Gurre-Lieder en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Partitura grandiosa, exuberante y monumental los Gurre-Lieder de Arnold Schönberg (1874-1951) vuelven al Teatro alla Scala después de medio siglo.  La única vez que esta extraordinaria obra maestra se pudo escuchar en la sala del Piermarini fue en 1973 bajo la baqueta de Zubin Mehta.  De compleja realización e interpretada raramente a causa de las enormes dimensiones del conjunto previsto, los Gurre-Lieder fueron programados en el teatro milanés en ocasión del 150 aniversario del nacimiento del compositor.  Además de la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala, estuvo también involucrado el coro Chor des Bayerischen Rundfunks. Fueron compuestos ente 1900 y 1911 en un periodo de profundos cambios y renovación de su estilo propio, y su debut tuvo lugar en la sala Grosser Musikvereinssaal de Viena, en febrero de 1913, con un éxito triunfal. Aunque el musico vienes poco a poco metió a punto la técnica innovadora de componer con los doce sonidos (dodecafonía, como el no amaba que fuese llamada), nunca los negará. Por el contrario, los consideraría un hito fundamental en la evolución de su propio lenguaje.  Utilizando las palabras del propio Schönberg: "Esta obra es la clave de toda mi evolución y me hace entender cómo todo en continuación iba a suceder así". Los Gurre-Lieder son una partitura de claro sello tardo romántico impregnado de wagnerismo hasta la médula, probablemente el último homenaje a un período de la historia de la música que entonces se acercaba a su ocaso. ¡Cómo no encontrar en la leyenda nórdica y muerte entre el rey Waldemar y la delicada Tove, ecos tristanianos! Pero también Brahms y Mahler fueron modelos para Schönberg, el cual logró transportar al oyente a un mundo poético naturalístico de belleza interior, y supo seducir con un uso sapiente de los timbres orquestales.  Un manejo virtuosístico de la técnica del Leitmotiv luego sirve de unión para los diversos episodios vocales que se suceden intercalados por breves e intensos interludios.  En el podio Riccardo Chailly mantuvo con firmeza y rigor las riendas de la imponente partitura, sin ceder a efectos decadentes fáciles, exhibiendo una carga dramática explosiva y capturando sobre todo los aspectos expresionistas de la partitura, partitura que nos sumergió en una atmósfera nocturna y visionaria. Por tanto, Chailly miró hacia adelante, viendo lo que habría sido, y esto se notó especialmente en la tercera parte de la obra, instrumentada por Schönberg tras sus primeras experiencias atonales. Aquí, el director milanés regaló páginas de rara complejidad y tensión dramática con extrema lucidez y nitidez. Cada interludio fue cincelado a través de un análisis meticuloso y refinado. Chailly supo mantener siempre viva la narración, estimulando, incitando, y exhortando implacablemente a la óptima Orquesta del Teatro alla Scala.  De alto nivel estuvo el elenco: en el que Andreas Schager personificó a un Waldemar con voz segura, robusta, y con un squillo fuera de lo común. Probablemente Schager es el único y verdadero Heldentenor hoy en día.  El tenor alemán superó con aparente simplicidad las dificultades que están diseminadas en su parte llegando a lo más alto con naturaleza. Camilla Nylund experta en el canto wagneriano, mostró un hermoso timbre y musicalidad perfeccionando las preciosas frases musicales confiadas a la dulcísima Tove. Acento esculpido y perfecta dicción tuvo Okka von der Damerau, quien cantó la pieza más celebre, Lied der Waldtaube (Canto de la paloma del bosque) con intensidad, emoción y teatralidad, esa teatralidad de la que efectivamente no careció Michael Volle, quien también es un celebre interprete wagneriano (y que será Wotan en el próximo Ring scaligero), interprete que aquí tuvo dos papeles en la tercera parte de la obra: el campesino y la voz recitante en el episodio en forma de melólogo, un episodio en el que la recitación toma la forma de una especie de Sprechgesang, abriéndose así a esas nuevas perspectivas en la relación entre la palabra y la música que Schönberg supo aprovechar al máximo en los años posteriores. Volle con su timbre cálido y viril puso en evidencia un canto matizado y comunicativo.  Norbert Ernst se desenvolvió con agilidad, ligereza y humorismo en la parte del Bufón Klaus.  Y aquí, finalmente, el merecido aplauso para Alberto Malazzi y Peter Dijkstra por haber preparado a sus dos coros, con lo mejor de sus posibilidades, en páginas muy intricadas y de grande dificultad, para una velada que será seguramente para recordar.

Die Ägyptische Helena de Richard Strauss en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un enorme aparto radiofónico al estilo Secesión vienesa dominaba la escena.  Estamos en el inicio de los años 30 del siglo XX, la época en la que fue compuesta Die Ägyptische Helena, la ópera de Richard Strauss que cerró la temporada 2018/2019 del máximo teatro italiano. Justo dentro de este enorme radio es donde se desarrollan las acciones conyugales de Elena y de Menelao, escenas dramáticas y rocambolescas, mágicas e irónicas, en el más puro estilo ligero y alusivo típico de Hugo von Hofmansthal, el autor del libreto, en su última colaboración con el compositor bávaro, libreto en el que una conocida historia mitológica sirve de prueba de fuego psicológica para tratar de manera lúdica una historia humana que es per se dramática, la crisis de la pareja.  Es la primera ocasión que la obra maestra straussiana se presentaba en el Teatro alla Scala (aunque también en los teatros internacionales este titulo se programa de manera muy esporádica).  La dirección escénica le fue confiada a Sven-Erich Bechtolf que transformó a Elena en una estrella de radio y logró abordar el desarrollo de la trama-no-trama de esta ópera con extrema coherencia, sin mencionar también las exageraciones con la inserción de elementos kitsch ciertamente apropiados en esta lectura. Franz Welser-Möst dirigió la orquesta del teatro cuidando particularmente la partes más ardientes y dramáticas de la partitura. Los aspectos de magia y fabula pasaron casi a un segundo término en una ejecución orquestal que sin embargo fue siempre compacta y homogénea.  También los dos protagonistas, Ricarda Merbeth en el papel de Helena y Andreas Schagen como Ménelas convencieron, sobre todo en el canto mas heroico y spinto, aunque carecieron por momentos de un pliegue más íntimo y secreto. En particular Merberth demostró solidez en todo su instrumento vocal, aunque su timbre lució poco seductor. Schager también con un acento un poco estentóreo impresionó por la altivez de su canto, por la facilidad para desenmarañar una tesitura en verdad ardua sobre todo en el registro de passaggi.  Eva Mei dio voz a una maga Aithra de gran clase, el verdadero motor de la historia.  Agradó, sobre todo en las partes en la que pudo demostrar agilidad y seguridad en su registro más agudo. Rasposo y un poco áspero estuvo el Altair de Thomas Hampson, quien tuvo dificultad con los agudos, no estuvo siempre a punto, pero el artista posee gran carisma y así le salió un personaje del todo convincente. Muy bien estuvo también el segundo tenor de la ópera, Attilio Glaser, en el papel de Da-Ud, un cantante de voz bien emitida y agradable fraseo, como también Claudia Huckle una Muschel cantada con timbre oscuro y aterciopelado. De manera óptima se presentaron también todos los cantantes de los papeles menores provenientes de la Academia del teatro, una verdadera cantera de talento.

Die Ägyptische Helena - Teatro alla Scala, Milano

Foto:Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Un’enorme apparecchio radiofonico in stile Sezession viennese domina la scena. Siamo all’inizio degli anni 30 del XX secolo, l’epoca in cui é stata composta Die Ägyptische Helena, l’opera di Richard Strauss che ha chiuso la stagione 2018/19 del massimo teatro italiano. Ed é proprio all’interno di quella enorme radio che si sviluppano le vicende coniugali di Elena e Menelao, vicende drammatiche e rocambolesche, magiche e ironiche, nel puro stile leggero e allusivo tipico di Hugo von Hofmansthal, l’autore del libretto nella sua ultima collaborazione con il compositore bavarese, libretto in cui una nota vicenda mitologica serve da cartina di tornasole psicologica per trattare in modo giocoso una vicenda umana di per sé drammatica, la crisi di coppia. Era la prima volta assoluta che il capolavoro straussiano veniva allestito al Teatro alla Scala (ma anche nei teatri internazionali questo titolo viene programmato molto raramente). La regia é stata affidata a Sven-Erich Bechtolf che ha trasformato Elena in una star radiofonica  riuscendo poi a trattare lo sviluppo della trama-non-trama di quest'opera con estrema coerenza, senza tralasciare anche esagerazioni con l'inserzione di elementi kitsch certamente appropriati in questa lettura. Franz Welser-Möst ha diretto l’orchestra del teatro curando in particolare le parti più infuocate e drammatiche della partitura. L’aspetto fiabesco e magico é passato così un po’ in secondo piano in una resa orchestrale comunque sempre compatta e omogenea. Ma anche i due protagonisti, Ricarda Merberth nei panni di Helena e Andreas Schager come Menelas hanno convinto soprattutto nel canto più eroico e spinto, mancando a volte di un ripiegamento più intimo e segreto. In particolare la Merberth ha mostrato saldezza in tutto il suo strumento vocale anche se la timbrica é parsa poco seducente. Schager pur con un accento un po’ stentoreo ha impressionato per la spavalderia del suo canto, per la facilità a districarsi in una tessitura davvero impervia soprattutto nel registro di passaggio.  Eva Mei ha dato voce ad una maga Aithra di gran classe, vero motore della vicenda. É piaciuta soprattutto nelle parti in cui poteva sfoggiare con agilità e sicurezza il registro più acuto. Ruvido e un po’ aspro l’Altair di Thomas Hampson, un po’ in difficoltà sugli acuti, non sempre a fuoco. Ma l’artista ha grande carisma e ne é uscito un personaggio del tutto convincente. Molto bravi anche il secondo tenore dell’opera, Attilio Glaser, nei panni di Da-Ud, un cantante dalla voce ben emessa e fraseggio gradevole, e Claudia Huckle una Muschel cantata con timbro scuro e vellutato. Ottimi anche tutti i cantanti dei ruoli minori, provenienti dall’Accademia del teatro, vera fucina di talenti.

Parsifal by Richard Wagner - Bayreuth Festival

Photos: Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

The centre of the “Parsifal´s” story builds another personal triangle between King Amfortas, Kundry and Parsifal. Contrary to “Tristan” love-triangle, the “Parsifal” one concentrates on the significance of the human will and its role in the formation of one’s personality. The story develops around the search of “the pure fool, who is enlightened through compassion”. The one who has to save the brotherhood of Holy Grail from decay and cure the eternally bleeding wound of the Holy Grail King Amfortas. To be able to succeed in this task, the pure fool must reconquer the holy spear from renegade knight Klingsor. The later has confined himself in his castle after emasculated himself in defying his desire for holiness and incapability of leading a chaste life. There the beautiful Kundry and her entourage seduce all willing knight, including Amfortas. Excluded from the brotherhood, Klingsor steals the holy spear and injures Amfortas, thus causing him a never-healing wound. Kundry, now a repentant woman, strives to heal it with herbs and potions. Parsifal, an ignorant fool, returns after years of wandering and brings the holy spear back to the Holy Grail, thus saving it. Amfortas finally enforces his redeeming death, wants to reveal the Grail one last time. Parsifal is anointed as a new Grail King and donates baptism to the dying Kundry and closes Amfortas wound with the holy spear. Parsifal reveals the Grail, and a white dove floats down on him as a sign of divine grace. “Parsifal’s” Libretto is based on the life of a real historical person: a knight Parzival. Brought up in the wood by his mother, he came to be a knight at the King Arthur’s court and achieved great fame for his heroic acts and pure life. Wagner first encountered the story by Chréthien de Troyes and Wolfram von Eschenbach as a young conductor in Dresden in 1845. It took him 37 years to finally finish the score and the premiere took place on July 26th, 1882 in his new theatre in Bayreuth. Wagner, who as mentioned before, was obsessed with the idea of a “perfect” human being, evolved himself in life-long search after “Salvation for the Savior”. This quest was ignited and influenced by ideas of two major personalities: Schopenhauer and Buddha.

Schopenhauer’s philosophy is based on the concept of the denial as a result of individually influenced will. Buddha defines the human will as being affected by outer, higher will, thus creating an eternal knowledge-thirst that pushes forward person’s goals and actions. These two contradictory theses found its reflection in “Parsifal’s” story in the brotherhood of Holy Grail and the pleasure garden of Klingsor. Both Amfortas and Parsifal encounter these two worlds experiencing different results: Amfortas endures, both physically and socially, a painful defeat and leads an existence in expectation of the outer salvation. Parsifal, on the other hand, resists the motherly charms of Kundry and defies Klingsor, thus brings the salvation to the holy grail. The Eric Laufenberg´s interpretation of “Parsifal” left an impression of being somehow misplaced and somewhat overloaded with mystic-philosophical video projections as in-between acts transformations well as numerous symbols and props. 

Presenting us with an impressive stage design by Erich Jäkel and lighting by Reinhardt Traub, Laufenberg shifts away from Wagner’s original idea of Stage-Consecration-Play and places the action in the modern times, somewhere in the middle of the Near East war zone. Jessica Karge dresses resemble present-day clothes from the Middle East or Africa, thus visually underlining Laufenberg´s ideas. First, we see a church, where the war refugees are being sheltered and where the holy grail is used as a bathtub. In the second act, we experience a lavish oriental palace, where Klingsor keeps some brothel and castigates himself in front of the crucifix shrine. In the third act, there are ruins of the bombed church covered by lush jungle vegetation. The later transforms into a utopian paradise, where young naked girls enjoy a warm summer rain and all religions exist in freedom. Regardless all the beautiful stage sets and lighting, this interpretation remains indifferent, sparkling no real controversy and full of all sorts of clichés. Despite all said, the evening surely can be considered musically and from the singing point of view a challenging one. First, for the large singing parts and secondary to the enormous complexity and subtlety of the orchestra score. Conductors’ Hartmut Haenchen reading is marked by pompous but at the same time tenacious sound in the prelude to the first act, an energetic and stirring one in the second act and the perfectly balanced, transcendent and full of vibrant colours in the act three. The real stars of this evening are singers, highlighting George Zeppenfeld as Gurnemanz and Elena Pankratova as Kundry. Zeppenfeld shapes this demanding part with beautifully carried Bass, perfectly secure throughout the whole range. He draws long and full of endurance singing curves and presents us with excellent diction. Pankratova is a great Kundry. Her gentle, velvety, yet large, well-focused voice unfolds with no difficulty in the acoustics of the theatre, and her German diction is excellent. She also deserves special praise for her economical, concentrated and yet impressive acting that made her omnipresent throughout the performance. Andreas Schager as Parsifal possesses a large, well-focused voice and tremendous acting skills. He sometimes gives too much sound and power, but convinces in portraying this complex character. Bass-baritone Derek Welton as Klingsor presents full sounding, mighty voices with excellent diction and should be praised for his authentic portrayal of the torn, renegade knight. Güntehr Groissböck as Titurel impresses with velvety, noble bass and Ryan McKinny as Amfortas possesses a big, organ-like sounding bass and touches by his sensitive, emotional acting. Apart from this great ensemble, the special praise should be given to the fabulous Bayreuth choir (Eberhard Friedrich) for its majestic sound and phenomenal acting skills. Another praise goes to the ladies-quintet in the second act, who not only presented beautiful and well-blending voices but convinced in their acting first as veiled Muslim women and later as seductive harem servants. This last opera by Richard Wagner was specially composed adapting to the unique acoustics of Festspielhaus and exhibits composer’s message of universal love and eternal freedom. During the last “Parsifal” performance in August 1882 composer himself took the button and conducted the show from the transformation scene till the end. Soon afterwards he travelled to Venice, where on 13. February, the heart attack has terminated his life

Parsifal en el Festival de Bayreuth Alemania

Fotos: Enrico Nawrath

Oxana Arkaeva

El meollo de la historia de Parsifal construye otro triángulo personal entre el rey Amfortas, Kundry y Parsifal. Contrario al triángulo amoroso de Tristan und Isolde, aquí se concentra el significado de la voluntad humana y su rol en la formación de nuestra personalidad. La historia se desarrolla alrededor de la búsqueda del “inocente puro”, iluminado por la compasión; el que salvará a la hermandad del Santo Grial de la decadencia y curará la herida eternamente sangrante del rey Amfortas. Para lograr esto, el “inocente” debe reconquistar la lanza sagrada del renegado caballero Klingsor, quien se emasculó por ser incapaz de controlar sus deseos y llevar una vida pura. Excluido de la hermandad, robó la lanza sagrada y la escondió en un castillo hechizado, donde la hermosa Kundry seduce a los caballeros deseosos, incluyendo a Amfortas. Klingsor ha causado una herida en Amfortas que nunca sanará, a pesar de que Kundry, ahora una mujer arrepentida, procura curarlo con hierbas y pociones. Parsifal atraviesa por una serie de pruebas hasta que finalmente rescata el Santo Grial y lo pone a salvo. 

El libreto de Parsifal se basa en la leyenda del niño puro e inocente que llega a convertirse en caballero en la corte del Rey Arturo. Wagner conoció las historias de los trovadores medievales Chréthien de Troyes y Wolfram von Eschenbach cuando era un joven director musical en Dresden en 1845. Se tardó 37 años en terminar la partitura y el estreno se llevó a cabo en 1882 en el recién inaugurado Teatro de Bayreuth. La puesta en escena de Eric Laufenberg nos dejó la impresión de estar sobrecargada de elementos y proyecciones de video místicas y filosóficas poco claras, así como de numerosos símbolos. La lectura del concertador Hartmut Haenchen estuvo marcada por un marcaje pomposo y a la vez tenaz. Las verdaderas estrellas de la tarde fueron Georg Zeppenfeld como Gurnemanz, con su cavernosa voz de bajo, segura a lo largo de todo su registro y de dicción excelente, y Elena Pankratova como Kundry. Su voz gentil, aterciopelada, y sin embargo grande y bien enfocada, se desenvolvió sin dificultades en la acústica del teatro, con una dicción alemana es excelente. Andreas Schager en el rol de Parsifal nos mostró una voz grande, bien colocada, y tremendas habilidades histriónicas. El bajo-barítono Derek Welton, como Klingsor, presentó una voz resonante y poderosa con buena dicción, y bordó con autenticidad al renegado caballero. Günther Groissböck, como Titurel, fue impresionante con su voz de bajo noble y aterciopelada, y Ryan McKinny, Amfortas, nos mostró un gran instrumento de bajo, como de órgano, y una actuación sensible y emotiva.