Carmen, at the Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Italy

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Suzanne Daumann

Sometimes one should remember that a successful opera representation is something like a miracle; sometimes one should tune down one’s expectations, even when one is about to see a mythical opera in a mythical venue. The new Carmen production at the Teatro del Maggio Musicale in Florence has managed to make the headlines all over the world, making use of the international movement about violence against women. The cloud of gunsmoke after Carmen shoots Don José hides the other aspects of the production, some nice choreographies, a few good ideas not quite thought out, and a very shaky musical side. Stage director Leo Muscato has set the action in a vague present time, where a gipsy camp has taken the place of the tobacco factory, the square that sees all the people pass by is the entrance of said camp, and modern soldiers in black jumpsuits, armed with truncheons and fire arms, are guarding it. It is laudable to try and underscore the situation of this ethnic minority that still suffers persecution and exclusion all over Europe; the dramatic scene during the second part of the overture, showing a violent police raid on such a camp, is quite successful in this sense. During the rest of the opera, however, one finds oneself confronted with the old old cliches of erotism and outlaws’ freedom, rightful heirlooms of the 19th century. Carmen is the typical erotic fantasy of her time, seductive and scary - a woman who wants freely to chose her companion, ready to stand for her choices up to the end and be it death. A really free woman, that would not do at the time, and so she had to die, just like Violetta Valery, like Mimi or Manon. It is recommendable, of course, to want to go beyond this doctrine of fear and submission - but making Carmen a killer, is this really giving her her freedom? It might have been more coherent to end the love story of Carmen and Don José at the end of Act II, when they are already on the point of breaking up.In short, all this is quite confusing. Bravo, Alessandro Verazzi, for the lights and Margherita Baldoni for the costumes, that contribute a lot to making the staging more readable. The musical aspects as well were a bit unbalanced. Conductor Ryan McAdams had a lot of drive, making the finely chiseled parts of the score to shine and giving sensuality to Carmen’s dances. His enthusiasm led him to drown out the singers sometimes, who had a somewhat hard time of it already. 

Marina Comparato in the role of Carmen was sensuous of voice and of movement, and Valeria Sepe’s Micaëla, albeit somewhat brittle of voice, was an effective counterpart. Sergio Escobar as Don José was less convincing. He sang quite well, but something was lacking,  energy, or charisma, or experience. As to Burak Bilgili, he would have done better to stay at home and take care of his voice instead of trying to play Escamillo, since it was obvious that he was not well. One had to wonder how he was even allowed to sing, and if it was the presence of a sick colleague that held the rest of the cast back somewhat, so that on the whole the performance seemed to advance with set handbrakes. A mixed bag of goodies, this evening, leaving us to wonder and ponder, and to contemplate the absence of miracles.

Anna Bolena en el Teatro São Carlos de Lisboa Portugal

Fotos cortesía del Teatro São Carlos

Ramón Jacques

Considerada como el primer éxito del Donizetti, la ópera Anna Bolena, estrenada en Milan en 1830, fue presentada después de treinta y dos años de ausencia, en el escenario del majestuoso Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa.  La obra se escenificó con la producción concebida para el Teatro Filarmónico de Verona en el 2007, y estuvo a cargo de Graham Vick, en la dirección escénica.  Situada en una época atemporal, pero con brillantes vestuarios de época, la minimalista escena (de Paul Brown) regaló estampas visualmente muy atractivas y conmovedoras, centrándose en la actuación y dramatismo que imprimen los solistas a sus personajes.  Gran aporte tuvo el manejo de la iluminación de Giuseppe Di Lorio, quien jugó con claroscuros, centrándose y resaltando el desempeño de cada uno de los solistas, provocando una continua sensación de conmoción y exaltación en el espectador. La atención estuvo en el la soprano rumana Elena Mosuc, quien cumplió ofreciendo una memorable representación del personaje principal. Su voz es adecuada para enfrentar las exigencias vocales del papel, y lo hizo con elegancia, espesor en su timbre, que no obstante su madurez, mantiene la flexibilidad necesaria para manejar los diferentes saltos entre registros, con nitidez en los agudos y la coloratura. En escena, Mosuc dio vida a una mujer determinada y ambiciosa, que a la vez fue frágil y melancólica.  Al mismo nivel se encontró el tenor Leonardo Cortellazzi como Lord Percy, al que le aportó seguridad y dominio escénico, brillante y homogéneo timbre lirico e impecable dicción. El bajo-barítono Burak Bilgili fue un Enrico VIII de voz sonora y oscura pero escénicamente inexpresivo y carente de personalidad. Más que correctas estuvieron la mezzosoprano Jennifer Holloway, una inocente Giovanna Seymour y Lilly Jørstad quien dio vida al papel de Smeton. Mención aparte para los cantantes locales, como Luís Rodríguez como Lord Rochefort y Marco Alves dos Santos como Hervey; así como para el firme y uniforme Coro de São Carlos, por cada una de sus intervenciones.  La entusiasta y dinámica batuta de Giampaolo Bisanti hizo de la Orquesta Sinfónica Portuguesa una de las fortalezas de esta función. De la manor de este maestro italiano, se escuchó una orquestación plena de musicalidad y color belcantista.  

El Barbero de Sevilla en Toronto

Fotos crédito: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Está caracterizada por el humorismo y una decoración minimalista la producción de Il Barbiere di Siviglia (El Barbero de Sevilla) de Rossini que presenta la Canadian Opera Company con el colectivo teatral catalán Els Comediants, en coproducción con Houston Grand Opera, la Opéra National de Bordeaux yOpera Australia. Giovanni Paisiello ya había estrenado en San Petroburgo (1782) la ópera Il Barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile, basada en la homónima comedia de Pierre Beaumarchais, y la había sucesivamente llevado con gran éxito en los teatros de varias ciudades europeas. Para su propia versión de la misma obra teatral, Gioacchino Rossini encargó un nuevo libreto a Cesare Sterbini y la estrenó en Roma en 1816 con el título Almaviva. El estreno fue sumamente desafortunado, tanto por una serie de inconvenientes técnicos como por la protesta de los seguidores de Paisiello. En pocos días, sin embargo, la ópera registró un éxito tan grande que Rossini se animó a cambiarle el título a Il Barbiere di Siviglia, y con el tiempo la homónima ópera de Paisiello dejó de ser representada. Alardeaba el compositor de haber musicado la obra en menos de dos semanas. Lo hizo seguramente en un tiempo muy corto porque Rossini acostumbraba componer con pasión y rapidez. Es por cierto la ‘ópera bufa’ más representada en los teatros del mundo entero. Como menciona el director de escena Joan Font en sus notas de presentación, es reconocible en la pieza la influencia de la Comedia del Arte que en el siglo XVIII era casi sinónimo de teatro italiano. Los personajes recuerdan efectivamente las máscaras de la Comedia: Fígaro es casi un Arlequín, ingenioso y sin escrúpulos, que por amor al dinero confabula con el Conde de Almaviva, pretendiente en incógnito a la mano de Rosina, y lo ayuda a burlarse del viejo Doctor Bártolo, un Pantalón andaluz avaro y tiránico. Éste quiere casarse con su ahijada Rosina para apoderarse de su dote, pero ella se ha enamorado del joven y apuesto Conde y por él está dispuesta a utilizar todo su ingenio femenino y su capacidad de decepción. Completan el panorama de la comedia Don Basilio, maestro de música –entre otros oficios, no todos honorables–, los sirvientes Berta y Ambrosio y el oficial de la guarnición, que dos veces interviene para arrestar al Conde por turbación del orden público y luego renuncia descubriendo tratarse de un noble. La coreografía de Xevi Dorca devuelve al Barbiere el elemento de farsa descuidado en la gran mayoría de las puestas en escena tradicionales: Almaviva no es simplemente el galán lánguido que gorjea y suspira sus arias de amor, sino un personaje con bastante fuerza cómica; el mezquino Bártolo se presta al ridículo implícito en su papel; los sirvientes atienden a sus faenas; músicos y artesanos pueblan las calles de Sevilla; una anónima dama española, de negro con mantilla, se mueve subrepticiamente por el escenario, ahora se sienta en una esquina a bordar, ahora se levanta para acercarse al piano o a los demás personajes, y le da sorbos contínuos a una licorera. Los actores se mueven por el escenario como los integrantes de una obra coral, en la atmósfera de un fresco popular de Goya. En medio de una escenografía integrada por estructuras geométricas esenciales y juegos de siluetas negras en transparencia, se mueven tanto los cantantes como los figurantes, con trajes y tocados que son, en cambio, de lo más colorido y estravagante (escenas y vestuario de Joan Guillén). 

Resulta muy original y divertido el uso de algunos elementos de escenografía de inspiración casi cubista: la guitarra gigante sobre la que se trepa Almaviva para su serenata y el enorme piano rosa que domina la escena en la casa de Bártolo, volviéndose por momentos mesa, aparador y hasta cama, mientras que el gran candelabro que baja y permanece precariamente suspendido sobre el escenario sirve de insólito trapecio para uno de los actores.La iluminación de Albert Faura enfatiza los cambios de escena y de tiempo, tanto horario como metereológico: el árbol detrás del ventanal y el ventanal mismo cambian de color con el día y la noche, con el sol o con los relámpagos de la tormenta que dificulta la fuga nocturna de los jóvenes enamorados. En comparación con la belleza y la innovación de la puesta en escena, la prestación de los cantantes no es extraordinaria. La voz de la mezzo-soprano Serena Malfi tiene una excelente coloritura, dándole a Rosina toda la gracia, la fuerza y la malicia necesarias al papel. El Conde de Almaviva, Alek Shrader, tiene muy buena voz, agilidad de movimientos en tono con la atmósfera general del montaje y una capacidad de actor cómico muy apreciable. En cambio a Fígaro, interpretado por el tenor Joshua Hopkins, le falta voz y una fuerte presencia escénica así como resulta débil la voz del Doctor Bártolo, el barítono Renato Girolami. El bajo Robert Gleadow es un Don Basilio adecuado pero no excepcional. La orquestación es excelente, con la orquesta de la Canadian Opera Company dirigida por el escocés Rory MacDonald, uno de los extraordinarios jóvenes directores que se vienen asomando al escenario sinfónico contemporáneo. Especialmente eficaces los vientos, oboes y clarinetes, que destacan en la famosa ouverture. En conjunto un espectáculo de alto nivel y gran atractivo. Las funciones de Il Barbiere previstas en el mes de Mayo (del 9 al 21) verán los intérpretes de Almaviva, Rosina, Doctor Bártolo y Don Basilio reemplazados por otros cantantes internacionales, Bogdan Mihai, Cecelia Hall, Nikolay Didenko y Burak Bilgili respectivamente.