La Dama de Picas en Turín, Italia

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

La ópera La Dama de Picas (o Píkovaya dama en ruso) de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) no se representaba en el Teatro Regio de Turín desde hace dieciséis años, precisamente con la afortunada producción del 2009 dirigida por Gianandrea Noseda con un notable elenco conformado por da Svetla Vassileva, Maksim Aksënov, Anja Silja, Vladimir Vaneev, Dalibor Jenis y Julia Gersteva.  El espectáculo propuesto en esta ocasión provino de la Deutsche Oper de Berlín (en coproducción) donde fue montada en marzo del 2024.  La puesta de esta ópera estaba proyectada por Graham Vick, poco tiempo antes de que estallara la pandemia, quien por cierto falleció a causa de un contagio de Covid 19, por lo que su reposición fue repuesta y desarrollada por Sam Brown.  La Dama de Picas es una de las grandes obras maestras del teatro de ópera ruso, que tuvo su estreno en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 19 de diciembre de 1890, y fue recibida de manera exitosa por la crítica y el público.  La ópera se basa en un breve recuento de Aleksander Pushkin (1799-1837), que Tchaikovsky amplió y modificó enriqueciéndolo de detalles aún en desacuerdo con Modest el hermano, coautor del libreto. La historia de Hermann, oficial sin un centavo atormentado entre el amor apasionado por la noble Liza, la obsesión por los juegos de azar, la ambición por pertenecer a un mundo aristocrático claramente ajeno a él, y la atracción por la esfera de lo sobrenatural fue narrada por el director ingles Sam Brown con originalidad, siguiendo una vía no convencional, por momentos desorientada, pero suficientemente coherente. Hermann y Liza son marginados, y esto ya queda claro durante el coro inicial (aquí claramente pensado como un flashback de eventos futuros), durante el cual el pequeño Hermann sufre el acoso y bulliing de sus compañeros de clase y rechaza el osito que le ofreció la pequeña Liza que intentaba acercarse para darle consuelo. Es una atracción que nació entre los dos en su juventud pero que probablemente nunca se concretizó hasta la época en la que se desarrolla la historia del libreto.  Ambos desean huir de su propio mundo: Hermann es atraído por la riqueza, por una vida fácil y frívola, mientras que Liza quisiera dejar atrás justo la vacuidad, o aquella superficialidad que, a su vez, parece representar al final el último de los deseos de Hermann.  En definitiva, el juego de azar, o mejor dicho la victoria en el juego, se convierte en una verdadera obsesión para el protagonista, y la historia no puede más que concluir en un modo trágico. El espectáculo firmado por Sam Brown y repuesto aquí en Turín por Sebastian Häupler, presentaba un sistema escénico caracterizado por paneles giratorios que mostraban al fondo amplios cielos coloridos, a ello se agregaron plataformas, bastidores semi-movientes y luces de neón que delimitaban los espacios escénicos. Las habitaciones, bastante suntuosas también se descomponían y se recomponían con el uso de cortinas y escalinatas. La actuación, también presentó momentos de discontinuidad y desorientación para los espectadores, pero en general resultó ser bastante eficaz.  Se debe mencionar positivamente el uso de las proyecciones de viejas películas mudas en blanco y negro para enfatizar algunos momentos de la ópera como, por ejemplo, durante la historia de Tomskij, en el primer acto. Sin embargo, se observa con pesar de que se eliminó la escena pastoril del segundo acto. El responsable de la dramaturgia del espectáculo Kostantin Parnian, quizás debió haber considerado soluciones alternativas para no sacrificarla completamente.  Pero la elección actoral más audaz fue la de torcer la relación entre Hermann y la Condesa, una elección muy discutible, pero en realidad de impacto. En esta producción, la Condesa, una mujer agradable que sabe y quiere tomar la iniciativa con los hombres, y no se muere del susto causado por la pistola apuntada por Hermann, sino por exceso de libido. Es ella quien se ofrece sexualmente al protagonista, probablemente para revivir una vez más los instantes de su juventud, de los cuales no quiere despegarse, como demostraron las viejas imágenes proyectadas de modo obsesivo en el interior de su estancia. Un verdadero vuelco de perspectivas que no convenció porque distorsionaba el potente dramatismo de la escena descrita por el libreto. En esta puesta, la Condesa puede recordar, en ciertos versos, la figura de Norma Desmond (interpretada por Gloria Swanson) en la película “Sunset Boulevard” Otro momento que no convenció fue el baile al inicio del segundo acto: ambientado en una especie de discoteca psicodélica, que pareció de excesivo trash, y por tanto estuvo fuera de contexto. La baqueta le fue confiada e Valentin Urypin. El director ruso ofreció una lectura tensa y dramática, pero en conjunto fue un poco genérica, careciendo un poco de atmosfera y una mayor profundización de los timbres orquestales. Se deben señalar también algunos desfases entre el foso y el escenario sobre todo en presencia del coro. El Hermann de Mikhail Pigorov agradó por seguridad y semblante. Con su voz de tenor lirico-spinto supo ser incisivo como también delicado. Aunque quizás careció un poco de la carga visionaria que es característica de su personaje. Zarina Abaeva ofreció una interpretación de una Liza desenvuelta y de carácter.  Su voz de bello timbre en el registro medio mostró una línea de canto menos encendida en la zona más aguda de la tesitura. Jennifer Larmore interpretó con maestría el papel de la Condesa, ofreciendo una magnética presencia escénica, seductora y al mismo tiempo inquietante. Cada frase y cada palabra fue marcada con intención, manteniendo constante la teatralidad, aunque su voz perdió un poco de su color natural en el registro más grave. Aterciopelado y noble estuvo el canto de Vladimir Stoyanov quien delineó un Principe Eleckij, humano y siempre aristocrático. Su magnífica aria del segundo acto “Ya vas lyublyu, lyublyu bezmerno” fue indudablemente el momento culminante de la velada. Elchin Azizov interpretó a un Tomskij comunicativo y vocalmente generoso, mientras que Deniz Uzun, ofreció una Polina apreciada por la musicalidad y el cálido color de su voz.  El elenco entero brindó una interpretación convincente, demostrando una notable capacidad de trabajo en equipo, en particular: Alexey Dolgov (Čekalinskij), Vladimir Sazdovski (Surin), Ksenia Chubunova (la gobernante), Joseph Dahdah (Čaplickij y el maestro de ceremonias), Viktor Shevchenko (Narumov) e Irina Bogdanova (Maša). Se debe señalar también el óptimo desempeño del Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchin y un convincente aplauso al coro de niños (Coro delle Voci Bianche) dirigido por Claudio Fenoglio.

La Dama di Picche - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido 

Massimo Viazzo

L’opera La Dama di Picche di Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840-1893) non veniva rappresentata al Teatro Regio di Torino da sedici anni, precisamente dalla fortunata produzione del 2009 diretta da Gianandrea Noseda, con un notevole cast composto da Svetla Vassileva, Maksim Aksënov, Anja Silja, Vladimir Vaneev, Dalibor Jenis e Julia Gersteva. Lo spettacolo proposto in que sta occasione proviene dalla Deutsche Oper di Berlino (in coproduzione), dove è stato rappresentato nel marzo 2024. La regia, progettata poco prima dello scoppio della pandemia da Graham Vick, scomparso nel 2021 a causa di un’infezione da Covid-19, è stata ripresa e sviluppata da Sam Brown. La Dama di Picche è uno dei grandi capolavori del teatro d’opera russo. Rappresentata per la prima volta al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo il 19 dicembre 1890, fu accolta con grande successo di pubblico e critica. L’opera è tratta da un breve racconto di Aleksandr Puškin (1799-1837), che Čajkovskij amplia e modifica arricchendolo di dettagli anche in disaccordo con il fratello Modest, coautore del libretto. La vicenda di Hermann, ufficiale squattrinato tormentato tra l’amore passionale per la nobile Liza, l’ossessione per il gioco d’azzardo, l’ambizione di appartenere a un mondo aristocratico a lui chiaramente estraneo e l’attrazione per la sfera del soprannaturale, viene narrata dal regista inglese Sam Brown con originalità, seguendo una via non convenzionale, talvolta disorientante, ma sufficientemente coerente. Hermann e Liza sono entrambi degli esclusi. Lo si comprende già durante il coro iniziale (qui chiaramente inteso come un flashback degli eventi futuri), durante il quale il piccolo Hermann subisce il bullismo dei compagni e rifiuta l’orsetto donatogli dalla piccola Liza che tenta un approccio per dargli conforto. Un’attrazione tra i due nata in gioventù ma probabilmente mai concretizzatasi fino all’epoca in cui si sviluppa il plot del libretto. Entrambi aspirano a fuggire dal proprio mondo: Hermann è attratto dalla ricchezza, da una vita facile e frivola, mentre Liza vorrebbe lasciarsi alle spalle proprio quella vacuità, quella superficialità che sembra invece rappresentare il fine ultimo dei desideri di Hermann. In definitiva, il gioco d’azzardo, o meglio la vittoria al gioco, diventa una vera ossessione per il protagonista e la storia non può che concludersi in modo tragico. Lo spettacolo, firmato da Sam Brown e ripreso a Torino da Sebastian Häupler, presentava un impianto scenico caratterizzato da pannelli girevoli che mostravano sullo sfondo ampi cieli colorati. A questi si aggiungevano pedane, quinte semoventi e luci al neon che delimitavano gli spazi scenici. Gli ambienti, piuttosto sfarzosi, venivano scomposti e ricomposti anche attraverso l’utilizzo di sipari e scalinate. La narrazione, pur presentando momenti di discontinuità e disorientamento per lo spettatore, è risultata nel complesso abastanza efficace. Si segnala positivamente l’utilizzo di proiezioni di vecchi film muti in bianco e nero per enfatizzare alcuni momenti dell’opera, come ad esempio durante il racconto di Tomskij nel primo atto. Si rileva, tuttavia, con rammarico, l’eliminazione della scena pastorale del secondo atto. Il responsabile della drammaturgia dello spettacolo, Kostantin Parnian, avrebbe forse dovuto valutare soluzioni alternative per non sacrificarla completamente. Ma la scelta registica più audace è stata quella di ribaltare il rapporto tra Hermann e la Contessa, una scelta molto discutibile ma certamente d’impatto. In questa produzione, la Contessa, una donna ancora piacente che sa e vuole prendere l’iniziativa con gli uomini, non muore per lo spavento causato dalla pistola puntata da Hermann, ma per eccesso di libido. È lei che si offre sessualmente al protagonista, probabilmente per rivivere ancora una volta gli istanti della sua giovinezza, dalla quale non vuole distaccarsi, come dimostrano le vecchie immagini proiettate in modo ossessivo all’interno della sua stanza. Un vero e proprio ribaltamento di prospettiva che non convince perché snatura la potente drammaticità della scena descritta dal libretto. In questo allestimento, la Contessa può ricordare, per certi versi, la figura di Norma Desmond (interpretata da Gloria Swanson) nel film “Sunset Boulevard”. Un altro momento che non ha convinto è stato il ballo all’inizio del secondo atto: ambientato in una sorta di discoteca psichedelica, è parso eccessivamente trash e, quindi, completamente fuori contesto. La bacchetta era affidata a Valentin Uryupin. Il direttore russo ha impostato una lettura tesa e drammatica ma nell’insieme un po’ generica, mancando un po’ di atmosfera e di un maggior approfondimento sui timbri orchestrali. Da segnalare anche alcuni scollamenti tra buca e palcoscenico soprattutto in presenza del coro. L’Hermann di Mikhail Pigorov è piaciuto per sicurezza e piglio. Con la sua voce da tenore lirico-spinto, ha saputo essere incisivo ma anche delicato. Forse però gli è mancata un po’ la carica visionaria che è caratteristica del suo personaggio. Zarina Abaeva ha offerto un’interpretazione di Liza disinvolta e di carattere. La sua voce, di bella timbrica nel registro medio, ha mostrato una linea di canto meno a fuoco nella zona più acuta della tessitura. Jennifer Larmore ha interpretato con maestria il ruolo della Contessa, offrendo una presenza scenica magnetica, seducente e al contempo inquietante. Ogni frase,ogni parola è stata scandita con intenzione, mantenendo costante la teatralità, sebbene la sua voce perdesse un po’ del suo colore naturale nel registro più grave. Vellutato e nobile il canto di Vladimir Stoyanov che ha tratteggiato un Principe Eleckij umano ma sempre aristocratico. La sua magnifica aria del secondo atto “Ya vas lyublyu, lyublyu bezmerno” è stata indubbiamente il momento culminante della serata. Elchin Azizov ha interpretato un Tomskij comunicativo e vocalmente generoso, mentre Deniz Uzun ha offerto una Polina apprezzata per la musicalità e il caldo colore della sua voce. L’intero cast ha fornito un’interpretazione convincente, dimostrando un’eccellente capacità di lavoro di squadra: in particolare, Alexey Dolgov (Čekalinskij), Vladimir Sazdovski (Surin), Ksenia Chubunova (la governante), Joseph Dahdah (Čaplickij e il maestro di cerimonie), Viktor Shevchenko (Narumov) e Irina Bogdanova (Maša) Si segnala inoltre l’ottima performance del Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin e un convinto plauso al Coro delle Voci Bianche diretto da Claudio Fenoglio.

Il Trovatore en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

La ópera de Los Ángeles inició una nueva temporada, lo que ya es motivo suficiente para celebrar, con un título emblemático como lo es Il Trovatore de G. Verdi. Se trató de una función repleta de altibajos que parecieron no corresponder a la emotiva ocasión, el retorno de la ópera escenificada con público a la ciudad, ni al prestigio que ha adquirido lo teatro a través de su corta, pero prolífica historia, que hoy lo ubican como la cuarta compañía en importancia en Norteamérica, detrás de los teatros de Nueva York, Chicago y San Francisco.  Los nombres de reconocidos cantantes, algo tan habitual en este escenario, en esta ocasión brillaron por su ausencia, aunque es justo considerar los imprevistos y las limitaciones migratorias y de viajes, a las que hoy deben enfrentarse los teatros de este país, que además son autosuficientes y deben gestionar responsablemente sus recursos; y si bien los cantantes que se presentaron en función realizaron un desempeño loable, quedó la sensación de que vocalmente faltó mucho más.  El papel de Leonora fue encomendado a la soprano Guanqun Yu, quien careció de convicción escénica y pasión, si bien su voz posee las cualidades suficientes para abordar adecuadamente el papel, su tenue proyección en ocasiones fue opacada por la densa orquestación.  El tenor estadounidense Limmie Pulliam mostró un grato color de timbre y una placentera musicalidad, y si bien exhibió constancia de sus buenas cualidades vocales y artísticas, habrá que tener en cuenta el desarrollo y maduración de su carrera de cara al futuro.  En el papel de Azucena la mezzosoprano Raehann Bryce-Davis, cantó con intensidad y enjundia vocal, con una voz amplia, profunda y oscura en su color, además de que actuó con convicción e ímpetu.  El experimentado barítono búlgaro Vladimir Stoyanov, en su primera aparición local, cumplió de manera destacada tanto en el aspecto vocal como en el escénico, dando vida a un arrogante y enérgico Conde de Luna.  El bajo Vladimir Stoyanov también sobresalió en escena dando vida a Ferrando, sin importar el papel que interprete, este artista siempre sabe siempre sacar lo mejor y relucir vocalmente.  El resto de los cantantes cumplieron correctamente con sus papeles asignados y el coro, bajo la dirección de su titular Grant Gershon, se desempeñó con uniformidad y cohesión.  Mención aparte merece la orquesta del teatro, que bajo la conducción de su titular James Conlon, a quien en días pasados se le extendió su contrato hasta la temporada 24/25, ha adquirido solidez en todas sus líneas, se nota la mano del director quien, con aparente facilidad, sabe extraer los momentos más intensos de la orquestación y ha convertido a estos músicos en protagonistas de cada función y obra que aquí se ofrece. La parte escénica de la función, diseñada por Louis Désiré, pareció ser el aspecto menos convincente de la función, si bien tuvo momentos visualmente atractivos como el final donde se combinan efectos audiovisuales con fuego real en escena, los conceptos abstractos y simbólicos, o las tarimas  que subían y bajaban al fondo del escenario, como las paredes que se recorrían de un lado a otro del escenario,  o la caseta o especie de  prisión en el centro del escenario dentro de la cual cantan Azucena y Manrico resultaron poco entendibles y poco en línea  la trama de la obra. Hay momentos en los que es necesario innovar e introducir nuevas ideas escénicas, pero el teatro en ocasiones parece no comprender que gran sector del público aún es conservador.  La dirección escénica de Francisco Negrín tuvo su dosis de sobreactuación y colocó a los cantantes en situaciones o movimientos que parecían incomodarlos en detrimento del canto y la proyección. Lo bueno es que esto apenas comienza, y la balanceada temporada continuará con el regreso de una ópera Wagneriana a este escenario, además de más Verdi, Rossini, Bach, óperas contemporáneas, recitales; y lo que se está convirtiendo en una cita anual, la presencia de The English Concert, interpretando en versión concierto óperas de Handel, y que en esta ocasión eligió Alcina.

Rigoletto en el Palacio de Bellas Artes de México.

Foto: Ópera de Bellas Artes

Luis Gutiérrez R. 

Después de la “puesta en escena” de Rigoletto en el MET por un total Michael Mayer, supongo que galardonado con un “Emmy” en Broadway y que debutaba en ópera, me imaginaba que cualquier otra producción sería mejor. Y, sí, el director de teatro de la UNAM, logró otra “puesta” no pero, pero al menos de igual calidad que la del MET. Todas las escenas se desarrollaron paralelamente al proscenio, el diseñador de la escenografía (perdón, pero no recuerdo los nombres de los diseñadores) evitó cualquier línea diagonal que aprovechase la profundidad del escenario en momentos como el segundo cuadro del primer acto, o todo el tercer acto; el diseño del vestuario ligeramente anacrónico, no fue excepcionalmente atractivo y, sí, el diseño de la iluminación, o por lo menos su ejecución, estuvieron abajo del nivel usual de Bellas Artes, y eso es decir mucho. Lo más jocoso de lo que se ocurrió al ponedor fue el final del acto 1, en el que vemos la casa de Rigoletto de frente, por supuesto paralela al proscenio, con Gilda cantando en un balcón. Los cortesanos, habiendo engañado a Rigoletto, quien se queda a un lado de la casa, invisible para un gran sector del público sentado hacia la derecha del escenario, se alinean ante el balcón, dibujando otra paralela, y se hincan a admirar a Gilda cantando las últimas notas de “Caro nome”, como si estuvieran adorando a la Virgen de Guadalupe. De verdad, créanlo. El uso de las paralelas también conspiró contra la teatralidad del tercer acto, ya que el ponedor decidió situar la posada de Sparafucile y su hermana ¿qué creen?, paralela al proscenio, con un hoyo en la pared que nos permitía ver tanto el interior de la taberna, como el andar y cruzar la escena continuamente a Rigoletto. Uno aspecto en los que la falta de conocimiento musical del ponedor se hizo manifiesta, fue eliminar cualquier relámpago después de la entrega de Gilda a Rigoletto, relámpagos que son sugeridos, más bien ordenados, por los arpegios de las flautas. Un relámpago es lo que permite a Rigoletto reconocer a su hija. Por la parte musical, los cantantes tuvieron un desempeño arriba del promedio de lo que he oído en Bellas Artes este año. Como en toda actividad de desempeño, la calidad no puede ser excelsa en todos sus componentes, ni despreciable en los mismos. Por fortuna no hubo nada despreciable y sí hubo un cantante realmente de clase mundial y cantando en un muy buen día, Eric Halfvarson fue un impresionante Sparafucile, tanto por la belleza de su voz (juicio subjetivo) como por su entonación y sus notas bajas, ese Fa final al cantar su nombre fue perfecto (juicio objetivo). Elena Gorshunova como Gilda no le fue a la zaga y logró una estupenda caracterización vocal y actoral. Vladimir Stoyanov fue un Rigoletto como el que se pudiese oír en cualquier teatro del mundo, aunque no en una buena noche en especial. Llego al punto que me decepcionó un poco; el Duque de Arturo Chacón-Cruz, por supuesto no desde el punto de vista escénico, pero musicalmente su voz me pareció un poco estridente en las notas altas; yo diría que tiende a cantar dichas notas con una muy ligera, pero notable, desafinación hacia arriba, es decir agudizando las notas (¿cantando “sharp” como contraposición a calante, es decir “flat”?) 

Creo que Chacón puede manejar esto fácilmente, si mi apreciación es correcta. Lydia Rendón fue una aceptable Maddalena. Mención aparte merece el hecho de que cuatro de los personajes secundarios fueron miembros del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, teniendo buenas actuaciones musicales, destacando Óscar Velázquez como Monterone y en lo escénico, exceptuando a Rosa de Muñoz como Giovanna, que nunca supo qué hacer con sus manos. Los otros papeles secundarios fueron correctamente interpretados por Jorge Eleazar Álvarez, Arturo López Castillo y Martín Luna. Fue la primera vez que experimenté la dirección de Srba Dinic, titular de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes. Puedo decir que lo hizo regularmente, pero también puedo decir que su mano aún no se siente en la Orquesta, que suena tan desafinada como nos tiene acostumbrados. Un detalle me dio risa. La música que interpreta la banda interna (o en el escenario propiamente hablando) fue dividida en dos partes, una, la de los alientos fue “interpretada” en las piernas del escenario por una grabación y, por supuesto, se oyó afinada; las cuerdas, en cambio, se interpretaron en el foso y, por supuesto, se oyeron desafinadas. Debo decir que el resultado fue original. Lo del uso de la grabación está confirmado por dos fuentes de confianza (hecho objetivo) aunque lo de la desafinación de las cuerdas es un juicio subjetivo. Hasta donde sé esta curiosa “solución” fue propuesta por el maestro Dinic“ ya que así se usa en muchas casas de ópera [provinciales]”. El Coro lo hizo bien, aunque insisto que mejoraría con un director titular y no con directores por obra y tiempo determinados. En resumen, esta función de Rigoletto no fue la peor que he visto ni, claramente, la mejor. Las importaciones fueron de muy buen nivel y creo que el público que asistió a cualquiera de las funciones tuvo la oportunidad de oír y gozar de uno de los grandes bajos de la actualidad. A cambio, tuvimos otro ponedor de escena.

Teatro Regio “Un ballo in maschera”

Foto: Teatro Regio di Parma

Parma - Festival Verdi 2011. Un mese di opere, mostre, concerti. Teatro Regio “Un ballo in maschera” Melodramma in tre atti su libretto di Antonio Somma, tratto da Gustave III ou le bal masqué di Eugène Scribe, musica di Giuseppe Verdi. 9 ottobre 2011

Giosetta Guerra

Entusiasmo per la coppia Francesco Meli-Serena Gamberoni

Massimo Gasparon ha ripescato l’allestimento tradizionale di Pierluigi Samaritani del Teatro Regio di Parma rifacendo le parti e i costumi rovinati dal tempo.  Ecco la scenografia: grande scalinata che giunge a una vetrage, con bandiere inglesi e cortigiani distribuiti con cura sì da creare un grande quadro d’epoca per il palazzo del governatore; un loco semioscuro tra le rocce, da cui si affacciano giovani a dorso nudo e donne velate, tagliato da uno sprazzo di luce filtrante da un grosso pertugio, donzelle discinte gesticolanti a terra sopra una stella a sei punte, per l’antro di Ulrica; nebbia, lapidi, croci bianche, alberi neri per il campo solitario; grande tavolo con tappeto rosso, strumenti musicali antichi e libri per l’appartamento di Renato; festosa sala da ballo con coppie imparruccate tutt’intorno ed al centro inquietanti danzatori bianchi con doppia maschera bifronte e seni sulla schiena per gli uomini, sì che bisognava guardare i piedi per capire dove ognuno era rivolto, tra loro anche una violinista e in fondo violini e violoncelli. Il regista ha optato spesso per una posizione concertistica dei cantanti per dar risalto ai personaggi e io che ero in un palco di proscenio ho scrutato ogni espressione, ogni respiro, ogni sguardo dei cantanti, come ho colto la profonda immedesimazione del M° Gianluigi Gelmetti, che nel rispetto della funzione drammatica della musica ha diretto con tempi serrati e coinvolgenti una splendida Orchestra e il magnifico coro del Teatro Regio, icona del melodramma italiano, pieno e trascinante nel vigore cadenzato della musica, morbido nel cesello dei lunghi filati e delle suggestive pennellate vocali a mezza voce, attentamente preparato dal genio di Martino Faggiani. Nella scena finale della morte di Riccardo il palcoscenico si è popolato e l’orchestra è esplosa. Un inno a Giuseppe Verdi. Favolosi Belli i costumi dai colori sparati, di foggia antica, presenti bambini vestiti da paggetti.

Sul versante vocale la coppia Francesco Meli-Serena Gamberoni ha riportato lo strepitoso successo ottenuto nello stesso teatro centocinquanta anni fa dalla coppia Mario Tiberini-Angiolina Ortolani. Primeggia fra tutti Francesco Meli, un Riccardo ispirato fin dalla prima aria “La rivedrà nell’estasi” che ha affrontato con enfasi e piglio eroico, con generosità e tenuta del suono, gestito con la saggezza di cantare sul fiato e quindi piegandolo alla soavità del cantar a fior di labbra e alla veemenza dello squillo pieno senza forzature. Sicuro negli affondi (“Dì, tu sei fedele”), bravissimo nel canto a mezza voce e negli sbalzi (“Sull’agil prova”) e nella sillabazione di “È scherzo o è follia”, quasi una ballata, ha modulato la voce sui palpiti del cuore (“Ma se m’è forza perderti”) con colore bellissimo, fiati lunghissimi, espansioni acute larghe e lucenti, mezze voci struggenti (“Forse la soglia attinse”). Meli, erede dei grandi tenori del passato, è interprete eccelso e realizza appieno la parola scenica con dizione chiara, padronanza dell’arte del canto e slancio eroico (“Sì, rivederti, Amelia”). Grandissimo nella scena della morte, pugnalato alle spalle.  Serena Gamberoni con voce fresca, pulitissima, scintillante, sicura, estesa, luminosissima in tessitura acuta, ha delineato un Oscar malizioso e mobilissimo, la sua voce svettante ha superato tutti in “Di che fulgor”, è stata deliziosa, brillantissima e agilissima nella famosa aria “Saper vorreste”. Il soprano conosce l’arte del canto e ce ne ha dato una dimostrazione tangibile, delineando un Oscar da manuale. Ci sarebbe voluta un’Amelia alla stessa altezza di questa magnifica coppia; il soprano statunitense Kristin Lewis (Amelia con abiti splendidi), pur avendo tanta voce e di bel timbro, ha cantato tutto sul forte e con dizione incomprensibile, l’acuto era grido, tuttavia in corso d’opera l’emissione si è affinata, il soprano ha prodotto belle vibrazioni e bei colori in zona medio grave, buoni assottigliamenti e gravi quasi mezzosopranili, fino a cantare splendidamente con le dovute modulazioni “Morrò ma prima in grazia”. Nobile nel porgere, con accento intenso e scandito e padronanza del canto sfumato e della parola scenica, il bulgaro Vladimir Stoyanov (Renato) ha evidenziato un bel timbro baritonale rotondo ed esteso e linea di canto morbida.  Con forza scenica e maestria interpretativa il mezzosoprano drammatico Elisabetta Fiorillo (una Ulrica dai capelli grigi arruffati e un lungo abito in velluto colorato) ha scolpito un personaggio storico con voce screziata, tagliente, un po’ oscillante, un registro grave poderoso, un declamato imponente, una tecnica di canto solida. Buone le voci di Filippo Polinelli (Silvano) un baritono ben timbrato, di Antonio Barbagallo (Samuel) e di Enrico Rinaldo (Tom), un po’ meno gradevole quella del tenore Cosimo Vassallo (giudice). Grande successo.

Presenti in questa produzione alcuni premiati col Tiberini d’oro: Martino Faggiani e Coro Teatro Regio di Parma Premio Tiberini d’oro 2011, Francesco Meli e Serena Gamberoni Premio d’oro Tiberini/Ortolani come coppia dell’anno 2009.

La prima di Un Ballo in Maschera ebbe luogo il 17 febbraio 1859 al Teatro Apollo di Roma, teatro costruito nel 1795 sulla Torre di Nona, antica prigione, distrutto nel 1925 in seguito alla costruzione dei muraglioni del Tevere e rimpiazzato con una fontana a ricordo del teatro.

Il tenore Mario Tiberini interpretò il ruolo di Riccardo dal 1862 l 1871 a Napoli, Roma, Firenze, Milano, Madrid.

Il 4 gennaio 1864 i coniugi Tiberini furono protagonisti di Un Ballo in Maschera al Teatro Apollo di Roma. Ecco cose scrive Il Pirata due giorni dopo:

“I conjugi Tiberini eseguirono le parti a loro affidate da provetti artisti, che nulla lasciano a desiderare sia dal lato musicale sia da quello drammatico. Mario Tiberini si mostrò un Riccardo giustamente applaudito alla sua Cavatina, alla Barcarola, al Duetto dell’atto II, specialmente ebbe applausi per la Romanza del III, per la toccante dolcezza con cui eseguì il Largo e la forza con cui espresse l’ultima frase “La rivedrò nell’estasi”. Mario Tiberini è uno dei pochi che possono coscienziosamente chiamarsi campione dell’arte, Angiolina fu un’Amelia fantastica, simpatica, insinuante per la voce dolce che esce dal cuore e l’espressione angelica…”.

Il 26 dicembre 1867 al Teatro alla Scala di Milano Tiberini, padrone dell’arte del canto e dello scavo psicologico del personaggio, riuscì a smuovere quella pance piene di risotto, perché ebbe momenti sublimi e soggiogò il pubblico.

Così scrive La Gazzetta Musicale di Milano il 31 dicembre 1867:

“Il Tiberini primeggiò fra tutti: egli creò un personaggio affatto nuovo della parte di Riccardo: fece comprendere e scoprire al pubblico bellezze fino ad ora sconosciute: questo artista nulla trascura: il minimo dettaglio, una parola, un gesto, sono per lui oggetto di uno speciale studio: dal principio alla fine dell’opera Tiberini venne fatto oggetto di continue e clamorose ovazioni. Fra i pezzi nei quali egli ci parve più notevole citeremo: la barcarola del primo atto e il seguente quintetto , il duetto d’amore del secondo atto; nell’ultimo atto la romanza di Riccardo, che non si era quasi mai udita e che ci apparve una deliziosa melodia, di forme accuratissime ed eleganti, ed in fine la scena della morte nella quale il Tiberini fu grande, ispirato, straziante. Questo stupendo finale dell’opera ha suscitato il più vivo entusiasmo, sì che il pubblico chiamò ben quattro volte all’onore del proscenio tutti gli artisti.”

(Da: Giosetta Guerra – Mario Tiberini, tenore).

Storia e curiosità

La Forza del Destino de Verdi en el Teatro Regio de Parma

Foto: Roberto Ricci - Teatro Regio de Parma

Renzo Bellardone

Después del poco éxito obtenido en su estreno en San Petersburgo el 10 de noviembre de 1861 con texto de Piave, y del benévolo consenso que tuvo en su estreno italiano en la Scala de Milán el 27 de febrero de 1862, con el de Ghislanzoni, La Forza del Destino ha sido repuesta por los teatros de opera mas importantes del mundo. En el Regio de Parma, con la realización del ecléctico Stefano Poda, encargado de la dirección artística, escenografias, vestuarios, coreografía y luces, creó un excelso marco que aun el riguroso publico de Parma demostró haber disfrutado al final de su primera función. Seria ardua la tarea de encontrar definiciones que se adecuen y describan de manera adherente y exhaustiva la genialidad de esta puesta en escena, mientras que es fácil hablar de visiones, sugestiones y emociones que salen de lo profundo, a la vista de la oscura escena, que fue tan sombría como el acontecimiento narrado. Las únicas interrupciones fueron los rayos de luces que cortaron la escena casi como en la cultura a la que hace referencia la leyenda, la luz divida descendió para intervenir sobre la humanidad terrestre. Las escenografias contienen símbolos de la suntuosidad y de la gestualidad de la liturgia eclesiástica en su momento de mas alta expresión y representación, que se realizó a través de una perfecta unión entre la narración y la partitura, envolviendo al espectador al punto que mientras iba aumentando el encanto sobre la escena, se convirtió en parte activa y creativa para formar parte de un todo. La obertura se inició con un escenario vacío y humo sobre la orquesta que encontró las celebérrimas notas que se convirtieron después en leitmotiv de la opera verdiana. La orquesta inició en un modo tranquilo, para después tomar el vigor dramático y recibir a Donna Leonora, que fue interpretada por Dimitra Theodossiu -quien debutaba el papel- y que bien calzada en el papel, presentó buenos dotes vocales sobretodo en el fraseo, en los largos solos, en los pianisimos y en los filados, soportados por una convincente interpretación dramática. Giuseppe Verdi, pensó que para esta opera cada personaje tuviera un rol bien definido y representativo evidenciándolo y caracterizándolo sin rechazar la envolvente espectacularidad de las obras para voces y el papel del coro que contribuyo a crear un fresco, pintado con todas las alternativas que da la vida. El primer dueto entre Leonora y Don Alvaro, ‘Dividerci il fato non potrà ’ con correcto uso del fiato, por parte de ella, y la participativa y agradable vocalidad del tenor venezolano Aquiles Machado, recibieron un buen consenso dando inicio a una representación de gran peso (en la velada en cuestión se hizo una grabación para DVD). Respecto al logró total de la realización es absolutamente necesario rescatar la genial contribución de Poda, que a excepción de la parte musical, firmó la totalidad de espectáculo. Con materiales sencillos de polietileno logró crear una reluciente y al mismo tiempo, tenebrosa ambientación de fuerte impacto visual y emocional, también utilizando solo un breve espectro de colores, que iban del gris perla al negro.

Fue eficaz la ubicación en el tiempo de la narración, valorizada por luces y sombras refinadas e incisivas que manejadas con sapiencia, se convirtieron en elementos protagonistas, asi como los vestuarios de telas quemadas y rasgadas. La Orquesta del Teatro Regio de Parma, dirigida por Gianluigi Gelmetti, que aun sin excavar constantemente en las profundidades dramáticas de la opera, dirigió en constante sintonía con los cantantes, al grado de obtener un buen resultado, participativo e integrado por todos sus elementos de la orquesta integrada por muchos jóvenes, quienes siguiendo puntualmente los gestos del director, captaron las atmósferas intimistas que la partitura impone. Ziyan Afteh quien posee el justo físico para el papel del Marques de Calatrava resulto activo al limite de la potencia de un papel breve pero determinante. Cuando Leonora arriba a la taberna vestida de hombre no se encontró a los habituales ebrios brindando, si no una representación coreográfica que con bailarines en riguroso color negro se movían en una moderna danza, y al limite del ‘mimo’ infundiendo elegancia a la escena, junto a la presencia del coro, que dirigido por Martino Faggiani, estuvo a la altura de la meditativa y evocativa situación. Las diversas intervenciones del coro prevén algunas voces solistas, las cuales fueron representadas con calidad. Los peregrinos, no tan encapuchados, estuvieron cubiertos de negro, como en las antiguas y tradicionales procesiones españolas, y se movieron lentamente portando estandartes negros, casi transparentes, movidas por un débil viento. Mariana Pentcheva como la gitana Preziosilla, supo mantener bien la escena en el ‘Rataplán” del final del III acto, que resulto ser autentico con un color apasionado y variado. Las paredes del palacio de Calatrava del primer acto, fueron colocadas a escena abierta, para construir el convento representado por una grande cruz en vertical, apuntando hacia lo alto para simbolizar que la luz ‘superior’ puede partir y alcanzar todo sin restricción alguna. Fue aquí donde Donna Leonora y el Padre Guardiano cantaron el dueto ‘Più tranquilla l’alma sento’ en el que la conmovedora Theodossiou estuvo en equilibrada sintonía con Roberto Scandiuzzi que proyectaba temor reverencial, con bello y profundo timbre de calibrada entonación. Los rayos de luces aparecieron, dejando que las sombras en la caverna de ermitaños, fuera iluminada por verdaderas antorchas que se consumían en escena.

A este momento siguieron los violines y al improviso el Padre Guardiano, que pidió a los padres hincarse y jurar no traicionar el secreto de Leonora, limitándola a la posición del más grande voto asumido para renovarlo frente a dios. A Don Carlo Vargas el papel le impuso solo el sentido del ‘no perdón’ y de venganza y el barítono búlgaro Vladimir Stoyanov fue eficaz para infundirle al personaje sus peculiaridades. La batalla se concreto a través de una coreografía. Al final de la batalla, los cuerpos amontonados simbolizaron el extremo resultado de la muerte causada por la guerra. Gracias la continuidad de la emisión y grande fuerza interpretativa Carlo Lepore fue un muy aplaudido Fra Melitone de gran interpretación, con lo que hizo agradecer que Giuseppe Verdi no cediera ante las presiones de Tito Ricordi quien le sugirió eliminar la parte. Adriana di Paola, como Curra, Alessandro Bianchini como el Alcalde y Gabriele Bolletta como el quirúrgico delinearon bien sus personajes en sus pocas intervenciones. ‘La Vergine degli Angeli’ y ‘Pace pace mio Dio’ son paginas que permiten belleza melódica y poesía intimista, aquí fueron amplificadas por una gran cruz en diagonal, caída a tierra como el sufrimiento de los personajes en la obra. La orquesta y el escenario coronaron un viaje a través de las fases de la vida, en camino hacia la luz suprema, encendida por un polvo dorado que caía con un rayo de luz central. El severo público del Regio aplaudió varias veces a escena abierta con ovaciones y peticiones de bises. Al final explotó un largo aplauso que hizo salir varias veces a los cantantes, al director del coro, al director de orquesta y al director de escena, el ’omni-realizador’ ¡La música siempre vence!

La Forza del Destino - Teatro Regio de Parma

Foto: Roberto Ricci- Teatro Regio di Parma

Renzo Bellardone

Dopo lo scarso successo riscosso alla prima di San Pietroburgo il 10 novembre del 1862 con il testo di Piave, ed i più benevoli consensi ottenuti alla prima italiana alla Scala di Milano il 27 febbraio 1862, dopo la riscrittura dello ‘scapigliato’ Ghislanzoni’, ‘La Forza del destino’ è stata più volte riproposta dai più grandi teatri d’opera del mondo. Al Regio di Parma, con la realizzazione dell’eclettico Stefano Poda, sua la regia, le scene, i costumi, le coreografia e le luci, è stato raggiunto un vertice eccelso che anche il rigoroso pubblico parmense ha dimostrato di gradire fin dalla prima del 28 gennaio 2011. E’ arduo il compito di reperire definizioni che ben si attaglino e descrivano in modo aderente ed esaustivo la genialità della messa in scena, mentre è fin troppo facile parlare di visioni, suggestioni ed emozioni che scaturiscono dal profondo, alla vista della cupezza della scena, così come è cupa la vicenda narrata. Unica interruzione sono i fasci di luce che tagliano la scena così come nella cultura cui fa riferimento la narrazione, la luce divina scende ad intervenire sulla umana terrestrità. La scenografia ha rimandi simbolici alla sontuosità ed alla gestualità della liturgia ecclesiastica nel momento della sua più alta espressione e rappresentazione; qui si realizza attraverso un perfetto incastro tra narrazione e partitura, coinvolgendo lo spettatore al punto che, subendo il fascino della scena, diventa parte attiva e creativa, in un tutt’uno con il palco. L’ouverture inizia con palcoscenico buio e fumi che sovrastano l’orchestra ad avvolgere le celeberrime note che diventano poi leit motiv dell’opera verdiana. L’orchestra inizia in modo pacato, ma poi prende vigore drammatico ad accogliere Donna Leonora interpretata da Dimitra Theodossiou – debuttante il ruolo-, che subito calata nella parte, presenta buone doti vocali soprattutto nel fraseggio, nei lunghi ‘assolo’, nei pianissimi e nei filati, supportati da una convincente interpretazione drammatica. Giuseppe Verdi, in quest’opera ha previsto che ogni personaggio abbia un ruolo ben definito e rappresentativo, evidenziandolo e caratterizzandolo, senza trascurare la spettacolarità coinvolgente dei brani a più voci ed il ruolo del coro che contribuisce all’affresco, dipinto con tutte le alternanze della vita!

Il primo duetto è quello tra Leonora e Don Alvaro ‘Dividerci il fato non potrà ’: le corrette prese di fiato di lei, la partecipata e piacevole vocalità del tenore venezuelano Aquiles Machado , ricevono molti consensi dando l’avvio ad una rappresentazione di grande peso (nella serata in questione è stata effettuata la registrazione del dvd). Circa la globale riuscita della realizzazione non è assolutamente da sottacere il geniale contributo di Poda che, ad eccezione della parte musicale, firma la totalità dell’impianto. Con materiali ‘poveri’ quali polistirolo e carta è riuscito a creare rilucenti e tenebrose – al tempo stesso- ambientazioni di forte impatto visivo ed emozionale, pur utilizzando solo un breve range di colori, che va dal grigio perla al nero; efficace collocazione nel tempo della narrazione, seppur in spazi dilatati , valorizzati da luci ed ombre raffinate ed incisive che sapientemente gestite diventano elementi protagonisti, come i costumi realizzati con stoffe bruciate e sbrindellate. L’orchestra del Teatro Regio di Parma è diretta da Gianluigi Gelmetti che pur senza scavare costantemente nella profondità drammatica dell’opera dirige in costante sintonia con orchestra e cantanti tanto da far risultare una buona riuscita, partecipata ed integrata fra tutti gli elementi; in orchestra molti giovani che seguendo puntualmente i gesti del direttore, traggono tutte le intimistiche atmosfere che la partitura impone. Ziyan Afteh che ha la giusta fisicità per calare i panni del Marchese di Calatrava risulta impegnato al limite della potenza in un ruolo breve, ma determinante. Quando Leonora giunge travestita da uomo alla taverna, non incontra i soliti ubriaconi che fanno grossolani brindisi, ma una rappresentazione coreografica che con ballerini in rigoroso nero si muovono in una moderna danza a scatti, al limite del ‘mimo’ che infonde raffinata e sobria eleganza alla scena che prevede anche la presenza del coro, che diretto da Martino Faggiani, è all’altezza della situazione meditativa ed evocativa; I diversi interventi coreutica prevedono anche delle voci soliste, rappresentate da punte di qualità. I pellegrini, una volta tanto non incappucciati, hanno comunque il volto coperto in nero, come nelle antiche tradizionali processioni spagnole; si muovono lentissimi e portano stendardi neri, quasi trasparenti, mossi da un debole vento. E’ poi la volta di Myung Ho Kim che riesce simpatico e piacevole nelle vesti prima di mulattiere e poi di mastro di Trabucco, nonostante qualche forzatura ed un timbro non sempre limpidissimo. Mariana Pentcheva, ovvero la zingara Preziosilla, sa tenere bene la scena e nel ‘Rataplan’ del finale del III° atto risulta autentica nella parte con un colore più appassionato e variegato. Le pareti del palazzo dei Calatrava del I atto, vengono spostate a scena aperta a costruire il convento, rappresentato da una grande croce in verticale, aperta verso l’alto a simboleggiare l’accettazione che la luce ‘superiore’ può partire e giungere da ogni parte, senza costrizione alcuna.

E’ qui che Donna Leonora ed il Padre Guardiano duettano nel ‘Più tranquilla l’alma sento’ e la commovente Theodossiou è in equilibrata sintonia con Roberto Scandiuzzi che incute timore reverenziale ancorché rasserenante, con un bel timbro profondo ed intonazione calibrata. I tagli di luce spariscono, lasciando che le ombre prevarichino nella caverna dell’eremita, solo d’intorno rischiarata da torce vere che si consumeranno in scena. Grande momento d’organo a cui seguono i violini ed all’improvviso il Padre Guardiano, che fa sdraiare a terra i frati per giurare di non tradire il segreto di Leonora, costringendoli nella posizione del più grande voto assunto, quasi a rinnovarlo di fronte a Dio. A Don Carlo Vargas il ruolo impone solo il senso del ‘non perdono’ e della vendetta ed il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov è efficace nell’infondere al personaggio le peculiarità che gli sono proprie. La battaglia si concretizza attraverso una superba coreografia che vede corpi a terra, in parte aggrovigliati con sullo sfondo il finale della battaglia: corpi indefiniti ed accatastati, sovrastati da corpi appesi a simboleggiare l’estremo risultato di essa: la morte inflitta da tutte le guerre di tutti i tempi a uomini incapaci ed impotenti nei loro corpi mortali. Grazie alla continuità di emissione e grande forza interpretativa, Carlo Lepore è l’applauditissimo Fra Melitone; la brillante interpretazione, che interrompe la grevità della vicenda, fa ringraziare che Giuseppe Verdi non abbia ceduto alle pressioni di Tito Ricordi che gli suggeriva di eliminare la parte. Adriana di Paola, nelle vesti di Curra, Alessandro Bianchini in quelle di un Alcade e Gabriele Bolletta nel ruolo del chirurgo soddisfano le attese, ben delineando i loro personaggi seppur in poche battute. ‘La Vergine degli Angeli’ e ‘Pace pace mio Dio’ sono pagine che trasudano bellezza melodica e poesia intimistica, qui amplificate da una grande croce posta in diagonale, come piombata a terra insieme alle sofferenze dei personaggi della vicenda. L’orchestra ed il palcoscenico compiono insieme un viaggio attraverso le fasi della vita, in un percorso verso la luce suprema, esaltata da un pulviscolo dorato che scende in un fascio di luce centrale. Il severo pubblico del Regio ha applaudito più volte a scena aperta con ovazioni e richieste di bis. Alla fine esplode un lungo applauso che richiama più volte tutti i cantanti, il direttore del coro, il direttore dell’orchestra ed il regista ‘onnirealizzatore’ . La musica vince sempre!