Idomeneo de Mozart en San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Aunque Idomeneo, la ópera seria en tres actos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) tuvo su estreno estadounidense el 4 de agosto de 1947, en el festival Berkshire Music at Tanglewood en Massachusetts (hoy sede de verano de la Orquesta Sinfónica de Boston) fue en realidad la Ópera de San Francisco quien catapultó e introdujo esta obra al repertorio de los importantes escenarios de este país donde ha sido vista, por ejemplo, los teatros de: Chicago, Nueva York, Los Ángeles, Houston; y es a la compañía de San Francisco a la que se le atribuye la relación más cercana con el título, desde que fue estrenada aquí el 10 de septiembre de 1977, con la producción del director y diseñador francés Jean Pierre Ponelle -que aún sigue vigente-, y la conducción musical del maestro inglés Sir John Pritchard, oficialmente, primer director musical de la orquesta del teatro y un ferviente y devoto defensor no solo de Idomeneo, sino también  reconocido por su cualidad para conducir las óperas del compositor austriaco.  El elenco de ese estreno en la ciudad junto a la bahía (City by the Bay), contó con la presencia del tenor suizo Éric Tappy en el papel principal (quien curiosamente falleció el 11 de junio del año pasado, casi coincidiendo con esta noche de estreno), de la mezzosoprano Maria Ewing como Idamante, la soprano francesa Christiane Edda Pierre como Ilia, y la soprano Carol Neblett quien interpretó el papel de Elettra.  Posteriormente en la temporada 1989, Pritchard repuso Idomeneo, en esta ocasión con la revisión hecha por Mozart, en la que el papel de Idamante debía ser cantado por un tenor (cuyo intérprete fue el tenor alemán Hans Peter Blochwitz).  Como anécdota y curiosa casualidad a propósito de aquellas funciones, pocas horas antes de la función del 17 de octubre ocurrió el tremendo terremoto en la zona de la bahía (conocido como Loma Prieta, por su epicentro) que causó daños en diversas estructuras de la ciudad, por lo que la función tuvo que ser cancelada y días después se hizo en versión semi escénica en el teatro Masonic Auditorium de la ciudad. Inmediatamente después de la última función de  Idomeneo, y de vuelta en el War Memorial Opera House, el maestro Pritchard inesperadamente falleció; por lo que en la última producción de la temporada (Die Frau ohne Schatten) la orquesta tocó en su honor la “marcha de los sacerdotes” de propio Idomeneo.  Por último, cabría mencionar el elenco de la producción de 1999 en este teatro, en funciones que aún son muy recordadas, como lo serán en la posteridad (la compañía utilizó fragmentos grabados en esas funciones para promocionar el espectáculo) que tuvo al tenor sueco Gösta Winbergh (Idomeneo), a Vesselina Kasarova (Idamante), Barbara Bonney y Anna Netrebko alternándose como (Ilia) y  a Carol Vaness (Elettra), bajo la conducción musical de Donald Runnicles.  La trama de la ópera inicia durante una terrible tormenta en la que Idomeneo, le promete al dios Neptuno que sacrificará a la primera persona con quien se encuentre, si él y su tripulación sobreviven a las aguas tempestuosas. Al llegar a la costa, su alivio se transforma en horror al ver encontrarse con su propio hijo, Idamante. Idomeneo agoniza por la adversidad que debe enfrentar, mientras Idamante corteja a la princesa Ilia, y a la vez es perseguido por la celosa y voluble Elettra; por lo que en la trama destaca la tensión entre los personajes y su entorno, y sobre todo con las fuerzas de la naturaleza, que son cada vez insostenibles, cuanto más tiempo demora Idomeneo en cumplir su promesa.  Así, la historia y la parte escénica del espectáculo de esta sublime ópera mozarteana llena de intensidad y vividas caracterizaciones, se llevó a cabo dentro de una novedosa idea escénica de la directora australiana Lindy Hume, quien situó la historia y la escena en la era actual en Tasmania, Australia, donde reside. Las escenografías diseñadas por Michael Yeargan, que fueron estrenadas en la Ópera de Australia en Melbourne en el 2023 y repuestas en Sydney en el 2024, son sencillas y austeras, porque encuadran el escenario dentro de una enorme habitación con muros blancos, y vistosas puertas estilo dórico al fondo y a los lados, aunque los muros eran en realidad pantallas donde se proyectaron imágenes visuales de las turbias aguas del mar,  la fauna, la vegetación y las rocosas costas, litorales y playas de esa isla australiana, así como intensas y estrelladas noches; y brillantes y sofocantes tonalidades azules y rojas, que acrecentaban las tensiones dramáticas de la historia, representando la furia de la naturaleza, creando además escenas de sosiego y quietud, en un buen trabajo realizado y curado por David Bergman y por la directora de fotografía Catherine Pettman fundadora de la compañía cinematográfica australiana Sheoak Films. La iluminación que aquí fue fundamental fue ideada por Verity Hampson, y correctos estuvieron los modernos vestuarios de Anna Cordingley, que tuvieron algunos inspirados en honor de los Pelawa Pakana, que fueron los primeros pobladores y custodios  de Lutruwita Tasmania (donde se realizaron las grabaciones vista aquí) con detalles como el plumaje en los hombros del abrigo negro que utiliza Idomeneo, y que al final le coloca en Idamante, como signo de majestad y grandiosidad, y en los oscuros vestuarios de los coristas, que en la escena final sostienen ramas de eucalipto. El trabajo de Hume fue interesante, y con conmovedora elocuencia excavó profundamente hasta llegar al alma de cada personaje a través de sus penas y alegrías, donde la constante era la música casi celestial de la brillante partitura de Mozart.  La única desventaja escénica, que empaño un poco el trabajo de Hume, fue la incesante y continua proyección de imágenes que, llegó a convertirse en una distracción y en una contrariedad para la visión y la concentración del espectador.  Además, la escena se cargó innecesariamente con la inexplicable adición de sillas que durante parte de la función las reacomodaban los coristas a los lados de la escena o en el centro, como en auditorio, sobre un escenario que giraba contantemente en manera circular.  Detalles, aparentemente innecesarios, y que iban en sentido opuesto a la historia, a la que no servían mucho, ni al cuidadoso trabajo de la directora de escena. El elenco vocal, con buenos cantantes, tuvo ciertos altibajo e irregulares cometidos, comenzando con el tenor Matthew Polenzani, quien demostró indudable presencia y dominio del personaje de Idomeneo, papel que ha interpretado en incontables ocasiones en importantes escenarios, y para el cual posee la voz y la densidad necesaria, sin embargo, a lo largo de la función se fue evidenciando cierta perdida en la elasticidad y el color, especialmente en el registro agudo, que su importante aria Fuor del Mar -en su versión más extensa y sin cortes- se escuchó estrangulada y poco refinada. Polenzani es un cantante notable, pero parecería estar frente a un papel que podría estar ya fuera de sus posibilidades.  La mezzosoprano Daniela Mack, a pesar de una indisposición anunciada por el teatro, sacó adelante el papel con intensidad, elasticidad y agradables colores en su oscuro instrumento, en lo único que se vio penalizado su desempeño fue en la proyección de su voz.  El tenor Alek Shrader personificó a un creíble Arbace, con apariencia de filosofo más que de confidente, con un timbre claro, elegante a pesar de que la emisión de sus notas agudas no fue muy pulida o pulcra, especialmente en su aria Se il tuo duol, normalmente eliminada, pero incluida en esta versión.  En su debut local, la soprano china Ying Fang, estuvo asombrosa actuando y cantando al personaje de Ilia.  Conmovedora, apasionante y enternecedora en escena, dándole el carácter amoroso y delicado con el que se asocia el papel.  Vocalmente estuvo notable por la dulzura y la musicalidad que imprimió a su canto, con su ligera pero sutil y distinguida coloración en su timbre, como por dicción y expresión. Intensa, penetrante, perspicaz, pero convincente estuvo la Elettra que caracterizó la soprano Elza van der Heever, quien infundió a su canto el dramatismo, la emoción y la fuerza necesarias, con su voz uniforme, lustrosa y dotada de belleza.  El elenco fue completado con las intervenciones de cantantes pertenecientes al estudio del teatro, como el bajo barítono Jongwon Han, imponente como la voz del oráculo, las sopranos Georgiana Adams y Mary Hoskins como las mujeres cretenses; el tenor lirico Samuel White como el Sumo sacerdote y de Neptuno y un troyano, y el barítono Olivier Zerouali como otro troyano.  Muy activo y participativo estuvo en escena el coro del teatro, dirigido por el maestro John Keene, demostrando ser una agrupación homogénea, profesional y competente en sus relevantes intervenciones en esta obra. Por su parte la orquesta sonó bien bajo la conducción de su titular la maestra Eun Sun Kim quien logró encontrar cohesión con los instrumentistas, para resaltar la musicalidad característicamente mozarteana, con pausa, seguridad, libertad y ligereza; y radiante se escuchó  el clavecín del continuo.  A pesar de que se eliminaron prácticamente todos los recitativos y la música de ballet, la maratónica función superó las tres horas y media de duración; aun así, el público presente premio el espectáculo y a sus actores con entusiasmo. Después de una pausa, la San Francisco Opera retomará sus actividades en septiembre, con una nueva temporada en la que destaca la reposición, a 25 años de su estreno mundial en este escenario, de la ópera Dead Man Walking de Jake Heggie y Terrence McNally, Parsifal de Wagner, y el estreno mundial de la ópera The Monkey King, del compositor chino Huang Ruo.

El Barbero de Sevilla en Toronto

Fotos crédito: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Está caracterizada por el humorismo y una decoración minimalista la producción de Il Barbiere di Siviglia (El Barbero de Sevilla) de Rossini que presenta la Canadian Opera Company con el colectivo teatral catalán Els Comediants, en coproducción con Houston Grand Opera, la Opéra National de Bordeaux yOpera Australia. Giovanni Paisiello ya había estrenado en San Petroburgo (1782) la ópera Il Barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile, basada en la homónima comedia de Pierre Beaumarchais, y la había sucesivamente llevado con gran éxito en los teatros de varias ciudades europeas. Para su propia versión de la misma obra teatral, Gioacchino Rossini encargó un nuevo libreto a Cesare Sterbini y la estrenó en Roma en 1816 con el título Almaviva. El estreno fue sumamente desafortunado, tanto por una serie de inconvenientes técnicos como por la protesta de los seguidores de Paisiello. En pocos días, sin embargo, la ópera registró un éxito tan grande que Rossini se animó a cambiarle el título a Il Barbiere di Siviglia, y con el tiempo la homónima ópera de Paisiello dejó de ser representada. Alardeaba el compositor de haber musicado la obra en menos de dos semanas. Lo hizo seguramente en un tiempo muy corto porque Rossini acostumbraba componer con pasión y rapidez. Es por cierto la ‘ópera bufa’ más representada en los teatros del mundo entero. Como menciona el director de escena Joan Font en sus notas de presentación, es reconocible en la pieza la influencia de la Comedia del Arte que en el siglo XVIII era casi sinónimo de teatro italiano. Los personajes recuerdan efectivamente las máscaras de la Comedia: Fígaro es casi un Arlequín, ingenioso y sin escrúpulos, que por amor al dinero confabula con el Conde de Almaviva, pretendiente en incógnito a la mano de Rosina, y lo ayuda a burlarse del viejo Doctor Bártolo, un Pantalón andaluz avaro y tiránico. Éste quiere casarse con su ahijada Rosina para apoderarse de su dote, pero ella se ha enamorado del joven y apuesto Conde y por él está dispuesta a utilizar todo su ingenio femenino y su capacidad de decepción. Completan el panorama de la comedia Don Basilio, maestro de música –entre otros oficios, no todos honorables–, los sirvientes Berta y Ambrosio y el oficial de la guarnición, que dos veces interviene para arrestar al Conde por turbación del orden público y luego renuncia descubriendo tratarse de un noble. La coreografía de Xevi Dorca devuelve al Barbiere el elemento de farsa descuidado en la gran mayoría de las puestas en escena tradicionales: Almaviva no es simplemente el galán lánguido que gorjea y suspira sus arias de amor, sino un personaje con bastante fuerza cómica; el mezquino Bártolo se presta al ridículo implícito en su papel; los sirvientes atienden a sus faenas; músicos y artesanos pueblan las calles de Sevilla; una anónima dama española, de negro con mantilla, se mueve subrepticiamente por el escenario, ahora se sienta en una esquina a bordar, ahora se levanta para acercarse al piano o a los demás personajes, y le da sorbos contínuos a una licorera. Los actores se mueven por el escenario como los integrantes de una obra coral, en la atmósfera de un fresco popular de Goya. En medio de una escenografía integrada por estructuras geométricas esenciales y juegos de siluetas negras en transparencia, se mueven tanto los cantantes como los figurantes, con trajes y tocados que son, en cambio, de lo más colorido y estravagante (escenas y vestuario de Joan Guillén). 

Resulta muy original y divertido el uso de algunos elementos de escenografía de inspiración casi cubista: la guitarra gigante sobre la que se trepa Almaviva para su serenata y el enorme piano rosa que domina la escena en la casa de Bártolo, volviéndose por momentos mesa, aparador y hasta cama, mientras que el gran candelabro que baja y permanece precariamente suspendido sobre el escenario sirve de insólito trapecio para uno de los actores.La iluminación de Albert Faura enfatiza los cambios de escena y de tiempo, tanto horario como metereológico: el árbol detrás del ventanal y el ventanal mismo cambian de color con el día y la noche, con el sol o con los relámpagos de la tormenta que dificulta la fuga nocturna de los jóvenes enamorados. En comparación con la belleza y la innovación de la puesta en escena, la prestación de los cantantes no es extraordinaria. La voz de la mezzo-soprano Serena Malfi tiene una excelente coloritura, dándole a Rosina toda la gracia, la fuerza y la malicia necesarias al papel. El Conde de Almaviva, Alek Shrader, tiene muy buena voz, agilidad de movimientos en tono con la atmósfera general del montaje y una capacidad de actor cómico muy apreciable. En cambio a Fígaro, interpretado por el tenor Joshua Hopkins, le falta voz y una fuerte presencia escénica así como resulta débil la voz del Doctor Bártolo, el barítono Renato Girolami. El bajo Robert Gleadow es un Don Basilio adecuado pero no excepcional. La orquestación es excelente, con la orquesta de la Canadian Opera Company dirigida por el escocés Rory MacDonald, uno de los extraordinarios jóvenes directores que se vienen asomando al escenario sinfónico contemporáneo. Especialmente eficaces los vientos, oboes y clarinetes, que destacan en la famosa ouverture. En conjunto un espectáculo de alto nivel y gran atractivo. Las funciones de Il Barbiere previstas en el mes de Mayo (del 9 al 21) verán los intérpretes de Almaviva, Rosina, Doctor Bártolo y Don Basilio reemplazados por otros cantantes internacionales, Bogdan Mihai, Cecelia Hall, Nikolay Didenko y Burak Bilgili respectivamente.

Albert Herring di Britten - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard / LA Opera

Eseguita a Glyndebourne nel 1947, Albert Herring, l’unica opera comica di Britten e una delle tre da camera, è stata rappresentata a los Angeles dopo un’assenza di vent’anni, e come un omaggio per il centenario della nascita del compositore che sarà celebrato nel 2013. La trama è divertente, ma in questa farsa si incontra una sottile e picaresca critica dei costumi e dei valori conservatori dell’Inghilterra vittoriana che prevalevano ancora al tempo in cui l’opera fu composta.E’ proprio questa critica che costituiva la base del lavoro del regista scozzesa Paul Curran , per esaltare la moralità e l’ipocrisia di qualche personaggio e per costruire una divertente satira non statica e di giusta comicità, mai forzata o esagerata. Eccezionali le scene e gli eleganti costumi creati originalmente per l’Opera di Santa Fe da Kevin Knight, il quale ha ambientato l’opera nell’Inghilterra degli anni ’40. La scena si completava con la solare illuminazione curata da Rick Fischer. Molto ben fatte le scene nella cada di Albert , e le miniature delle case e castelli sullo sfondo che rappresentavano il vasto campo inglese. Il cast vocale, una miscela di gioventù ed esperienza, è stato nel complesso omogeneo. Notevole il livello raggiunto in pochi anni dal tenore americano Alek Shrader, nel ruolo principale, di caldo e flessibile timbro lirico. Buon disimpegno vocale e scenico hanno mostrato il tenore Robert McPherson come Mr. Upfold e il mezzosoprano argentino Daniela Mack come Nancy. L’esperienza la portavano il solido baritono Richard Bernstein come Bud, Jane Bunnell come Sra. Herring e il soprano scozzese Janis Kelly come Lady Billows. Corretti tutti gli altri cantanti.In buca, di fronta ad una orchestra di organico ridotto, James Conlon ha diretto in maniera brillante, vitalità e sicurezza, elevando i momenti più armoniosi e ameni della partitura. RJ

Albert Herring en la Ópera de Los Ángeles

Foto: Robert Millard / LA Opera

Estrenada en Glyndebourne en 1947, Albert Herring, la única opera cómica de Benjamin Britten y una de sus tres operas de cámara, se representó nuevamente en el escenario de la Opera de Los Ángeles después de una ausencia de veinte años, y como un homenaje por el centenario del nacimiento del compositor, que se celebrará en el 2013. La trama es divertida, pero detrás de esa farsa se encuentra una sutil y picaresca crítica de las costumbres y valores conservadores de la Inglaterra victoriana, que aun prevalecían en tiempo que la obra fue compuesta. Fue precisamente esta critica en lo que se basó el director de escena escocés Paul Curran, para exaltar la moralidad e hipocresía de algunos personajes y para construir una entretenida sátira que nunca estuvo estática y tuvo la justa comicidad, con una actuación que en no fue forzada ni exagerada. Sobresaliente fue el marco escénico y elegantes vestuarios, creados originalmente para la Opera de Santa Fe, por el diseñador Kevin Knight, quien sitúo la obra en un pueblo ingles en los años cuarenta. La escena se complementó con la radiante y solar iluminación de Rick Fischer. Muy bien logradas fueron las escenas dentro de la tienda de víveres de Albert, y las miniaturas de casas y castilos al fondo del escenario que representaban el extenso campo ingles.  El elenco vocal, que fue una mezcla de juventud y experiencia, fue en términos generales homogéneo. Notable es el nivel adquirido en pocos años por el tenor  estadounidense Alek Shrader, que en el papel principal, mostró un calido y flexible timbre lírico. Buen desempeño vocal y escénico mostraron el tenor Robert McPherson como Mr. Upfold y la mezzosoprano argentina Daniela Mack como Nancy.  La experiencia la aportaron el sólido barítono Richard Bernstein como Bud, Jane Bunnell como la Sra. Herring y la  soprano escocesa Janis Kelly como Lady Billows.  Correctos estuvieron los demás cantantes. En el foso y frente a una reducida orquesta, James Conlon dirigió con brillantez, vitalidad y seguridad toda la función, y elevó los momentos más armoniosos y amenos de la partitura. RJ