; Alexander Kravets si è distinto come contadino cencioso allegro e beffardo, mentre Goderdzi Janelidze, vecchio forzato, ha cantato uno dei brani più emozionanti, nell’ultima scena dell’opera, con trasporto e voce salda. Grandi lodi ad Alberto Malazzi e al suo Coro del Teatro alla Scala ancora una volta strepitosi! E grande successo per questa che è da considerarsi come una delle migliori inaugurazioni scaligere degli ultimi anni.

 

Die Fledermaus en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La primera representación del Murciélago en la Scala. Nunca la opereta de Johan Strauss Jr, había sido montada en el escenario de la sala del Piermarini, y se puede afirmar inmediatamente que no se trató de un éxito arrollador. El director de escena Cornelius Obonya ambientó la historia en una localidad alpina austriaca de cinco estrellas, entre impresionantes chalés y refinados y elegantes salones de fiesta, y sin exagerar con los gags, guío a los cantantes con naturaleza sin forzarlos. La idea de interpretar los recitativi parlati con un poco en alemán y un poco en italiano (como también en francés) fue en verdad desconcertante. Obonya mantiene justamente que la sociedad de hoy es internacional y que ello justifica su elección.  Pero entre el publico no todos dominan las lenguas y eso la hizo un poco discutible, obligando a muchos a levantar y bajar continuamente la mirada, concentrándose en ocasiones en la escena y en otras en la pantalla con los subtítulos, sin saber cómo o cuando se cambiaba de lengua. Por ello, no se tuvo el tiempo de captar ciertos compases a causa de estos cortes que en verdad no han servido para disfrutar del espectáculo.  Cornelius Meister demostró ser un director preparado, pero el espíritu wienerisch que permea la partitura no estuvo siempre a punto.  

Al final, la lectura pareció atenta y correcta, y aunque estuvo bien calibra en los timbres faltó en ocasiones la atmosfera y sobre todo careció de la languidez que representa bien la Austria Felix a un paso de la decadencia.   En general, estuvieron notables los cantantes, perfectamente en su papel. Entre todos, Eva Mei, fue una Rosalinde cantada con bella técnica y seguridad; como la Adele de Daniela Fally, una soprano ligera vivaz y simpática, como también la Orlovskaya de Elena Maximova, quizás no muy matizada, pero vocalmente importante. Muy simpático estuvo el Alfred de Giorgio Berrugi, cuyas intervenciones extemporáneas fueron íncipit de las arias más famosas del repertorio para tenor, un paseo de citas de verdad divertido, desde Traviata a Rigoletto, y de Trovador a Aida y Fedora. Algunas situaciones forzadas por aquí y por allá, pero el personaje no le salió bien. Un extrovertido Peter Sonn dio voz al descornado Einstein, con una emisión nada inmaculada pero siempre a sus anchas en el personaje, mientras que Markus Werba personificó con carisma vocal y escénico, y trazos mefistofélicos, al manipulador de la escena entera, el Doctor Falke.  Muy bien, y en su punto estuvo también el carcelario Frank cantado con buena proyección vocal por Michael Kraus. El conocido actor cómico italiano Paolo Rossi, dio vida al borrachín Frosch con un numero de cabaré que fue sobrio y mesurado, conociendo sus extraordinarias habilidades satíricas.  Al final, gustó mucho el cuerpo de baile de la Scala, que bailó (coreografías de Heinz Spoerli) durante las notas de la obertura y durante la gran fiesta del segundo acto un desencadenado Unter Donner und Blitz.

Aniversario por los 40 años de carrera de Niel Shicoff en la Ópera del Estado de Viena

Fotos: Michael Pöhn

Joel Poblete 

A los 65 años y cuatro décadas después de su debut solista en ópera -cuando interpretara al protagonista de Ernani en Cincinnati, dirigido por uno de los músicos que más lo ayudaron a impulsar su carrera, James Levine-, el tenor estadounidense Neil Shicoff conmemoró el domingo 3 de mayo sus 40 años de carrera en el escenario, con una concurrida y emotiva gala en la Staatsoper de Viena. El artista escogió este teatro para su aniversario porque a pesar de haber cantado en los principales coliseos líricos del mundo, él mismo lo considera uno de los dos más fundamentales en su trayectoria (el otro es el MET de Nueva York, donde debutara en 1976, regresando en diversas temporadas y cantando por última vez una ópera completa en 2004), tanto por la recepción del público como por la variedad del repertorio que ha podido abordar ahí, en especial desde que ha centrado sus actuaciones en Europa: desde su debut en el recinto de la Ringstrasse en 1979 como el duque de Mantua en Rigoletto, ha interpretado 20 roles, que van desde el Idomeneo de Mozart a personajes de Britten como Peter Grimes y el capitán Vere.  

Y a juzgar por la entusiasta acogida de los espectadores que llenaron el teatro, los operáticos vieneses adoran a Shicoff. Bajo la atenta y cuidadosa dirección musical de Frédéric Chaslin al frente de la orquesta de la Staatsoper, el atractivo programa consistió en escenas completas de cuatro de los títulos más significativos en la carrera del tenor: Los cuentos de Hoffmann, La dama de pique, La judía y Carmen. La velada incluyó a figuras del elenco estable de la casa, pero también a cantantes cuyo prestigio da para un homenaje propio, como la legendaria Anja Silja y Ferruccio Furlanetto. Y afortunadamente, en especial considerando el reconocido talento actoral de Shicoff, no fue un concierto, sino un espectáculo escenificado: a partir de ya conocidas producciones originales realizadas respectivamente para el teatro austriaco por régisseurs como Andrei Serban, Vera Nemirova, Günter Krämer y Franco Zeffirelli, la vienesa Diana Kienast adaptó y simplificó los montajes, en especial en los aspectos escenográficos, para que la función se desarrollara de manera rápida y fluida, en dos partes y con sólo un intermedio. 

Debidamente preservado en grabaciones en disco y DVD, Hoffmann es sin duda uno de los roles más emblemáticos del repertorio de Shicoff, y su entrega vocal y dramática ha sido siempre tan contundente que no pocos lo consideran el mejor intérprete en la historia del personaje. Aunque fue inevitable que al inicio de la función el paso de los años se notara en el peso y emisión de la voz, en el prólogo de la obra de Offenbach Shicoff no tardó en posesionarse una vez más del rol, y tal como era de esperar, se lució particularmente en uno de sus "caballos de batalla", la muy aplaudida canción de Kleinzach, mezclando con habilidad lo juguetón con lo melancólico. A su lado, Stephanie Houtzeel estuvo correcta como la musa y Nicklausse, pero Paolo Rumetz no se lució demasiado como Lindorf.

Si bien Shicoff, con su voz cada vez en mejor forma, volvió a destacar como el neurótico Hermann en la segunda escena del segundo acto de La dama de pique de Tchaikovsky, muy bien acompañado por Krassimira Stoyanova en sus breves intervenciones como Lisa, este segmento estuvo dominado por la memorable Condesa a la que dio vida la veterana Anja Silja. A sus 75 años recientemente cumplidos y con seis décadas de trayectoria a cuestas, la cantante alemana aún es una intérprete notable, y sus actuales condiciones todavía le permiten brillar en un personaje como este en el que lo escénico prima por sobre lo vocal; con un material bien proyectado y una forma de decir el texto llena de detalles exquisitos, Silja fue un lujo en escena, y su enfrentamiento final con Hermann fue estremecedor. 

La segunda parte del espectáculo ofreció indudablemente el momento más alto de la noche, y no fue de extrañar, ya que desde que lo cantara por primera vez en 1999, precisamente en la Staatsoper, Eléazar en La judía ha sido considerado por muchos como el mejor rol de la trayectoria de Shicoff. Por los propios orígenes familiares del cantante y por la importancia histórica del pueblo judío en una ciudad como Viena (que obtiene un potente eco en la puesta en escena de Günter Krämer que se ha presentado ahí y en otros teatros), esta ópera de Halévy ha provocado siempre un profundo impacto y emoción en la audiencia de la capital austriaca, alcanzando una verdadera catarsis precisamente en la conmovedora aria de Eléazar "Rachel, quand du seigneur". Como ya se ha visto en la edición en DVD y en diversos videos en YouTube, una vez más Shicoff se entregó en voz y alma en este fragmento, y volvió a estremecer no sólo con su fraseo y sus sólidos agudos, sino especialmente con su presencia escénica, creíble y corpórea como un individuo devastado internamente, que parece resignado al destino que le espera mientras se despoja simbólicamente de algunos de sus ropajes. La ovación fue instantánea, calurosa y merecida. Además del tenor, el resto del elenco estuvo muy sólido: con muchas más posibilidades de destacar que en su Lisa de la primera parte, Krassimira Stoyanova fue ahora una excelente Rachel en lo vocal y escénico (muy bien en particular en el dúo con la Eudoxie de Simina Ivan), mientras Ferruccio Furlanetto, como siempre en excelente voz y actuación, fue otro lujo como un intenso Cardenal Brogni, el rol que grabara hace ya un cuarto de siglo en el registro discográfico de la ópera.  

Para finalizar la función, en la última escena de la Carmen de Bizet, todo estuvo en su lugar: el coro de la Staatsoper estuvo mucho más lucido acá que en su irregular inicio en el prólogo de Hoffmann, y Chaslin dirigió una electrizante versión del dúo final, con una estupenda Elena Maximova como una juvenil Carmen (acompañada fugazmente por un buen Escamillo de Clemens Unterreiner, quien antes había sido Hermann en el prólogo de Los cuentos de Hoffmann), y un Shicoff en un Don José tan apasionado y desgarrador como en sus años mozos. Luego del espectáculo, y con todos los artistas en escena, vinieron los discursos: no sólo del director de la Staatsoper, Dominique Meyer, sino además de su predecesor, Ioan Holender, quien hizo gala de buen humor en sus recuerdos y anécdotas de las actuaciones del tenor en el teatro, y también una curiosa intervención del régisseur alemán Jürgen Flimm. Al final, un emocionado Shicoff se dirigió en inglés al público, expresando cómo a lo largo de su carrera los espectadores han sido su contraparte ideal. Fue una velada inolvidable, y una nueva demostración de que pese al paso de los años, este artista único y sensible conserva vigente su talento.