The Turn of the Screw de Britten en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Para una ópera que tuvo su estreno justo en Italia (en la Fenice de Venecia en 1954), parece increíble que hasta hoy se haya programado por primera vez el Teatro alla Scala una ejecución en su lengua original.  Mejor tarde que nunca, se podría decir.  También porque la producción gustó y convenció del punto de vista musical como el visual.   La nueva producción curada por Kasper Holten previó la subdivisión del espacio en niveles movibles para recrear, tres sobrepuestos a la derecha y dos en el medio, un escenario más amplio unido a una escalera de caracol, de los ambientes claustrofóbicos de la obra de Henry James.  Los personajes  aparecían y desaparecían creando una tensión creciente y siempre más angustiante, también por el uso apropiado de la luz y de evocadoras proyecciones en blanco y negro, y de un tipo de descoloración cinematográfica creada con estudiadas disminuciones de la cortina.  Al final, en este espectáculo quedó en los espectadores quedó esa duda que siempre acompaña a esta historia de fantasmas, es decir, si existían verdaderamente o eran solo proyecciones mentales en la cabeza enferma de la institutriz. Tambien Holten, permaneciendo generalmente ambiguo, parecería inclinarse hacia la segunda hipótesis.  Ello se ve claramente, por ejemplo, en el inicio del segundo acto, cuando el dueto Quint/ Jessel es retratado sin ninguna duda como una pesadilla nocturna de la institutriz (los dos “fantasmas” cantan en la cama a cada lado de las atormentada protagonista).  La institutriz fue personificada de manera extremadamente matizada y vocalmente convincente por Miah Persson, aquí vista en un papel en el evidencio de la mejor manera sus grandes cualidades sobre la escena. Ian Bostridge prestó un timbre absolutamente de antonomasia a Peter Quint, por momentos casi áspero, pero también convincente y provocador.  El color de su voz tan blancuzco y deslavado fue perfecto para este papel tan escurridizo como pegajoso.  También Allison Cook,  con desvanecidos timbres mas graves y sonoros personificó una Jessel perfectamente cumplida, como también la gobernadora de Jennifer Johnston que fue eficaz.   Verdaderamente convincentes fueron los dos chicos del Trinity Boys Choir, Lucas Pinto y Louise Moseley que prestaron sus voces a Miles y a Flora.  El timbre tan puro e infantil de Pinto, suscitó mucha ternura, aunque también una cierta inquietud.  Finalmente, la dirección de Christoph Eschenbach pareció poco interesante, tan poco teatral, y por momentos pesado y escasamente equilibrada.

The Turn of the Screw - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Per un’opera che ha avuto la sua première  proprio in Italia (alla Fenice di Venezia nel 1954), sembra incredibile che il Teatro alla Scala ne programmi solo oggi, per la prima volta, una sua esecuzione in lingua originale. Meglio tardi che mai, si potrebbe dire… Anche perché la produzione piace e convince sia dal punto di vista musicale che da quello visivo. Il nuovo allestimento curato da Kasper Holten prevede la suddivisione dello spazio su più livelli movibili per ricreare, tre sovrapposti sulla destra e due in mezzo al palcoscenico più ampi collegati da una scala a chiocciola, gli ambienti claustrofobici della pièce di Henry James.  I personaggi appaiono e svaniscono creando una tensione crescente e sempre più angosciante, anche per l’uso appropriato delle luci e di evocative proiezioni in bianco e nero, e di una sorta di dissolvenza cinematografica creata con studiati restringimenti del sipario. In questo spettacolo, alla fine,  negli spettatori rimane il dubbio che sempre accompagna questa ghost story, e cioè se i fantasmi esistano veramente o siano delle proiezioni mentali nella mente malata della Istitutrice. Holten, pur rimanendo generalmente ambiguo, sembrerebbe propendere verso questa seconda ipotesi. Lo si vede chiaramente, ad esempio, all’inizio del secondo atto, quando il duetto Quint/Jessel è  ritratto senza alcun dubbio come un incubo notturno della Istitutrice (i due “fantasmi” cantano nel letto  proprio a fianco della tormentata protagonista).  Una Istitutrice impersonata in maniera estremamente sfumata e vocalmente convincente da Miah Persson, qui in un ruolo che evidenza al meglio le sue grandi qualità sulla scena. Ian Bostridge dona una timbrica assolutamente quintessenziale a Peter Quint, a volte quasi aspro, ma anche suadente e conturbante. Il colore della sua voce così biancastro e slavato lo rende perfetto per questo ruolo così sfuggente e viscido. Anche Allison Cook, con sfumature timbriche più gravi e sonore impersona una Jessel perfettamente compiuta, come pure  la Governante di Jennifer Johnston è efficace. Davvero convincenti anche i due ragazzi del Trinity Boys Choir, Lucas Pinto e Louise Moseley, che hanno donato le loro voci a Miles e Flora. La timbrica così pura e infantile di Pinto  suscitava molta tenerezza, ma anche una certa inquietudine. Infine, la direzione di Christoph Eschenbach è  parsa meno interessante, così poco teatrale, a volte pesante e scarsamente sfumata.

Don Giovanni en el Festival de Salzburgo 2014

© Salzburger Festspiele / Michael Pöhn

Luis Gutiérrez

Don Giovanni es, sin duda alguna, una de las óperas más difíciles de escenificar pues cada espectador, novicio o experimentado, tiene una idea sobre quién es Don Juan y lo que se espera del mismo. Sven–Eric Bechtolf se echó encima la misión de poner en escena las tres óperas que Mozart compuso con libretos de Da Ponte. El año pasado presentó Così fan tutte y el próximo presentará Le nozze di Figaro. El Festival de Salzburgo presentará en 2016 las tres obras maestras – sí, Così es una obra maestra. El tema que Bechtolf empleó en su escenificación fue Viva la libertà!, frase que Don Giovanni entona a la entrada de Donna Anna, Don Ottavio y Donna Elvira enmascarados, quienes se unen a la misma; es curioso notar que el Viva la libertà! lo cantan los únicos personajes que disfrutan de ella en tanto que no lo hacen ni Leporello ni Zerlina y Masetto. El director sitúa la escena en uno de los momentos y lugares del siglo XX en los que las libertades –en especial la sexual– vivieron uno de sus momentos más negros: el franquismo español. La historia se desarrolla específicamente en un hotel de pago por evento en las afueras de Sevilla, propiedad de Il Commendatore y su hija Donna Anna; Masetto trabaja en el bar y Zerlina es una camarera. Don Giovanni se encuentra haciendo su “trabajo” en la habitación de Anna, en tanto que Leporello llega con el equipaje de su señor. Donna Elvira vestirá de novia durante gran parte de la ópera, acorde con la deserción del libertino tras tres días de matrimonio y, como es de esperarse, se encargará de estorbar a su ex en todos los intentos de seducción que intente durante ese día, el peor de su corta vida. Los diseñadores de escenografía, Rolf Glittenberg, vestuario, Marianne Glittenberg e iluminación, Friedrich Rom, logran un buen trabajo. Hasta ahora todo está bien, es más, excelente. La situación se aparta de lo importante al incluir una multitud de supernumerarios que se mueven constantemente, distrayendo así al espectador. Hay personal del hotel como camareras, meseros, botones, clientes del hotel y, por supuesto, falangistas comandados por Don Ottavio, quienes se encargan de expulsar de las habitaciones a toda pareja que seguramente está pecando.  Un aspecto notable es el hecho de que en la pelea que se da entre Don Giovanni e Il Commendatore, el libertino toma el brazo de Donna Anna quien portaba un cuchillo, para clavarlo en el pecho de su padre; esto, supongo, debe agudizar los deseos de venganza de la señora, a lo que se añade algo totalmente nuevo y sorpresivo para mí, un enardecimiento sexual de la joven casta que perseguía a su atacante sexual. Cuando Anna canta sus arias: “Era già alquanto… Or sai chi l’onore” y “Crudele… Non mi dir, bell’idol mio”, el pusilánime y asexuado Ottavio la tira al suelo donde le hace lo que suponemos le había hecho Don Giovanni al inicio de la ópera. Este detalle contradice la psicología de los dos personajes, al menos en mi opinión, aunque se apega, más o menos, al Viva la libertà! que entonan junto con el libertino. En resumen, mi opinión de la puesta en escena es mixta. En el lado positivo la elección del motivo central, así como su contraste con la época y lugar. En el negativo la abundancia de distracciones y la definición psicológica de Anna y Ottavio. Al final del día Don Giovanni es un dramma giocoso [per musica], es decir, una pieza literaria jocosa a escenificarse y a ser transmitida al público a través de la música. Por algo Mozart da entrada a esta magna obra en su catálogo como opera buffa, lo que de acuerdo con los usos de la época era una ópera con un libreto bufo a ser interpretada con las convenciones de la opera buffa corrientes. 

He de recordar que entre estas convenciones se encontraban los catálogos y la distribución de caracteres serios, Il Commendatore, Donna Anna y Don Ottavio, semi-serios, Don Giovanni y Donna Elvira, y bufos, Leporello, Zerlina y Masetto. Otro factor muy importante es que el peso de los tres caracteres femeninos es similar. Todo el párrafo anterior se orienta a defender las producciones que se acercan al lado dionisiaco del mito y no a las que lo hacen al aspecto apolíneo.  La interpretación de los cantantes tuvo de todo. Entre los hombres, Ildebrando d’Arcangelo fue un notable Don Giovanni, especialmente en “Finch’han fal vino”, aunque Luca Pisaroni fue quien brilló como Leporello, por cierto durante “Madamina, il catalogo è questo” exhibió un cuaderno con fotografías en el que Elvira buscaba ansiosamente la suya con objeto de escamotearla del infame catálogo; Tomasz Konieczny estuvo sólido como una roca como Il Commendatore y Alessio Arduini fue un ardiente Masetto. Quien estuvo bastante abajo del grupo, fue el Ottavio de Andrew Staples, quien desafortunadamente hizo de “Dalla sua pace” algo muy poco pacífico. Como era de esperarse no pudo apaciguar su imagen durante “Il mio tesoro”. En las mujeres fue donde hubo un mayor divergencia en la calidad de interpretación vocal, la joven de 28 años Anett Fritsch nos regaló una estupenda Donna Elvira, tanto que al entonar “Sola, sola, in buio loco” realmente sentí su temor infantil, “questa fanciulla” le dirá Leporello unos momentos más tarde. La moldava Valentina Nafornita cantó un regular “Batti, batti”, mejorando durante su seductora “Vedrai, cariño”, aunque su strip-tease (parcial) pudo haber alterado mi percepción. Quien no tuvo una noche feliz vocalmente die la Donna Anna de Lenneke Ruiten. Odio decirlo pero es lo que realmente percibí durante la función. Ojalá que en las otras, haya tenido mejores noches. Christoph Eschenbach dirigió la Filarmónica de Viena con tempi bastante pomposos, aunque hubo momentos en los que decidió hacerlo con mayor viveza, como durante el aria de Don Giovanni. Oí críticas al hecho de que la Filarmónica de Viena no suena como una agrupación HIP (históricamente informada) lo cual creo es un desatino, por otro lado creo que el sonido Viena es soberbio y es el que me gusta más para oír un Don Giovanni cuando lo hace un instrumento del tamaño y prácticas de interpretación similar al de los vieneses. Cuando nos referimos a Don Giovanni en el Festival de Salzburgo, siempre debemos de mencionar la versión que se emplea. En esta ocasión se usó la versión híbrida, es decir la que nunca oyó Mozart, incluyendo las dos arias de Ottavio (desafortunadamente), las de Elvira (afortunadamente) y el sexteto final, durante el cual reaparece Don Giovanni al que nadie ve, salvo una mesera que le coqueteó durante toda la ópera y que lo seduce finalmente, haciendo que todos los personajes y supernumerarios terminasen en el mismo lugar que ocupaban al iniciar la función. Como Bernard Shaw, nunca he podido ver un Don Giovanni que me satisfaga totalmente (¿existirá acaso?), pero esta producción me satisfizo más que las dos anteriores que sufrí en el Festival. 

Una Così fan tutte correcta en Salzburgo

 

Fotos: © Michael Pöhn

 

Luis Gutiérrez

 

Salzburgo, 21/08/2013.  Haus für Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte. Opera buffa en dos actos (26 de enero de 1790, Burgtheater, Viena) con libreto de Lorenzo Da Ponte. Sven–Erich Bechtolf, puesta en escena. Rolf Glittenberg, escenografía. Marianne Glittenberg, vestuario. Jürgen Hoffmann, iluminación. Elenco: Malin Hartelius (Fiordiligi), Marie–Claude Chappuis (Dorabella), Martina Janková (Despina), Martin Mitterrutzner (Ferrando), Luca Pisaroni (Guglielmo), Gerald Finley (Don Alfonso). Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena. Ernst Raffelsberger preparador del Coro. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Christoph Eschenbach.

 

Così fan tutte es la ópera de “ensemble” por excelencia. De sus 31 números, sólo 12 son arias, y de éstas, solo dos de Ferrando y una de Fiordiligi reflejan pensamientos y estados de ánimo internos, ya que las 9 restantes son dirigidas a los otros personajes, como es el caso de la célebre “Come scoglio” de Fiordiligi en el primer acto y el del aria que Ferrando, muchas veces omitida, dirigida a Fiordiligi, “Ah lo veggio, quell’anima bella” y que desencadena el rondò “Per pietà, ben mio, perdona” que es, en mi opinión, una de las piezas vocales más hermosas que compuso Mozart. Los 19 números restantes son ensembles vocales. Così fan tutte es diferente a sus hermanas, es decir a las otras colaboraciones Mozart–Da Ponte, en su estructura musical. En tanto que el desarrollo de la forma sonata de Le nozze di Figaro hace de esta ópera una obra más “instrumental”, la tonalidad elegida por Mozart para Così fan tutte es más sencilla, Do mayor, cuyo acorde mayor (Do– Mi–Sol) será recurrente durante toda la ópera, aunque será más audaz que en el pasado haciendo una excursión hasta La bemol menor durante el sublime canon ““E nel tuo, nel mio bicchiero”. Estas decisiones musicales, aunadas a la estructura del libreto de Da Ponte hacen de esta obra la más “operística” de Mozart en el sentido, claro está, del siglo 19. Como con todo lo demás, Don Giovanni, se queda en algún lugar entre la música “instrumental” de Le nozze di Figaro y la “operística” de Così fan tutte.  Con lo anterior en mente es que puedo elaborar una reseña equilibrada sobre esta función, que por cierto fue el estreno de la producción.  Malin Hartelius logró una magnífica caracterización de la seria pero apasionada Fiordiligi, habiendo cosechado muchos aplausos en sus arias. “Per pietà, ben mio perdona” fue realmente apabullante. Hace un año se mencionaba que la soprano sueca tenía problemas en sus agudos, pues he de decir con satisfacción que en esta ocasión que estuvo resplandeciente en todo el rango que exige este papel, así como al manejar los bruscos saltos de hasta 15 tonos. Marie–Claude Chappuis estuvo titubeante en “Smanie implacabile” pero se asentó hasta lograr una Dorabella excelente en el sexteto inicial del primer acto. Martina Janková volvió a demostrar al “ser” Despina que aquellos que dicen que es la mejor cantante mozartiana de nuestros días tienen razón.  Algo similar a lo de la Chappuis sucedió a Martin Mitterrutzner como Ferrando; “Un aura amorosa” no tuvo la dulzura requerida, pero en sus dos arias del segundo acto y en el dueto con Fiordiligi lució enormidades. Luca Pisaroni fue un estupendo Guglielmo, vocal e histriónicamente. Al terminar su dueto con Dorabella, ésta se notaba totalmente a punto de caramelo. El haber dado el papel de Don Alfonso a Gerald Finley fue un lujo que de aquellos que en México (ni en muchísimas partes) simplemente no podemos imaginarnos. Por supuesto dominó el trío “Soave sia il vento” con la voz del Don Alfonso más joven que uno pueda imaginarse. Por cierto, extiendo mi más cálido agradecimiento a quienes tomaron la decisión de presentar la ópera sin cortes “tradicionales” ni de otra clase.

 

Después de ver, y sobre todo oír, a la totalidad de los miembros de la Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena en la Messa da Requiem y en Die Meistersinger von Nürnberg, fue un gran contraste, pero muy agradable también, ver a una parte mínima de la misma, 20 elementos, 5 por cuerda, participando cantando y actuando en forma excelente. De igual manera, las dimensiones de la Orquesta Filarmónica de Viena se ajustaron a las necesarias para interpretar esta joya de la ópera clásica, y lo hicieron por enésima vez, creo, como pocas orquestas en el mundo lo pueden hacer. He de decir que esta función no fue de las llamadas HIP, lo que con estos intérpretes es muy fácil de “soportar”, aún para quienes nos gustan las Historically Informed Performances.  Lo que no me satisfizo del todo fue la dirección musical de Christoph Eschenbach, cuyos tempi fueron inconsistentes, las más de las veces del lado pomposo y solemne. Prueba de esto es que la función duró más de 3 horas 45 minutos. Debo decir que aunque hubo quienes lo abuchearon al final de la función, yo me abstuve de hacerlo pues normalmente reservo este placer para dárselo al “equipo creativo”.  Sin embargo, no tuve excusa para abuchear a Bechtolf y su equipo, aunque algunos sí lo hicieron. Durante el primer acto, toda la acción se desarrolla en un semicírculo ampliado por un rectángulo cerca del público. En el escenario se ve un invernadero al que se agregarán todos los muebles, sillas y otra utilería como se indica en el libreto y partitura originales. El vestuario es de fines del siglo 18, y las dos hermanas se encuentran vestidas idénticamente, con objetivo de remarcar su intercambiabilidad. En el segundo acto,  el escenario se ve como una inversión de lo que vimos en el acto inicial, es decir el invernadero se ve afuera y lo que estaba afuera se ve adentro (para entenderlo mejor, imaginen un calcetín que volteamos completamente, o bien “inside out” en inglés). Las chicas ya tienen vestidos diferentes y Fiordiligi pierde toda la compostura después de “Per pietà” pues se da cuenta que ya ha sido vencida. Lo más brillante (no pun intended) desde el punto de vista de creación escénica fue la iluminación de Jürgen Hoffmann.  En mi opinión el tratamiento de Bechtolf fue adecuado. Hay tres detalles que pueden haber provocado los abucheos (no muy intensos por cierto): a) que no haya sido una producción audaz, b) que hubiese a quien le molestase que durante la obertura apareciesen dos chicas saliendo de una pequeña alberca colocada al centro del escenario, aunque Despina las cubre de inmediato lo que evita cualquier mirada indiscreta (me puse los lentes pero solo vi una insinuación de senos de perfil), o c) la muerte al final de Don Alfonso, lo que creo es una forma rebuscada de decir que terminó el siglo de las luces. En todo caso el abucheo fue inmerecido. Confieso que salí muy contento pues por primera vez logré ver en Salzburgo una ópera de Mozart–Da Ponte como me las he imaginado. Siempre, o casi siempre, el aspecto musical ha sido satisfactorio y esta vez también lo fue.

NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA EMBARKS ON “AMERICAS TOUR”

Photo: Christophe Eschenbach Henning Bagger/AFP/Getty Images

NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA EMBARKS ON  “AMERICAS TOUR”

EIGHT CONCERTS IN FIVE COUNTRIES

LED BY

MUSIC DIRECTOR CHRISTOPH ESCHENBACH

NSO’s First International Tour With Eschenbach

Includes Education and Outreach Events

June 12—27, 2012

(WASHINGTON, D.C.)—Beginning June 12, 2012, the National Symphony Orchestra embarks on its first international concert tour under the leadership of Music Director Christoph Eschenbach. The “Americas Tour” will open in Mexico City, and will include concerts in four other countries: Port of Spain, Trinidad and Tobago; Buenos Aires and Rosario, Argentina; Montevideo, Uruguay; and three concerts in Brazil, two of which will take place in São Paulo and one in Rio de Janeiro. “I am very pleased to be making my first international tour with my wonderful orchestra,” said Christoph Eschenbach. “Part of my goal for the National Symphony is to bring this great orchestra to wider recognition. It is especially pleasing that this tour visits a part of the world that occupies a very important place in the NSO’s history, as it does in mine. One of my very earliest tours as a pianist included many of the same countries we will visit, and to this day I remember the warmth and welcome of the audiences. I’m sure that our concerts will be enjoyed by our audiences, and will contribute to greater international artistic friendship.” “The NSO’s touring history began in South America a little over 50 years ago, so it seems especially appropriate that our first tour with Maestro Eschenbach will take us to several of the countries we visited then,” said Executive Director Rita Shapiro. “In addition, we look forward to exploring opportunities for our musicians to interact with local students and musicians.” The repertoire for the tour includes Blue Blazes, a new work by American composer Sean Shepherd, commissioned by the NSO made possible by the John and June Hechinger Commissioning Fund for New Orchestral Works. The NSO will also perform two symphonies from the standard repertoire: Beethoven’s Symphony No. 7 and Tchaikovsky’s Symphony No. 5. The Roman Carnival Overture of Berlioz will also be performed, as will the Suite from Der Rosenkavalier by Richard Strauss, and Lalo’s Cello Concerto.  Claudio Bohórquez, the soloist in the Cello Concerto, is of Peruvian and Uruguayan descent. Highlights of his current season have included concerts with the Frankfurter Oper- und Museumsorchester, Dresden Philharmonic, and Orchestre Philharmonique du Luxembourg under Rafael Frühbeck de Burgos. While on tour, members of the NSO have been invited to give master classes in Mexico, Trinidad and Tobago, and Brazil. Additionally, Maestro Eschenbach will work with the Trinidad and Tobago Youth Philharmonic. More specific information will be available closer to the tour. Before the NSO travels to Mexico City, the Orchestra will devote its final two subscription concerts of the season to preparation of the tour repertoire. Concerts May 31, June 1 and 2 will include Shepherd’s Blue Blazes, the Strauss Suite from Der Rosenkavalier, and Beethoven’s Symphony No. 7. June 7-9, the program will include the Overture, Roman Carnival, Lalo’s Cello Concerto, and Tchaikovsky’s Symphony No. 5.

City by City

Mexico City

The tour will open in Mexico City’s Palacio de Bellas Artes. In addition to the concert, through the U.S. Embassy in Mexico, the NSO will provide musicians for master classes at the Instituto Nacional de Bellas Artes.

Port of Spain

The NSO’s performance in Port of Spain commemorates the 50^th anniversary of independence of the Republic of Trinidad and Tobago. Maestro Eschenbach will work with the Trinidad and Tobago Youth Philharmonic, and NSO members have been invited to give master classes at the University of Trinidad and Tobago.

Buenos Aires and Rosario

The NSO’s performance in Buenos Aires will take place in the legendary Teatro Colón, considered one of the finest performance venues in the world. The NSO will also perform in Rosario, Argentina’s second largest city, at Teatro El Círculo.

Rio de Janeiro and São Paulo

The National Symphony will give two performances in São Paulo and another in Rio de Janeiro. While there, members of the NSO have been invited to present master classes.

NSO Touring: Notes on a Half-Century of Travel

The NSO’s touring history includes many significant milestones. The first international tour was in 1959. It was indeed a mammoth undertaking. Twelve weeks, 15,000 miles, and 68 concerts in 19 Latin and South American countries, undertaken as part of President Eisenhower’s Program for Cultural Presentations, a project of the U. S. State Department, for the purpose of building goodwill throughout the region.  Other highlights of NSO touring include two trips to China; the more recent tour took place in 2009, at the invitation of the Ministry of Culture in 2009, marking first the 30^th anniversary of Sino-U.S. relations. The previous tour to China was in 1999, led by the NSO’s fifth music director, Leonard Slatkin, who also led the NSO in U.S. and European tours. With Mstislav Rostropovich, in addition to tours of Europe, Asia, and South America, the NSO made two visits to Russia, and in the course of the 1993 tour, gave the first orchestral concert ever performed in Red Square.

2012 Americas Tour

Tour Itinerary

Christoph Eschenbach, Music Director

Wednesday, June 13

Mexico City

        Palacio de Bellas Artes         

Friday, June 15

Port of Spain, Trinidad and Tobago

National Academy for the Performing Arts

Monday, June 18

Rosario, Argentina

Teatro El Círculo

Thursday, June 21

Buenos Aires, Argentina

Teatro Colón

Friday, June 22

Montevideo, Uruguay

Auditorio Nacional del Sodre

Sunday, June 24

Rio de Janeiro, Brazil

Teatro Municipal

Monday, June 25

São Paulo, Brazil

Teatro Municipal

Tuesday, June 26

São Paulo, Brazil

Teatro Municipal

REPERTOIRE TO INCLUDE:

Beethoven Symphony No. 7

Berlioz Roman Carnival Overture

Lalo Cello Concerto
Shepherd Blue Blazes

Strauss Suite from Der Rosenkavalier

Tchaikovsky Symphony No. 5