Anna Bolena en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan / Teatro Verdi di Trieste

Rossana Poletti 

En Anna Bolena de Gaetano Donizetti, en el escenario del Teatro Lirico Giuseppe Verdi de Trieste, destacó la calidad del reparto. Un grupo de cantantes extraordinarios, que contribuyen significativamente al éxito de la función. Con la excepción de una pequeña incertidumbre, casi imperceptible, en el primer acto, la actuación de las dos mujeres Salomé Jicia (Anna Bolena) y Laura Verrecchia (Jane Seymour) fue excelente para representar los sentimientos, dudas y sentimientos de culpa que la trágica historia impone. El libreto de Felice Romani transmite la ambigüedad de las elecciones que ambas hacen, Bolena se casó con el rey sin amor por el deseo de reinar, y Seymour traicionó a la reina por el mismo deseo. Ambas marcadas por un destino que Enrique VIII destinó a todas sus esposas. El espectador lo sabe y este pensamiento no puede dejar de condicionar lo que se escucha. Salomé Jicia sobresalió en el final cuando la locura se había apoderado de ella debido a la incipiente sentencia de muerte y mientras a su alrededor reinaba el estruendo de la celebración de la boda del rey con Seymour entona «... Cielo: a miei lunghi spasimi concedi alfin riposo e questi estremi palpiti sian di speranza almen ...» infundiendo al aire el drama escénico que el momento requiere. El bajo Riccardo Fassi superó con equilibrio la prueba del difícil papel que Enrique VIII impone a lo largo de la ópera. Las notas agudas de Percy (Marco Ciaponi) mostraron una notable agilidad vocal del tenor que hizo gala de una excelente dicción. Incluso Veta Pilipenko en el papel de Smeton en travesti logró transmitir admirablemente la ingenuidad del personaje que representaba. Nicolò Donini (Rochefort) y Andrea Schifaudo (Hervey) solo convencieron. El otro punto destacado de este estreno de Anna Bolena en Trieste fue la interpretación de la Orquesta, dirigida con rigor y precisión por el maestro Francesco Ivan Ciampa. La dirección escénica apuntó, como en la anterior producción del 2012, en los efectos visuales, en la imponente puesta en escena, y sobre los hallazgos eficaces y sobre el vestuario filológicamente estudiado. Impuso al coro una posición rígida, casi de espectador que sigue los acontecimientos con dolorosa presencia. El trono y la cama: el choque entre la ambición y el amor, entre el sexo y el poder en el que se centra el drama. El sistema escénico se basa en elementos giratorios que se superponen en forma de cruz. Un simbolismo refinado e impresionante que recorre todo el espectáculo. Hay escenas que la hacen memorable: el rey y la reina a caballo, ella en uno de plata y él en uno de oro, antes del viaje de caza al Castillo de Windsor, cuando se revela el horrible destino de la mujer. El coro vistió de negro, color que estaba destinado al clero y a los hombres importantes, porque este color pertenece al campo de la ética del comportamiento y de la representación de sí misma sobre la escena del mundo. Y esta ética a la que se refiere el coro en sus apariciones, estando consciente del mal incipiente. Los vestuarios eran suntuosos, muy ricos, copiados de la iconografía que nos ha dado la historia del rey y su corte. La puesta en escena se realizará en la Arena de Verona, igual que en 2012, con algunas mejoras técnicas en los cambios de escenario. La dirección de Graham Vick, fallecido hace un par de años, la asumió aquí Stefano Trespidi quien afirmó que: «... La teatralidad destacaría con mucha fuerza en el vestuario. ¿La época? La que está prevista en el libreto, pero interpretada en un estilo muy teatral. No se puede hacer un Enrique VIII nazi".

Rigoletto en Ferrara

Fotos: © Teatro Municipale di Piacenza / Teatro Comunale «Claudio Abbado» di Ferrara

Athos Tromboni

¿Y si se escenificara Rigoletto como si fuera Triboulet, el bufón jorobado del drama de Víctor Hugo ambientado en la corte de Federico I de Francia, dinastía de Orleans, monarca que reinó ininterrumpidamente en suelo francés desde 1515 hasta 1547? Aproximadamente la misma época (siglo XVI como indica el libreto preparado por Francesco Maria Piave para Giuseppe Verdi), e igualmente el contexto ambiental, es decir, la corte de un personaje poderoso. La idea de volver a ambientar a Rigoletto en la Francia de Federico I no es extraña, porque al propio Verdi le hubiera gustado llamar al protagonista de su ópera inspirada en el drama de Hugo "Triboletto", pensando en el rey transalpino y no en el duque de Mantua. Pero la censura austriaca (que entonces gobernaba Venecia, donde se representó el estreno mundial) intervino y el escenario se desvió a Mantua; y el Rey fue degradado a Duque, porque no era concebible un regicidio escenificado -en tiempos del absolutismo monárquico- (la misma suerte corrió el protagonista de Un ballo in maschera, cambiado de Suecia por Gustav III muerto durante una conspiración, a una colonia americana donde el Rey de Suecia fue degradado a Gobernador de Boston). Dicho y hecho: Leo Nucci, que dirigió esta producción de Rigoletto (escenificada primero en el Teatro Municipal de Piacenza, luego en el Teatro Municipal "Claudio Abbado" de Ferrara) no tardó en decidirse. Hasta el punto de que el primer acto no tiene lugar en el salón de un palacio (o en un palacio ducal), sino en el jardín del Rey de Francia. Y luego, en el segundo acto montado en un interior, donde destaca una ampliación del retrato de Francisco I de Orleans, imitando el famoso cuadro original de François Clouet. Los exteriores e interiores de este montaje se caracterizan por un hermoso entorno tradicional, encargado por Carlo Centolavigna; los trajes coloridos y renacentistas de Artemio Cabassi eran hermosos, mientras que la excelente iluminación fue de Michele Cremona. Y la dirección de Leo Nucci penetró íntimamente en el drama involucrando a los cantantes y al coro de manera adecuada, dando finalmente al teatro musical el sentido de una fidelidad representativa que hoy en día es cada vez más rara ver en los escenarios de ópera. Hago mis propios comentarios, y en un lugar donde las opiniones cuentan más que las noticias: antes de escribir este artículo, leí algunas reseñas de otros críticos musicales que indicaban como demoledoras las elecciones escenográficas y de dirección de Leo Nucci. Palabras de desprecio de una obra que nos pareció espléndida (el público ferrarense coincidió con un lleno, con una buena mitad de público joven o muy joven aplaudiendo con entusiasmo). Leemos con fastidio aquellas críticas que juzgan las elecciones de Nucci (y quien me sigue desde hace tiempo sabrá que no tengo prejuicios contra las llamadas "direcciones modernas"), críticas en las que, si Gilda no lleva minifalda o si el Duque de Mantua no tiene los vaqueros rotos y al menos un par de tatuajes, "entonces la obra está museificada, muerta sí"... Una práctica de dirección que pretende ser "innovadora" y/o "de ruptura" pero termina siendo banal, conformista y antipática. No hay que ir más lejos: la puesta en escena de Piacenza y Ferrara de este Rigoletto es preciosa. Hablando de la interpretación musical: en el podio de una excelente Orquesta Filarmónica Italiana estaba anunciado Francesco Ivan Ciampa, indispuesto (¡qué pena! con gusto lo hubiésemos escuchado por su talento y su sensibilidad musical que crece temporada tras temporada. ) Sin embargo, su reemplazo, Gaetano Lo Coco, suscitó una excelente impresión: gesto claro y atento al escenario, dinámica apropiada a la música de Verdi (del pianissimi al fortissimo, tempos amplios pero coherentes, pulso decisivo), respeto por las voces, transparencia e inteligibilidad del fraseo (¿cuánto se debió a la concertación de Ciampa y cuánto a Lo Coco?). El papel de Rigoletto le fue confiado a Amartuvshin Enkhbat, excelente en Ferrara y ya muy apreciado en otros importantes teatros; Enkhbat destacó por la belleza de su timbre y la precisión de su fraseo, lo que le valió la definición de «barítono con voz de otra época». Su más cálido aplauso en la escena abierta y al final del espectáculo. Junto a él, la joven soprano Federica Guida (Gilda), una cantante en ascenso, ya estrella en la Wiener Staatsoper, del Teatro alla Scala y del Teatro Massimo de Palermo; para ser honestos debemos decir que no cumplió con nuestras expectativas. Su interpretación es muy musical, pero cantó cerrando las vocales abiertas, oscureciendo el fraseo, a menudo evitando el legato en favor de una especie de staccato "punteado"; y no estuvo dispuesta a limitar el volumen de su potente y sonora voz ni en los duetos ni en el cuarteto ""Bella figlia dell'amore" donde incluso superó el timbre del tenor. Optimo, por otro lado, estuvo el Duque de Mantua interpretado por Marco Ciaponi, un tenor ya consagrado internacionalmente. Completaron el reparto sobresalientes actores secundarios, como Christian Barone (Sparafucile), Rossana Rinaldi (Maddalena), Elena Borin (Giovanna), William Allione (Conde de Monterone), Stefano Marchisio (Marullo), Marcello Nardis (Matteo Borsa), Juliusz Loranzi (Conde de Ceprano), Emanuela Sgarlata (Condesa de Ceprano), Agnes Sipos (Un paje) y Lorenzo Sivelli (Un acomodador). Bravo el coro dirigido por Corrado Casati; en escena también una decena de mimos y extras que contribuyeron a enriquecer e imaginar la atmósfera de la representación. Un cálido aplauso para Ciaponi por "La donna è mobile"; y para Enkhbat y Guida por ""Sì vendetta tremenda vendetta" con una insistente petición de bis, no concedida.

I Capuleti e i Montecchi en Trieste

Fotos: Fabio Parenzan per il Teatro Giuseppe Verdi di Trieste

Rossana Poletti

Llama la atención la cantidad de veces que I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini se ha representado en el teatro de ópera de Trieste. Después de su debut en la Fenice de Venecia en 1830, durante algunos años, la ópera se representó en Trieste hasta 1853, y luego nunca más, si se excluye la única vez en 1974, que vio a una joven Katia Ricciarelli en el papel de Julieta. En la temporada en que el teatro ofrece un homenaje a los temas de Shakespeare, después de Ottelo y Macbeth de Verdi, esta obra del compositor de Catania encaja, aunque en las premisas de Felice Romani, autor del libreto, había voluntad de desviarse de la escritura del Gran Bardo. La leyenda es la del amor frustrado entre Romeo y Julieta debido a las guerras entre sus respectivas familias veronesas, Montecchi y Capuleti, y de la dramática muerte de los dos jóvenes. Las actuales funciones del Teatro Verdi de Trieste traen a escena la puesta en escena de la Fondazione Arena di Verona, coproducida con el Teatro La Fenice de Venecia y la Ópera Nacional de Grecia; el director Arnaud Bernard conto de la dificultad para representar el libreto de Romani, que encuentra poco convincente. Por lo tanto, inventó una interpretación que cree que podría ser más moderna. Situar la obra en un museo en construcción. Grandes lienzos se trasladan de sala a otra a espera de ser expuestas. El escenario es una gran sala en la que trabajan operarios y técnicos, se ajusta el panel de luces, mujeres limpian la sala y de repente en medio de este ir y venir, aparece un nutrido grupo de personajes disfrazados, como una imagen fija cinematográfica, quien contará, cobrando vida, la historia de dos amantes desafortunados.  De las pinturas, o más bien de un lienzo resquebrajado, surge la facción de los Capuletos, el odio de su líder Capellio, quien al incitar a la guerra contra sus adversarios declara su voluntad de matar a Romeo, líder de los Montescos, porque es culpable de haber matado a su hijo en combate. Esta mezcla del mundo actual con imágenes del pasado continuará a lo largo del espectáculo, no en busca de la modernidad, como afirma el director, sino «buscando más bien la ligereza de la interpretación y la transparencia discreta y nostálgica de los sueños y las ilusiones» Vincenzo Bellini escribió en 1828 «Me propuse escribir algunas partituras, no más de una por año, utilizando todas las fuerzas de mi ingenio, convencido como estoy de que gran parte de su buen éxito depende de la elección de un interesante tema, por cálidos acentos de expresión, por el contraste de pasiones»: una visión exquisitamente romántica de la ópera. Sin embargo, en I Capuleti e i Montecchi tuvo que darse prisa, el pedido le exigía entregar la obra en un mes y Bellini respetó el contrato. Enzo Restagno afirmó que pudo hacerlo, beneficiándose incluso de toda una ópera, «esa Zaira que naufragó miserablemente en Parma el año anterior» y haciendo «frecuentes incursiones victoriosas en otros lugares más remotos». obras, hasta aquel Adelson y Salvini con el que el joven Bellini había debutado en escena cinco años antes. Ahora haciendo su debut en Trieste, el grupo de personajes jóvenes, Giulietta, Romeo y Tebaldo fueron interpretado por jóvenes artistas igualmente talentosos, en orden la soprano Caterina Sala, la mezzosoprano Laura Verrecchia y el tenor Marco Ciaponi, porque Bellini decidió confiar a una mujer para - disfrazar la parte del amante. Me pregunto por qué. Caterina Sala/Giulietta canta "Oh quante volte, oh quante” ", aira con la que se presentó impecable, igual de efectivos fueron sus duetos con Romeo/Laura Verrecchia. Igualmente, fue buena la presencia escénica de Paolo Battaglia que interpretó el papel del padre de Julieta, Capellio, desatando visiblemente su odio hacia sus enemigos, los Montesco. Emanuele Cordaro representó a Lorenzo, un compasivo médico y religioso, que en vano trata de evitar la tragedia. El maestro Enrico Calesso dirigió la Orquesta Verdi de manera ejemplar, al igual que el maestro de coro Paolo Longo. La sección masculina se implicó mucho en el escenario no sólo en la parte musical, sino sobre todo en una representación escénica de familias en conflicto.

Don Giovanni en Parma

 Fotos: © Roberto Ricci

Ramón Jacques

Las actividades del Teatro Regio de Parma no solo giran en torno a la predominante figura local a la que está estrechamente ligado como es: Giuseppe Verdi, su festival anual, la reposición de sus óperas y demás actividades: como conferencias, coloquios etc.  Forma parte del circuito de los teatros más prestigiosos de Italia, y cuenta con una amplia y variada temporada anual de títulos operísticos, conciertos, recitales.  El título elegido para inaugurar una nueva temporada, la 2023, fue Don Giovanni el dramma giocoso en dos actos con libreto de Da Ponte, de W. A.  Mozart, un título ausente de este escenario desde hacia 29 años.  Escénicamente se vio el montaje del cineasta italiano Mario Martone, quien además cuenta con una extensa incursión en el mundo operístico.  Sus montajes suelen situarse en la actualidad, pero esta idea escénica, creada originalmente para el teatro San Carlo de su natal Nápoles hace más de veinte años (y que recorriera el año pasado diversos teatros de tradición del norte del país, agrupados bajo el nombre de Opera Lombardía) brilla por su sencillez e impacto visual.  El escenario prácticamente vacío cuenta con unas tribunas semicirculares al fondo donde se ubicaba el coro, y los solistas, antes y después de cada una de sus intervenciones. Alrededor del foso de la orquesta se colocó una pasarela, por la que se desplazaban constantemente los solistas, que en esta puesta jugaban el papel de cantantes, actores, pero a la vez de observadores de la escena.  Desconozco si la pasarela formaba parte de la puesta original, pero el constante acercamiento al público de los cantantes, su entrada por las puertas laterales y traseras del teatro, como también del coro, y otras escenas como la procesión por la muerte del Comendador entre el público constituyan una manera de involucrar al público con la trama.  Este recurso que he visto en cinco recientes puestas en escena en diferentes teatros, me lo confirmó el director Peter Sellars, en el ensayo publicado en el programa de mano del reciente Tristán e Isolda semi-escenico en Los Ángeles, donde argumentaba, que la acción actoral y teatral de los artistas debe extenderse más allá del escenario, y que como él lo visualiza hacia el futuro, quizás dejen de ser necesarias las fastuosas producciones para concentrarse en un detallado trabajo actoral y en el canto.  Esta reposición de la idea original de Martone, pareció estar en línea, con lo descrito anteriormente.  Los elegantes vestuarios de época ideados por Sergio Tramonti, el brillante juego de iluminación de Pasquale Mari, y las coreografías de Anna Redi, cumplieron el cometido de situar la acción y al público dentro del tiempo donde indica el libreto que transcurre la acción.  El elenco adecuado elenco conformado para esta propuesta contó con cantantes que exhibieron un sobresaliente nivel como la experimentada soprano Carmela Remigio que hizo resplandecer al papel de Donna Elvira, su actuación fue convincente en un papel que ha interpretado infinidad de veces y que domina, con grata presencia escénica, involucrada en el personaje y con un canto brillante, colorido y ágil. Por su parte Mariangela Sicilia, canto con seguridad el papel de Donna Anna, exhibiendo una voz grata, virtuosa en su manejo y mucha seguridad.  El Leporello que personificó el bajo Riccardo Fassi, fue malicioso, astuto y pícaro y bien cantado.  Don Giovanni fue encomendado al barítono Vito Priante, de voz potente, amplia y profunda que por momentos parecía un poco pasivo, dejando algunas dudas y que quizás pudo haber hecho más en la parte de la convicción actoral para impregnarla a su personaje y transmitirla hacia afuera.  La función dio la posibilidad de escuchar al tenor Marco Ciaponi, como Don Ottavio, con una voz juvenil bien timbrada y seguramente un artista que tiene mucho margen de crecimiento.  Los papeles de Masetto y Zerlina fueron encomendados al barítono Fabio Previati, adecuado en todo su desempeño, y a la joven soprano Enkelda Kamani, buena interprete que dio vida a un joven y frágil personaje. Giacomo Prestia cumplió con su parte del Comendador.  El coro del Teatro Regio de Parma, mostró su profesionalismo y participación cuando fue exigido, bajo la dirección de su titular Martino Faggiani. La Orchestra dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini, mostró oficio y unión bajo la dirección del maestro Corrado Rovaris, quien no destacó particularmente por su elección de tiempos y dinámica,  y creo algunos desfases con las voces, que sin embargo en nada inciden en la que en términos generales fue una satisfactoria función del Burlador de Sevilla.

Manon Lescaut de Puccini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

También en esta ocasión, como en Fanciulla del West y Butterfly, Riccardo Chailly tuvo un interés musicológico en su propuesta de Manon Lescaut en el Teatro alla Scala de Milán.  De hecho, valiéndose de los apéndices de la edición crítica, insertó en esta producción algunos pasajes que fueron escuchados solo en el estreno de 1893 en Turín que fueron inmediatamente modificados por el compositor toscano, principalmente el del concertato final del primer acto y del aria de Manon del ultimo acto. Chailly fue el punto fuerte de esta producción, y su apasionada y teatral lectura convenció completamente a la cabeza de la Orquesta del Teatro alla Scala, con la que pudo mostrar una bella tímbrica y solidez. Un Puccini dinámico como también estático, y en tal sentido fue bellísimo el intermezzo del tercer acto, en el que Chailly supo proyectar a Puccini sobre los terrenos del romanticismo tardío medio europeo. David Pountney ambientó la historia en una estación ferroviaria de finales del siglo 19 (con escenografías de Leslie Travers de gran impacto visual y apropiados vestuarios diseñados por Marie-Jeanne Lecca), en la que el ir y venir de personajes de todos los niveles sociales representó bien el espejo de la sociedad de la época.  La idea de dirección de fondo fue la de revivir toda la historia de Manon como un largo flashback, llenando la escena de niñas y adolescentes de Manon que deambulaban por el escenario como fantasmas del pasado. María José Siri puso a disposición de su Manon una voz amplia y correctamente emitida (con una óptima ejecución de “Sola, perduta, abbandonata”, pero el personaje, sobre todo con una visión como la de Poutney, más bien multifacética, no pareció emerger del todo redonda. Tampoco Marcelo Álvarez (Des Grieux) quizás un poco ligado al cliché de molde verista, no profundizó en su interpretación desde el punto de vista actoral. Vocalmente el tenor argentino, dotado de un timbre bruñido, mostró generosidad y altanería, a pesar de los problemas en las vías respiratorias que había padecido en las ultimas semanas. Pero el legato fue solo esbozado frecuentemente de modo que la línea de canto se mantuvo discontinua.  Massimo Cavaletti (Lescaut) cantó con nítida dicción, seguridad y extraversión; y loable fue la triple prestación de Marco Ciaponi (Edmondo, maestro de baile y farolero), un tenor de timbre claro y solida técnica. Óptimos estuvieron los comprimarios y como ya es costumbre el Coro scaligero. 

Mamon Lescaut - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Anche questa volta Riccardo Chailly, dopo Fanciulla del West e Butterfly,  ricerca un interesse musicologico nella sua proposta di Manon Lescaut al Teatro alla Scala di Milano. Infatti, avvalendosi delle appendici all’edizione critica, inserisce in questa produzione alcuni passaggi che erano stati ascoltati solo alla première di Torino del 1893 e poi subito modificati dal compositore toscano, principalmente riguardanti il concertato finale del primo atto e l’aria di Manon dell’ultimo. Chailly è il punto forte di questa produzione. La sua lettura, appassionata e teatrale ha convinto appieno alla guida dell’Orchestra del Teatro alla Scala che ha saputo mettere in mostra una bella timbrica e anche compattezza. Un Puccini dinamico ma anche estatico. Bellissimo in tal senso l’Intermezzo del terzo atto, in cui Chailly ha saputo proiettare Puccini sui terreni del tardo romanticismo mitteleuropeo. David Pountney ambienta la vicenda in una stazione ferroviaria di fine Ottocento (scene di Leslie Travers di buon impatto visivo e costumi appropriati disegnati da Marie-Jeanne Lecca), in cui l’andirivieni di persone di ogni estrazione sociale rappresentava bene lo specchio della società d’epoca. L’idea registica di fondo è quella che fa rivivere tutta la vicenda da Manon come in un lungo flashback, costellando la scena di Manon bambine e adolescenti che vagavano per il palco come fantasmi del passato. Maria José Siri mette a disposizione della sua Manon una voce ampia e correttamente emessa (con un’ottima esecuzione di “Sola, perduta, abbandonata!”), ma il personaggio, oltretutto in una visione come quella di Pountney, piuttosto sfaccettata, non pare emergere a tutto tondo. E nemmeno Marcelo Álvarez (Des Grieux) forse un po’ troppo legato a cliché di stampo verista non approfondisce la sua interpretazione dal punto di vista attoriale. Vocalmente, il tenore argentino, dotato di un timbro brunito, mostra generosità e spavalderia, nonostante problemi alle vie respiratorie che lo hanno tormentato nelle ultime settimane. Però il legato spesso è solo abbozzato cosicché la linea di canto resta discontinua. Massimo Cavalletti (Lescaut) canta con dizione nitida, sicurezza ed estroversione; e lodevole la triplice prestazione di Marco Ciaponi (Edmondo, Maestro di ballo e Lampionaio), tenore di timbrica chiara e tecnica solida. Ottimi i comprimari e come di consueto il Coro scaligero.