Lady Macbeth Mtsensk en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con motivo del cincuentésimo aniversario de la muerte de Dmitri Shostakovich (1906-1975), el Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada de ópera con la representación de Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Lady Macbeth del distrito de Mtsenk), inquietante y perturbadora obra maestra del siglo XX.  Después de haber obtenido un notable éxito en su primera representación en 1934, en Leningrado y los dos años sucesivos, la ópera fue prohibida por Stalin en 1936. Se piensa que después de haber asistido a una función en el Bolshoi, Stalin contribuyó en primera persona a la redacción de las duras críticas publicadas en el diario Pravda algunos días después, con el título de “Caos, en vez de música”. Stalin y su más cercano séquito condenaron el llamado formalismo de la ópera, sosteniendo que la música debía ser simple, inmediata y optimista, así como un medio artístico para la educación de las masas. A su vez, la partitura de Shostakovich se distingue por una profunda inquietud y un crudo realismo, y se caracteriza por sus asperezas harmónicas, ritmos frenéticos y obstinados, así como de contrastes violentos. Sin embargo, la obra conserva también un lirismo muy intenso que se manifiesta con frecuencia en los desgarradores solos de la protagonista. Mas allá de la feroz crítica hacia la familia patriarcal y autoritaria de la Rusia de mediados del siglo XIX, a Stalin le provocó un descontento especial las escenas de sexo. El compositor fue obligado en 1963 a volver a su partitura para atenuar los tonos y suavizar las asperezas, como único modo para poder ponerla de nuevo en escena. La censura de Stalin infligió una herida profunda al joven compositor quien venía apenas 24 años cuando inició la composición de Lady Macbeth. Esta obra debió haber constituido la primera entrega de una trilogía dedicada a las condiciones de las mujeres rusas, pero claramente no se hizo nada al respecto. En la Scala, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk ya había sido interpretada en versión original, dos veces, en 1992 y en el 2007, respectivamente, y una vez en una versión revisada titulada Katerina Ismailova, en 1964, en una versión rítmica italiana. A pesar de su naturaleza criminal y sanguinaria, Shostakovich presentó a la protagonista principalmente como una víctima del mundo intolerante, obtuso, machista y autoritario del campo ruso. En consecuencia, el público desarrolló hacia ella empatía y una cierta comprensión. Es  como si el compositor ruso invirtiera el carácter original de Katerina, eliminando del relato de Leskov del que se toma el libreto, un asesinato adicional, el de un joven pariente asesinado por cuestiones hereditarias, y el abandono del hijo recién nacido. Katerina emerge como emblema de rebelión y de emancipación, independientemente de las circunstancias que al estar envuelta en el envenenamiento de su despótico y libidinoso suegro mediante el uso de veneno para ratas en unos hongos, en el estrangulamiento de su marido Zinovy con la complicidad de Sergej, o en el homicidio de la nueva amante de este último, durante el traslado al campo de prisioneros en Siberia. Para narrar la dramática historia Vasily Barkhatov, utilizó el recurso del flashback, adoptando un montaje cinematográfico. La idea del director de escena ruso es hacer que Katerina cuente las fases de la historia durante un interrogatorio. Entre una escena y otra, el escenario se oscurece, una mesita con una lámpara sube al proscenio y un oficial de policía hace una multa. Los testigos se alternan para contar su versión de los hechos, mientras en el telón de fondo se proyectan sus rostros en primer plano y otras imágenes relacionadas a la investigación. De esta manera, las escenas de sexo y las más cruentas, fueron aquí solamente narradas y no fueron vistas en realidad sobre el escenario, debilitando deliberadamente el realismo que podría haberlas hecho demasiado explícitas y perturbadoras. Por otra parte, la música de Shostakovich, contribuyó a crear una atmosfera de angustia claustrofóbica y una violencia punzante, que tal vez no hacía falta amplificar más allá del punto de vista visual. Esta extraordinaria partitura presenta además momentos grotescos (cifra típica de la música de Shostakovich), como, por ejemplo, la intervención del sacerdote después de constatar el deceso de Boris, o el episodio humorístico en la comisaría en el que el sargento se queja de no haber sido invitado a la boda de Katerina y Sergej, o aquel en el que un campesino borracho descubre el cadáver en el sótano (aquí solucionado metiendo a Barkhatov en una caja fuerte). El director de escena ruso cambió temporalmente la narración a los años 50 del siglo pasado (apropiados fueron las moviles escenografías creadas por Zinovy Margolin, los trajes confeccionados por Olga Shaishmelashvili y la iluminación curada por Alexander Sivaev), periodo que coincidió con los últimos años del régimen de Stalin, transformado la finca de campo del libreto en un restaurante con una gran sala de comedor de estilo Art Déco, característico de la Rusia de aquel periodo histórico. Por tanto, el amante Sergei asume el papel del cocinero, en lugar de ser un simple trabajador en la finca de los Ismailov. Naturalmente que en esta producción hubo algunas adaptaciones a la escena, pero el cambio más significativo se refiere al final de la ópera, en el que Katerina, en un imprevisto coup de théâtre, se prende fuego inmolándose como antorcha humana, quemando también a Sonetka, la rival.  Las consideraciones finales del guardia, atribuyen la muerte de las dos mujeres por ahogamiento (como indica el libreto), a pesar del fuego que se ve en el escenario, no crearon de ninguna manera una discrepancia e hicieron que funcionara. “Las dos se ahogaron, era imposible salvarlas, la corriente es fuerte. ¡Silencio! ¡A sus puestos!” dice el guardia, y esta parecería ser la versión oficial de los hechos que se deben contar a sus superiores. Mejor callar sobre el homicidio-suicidio. Mejor no contar la realidad de los hechos, algo que no se sabra nunca.  Sin embargo, al final, diría que, aunque se aprecia y se entiende la puesta en escena de Barkhatov, uno habría esperado algo más abrasivo y provocador por parte del joven director ruso. La verdadera provocación provino justo de la música de Shostakovich que abrumó y conmocionó al público con su potencia expresiva.  Riccardo Chailly dirigió a la orquesta de la Orchestra del Teatro alla Scala, mostrando un notable dominio de la partitura, ofreciendo una concertación de alto nivel, caracterizada por lucidez, tensión, implacable ritmo y un precioso cuidado de los timbres, más allá de la amplia respiración lirica. La narración de rara fuerza teatral alternó momentos  de desgarradora audacia con otros de doloroso y desesperado lirismo, como también un oasis de profunda introspección. La formidable Passacaglia que une las dos escenas del segundo acto fue quizás el momento más impactante de hierática y fatalista velada. El momento en el que Katarina y Sergei comienzan a ser aspirados por el remolino de sus atroces acciones, y nosotros, los oyentes, quedamos atrapados, hipnotizados por los densos entramados musicales que cobran vida y se enroscan como insidiosas espirales.  Un aplauso también para todos los músicos de la orquesta, que mostraron una dedicación extraordinaria hacia esta partitura, galvanizados por la batuta de su director musical, en su última inauguración en el teatro Scala. El próximo año, lo sustituirá Myung-Whun Chung y el título inaugural elegido será Otello de Giuseppe Verdi. El elenco elegido por la Scala es para recordar, homogéneo por calidad y alto nivel. La protagonista Sara Jakubiak demostró saber afrontar su exigente parte sin nunca recurrir al grito, un resultado que merece respeto vista el constante requerimiento del registro agudo. La soprano estadounidense se impuso con una sólida técnica y una notable fuerza teatral, sin nunca renunciar al canto. Su voz de distinguió por amplitud, proyección vocal y por intensidad dramática. A su lado, Najmiddin Mavlyanov esbozó un Sergei de fuerte impacto, áspero y esencial. Su fraseo, quizás no tan pulido, comunicó, de cualquier manera, una notable urgencia expresiva. Alexander Roslavets personificó un Boris de timbre redondo, fluidez en el frase y musicalidad, permitiendo emerger también el lado despótico y tiránico del personaje. El experto Yevgeny Akimov en el papel del débil Zinovy, mostró una cierta seguridad y musicalidad para representar de la mejor manera al marido de Katerina, que es tan indeciso e inestable. Entre los numerosos personajes que se encuentran en la ópera, todos los intérpretes con preparación, empeño y eficiencia dramática, deseo y evidencia se distinguieron teniendo papeles particularmente significativos: Ekaterina Sannikova fue una incisiva y penetrante Aksin’ja; Elena Maximova, mezzosoprano de grato timbre bruñido, en el papel de una Sonetka perversa y cruel; Oleg Budaratskiy dio vida a un sargento de policía un poco aburrido y un poco brusco, pero listo para reafirmar la autoridad de su uniforme. Valery Gilmanov trazó un sacerdote bufo, grotesco, pero quizás un poco caricaturesco; Alexandre Kravets se distinguió como un campesino harapiento, alegre y burlón, mientras que Goderzi Janelidze, viejo convicto, cantó una de las partes mas emocionantes, en la última escena de la ópera con transporto y solida voz. Muchos elogios para Alberto Malazzi y para su Coro del Teatro alla Scala ¡una vez más estuvo espectacular! Un gran éxito para esta que debe considerarse como una de las mejores inauguraciones de la Scala de los últimos años.

Lady Macbeth del distretto di Mcensk - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In occasione del cinquantesimo anniversario della scomparsa di Dmitri Shostakovich (1906-1975), il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione operistica con la rappresentazione di “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk), capolavoro inquietante e disturbante del Novecento. Dopo aver riscosso un notevole successo alla prima rappresentazione nel 1934 a Leningrado e nei due anni successivi, l’opera fu proibita da Stalin nel 1936. Si ritiene che Stalin, dopo aver assistito ad una recita al Bolshoi, abbia contribuito in prima persona alla redazione della celebre stroncatura pubblicata sulla Pravda alcuni giorni dopo, intitolata «Caos, anziché musica». Stalin e il suo più stretto entourage condannavano il cosiddetto formalismo dell’opera, sostenendo che la musica doveva essere semplice, immediata e ottimista, un mezzo artistico per l’educazione delle masse. La partitura di Shostakovich si distingue invece per una profonda inquietudine e un crudo realismo, ed è caratterizzata da asprezze armoniche, ritmi frenetici e ostinati, nonché da contrasti violenti. L’opera conserva, tuttavia, anche un tesissimo lirismo che si manifesta frequentemente negli strazianti assoli della protagonista. Oltre alla feroce critica nei confronti della familia patriarcale e autoritaria della Russia di metà Ottocento, a Stalin suscitarono particolare disappunto le scene di sesso. Il compositore russo fu costretto, nel 1963, a tornare sulla sua partitura per attenuarne i toni e smussarne le asprezze, unico modo per poterla rivedere sulle scene. La censura staliniana inflisse una ferita profonda al giovane compositore che aveva appena 24 anni quando iniziò la stesura della Lady Macbeth. Quest’opera avrebbe dovuto costituire il primo pannello di una trilogia dedicata alla condizione della donna russa, ma chiaramente non se ne fece nulla. Alla Scala, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk era già stata eseguita in versione originale due volte, rispettivamente nel 1992 e nel 2007, e una volta nella versione revisionata, intitolata Katerina Ismailova, nel 1964, in versione rítmica italiana. Nonostante la sua natura criminale e sanguinaria, Shostakovich presenta la protagonista principalmente come vittima, una vittima del mondo bigotto, ottuso, maschilista e autoritario della campagna russa. Di conseguenza, il pubblico sviluppa nei suoi confronti empatia e una certa comprensione. É un po’ come se il compositore russo ribaltasse ilcarattere originario di Katerina, eliminando dal racconto di Leskov da cui è tratto il libretto, un ulteriore omicidio, quello di un giovane Parente ucciso per questioni ereditarie, e l’abbandono del figlio appena nato. Katerina emerge come emblema di ribellione e di emancipazione, indipendentemente dalle circostanze che la vedono coinvolta nell’avvelenamento del suocero dispotico e libidinoso tramite l’uso di un topicida nei funghi, nello strangolamento del marito Zinovy con la complicità di Sergej, o nell’omicidio della nuova amante di quest’ultimo durante il trasferimento al campo di prigionia in Siberia. Vasily Barkhatov, per narrare la drammatica vicenda, utiliza l’espediente del flashback, adottando un montaggio cinematografico. L’idea del regista russo è quella di far raccontare a Katerina le fasi della storia durante un interrogatorio. Tra una scena e l’altra il palco si oscura, un tavolino con una lampada sale in proscenio e un ufficiale di polizia redige il verbale. I testimoni si alternano per raccontare la propria versione dei fatti, mentre sul fondale vengono proiettati i loro volti in primo piano e altre immagini relative all’indagine. In questo modo, le scene di sesso e quelle più cruente, essendo qui solamente narrate e non vissute realmente in quel momento sulla scena, vengono volutamente depotenziate di quel realismo che avrebbe potuto renderle troppo esplicite e disturbanti. La musica di Shostakovich, d’altronde, contribuisce già a creare un’atmosfera di angoscia claustrofobica e sferzante violenza e forse non c’è bisogno di amplificarla ulteriormente dal punto di vista visivo. Questa straordinaria partitura presenta anche numerosi momenti grotteschi (cifra tipica della musica di Shostakovich), quali ad esempio l’intervento del pope dopo la constatazione del decesso di Boris, o l’episodio umoristico presso la stazione di polizia in cui il sergente si lamenta di non essere stato invitato al matrimonio di Katerina e Sergej, o quello in cui un contadino ubriaco scopre il cadavere in cantina (qui sistemato da Barkhatov nella cassaforte). Il regista russo sposta temporalmente la narrazione agli anni ’50 del secolo scorso (appropriate le scene scorrevoli preparate da Zinovy Margolin, i costumi confezionati da Olga Shaishmelashvili e le luci curate da Alexander Sivaev), periodo coincidente con gli ultimi anni del regime di Stalin, e trasforma il podere di campagna del libretto, in un ristorante con grande sala da pranzo in stile Art Déco, caratteristico della Russia di quel periodo storico. L’amante Sergej assume quindi il ruolo di cuoco, anziché di semplice lavorante nella tenuta degli Ismailov. In questa produzione ci sono naturalmente alcuni adattamenti registici, ma il cambiamento più significativo riguarda il finale dell’opera, in cui Katerina, con un improvviso coup de théâtre, si dà fuocoimmolandosi come torcia umana, dando fuoco anche a Sonetka, la rivale. Le considerazioni conclusive della guardia che attribuiscono la morte delle due donne ad annegamento (come da libretto), nonostante il fuoco che si vede in palcoscenico, non crea comunque una discrepanza e mi fare funzionare. «Sono annegate entrambe, era impossibile salvarle, la corrente è forte. Zitti! Ai propri posti!» dice la guardia, e questa sembrerebbe la versione ufficiale degli eventi da raccontare ai propri superiori. Meglio tacere dell’omicidio-suicidio. Meglio non raccontare la realtà dei fatti, non si sa mai… Alla fine direi però che pur apprezzando e comprendendo la messa in scena di Barkhatov, ci si sarebbe aspettato qualcosa di più abrasivo e provocatorio da parte del giovane regista russo. La vera provocazione è giunta così proprio dalla musica di Shostakovich, che ha travolto e commosso il pubblico con la sua potenza espressiva. Riccardo Chailly ha diretto l’Orchestra del Teatro alla Scala mostrando una notevole padronanza della partitura, offrendo una concertazione di alto livello caratterizzata da lucidità, tensione, ritmo incalzante e una preziosa cura timbrica, oltre che di ampio respiro lirico. La narrazione, di rara forza teatrale, ha alternato momenti di graffiante audacia ad altri di lirismo straziante e disperato, e ancora ad oasi di profonda introspezione. La formidabile Passacaglia che unisce le due scene del secondo atto è stato forse il momento più sconvolgente della serata, ieratica, fatalistica, il momento in cui Katerina e Sergej cominciano ad essere risucchiati dal gorgo delle loro efferate azioni e noi ascoltatori veniamo irretiti, ipnotizzati dalle fitte trame musicali che si animano e si avviluppano come spire insidiose. Un plauso anche a tutti gli orchestrali, che hanno mostrato una dedizione straordinaria verso questa partitura, galvanizzati dalla bacchetta del loro direttore musicale, alla sua ultima inaugurazione scaligera. L’anno prossimo, subentrerà Myung-Whun Chung e il titolo inaugurale prescelto sarà l’Otello di Giuseppe Verdi. Il cast predisposto dalla Scala è di quelli da ricordare, omogeneo per qualità e di alto livello. La protagonista, Sara Jakubiak, ha dimostrato intanto di saper affrontare la sua impegnativa parte senza mai ricorrere all’urlo, un risultato di tutto rispetto vista la costante sollecitazione del registro acuto. Il soprano statunitense si è imposta con una técnica salda e una notevole forza teatrale, senza mai rinunciare al canto. La sua voce si è distinta per ampiezza, proiezione vocale e intensità drammatica. Accanto a lei, Najmiddin Mavlyanov ha tratteggiato uno Sergej di forte impatto, ruvido ed essenziale. Il suo fraseggio, forse noncosì levigato, ha comunque comunicato una notevole urgenza espressiva. Alexander Roslavets ha impersonato Boris con tímbrica rotonda, fluidità di fraseggio e musicalità, lasciando emergere anche il lato dispotico e tirannico del personaggio. L’esperto Yevgeny Akimov, nei panni del debole Zinovy, ha mostrato una certa sicurezza e musicalità nel rappresentare al meglio il marito di Katerina, così indeciso e instabile. Tra i numerosi personaggi che si incontrano nell’opera, tutti interpretati con preparazione, impegno ed efficienza drammatica, desidero evidenziare coloro che si sono distinti avendo un ruolo particularmente significativo: Ekaterina Sannikova come Aksin’ja, incisiva e penetrante; Elena Maximova, mezzosoprano di bella timbrica brunita, nei panni di una Sonetka perversa e crudele; Oleg Budaratskiy ha impersonato un sergente di polizia un po’ annoiato e un po’ brusco, ma pronto a riaffermare l’autorità della sua divisa; Valery Gilmanov ha tratteggiato un pope buffo, grottesco, ma forse un po’ troppo caricaturale; Alexander Kravets si è distinto come contadino cencioso allegro e beffardo, mentre Goderdzi Janelidze, vecchio forzato, ha cantato uno dei brani più emozionanti, nell’ultima scena dell’opera, con trasporto e voce salda. Grandi lodi ad Alberto Malazzi e al suo Coro del Teatro alla Scala ancora una volta strepitosi! E grande successo per questa che è da considerarsi come una delle migliori inaugurazioni scaligere degli ultimi anni.

 

Die Frau ohne Schatten en Lyon, Francia

Fotos de © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

En 1911, ocho años antes del estreno de la obra, Hugo von Hofmannsthal le mostró a Richard Strauss los primeros bocetos del que sería el libreto de su siguiente ópera. El trabajo creativo realizado entre el libretista y el compositor, que comenzó a finales de 1913 y concluyó en agosto de 1916, dio como como fruto: Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) ópera en tres actos, opus 65 de Richard Strauss, que finalmente vio su estreno escénico en la Ópera Estatal de Viena el 10 de octubre de 1919. Ciento cuatro años después de esa fecha, la ópera llega por primera ocasión al escenario de la Ópera de Lyon, como primer título de otra variada temporada de este teatro. Un estreno muy rezagado si se considera que el teatro operístico de la ciudad de las Galias se ha enfocado durante varios años a ofrecer obras maestras, operas contemporáneas o poco representadas del repertorio operístico; aunque parece que la relación entre el título y los teatros franceses no ha sido muy estrecha si se considera que fue la obra se escenificó por primera vez en Francia en 1965, en el teatro municipal de Estrasburgo, y no se programa con regularidad por los teatros importantes locales, siendo su ejecución más reciente, la que se realizó en versión de concierto en febrero del 2020 en el Théâtre des Champs-Élysées de Paris. Por otro lado, el reto y las exigencias que supone montar un título como este quedaron en evidencia, cuando por la mañana del día de esta cuarta función, de seis en total, el teatro avisó que la soprano Sara Jakubiak, quien había cantado el papel de la Emperatriz en las primeras funciones, al igual que el tenor Vincent Wolfsteiner, quien había hecho lo propio como el Emperador, estaban indispuestos para cantar  esa noche, y serian reemplazados por la soprano Miriam Clark y por el tenor alemán Burkhard Fritz. Sin embargo, Miriam Clark, tuvo que desplazarse desde Alemania el mismo día y debido al retraso de su llegada al teatro, informó el director del teatro, Sara Jakubiak, se había ofrecido para cantar esa misma noche. Finalmente, y con algunos minutos de retrasó inicio la función en la que Jakubiak y Wolfsteiner actuaron a sus personajes, mientras que sus remplazos cantaron las partes, con partitura en mano, en los extremos del escenario, lo que no alteró, ni incidió en el espectáculo creando una distracción para el público.  Vocalmente se escuchó un elenco sólido y homogéneo, con la suntuosa y profunda voz, clara, aguda pero nunca estridente que Miriam Clark prestó al personaje de la emperatriz; así como la riqueza de medios vocales que ofreció Burkhard Fritz, dándole voz al emperador. El bajo barítono Josef Wagner personifico a Barak, un personaje hosco, intratable, belicoso y sexualmente compulsivo como requería el montaje, mostrando buenos medios vocales; al igual que la soprano Ambur Braid con buen desempeño actoral y vocal como la mujer de Barak, quien representó una mujer hastiada, maltratada y de apariencia desalineada (con sus shorts de jeans rotos). Por su parte la mezzosoprano estadounidense Linsday Ammann dio relevancia al personaje de la Nodriza, elegante en su canto y apariencia, y por la expresividad y el calor que transmitió con matices y colores, y que con el tenor Burkhard Fritz, ofreció los mejores y más emotivos desempeños vocales. El resto de los personajes que cantaban y eran representados por unos personajes monstruosos, su alter-ego imaginario, cantaron de manera correcta sus partes como la soprano Giulia Scopelliti quien cantó la voz del halcón y el guardián del templo, el tenor Robert Lewis quien prestó su voz al joven hermoso y al jorobado, el barítono Julian Ohrlishausen en el papel del mensajero, el barítono Pawel Trojak como el tuerto, el bajo barítono Pete Thanapat como el manco, y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwaga como una voz en lo alto. Celestial y nítida se escuchó la interpretación de las sopranos como los neonatos y correcta la de los bajos como los vigilantes nocturnos, sin olvidar el uniforme el coro en sus intervenciones.  Las dimensiones del foso del teatro de Lyon obligaron a que la orquesta se redujera en la cantidad de instrumentos que requiere la partitura, y después de un inicio algo accidentado, bajo la dirección de Daniele Rustioni, emanó un sonido terso, ordenado, y rico como es la música de Strauss, en el que se escucharon los leitmotivs, y la destreza de los miembros, en conjunto e individualmente, de una orquesta acostumbrada también a interpretar repertorio sinfónico, junto a su labor en el foso operístico. De la parte visual del espectáculo se encargó el cineasta y director polaco Mariusz Treliński, con un montaje creado para este estreno local, quien se enfocó en la parte metafórica y freudiana de la ópera que describía la condición mental de la Emperatriz, personaje que habita en un mundo mágico y que ha perdido el interés por la vida, al no tener una familia e hijos, ni contacto con la realidad, encontrándose perdida y sola en un laberinto de pensamientos. En la búsqueda de la sombra de la emperatriz e inspirándose en la película Persona de Ingmar Bergman, Treliński confronta a la emperatriz, a través de un espejo, con una mujer que habita en el mundo real, pero que al igual que ella no encuentra sentido a su existencia. Realizando un intercambio de personalidades y sentimientos entre ambas, ideo una especie de thriller psicológico de estilo cinematográfico por la importancia de las imágenes y personajes que surgían de la oscuridad. La acción comienza con una mujer que intenta suicidarse en su baño de mármol negro, y concluye con una anciana sola y que al borde de su cama contempla una muñeca. La trama entonces ¿ocurre solo en la imaginación de la emperatriz? o es lo que el espectador observa en el escenario. Treliński logró plasmar y desarrollar muy bien esta idea. Las escenografías del diseñador Fabien Lédé, lucieron impactantes, con una casa giratoria sobre el escenario que de un lado mostraba la opulencia de una casa en mármol negro, perteneciente a un mundo imaginario, y por el otro el interior de una casa perteneciente al mundo real, llena de carencias, que se complementó acorde a la idea escénica. Algunas trasmisiones de video, ideadas por Bartek Macias, con los claroscuros y la sombría iluminación de Marc Heinz, y el buen trabajo del departamento de maquillaje del teatro contribuyeron al éxito en la parte teatral y visual del espectáculo.

Die Meistersinger en Múnich

© Bayerische Staatsoper/Wilfried Hösl

Oxana Arkaeva

El Teatro nacional de Múnich, punto de referencia de la capital bávara presentó su festival anual de verano concluyendo la temporada local y dando paso a dos prestigiosos festivales de verano: Salzburgo y Bayreuth.  Asistir a Die Meistersinger von Nurnberg de Wagner es una ardua tarea, considerando su extensión de más de cinco horas, difícil lenguaje y su complejo contexto ideológico, por lo que fue una grata sorpresa experimentar una función entretenida de extraordinario nivel musical y artístico. Recuperándose del fiasco que fue “Tannhäuser” en la Ópera de de Paris y distanciándose de la idea de escribir dramas musicales, Wagner compuso en 1861 una opera cómica alejada de los poderes divinos y con final feliz. Reforzada por el sobrio escenario con andamios de construcción y edificios de departamentos grises (Patrik Bannwart) y personajes redondos fue actual. Observando la vida diaria de la comunidad de obreros se ve la atmosfera de impotencia en el St. Johann Fest y el concurso de canto Meistersinger reflejando diversos puntos sociales y culturales, en un ring de box, con confeti cayendo y proyecciones de videos al estilo de Hollywood (Falko Herold) e iluminación de Michel Bauer nos convertimos en espectadores de un tipo de “La Voz” show de atmosfera glamorosa cubierta de pobreza y desesperación. Manteniéndose en la tragicomedia, el director David Bösch contó una historia comprensible por cualquiera. Situada en los 50s no se puede dejar la impresión que uno se encuentra dentro de una “West Side Story” de Wagner. Carros moviéndose, muchachas, jóvenes en pantalones cortos, actuando como ciudadanos o pandilleros, la sociedad burguesa enfrentándose a los rebeldes que mascan chicle etc. Vestido con chaqueta de cuero, audífonos y tocando su guitarra, la figura de Wolfram von Stolzing recuerda a Tony de Bernstein. Bonachón, inconsciente de su talento y rechazando el titulo de Meistersinger, porque su alegría personal es más valiosa, apareció Jonas Kaufmann quien tuvo un categórico debut como Stolzing. Actuó y cantó naturalmente, manteniéndose autentico y accesible. Tristemente su impresionante presencia escénica abruma su presencia como cantante y musicalmente lucha con las notas altas y por momentos tiene dificultades para pasar a la orquesta. Aun así, su canción final fue cantada con exquisita musicalidad y conmovedores pianos. Como Hans Sachs, Wolfgang Koch ofreció balanceada y suave voz de barítono, que en los monólogos del segundo y tercer acto encontró su mejor forma. El desempeño mas solido de la noche correspondió a Martin Ganter como Sixtus Beckmesser. Su poseído, anticuado y pedante viejo, sin talento ni creatividad, merece simpatía y compasión Musicalmente Ganter convenció con su canto claro, facilidad en la parte alta, balanceado en la media voz y excelente dicción. Como Veit Pogner, Christof Fischesser fue brillante y agradable. El barítono articuló bien y dio la imagen de un obediente y a la vez distante padre. La soprano Sara Jakubiak cantó una valiente e independiente mujer que busca liberarse, como Maria de “West Side Story” Vocalmente mostró una resuelta y dulce voz lirica de soprano que puede desarrollar impresionante fuerza y expresión. Benjamin Bruns como David y Okka von der Damerau como Magdalena, fueron una admirable pareja bufa. El posee  resonante voz de tenor con fuerza y expresión, y ella es agradable de ver y escuchar.  El resto del elenco encajó bien junto al excelente coro dirigido por Sören Eckhoff. La verdadera estrella de la noche fue la Orquesta estatal Bávara y su líder, Kirill Petrenko un maestro de sonido orquestal y fuerza. Hay amor en el aire entre él y la orquesta, ya que conduce buscando hacer música. En todo momento uno es abrumado por su musicalidad y conocimiento de la partitura, y cada instrumento es perceptible pero a la vez suena como una unidad. Su temperamento y resistencia no tenia límites y nunca decreció el alto nivel emotivo. Atestiguamos una precisa, energética, pero relajada y poderosa conducción en el preludio del primer acto; sensibilidad, pensamiento y reflexión en el casi impresionista preludio al tercer acto; y sentimiento romántico y melancólico en el balanceado  “Johannisnacht” coro del segundo acto.  Esta función ofreció un ameno y fácil “Meistersinger” de excelente calidad musical, y la producción se repondrá en este teatro la próxima temporada. 

West side story à la Wagner with happy end - Die Meistersinger von Nurnberg at the National Theatre in Munich State Opera Festival

Photos:Wilfried Hösl

Oxana Arkaeva**

West side story à la Wagner with happy end “Die Meistersinger von Nurnberg” at the National Theatre in Munich State Opera Festival July 31^st, 2016

The visit to the Bavarian State Opera is always a remarkable experience. The landmark of the Capital of the Bavarian State hosts its annual summer festival in the building of the National Theatre at the representative Max-Josep-Square. Running from the end of June until the end of July, the Munich Opera Festival precedes the next two prestigious European summer festivals in Bayreuth and Salzburg and concludes the Opera Houses main season. Attended performance on the July 31st presented the dernière of series of seven shows and marked the twelfth of the Opera in Munich productions of this great opera. Taking place on a warm evening this show had a touch of the premiere night with all the glamor of an international audience coming in limousines and taxis. Surrounded by the beautiful architectural ambiance and attended by friendly, attentive personal the visitors enjoyed Champagne and tasteful snacks looking forward to the beginning of the show.

Background

To listen to and to watch the “Meistersinger” performance is always a task, bearing in mind an extreme length of the performance of more than five hours and its complex ideological and philosophical context. Thus, one was pleasantly surprised to experience a highly entertaining show that came out to be musically, as well as artistically, of an extraordinary level. After the fiasco of his “Tannhäuser” at the Paris Opera and contrary to his own, not very flattering opinion about traditional opera, Wagner decided in 1861 about to write a comic opera. Distancing himself from his idea of musical drama Wagner composed an opera that does not deal with some divine power and Gods and tells story of real historical figures. The score features aria-like solo scenes, polyphony in composition, German church chorales, and folk songs. The last one effectively misused by Nazi propaganda of Third Reich, which made Wagner a banned composer in some countries.

Staging

This centuries-old story, reinforced by the sober stage settings of construction scaffolds and gray apartment buildings with chipped plaster (Patrik Bannwart) and well-shaped characters, appears quite up-to-date. Witnessing the everyday life of the community of hard working people we experience an atmosphere of helplessness (there is a lot of beer drinking going on) with St. Johann Fest and the Meistersinger singing contest offering some rare cultural and social highlights. Taking place in sort of boxing ring, with pouring down confetti and accompanied by Hollywood-like video projections (Falko Herold) as well action supporting stage lighting (Michel Bauer) we become the spectators of some kind “The Voice” show with a glamorous atmosphere of covered-up poverty and despair. Keeping up with the practice of the tragic-comedy genre, stage director David Bösch tells the story that is comprehensible to everyone. Placed in the fifties (flattering costumes by Meentje Nielsen), one cannot let go an impression of suddenly being put into a kind of Wagner's "West Side Story". Moving cars and delivery vans, girls in petticoats and groups of young men in shorts, acting either as dutiful citizens or as Hitler Jugend aggressive gang, the bourgeois society is confronted by the gum chewing rebel, a young, strong woman and innovation seeking city shoemaker.

Singers

Right at the beginning, we meet Wolfgang von Stolzing, a young knight, who left his parents castle to come to Nurnberg. Dressed in the leather jacket, with huge earphones and strumming on his guitar ( a delightfully amusing scene with the bust of Wagner) his figure reminds that of Bernsteins´ Tony. Unconscious about his talent, he acts, thinks and lives only for the moment. Despite the ardent address from his mentor, Hans Sachs, von Stolzing easily rejects the Meistersinger title putting his personal happiness in the first place. Jonas Kaufmann gives in this production his Stolzing Debüt and can be considered a public darling. He acts and sings naturally, thus remaining authentic and approachable. Sadly, his impressive stage presence often overwhelms his presence as a singer. Musically he struggles with hight notes and from time to time has difficulties to overcome the orchestra. Nevertheless, his final song “At the bright morning”, was sung with exquisite musicality and touching Piani thus considered one of the musical highlights of this evening.

At Stolzings´side, we experience his elderly protector: The city shoemaker and widely recognized Mastersinger Hans Sachs. A good-natured man, widower, maverick and philosopher, he is the only one who recognized Stollings´ talent and who is ready to sacrifice his personal luck for the sake of the young couple happiness. Wolfgang Koch presented well-balanced baritone voice, which in the monologs in the second and third acts found to its best form. His famous “Despise me, not the Master title” scene presents another musical highlight and achieves an enormous impact with the silence in the audience being almost physically perceptive.

Artistically and from a singing point of view, the strongest performance on this evening was given by tenor Martin Ganter in the role of Sixtus Beckmesser. A City Clerk and Meistersinger Guild Marker. His rules possessed, caught in the old times, pedantic, elderly men, deeply in love with Eva and completely lacking any talent and creativity, Beckmesser is genuinely convinced to be able to win the singing contest, by just stealing and memorizing Stolzing´s Song. Leading the life of a continuous challenge and failure and unceasingly making a fool of himself (absolutely hilarious serenade scene with a ukulele in the second act and ridiculous glittery outfit in the third act), singer´s authentic portrayal of this unfortunate character deserves our entire sympathy and compassion. Musically Ganter convinced with his singing, presenting young sounding, clear voice, with easy top, well balanced middle voice and excellent diction.

Stolzing, Sachs, and Beckmesser build a love triangle around Eva, the young daughter of wealthy city goldsmith. Christof Fischesser in the role of Veit Pogner offers a bright, pleasant baritone sound, good articulation and gives the figure of dutiful, but somehow a distant father, who promises his daughter Eva as a trophy prize for the winner of the upcoming singing contest. Soprano Sara Jakubiak sings and performs a courageous, independent young woman who wants to break free. Resembling the character of Maria from "West Side Story" and deceptive in her elf-like appearance, she manipulates and acts to achieve this goal. Vocally, soprano presented a resolute but sweet, lyrical sounding soprano which, if necessary, can develop an impressive power and expression.

Tenor Benjamin Bruns in the role of Sachs´s apprentice David and Okka von der Damerau, mezzo-soprano, in the role of Eva´s companion Magdalene, give an admirable buffo couple. David, who seems to be a younger version of Beckmesser, tries to follow the rules accurately and to do everything properly. Thus he occasionally accepts his master´s violent treatment to become a companion. Bruns enjoys a lovely sounding tenor voice that sure has enough power and expression for the role of Stolzing in the future. Okka von der Damerau as Magdalene is pleasant to look at and to listen to. A pretty singer with a beautiful, female appearance and supple voice, she gave a convincing performance of a worldly-wise and gracious young woman. The rest of the cast is perfectly fitted together and include singers with throughout good voices for all Meistersingers and City keeper (Tareq Nazmi with warm bass sound). Together with the excellently prepared Choir (Sören Eckhoff), we are invited to dive into an atmosphere of the beautiful midsummer night and hearty laugh at the hilarious male cheerleaders at the beginning of the third act.

Orchestra

The real star of this evening though is the Bavarian State Orchestra and its leader, Kirill Petrenko. Completing his third season as a general music director, Petrenko advanced to the Master of orchestral sound and power. There is love in the air between him and his orchestra. Hardly at the pit; he begins straightway to conduct as if he could not wait to start to make music. From the very first minute and throughout the performance one is overwhelmed by his musicality and his knowledge of Wagner’s´ score. With each instrument group perceptible en detail and yet sounding like unique entity, Petrenko's temperament and endurance seemed to have no limits of never decreasing high emotional level. We witness precise, accurate, yet relaxed, energetic and dynamically powerful conducting in the prelude to the first act; The sensitive, thoughtful, reflective, almost impressionistic prelude to the third act and melancholic, romantic feeling in dynamically perfectly balanced “Johannisnacht” choir in the second act.

Conclusion

Despite lacking some pointing and emphasizing towards Wagner’s political and social concerns as well his ideas about the role of the art and artist, this production nevertheless offers a rare opportunity to experience an amenable, easy "Meistersinger” of an excellent musical quality. The production will return to the National Theater on Max-Joseph-Square next season with performances on September 30th, as well as on October 3rd and 8th 2016.

Cast on July 31^st, 2016:

Conductor: Kirill Petrenko, Stage director. David Bösch, Stage setting: Patrick Bannwart, Costumes: Meentje Nielsen,Video: Falko Herold , Light: Michael Bauer Dramaturgy: Rainer Karlitschek , Choir: Sören Eckhoff, Hans Sachs: Wolfgang Koch,Veit Pogner: Christof Fischesser,Sixtus Beckmesser: Martin Gantner, Kunz Vogelgesang: Kevin Conners, Konrad Nachtigall: Christian Rieger, Fritz Kothner: Eike Wilm Schulte, Balthasar Zorn: Ulrich Reß, Ulrich Eißlinger: Stefan Heibach, Augustin Moser: Thorsten Scharnke, Hermann Ortel: Friedemann Röhlig, Hans Schwarz: Peter Lobert, Hans Foltz: Dennis Wilgenhof, Walther v. Stolzing: Jonas Kaufmann ,David: Benjamin Bruns, Eva: Sara Jakubiak, Magdalene: Okka von der Damerau, Night guard: Tareq Nazmi. Bavarian State Orchestra Choir and extra Choir of the BSO.

**Oxana Arkaeva. The Winner of Placido Domingo World Opera Contest in Mexico, soprano Oxana Arkaeva, enjoyes vast range of concert and opera repertoire with more than a 100 roles sung and more than twenty years on international stages as well as a member of “fest” ensembles in Germany. Besides her singing career, she is involved in music project organizing and management activities. Curently she copmplets her Executive Master in Arts Administration (EMAA) studies at the Univercity in Zurich and acts as advisor and presentation trainer and for the person of public life and politic. Links: www.arkaeva.com and http://www.emaa.uzh.ch/de/StudierendeEMAAVI.html