Fierrabras en el Teatro allá Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Ramón Jacques 

A pesar de que se le atribuye al director milanés Claudio Abbado, la recuperación de esta olvidada obra heroico-dramática de Franz Schubert, que el mismo dirigiera en 1988 en en teatro Theater an der Wien de Viena y que posteriormente grabara en CD, la ópera nunca fue representada en el escenario de la Scala. Asistir a la primera función del estreno de una ópera en este teatro, es un evento significativo y de mucha expectación para el público y la prensa, más aún cuando las funciones sirvieron para homenajear a Claudio Abbado, muy vinculado a este teatro, y que el 26 de junio de este año hubiera cumplido 85 años. El montaje escénico, fue traído del Festival de Salzburgo, donde la obra se escenificó en el 2014, con puesta en escena del director Peter Stein, escenografías Ferdinand Wögerbauer y elegantes vestuarios de Anna Maria Heinreich.  La producción se apegó a la época en la que se sitúa el libreto, durante las expediciones de Carlomagno a España, y sobre lo que trata, las aventuras del caballero moro Fierrabras y su conversión al cristianismo. El montaje fue concebido como un cuento, que transcurre entre castillos y palacios medievales y musulmanes, algunos como si fueran dibujados a mano, que, aunque lucían elementales cumplieron su propósito de funcionalidad y de agradar visualmente. La iluminación y los contrastantes claroscuros dieron un sentido lúgubre y dramático a la escena. La obra esta estructurada en tres actos, en alemán, con diálogos hablados; y el elenco contó con la presencia de varios artistas que estuvieron presentes en Salzburgo en el 2014. En general, los cantantes tuvieron un desempeño adecuado como el bajo Tomasz Konieczny como Karl Rey de Francia; y su hija Emma, la radiante soprano Anett Fritsch. El tenor Bernard Richter fue un digno interprete del personaje de Fierrabras, con su timbre claro y buena proyección; y correctos estuvieron el tenor Peter Sonn como Eginhard, caballero de la corte de Carlomagno; el bajo barítono Lauri Vasar como Boland príncipe de los moros. Especialmente, se debe mencionar al barítono Markus Werba, por su expresividad y vigor vocal como el caballero francés Roland; y a la soprano Dorothea Röschmann experimentada cantante que aportó nitidez y atracción con su canto al papel de Florinda, hija de Roland; como también a la mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis, de atractiva apariencia como Maragond, y por el color y la emoción que imprime a su canto con el que sabe transmitir, como en su sentimental dueto con Florinda.  Buenas intervenciones tuvieron el coro de la Scala, y la orquesta dirigida por Daniel Harding, quien, salvo algunos desajustes en la conducción y los tiempos, pudo extraer los mejores pasajes de la orquestación de Schubert.

Arabella de Strauss en Toronto

Foto: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 14-10-2017, Four Seasons Centre. Temporada 2017-2018 de la Canadian Opera Company. ARABELLA (5-28 de Octubre de 2017) Música de Richard Strauss. Libreto de Hugo von Hofmannstahl. Dirección musical: Patrick Lange. Dirección teatral: Tim Albery. Dirección del Coro: Sandra Horst. Escenografía y vestuario: Tobias Hoheisel. Luces: David Finn. Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Personajes e Intérpretes: ARABELA WALDNER – Erin Wall, soprano ZDENKA WALDNER – Jane Archibald, soprano CONDESA ADELAIDA WALDNER – Gundula Hintz, mezzo-soprano CONDE WALDNER – John Fanning, bajo Los pretendientes de Arabela: CONDE ELEMER – Corey Bix, tenor CONDE DOMINIK – Craig Irvin, tenor CONDE LAMORAL – Bruno Roy, barítono MATTEO, joven oficiel – Michael Brandenburg, tenor MANDRYKA, terrateniente – Tomasz Konienczny, bajo-barítono FIACKERMILLI – Claire de Sévigné, soprano.

Abriendo la Temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company, Arabella de Richard Strauss marca un hito en la historia de la ópera en Canada, pues nunca había sido representada al norte de la frontera con los Estados Unidos. Las razones por esta ausencia de las escenas canadienses no son del todo claras, pero hay dos a mi parecer bastante relevantes: en primer lugar, Arabella es una 'Konversationsstück', una comedia de costumbres muy de moda a mediados del siglo XIX, y retrata – en palabras del mismo Strauss – “una Viena bastante vulgar y equívoca”, dominada por la sed de dinero, la vida fácil y la ausencia de valores; enfocada sobre todo en los diálogos, la obra no incluye arias ni motivos cautivantes. En segundo lugar, la partitura de Strauss es particularmente difícil, las prestaciones vocales que exige de los intérpretes son largas y complejas, ricas de variaciones y matices. Esta que vemos en Toronto es una coproducción con las Operas de Santa Fe y de Minnesota, ya presentada con éxito en los Estados Unidos. El director teatral es el mismo, el canadiense Tim Albery, así como son los mismos el escenógrafo y vestuarista alemán, Tobias Hoheisel, y la protagonista, la soprano canadiense Erin Wall. Tim Albery se mantuvo básicamente fiel a la idea original de lacomedia: está ambientada en la Viena de los años ‘60 del siglo XIX,cuando el Imperio Austro-Húngaro era aún muy poderoso, a pesar de las derrotas sufridas sobre varios frentes como en México. El libreto – el último escrito por von Hofmannstahl, el sexto de su proficua colaboración con Strauss – fue creado sin embargo en víspera de la Primera Guerra Mundial, ante síntomas ya palpables del cercano derrumbe del Imperio. Es a esa época que Albery traslada la acción con una escenografía sencilla y efectiva: tres grandes paredes curvilíneas que ruedan sobre sí mismas para cambiar la escena de un acto al otro. El cuento es de final feliz para la moderna heroína con la cabeza en los hombros y la mirada atenta a la tambaleante economía familial, así como para su hermana menor, Zdenka, que se creía destinada a un amor infeliz; pero la atmósfera final de época/final de un mundo transluce en la atmósfera de la pieza: fluyen la champaña y la música, entre la exasperada alegría del Carnaval y la frivolidad de la fiesta en el Círculo de los Cocheros, mas el sentido del efímero y el deseo de certezas parecen invadir el mundo de Arabela sobre las notas apremiantes de la partitura. 

Como mencionaba al principio, la obra está centrada en el diálogo, pero la narrativa musical es especialmente compleja, rica en metales y percusiones, con repentinos “trinos”, toques y saltos armónicos. Patrick Lange – que dirige a menudo la 'Staatsoper' de Viena y tiene claramente en su DNA la música de Strauss – llevó a cabo con la orquesta de la Opera Company una extraordinaria labor de cincel, guiando a los instrumentistas a lo largo de los recodos de la partitura y llevándolos a una increible cohesión de tonalidad y viveza. Muy buenos todos los cantantes, con una ligera reserva tanto acerca del tenor/Matteo enfermo de amor, como acerca de la soprano 'Fiackermilli'. Es cierto que el personaje del oficial rechazado no tiene a su disposición frases musicales de particular interés (dicen que Strauss odiara a los tenores...), y el estadounidense Michael Brandenburg maneja bien la tessitura, pero su interpretación no despertó entusiasmo en el público ni desde el punto de vista vocal ni por la actuación. En cuanto a la joven Claire de Sévigné, es una soprano de adecuada coloratura en el papel de la 'Fiackermilli' (un rol recortado, como lo hacen normalmente las puestas en escena modernas) pero su prestación no fue extraordinaria. Entusiasmo grande, en cambio, por las dos sopranos canadienses que interpretan a las hermanas Waldner, las óptimas Erin Wall como Arabela – su voz y su estilo dramático recuerdan bastante a los de Gundula Janowitz, históricamente de las mejores en este papel – y Jane Archibald como Zdenka; y por el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny, de voz poderosa, pero capaz de suavidad y matices, y de considerable capacidad teatral, que le dio vida a un extraordinario y convincente Mandryka. Me pareció poco acertada la elección del vestuario para el “muchacho Zdenko”, abultado primero en un anónimo completo y luego en un conjunto de sobretodo y colbac, que quizás reflejen correctamente el estilo de la época, pero resultan definitivamente tristes en el escenario. Optimo como siempre el coro de la Canadian Opera Company, y acertadas las cortas salidas de los comprimarios menores.

Don Giovanni en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Ramón Jacques 

El Teatro alla Scala repuso en la presente temporada el montaje de Robert Carsen que fue estrenado en la inauguración de la temporada 2011/2012. Esta política de la dirección del teatro de desempolvar y reponer producciones ya vistas, comienza a irritar y a alejar, al ya de por si severo publico milanés. La idea detrás de la puesta es que Don Giovanni es director y a la vez actor de la obra. Al terminar la obertura cae el telón, y nos encontramos frente a un enorme espejo donde que refleja la sala del teatro y el público. A partir de allí, y durante casi toda la función, por medio de paneles movibles, espejos y cortinas en perspectiva, el escenario se convierte en una reflexión del teatro, como si se tratara de dos salas unidas por el mismo escenario. El efecto visual es interesante, pero se torna monótono e inefectivo más adelante. Carsen juega con el concepto del teatro en el teatro, pero este comienza a tornarse descolorido y banal cuando los personajes caminan entre las butacas e interactúan con el público, sin gracia ni rumbo. Lo más rescatable fue la brillante iluminación y los elegantes vestuarios, algunos modernos, otros tradicionales, de los personajes. 

El papel de Don Giovanni fue interpretado con personalidad, elegancia, y admirable canto por el legendario Thomas Hampson, un actor que no requiere de exageraciones ni de excesos para convencer. Divertido y carismático estuvo Luca Pisaroni como Leporello, un papel que ha hecho suyo y que está hecho a su medida. La Donna Anna de Hanna-Elisabeth Müller se mostró segura en escena, y aunque su voz es clara y dúctil, se escuchó algo forzada en sus agudos. Anett Fritsch personificó una sensual y exuberante Donna Elvira con un canto de colores y matices muy gratos. Bernard Richter se mostró algo rígido en la voz y forzó la emisión comprometiendo su desempeño como Don Ottavio. No sobresalió vocalmente la pareja de Giulia Semenzato y Mattia Olivieri como Zerlina y Masetto, como tampoco el Comendador de Tomasz Konieczny bajo de potente y profunda voz, áspera en su canto.  Muy bien estuvo el coro, un gran activo que posee este teatro, al igual que la orquesta bajo la conducción de Paavo Järvi que ofreció una concertación balanceada en la dinámica y los timbres, a pesar de algunos desfases perceptibles con las voces.

Das Liebe Der Danae en Salzburgo

Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Oxana Arkaeva

En 1944 después del ensayo general Richard Strauss le dijo a los miembros de la Filarmónica de Viena.”Señores, espero que nos veamos en un mundo mejor” Lleno de resignación, el compositor nunca pudo ver esta obra en escenario y en julio de 1944 después del infructuoso intento de asesinato a Hitler, RM Dr Goebbels anunció el estado de guerra y un veto a la vida social.  Fue hasta 1954 cuando Dánae tuvo su estreno en Salzburgo, y su la segunda producción fue en el festival hasta el 2002. La obra final de Strauss presenta un intento del viejo compositor de escapar de la realidad hacia dos mundos místicos basando su opera en dos mitos el de la seducción de Dánae por Júpiter, y la historia del rey midas y su toque dorado.  Buscando contar un alegre cuento milesiano, el director Alvis Hermanis se centró en el triangulo amoroso entre Dánae, Jupiter y Midas. Visualizando la música creó un escenario amplio y uniforme con una escalera grande en el medio, una abertura en la parte trasera del escenario y lo llenó de oro y colores rojos, alfombras orientales, y una mezcla de Jugen Still y proyecciones de estilo oriental (Ines Sipunova), con coloridos y opulentos vestuarios.   El socio musical fue la Filarmónica Estatal de Viena conducida por Franz Welser-Möst, algo distante del escenario, algo evidente antes de la pausa, donde obtuvo un opulento pero dinámicamente incomodo y dominante sonido sinfónico.  Esto pudo haber sido adecuado para la música de Strauss, pero demostró ser injusto hacia los cantantes que fueron cubiertos por la música.  Todo mejoró dramáticamente y se escuchó un sonido casi impresionista y considerado reminiscente de las primeras composiciones de Strauss y el leitmotiv de Wagner.  El elenco merece reconocimiento por hacer que esta difícil composición sonara ligera y fácil.  Krassimira Stoyanova dominó el escenario como Dánae física y vocalmente como una elegante y sensual mujer, plena, elegiaca, de hermosa emisión y fascinantes pianos. Al inicio sacrifico su dicción alemana por la emisión y al final alcanzó un mejor entendimiento del texto, mejorando esta ideal función. Como Júpiter, Tomasz Konieczny dio una memorable actuación con poderosa voz de bajo barítono y perfecta dicción. Convenció como un viejo macho-dios y realizo su parte con facilidad y flexibilidad.  El tercer miembro del triangulo, rey Midas de Gerhard Siegel, fue un firme heldentenor con una cálida media voz y tensas notas altas. Por momento cuando logró abrir la voz se escuchó un grato timbre y una enorme y fácil emisión. Los cuatro reyes fueron cantados por Pavel Kolgatin, Andi Fruh, Ryan Speedo Green, Jongmin Park y las cuatro diosas por Maria Celeng, Olga Besmertna. Michael Selinger y Jennifer Johnston. Norbert Ernst como Mercurio y Wolfgang Ablinger-Sperrhacke como Polux completaron el bueno elenco. Regine Hangler como Xanthe, se mostró nerviosa pero tuvo buena dicción. Trece bailarinas sirvieron como coro antiguo de tragedia griega al interpretar diferentes papeles con diversos vestuarios. Compuesta durante los años más oscuros de la historia europea esta ópera presenta un testimonio musical e ideológico de Strauss.  Su deseo de un mundo mejor se ha cumplido y esperamos que ninguna otra creación teatral tenga que ser prohibida por el motivo que sea.

Strauss’s Golden Rain in Salzburg “Die Liebe der Danae” at Salzburg Festival

Photo: SF Monika Forster

Oxana Arkaeva

In 1944, after the general rehearsal, Richard Strauss addressed the Vienna Philharmonic Orchestra by saying “Gentlemen, I hope, we will see each other in the better world!”. Full of resignation and Escapism, this great composer would never get a chance to see his opera on stage: on July 29, 1944, after the unsuccessful attempt to assassinate Hitler, RM. Dr. Goebbels announced the total warfare and complete ban on public life. Only in 1954 did “Danae” finally receive its world premiere in Salzburg, followed by the second festival´s production in 2002.

This final oeuvre by Strauss presents an attempt of the aging composer to escape the reality into the world of Mystics by basing his new opera on two ancient myths: Jupiter’s golden rain seduction of Danae and the story of King Midas with his magic golden touch. Pursuing composer’s intention to write a joyful, Milesian tale style opera, the stage director, and designer, Alvis Hermanis, refused to “abuse the piece as a political message” and concentrated his attention on the antique love triangle between Danae, Jupiter, and Midas.

Purely visualizing the music, he created a broad, uniform stage with a big staircase in the middle, a frame-like opening in the wall on the back and furnished it with lots of gold and red colors. Oriental rugs, a mixture of Jugend Still and eastern influenced ornamented video projections (Ineta Sipunova), colorful, opulent costumes (Juozas Statkevičius) and joyful Bollywood like action seemed to underline composer´s initial intentions.

Herman's musical partner on that evening was the State Vienna Philharmonic conducted by Franz Welser-Möst. Somehow appearing to be distant from what was happening on the stage, especially evident before the break, he pulled out an opulent, dynamically cumbersome and dominant, symphonic sound. This might have been to some extent suitable for Strauss’s music, but often proved to be unjust towards singers since they were often covered by the orchestra. The situation has improved dramatically after the break and we experienced almost impressionistic, thoughtful sound, reminiscing Strauss’s early compositions and Wagner’s Leitmotivs.

The singers’ ensemble, built together out of young but internationally well-established musicians, deserves praise for making this complicated score sound light and easy.

Krassimira Stoyanova as Danae dominated the stage physically and vocally from beginning on. We experience an elegant, sensual woman with dance-like movements, full, elegiac and beautiful sound topped by mesmerizing Pianis. At the beginning she sacrificed her German diction for the sound and only after the break, and particularly in the final scene, achieved better text understanding, thus enhancing this ideal performance.

In the role of Jupiter Tomasz Konieczny gave a memorable performance by presenting a powerful bass-baritone and perfect diction. Entering the stage on a giant, papier-mâché white Elephant he gave a convincing portrayal of an aging Macho-God and mastered this extremely high part with easiness and flexibility. His final solo scene marked a musical culmination of the evening, both by the singer and the orchestra.

The third member of love triangle King Midas was sung by Gerhard Siegel. His firm, Helden Tenor, possessed a warm middle voice and strained high notes. At some rare moment, when he achieved to open up, we experienced incredibly beautiful timbre and big, easy sound.

The four Kings sung by Pavel Kolgatin, Andi Früh, Ryan Speedo Green, Jongmin Park as well as four goddesses of Maria Celeng, Olga Besmertna, Michel Selinger and Jenifer Johnston, as well as Norbert Ernst´s Mercury and Wolfgang Ablinger-Sperrhacke´s Pollux, gave a joyful crowd of good singing and acting characters. Regine Hangler as Xanthe sung with edgy soprano and excellent diction. Thirteen female dancers served as mute moving antic Choir of the Greek tragedy by slipping into different roles and costumes hence commenting the story. The smart looking, white donkey Erna shortly stole the show and, suddenly, reminded us of an actual story of Midas as the poor Syrian donkey-driver.

Written during the darkest years of the European history, this opera presents the musical and ideological testimony of Strauss. His wish for the best world has come true, and we can only hope that no other new theater creation ever should experience being isolated or forbidden for political or any other reasons.

Don Giovanni en el Festival de Salzburgo 2014

© Salzburger Festspiele / Michael Pöhn

Luis Gutiérrez

Don Giovanni es, sin duda alguna, una de las óperas más difíciles de escenificar pues cada espectador, novicio o experimentado, tiene una idea sobre quién es Don Juan y lo que se espera del mismo. Sven–Eric Bechtolf se echó encima la misión de poner en escena las tres óperas que Mozart compuso con libretos de Da Ponte. El año pasado presentó Così fan tutte y el próximo presentará Le nozze di Figaro. El Festival de Salzburgo presentará en 2016 las tres obras maestras – sí, Così es una obra maestra. El tema que Bechtolf empleó en su escenificación fue Viva la libertà!, frase que Don Giovanni entona a la entrada de Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira enmascarados, quienes se unen a la misma; es curioso notar que el Viva la libertà! lo cantan los únicos personajes que disfrutan de ella en tanto que no lo hacen ni Leporello ni Zerlina y Masetto. El director sitúa la escena en uno de los momentos y lugares del siglo XX en los que las libertades –en especial la sexual– vivieron uno de sus momentos más negros: el franquismo español. La historia se desarrolla específicamente en un hotel de pago por evento en las afueras de Sevilla, propiedad de Il Commendatore y su hija Donna Anna; Masetto trabaja en el bar y Zerlina es una camarera. Don Giovanni se encuentra haciendo su “trabajo” en la habitación de Anna, en tanto que Leporello llega con el equipaje de su señor. Donna Elvira vestirá de novia durante gran parte de la ópera, acorde con la deserción del libertino tras tres días de matrimonio y, como es de esperarse, se encargará de estorbar a su ex en todos los intentos de seducción que intente durante ese día, el peor de su corta vida. Los diseñadores de escenografía, Rolf Glittenberg, vestuario, Marianne Glittenberg e iluminación, Friedrich Rom, logran un buen trabajo. Hasta ahora todo está bien, es más, excelente. La situación se aparta de lo importante al incluir una multitud de supernumerarios que se mueven constantemente, distrayendo así al espectador. Hay personal del hotel como camareras, meseros, botones, clientes del hotel y, por supuesto, falangistas comandados por Don Ottavio, quienes se encargan de expulsar de las habitaciones a toda pareja que seguramente está pecando.  Un aspecto notable es el hecho de que en la pelea que se da entre Don Giovanni e Il Commendatore, el libertino toma el brazo de Donna Anna quien portaba un cuchillo, para clavarlo en el pecho de su padre; esto, supongo, debe agudizar los deseos de venganza de la señora, a lo que se añade algo totalmente nuevo y sorpresivo para mí, un enardecimiento sexual de la joven casta que perseguía a su atacante sexual. Cuando Anna canta sus arias: “Era già alquanto… Or sai chi l’onore” y “Crudele… Non mi dir, bell’idol mio”, el pusilánime y asexuado Ottavio la tira al suelo donde le hace lo que suponemos le había hecho Don Giovanni al inicio de la ópera. Este detalle contradice la psicología de los dos personajes, al menos en mi opinión, aunque se apega, más o menos, al Viva la libertà! que entonan junto con el libertino. En resumen, mi opinión de la puesta en escena es mixta. En el lado positivo la elección del motivo central, así como su contraste con la época y lugar. En el negativo la abundancia de distracciones y la definición psicológica de Anna y Ottavio. Al final del día Don Giovanni es un dramma giocoso [per musica], es decir, una pieza literaria jocosa a escenificarse y a ser transmitida al público a través de la música. Por algo Mozart da entrada a esta magna obra en su catálogo como opera buffa, lo que de acuerdo con los usos de la época era una ópera con un libreto bufo a ser interpretada con las convenciones de la opera buffa corrientes. 

He de recordar que entre estas convenciones se encontraban los catálogos y la distribución de caracteres serios, Il Commendatore, Donna Anna y Don Ottavio, semi-serios, Don Giovanni y Donna Elvira, y bufos, Leporello, Zerlina y Masetto. Otro factor muy importante es que el peso de los tres caracteres femeninos es similar. Todo el párrafo anterior se orienta a defender las producciones que se acercan al lado dionisiaco del mito y no a las que lo hacen al aspecto apolíneo.  La interpretación de los cantantes tuvo de todo. Entre los hombres, Ildebrando d’Arcangelo fue un notable Don Giovanni, especialmente en “Finch’han fal vino”, aunque Luca Pisaroni fue quien brilló como Leporello, por cierto durante “Madamina, il catalogo è questo” exhibió un cuaderno con fotografías en el que Elvira buscaba ansiosamente la suya con objeto de escamotearla del infame catálogo; Tomasz Konieczny estuvo sólido como una roca como Il Commendatore y Alessio Arduini fue un ardiente Masetto. Quien estuvo bastante abajo del grupo, fue el Ottavio de Andrew Staples, quien desafortunadamente hizo de “Dalla sua pace” algo muy poco pacífico. Como era de esperarse no pudo apaciguar su imagen durante “Il mio tesoro”. En las mujeres fue donde hubo un mayor divergencia en la calidad de interpretación vocal, la joven de 28 años Anett Fritsch nos regaló una estupenda Donna Elvira, tanto que al entonar “Sola, sola, in buio loco” realmente sentí su temor infantil, “questa fanciulla” le dirá Leporello unos momentos más tarde. La moldava Valentina Nafornita cantó un regular “Batti, batti”, mejorando durante su seductora “Vedrai, cariño”, aunque su strip-tease (parcial) pudo haber alterado mi percepción. Quien no tuvo una noche feliz vocalmente die la Donna Anna de Lenneke Ruiten. Odio decirlo pero es lo que realmente percibí durante la función. Ojalá que en las otras, haya tenido mejores noches. Christoph Eschenbach dirigió la Filarmónica de Viena con tempi bastante pomposos, aunque hubo momentos en los que decidió hacerlo con mayor viveza, como durante el aria de Don Giovanni. Oí críticas al hecho de que la Filarmónica de Viena no suena como una agrupación HIP (históricamente informada) lo cual creo es un desatino, por otro lado creo que el sonido Viena es soberbio y es el que me gusta más para oír un Don Giovanni cuando lo hace un instrumento del tamaño y prácticas de interpretación similar al de los vieneses. Cuando nos referimos a Don Giovanni en el Festival de Salzburgo, siempre debemos de mencionar la versión que se emplea. En esta ocasión se usó la versión híbrida, es decir la que nunca oyó Mozart, incluyendo las dos arias de Ottavio (desafortunadamente), las de Elvira (afortunadamente) y el sexteto final, durante el cual reaparece Don Giovanni al que nadie ve, salvo una mesera que le coqueteó durante toda la ópera y que lo seduce finalmente, haciendo que todos los personajes y supernumerarios terminasen en el mismo lugar que ocupaban al iniciar la función. Como Bernard Shaw, nunca he podido ver un Don Giovanni que me satisfaga totalmente (¿existirá acaso?), pero esta producción me satisfizo más que las dos anteriores que sufrí en el Festival.