Il Trionfo del Tempo e del Disinganno di Handel - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Renzo Bellardone

Nell’ultimo giorno di Carnevale, al Teatro alla Scala di Milano è di scena l’allegoria! Il sapore del ‘senza tempo’ aleggia all’interno di una sorta di American Bar, dove sfilano diversi personaggi (e ad un certo punto una vera sfilata di moda sull’alto bancone a guisa di passerella):  diversi fra loro, ma tutti si dibattono tra le attese, le illusioni e le prese di coscienza di quello che è la sostanza della vita umana. La trasposizione ai giorni nostri, con intrusioni settecentesche, ha reso  brillantemente  e godibile un’opera che geniale ai tempi della composizione, a distanza di oltre 300 anni va gustata con atmosfere più vicine e comprensibili agli stili di questa, seppur discutibile,  moderna società. Il tema è noto a tutti gli umani: la gioventù reca con se i segni della Bellezza ed assapora il gusto del Piacere, ma inesorabile il Tempo scorre ed il Disinganno toglie il velo dell’illusione per fare accettare la realtà e ad essa adeguare il nuovo ed ultimo stile di vita.  La lettura dei diversi simbolismi inseriti nell’allestimento non è sempre immediata, mentre alcune gestualità sono rappresentative ed efficaci come le tovaglie alzate contemporaneamente dai camerieri ai tavoli e gettate a terra con noncuranza, così come i veli delle illusioni cadono man mano che la vita scorre. Diego Fasolis, il direttore d’orchestra, non ha certo bisogno di presentazioni trattandosi di uno del massimi esponenti nell’ambito della Musica antica; anche in questa occasione ha saputo rispettare la partitura  e seguire il canto con solida tecnica ed animo partecipe; l’attualizzazione registica di Jürgen Flimm e Hartmann, come anzi detto è risultata gradevole grazie anche alle belle scene con  contaminazioni tra classico ed ipermoderno di Wonder. Le luci di Gebhardt hanno dato risalto agli ori ed agli argenti accentuando il significato del ‘valore temporale’; delicata la coreografia di    Lühr in abbinamento ai costumi anch’essi di stili diversi di Von Gerkan. Le voci decisamente interessanti! La Bellezza ha incontrato in Martina Janková un’interprete di efficacia assoluta per l’immedesimazione  sofferta e sconcertata, offrendo   bei colori argentini negli acuti e preziosamente ambrati nei toni bassi. Tutti i cantanti decisamente a proprio agio e di buona presenza scenica hanno convinto  e così anche Lucia Cirillo nel ruolo del Piacere reso con seduzione e caparbietà avvalorate da voce e timbro gradevoli all’ascolto: commovente il ‘lascia la spina..’. Veniamo ora ai contrapposti ruoli: il Tempo è stato interpretato da Leonardo Cortellazzi con un lieve senso di impazienza evidenziatosi allo scadere dell’intervallo quando, al rientro in platea, il pubblico lo ha già trovato sul palco a passeggiare con fare irrequieto; il  tenore dalla voce armoniosa e dolcemente arrotondata ha raggiunto un buon risultato. Sara Mingardo nel ruolo del Disinganno, beffardamente conscia degli effetti del trascorrere del Tempo, ha affrontato Bellezza portandola a lasciare il Piacere terreno per convertirsi a più elevati ed eterni valori. Il superbo contralto ha dato una lettura decisa, ricca di colori e vibranti emozioni. Al pubblico del 2016 poco importa dei rapporti veri o presunti che intercorsero tra Händel ed il cardinal Pamphilij, ma è ben lieto che la composizione  sia giunta fin qui con la sua autentica verità che si perpetua nei secoli dell’umanità: la caducità delle cose terrene! La Musica vince sempre

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Nos encontramos en un local a la moda de los años 20 donde se come, se bebe, y se conversa. La gente va y viene mientras que en una mesa se llevan a  cabo las filosóficas y moralistas disertaciones que fueron confeccionadas por el Cardenal Pamphilij para el libreto de Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Se trata de un extraordinario oratorio profano de los inicios de Handel, con música bellísima que el propio Handel recuperó después de otras de sus obras.  La puesta en escena curada por Jurgen Flimm (ya vista en Zúrich, Berlín y Madrid) es absolutamente linear. Ya está todo contenido en el libreto sin necesidad de superposiciones psicoanalíticas y todo lo demás que sigue. Es cierto que esta obra no tiene una historia que contar y las discusiones entre los cuatro personajes no poseen un gran desarrollo dramático. Por lo tanto, el peso del éxito del espectáculo recayó sobre la espalda del elenco musical de los cantantes, la orquesta y el director. Sara Mingardo que interpretó al Disinganno dominó el escenario con su voz aterciopelada, rica de tonalidades, emocionante y muy segura. Los únicos aplausos a escena abierta, después de interpretar un par de arias, se los mereció todos ella. Martina Jankova dotó con su timbre cristalino a la Bellezza realizada con nitidez, aunque por momentos, la soprano checa pareció un poco fría en la definición de la línea musical.  Mas apasionada estuvo Lucia Cirillo, con un Piacere intrigante y convincente. Leonardo Cortellazzi interpretó de modo multifacético al Tempo y gusto más sobretodo en los recitativos, bien timbrados y de justo acento. Por primera ocasión se cimentaba la Orchestra Barroca del Teatro alla Scala, guiada por el muy experto Diego Fasolis, en la primera de futuras producciones que se realizaran anualmente de este magnífico repertorio del siglo dieciocho.  Una idea atrevida del director artístico Alexander Pereira que ha recibido ya muchos reconocimientos de parte de los apasionados y de los adeptos a estas obras, además de que ha encontrado entusiastas instrumentistas para probar esta nueva y estimulante experiencia musical. 

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

Ci troviamo in un locale anni ’20 alla moda. Si mangia, si bene, si chiacchiera. La gente va e viene mentre attorno ad un tavolo avvengono le filosofiche e moraleggianti dissertazioni che sono state confezionate dal Cadinale Pamphilij per il libretto de Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Si tratta di uno straordinario oratorio profano del primo Haendel, musica bellissima che Haendel stesso recupererà in seguito in altri lavori. L’allestimento curato da Jurgen Flimm (già visto a Zurigo e a Berlino) è assolutamente lineare. C’è già tutto nel libretto senza bisogno di sovrapposizioni psicanalitiche e quant’altro. Certo, in questo lavoro non c’è una vicenda da raccontare, e le diatribe tra i quattro personaggi non hanno un grandissimo sviluppo drammatico. Il peso della riuscita dello spettacolo, quindi, è tutto sulle spalle del cast musicale, cantanti, orchestra e direttore. Sara Mingardo, che interpretava il Disinganno, ha dominato in palcoscenico con la sua voce vellutata, ricca di sfumature, emozionante e sicurissima. Gli unici applausi a scena aperta dopo un paio di arie se li è meritati tutti. Martina Jankova ha donato il suo timbro cristallino alla Bellezza resa con nitidezza, anche a se volte il soprano ceco è parso un po’ freddino nella definizione della linea musicale. Più appassionata Lucia Cirillo, un Piacere intrigante e convincente. Leonardo Cortellazzi ha interpretato in modo sfaccettato il Tempo, e si è fatto preferire soprattutto nei recitativi, ben timbrati e di giusto accento. Per la prima volta si cimentava, infine, l’Orchestra Barocca del Teatro alla Scala, istruita dall’espertissimo Diego Fasolis, prima realizzazione di futuri impegni cadenzati annualmente con questo magnifico repertorio settecetesco. Un’idea coraggiosa del direttore artistico Alexander Pereira che ha già avuto molti apprezzamenti da parte degli appassionati e degli addetti ai lavori e che ha trovato gli orchestrali entusiasti di provare questa nuova e stimolante esperienza musicale

Le Nozze di Figaro at the Salzburg Festival 2015

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Suzanne Daumann

One has to admire Sven-Eric Bechtolf for his courage to stage an opera nowadays without unnecessary violence, nudity, strip-tease, sexually explicit scenes, and weird costumes. He interprets Le Nozze di Figaro in this new production for the Salzburg Festival as a comédie de salon : doors opening, banging and closing ; people hiding, listening at doors, confusing each other and themselves… This is light and entertaining, without being superficial and the characters have mozartian depth. One doesn’t quite understand why the piece has been situated in the 1930s however. Nothing in the staging alludes to the political climate of the time, and it would have worked as well in an 18^th century set. Alex Eales’ lovely sets are full of adorable details that make the place seem alive and lived-in. Beautiful as well the lighting by Friedrich Rom and Mark Bouman’s elegant and varied costumes. The Almaviva castle looks like a dollhouse: in Act I, we see a cut through the house, with Susanna and Figaro’s bridal chamber in the centre, at its left the Count’s dressing-room, the Countesses bath-room to the right, above them there is a corridor and a bed-room, with the staircase in the background. All through this first Act, people are moving around everywhere, if they’re supposed to be onstage or not. This is probably supposed to show how the plot is set in motion: Basilio spies, Figaro writes a letter, the Countess is languishing… It is certainly amusing to see the Count change his suit three times in a row, to see him put the leash on his dog and take him out for a walk, and it’s even more amusing if one knows that this is Luca Pisaroni’s own dog. Yet, all those shenanigans distract the spectator’s attention from the real action, and one has to wonder if the conductor’s attention isn’t a bit distracted, too. Musically, this first Act advances by jolts and bumps, without real unity between singers and orchestra, and uncertain tempi to boot. Fortunately, from Act II the many ensemble scenes replace the background action, and the conducting sounds a bit tighter. Dan Ettinger does not really do justice to this wonderful orchestra, the Wiener Symphoniker, his conducting is rather trite, without new ideas or energy. Only sometimes, at the final of Act II for instance, with a fine dramatic accelerando, and in the accompaniment of some arias, can we hear the orchestra as it is supposed to sound. The conductor accompanies the recitatives on the piano-forte, but that doesn’t keep them from sounding rushed sometimes. 

The cast is excellent throughout: Luca Pisaroni is Almaviva. With his enormous stage presence and formidable energy, with a voice that, for having lost some of its juvenile velvet has won more power and fire, he plays a profoundly human Almaviva. He is a character of changing emotions, between more or less restrained fury, amorous élans towards Susanna, efforts to find the affection of his wife again, a bit vain, a bit ridiculous, but from the beginning of Act III, he imposes his authority. Luca Pisaroni catches and expresses all of those facettes. He sings the Act III aria, Vedrò mentr’io sospiro, with rare and raw energy, his Contessa, perdono is heart-wrenching in its simplicity. Annett Fritsch sings the Countess Almaviva. Agile and ample soprano voice, she is very moving in her aria Dove sono. She is convincing in her role as well, and one would wish for the couple to overcome their crisis. Alas, there is no happy end for them. Another pleasing detail of this staging : the ensemble don’t address the public with the final chorus Questo giorno di tormento, the party is taking place among the Almaviva household and the Countess refuses the glass the Count offers her. In the duet with Susanna, both are wonderful, ironically tender. Martina Janková, soprano sweet and rounded is an ideal Susanna: playful, intelligent and lively. She sings her aria Deh vieni, non tardar, with uncommon abandon and sweetness. Her Figaro is Adam Plachetka. With his strong and versatile baritone and his stage presence, he is a worthy adversary of Luca Pisaroni’s Count. Ann Murray is an infallible Marcellina – her adorable tipsiness at the beginning of Act IV doesn’t really replace her aria Il Capro e la Capretta, that was cut once again, alas. Just as experienced and impeccable, Carlos Chausson as Bartolo. Remarkable among the second roles are Christina Gansch as Barbarina and Ernest Anstine’s Antonio. An enjoyable Mozart moment finally, that will not leave a lasting impression.

Le Nozze di Figaro au Festival de Salzbourg

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Suzanne Daumann

Il faut saluer le courage de Sven-Eric Bechtolf de mettre en scène de nos jours un opéra sans violence gratuite, sans nudité, strip-tease, et scènes explicites, costumes grotesques et tutti quanti. Sa vision des Nozze di Figaro pour la nouvelle production du Festival de Salzbourg est celle d’une comédie de salon selon les règles de l’art : des portes qui s’ouvrent, qui claquent, se ferment ; des personnages qui s’espionnent, se méprennent, se confondent… C’est léger et amusant, sans être superficiel, avec des personnages  dessinés en profondeur. Le choix de situer la pièce dans les années 30 reste pourtant  incompréhensible, car rien dans la mise en scène ne parle des événements politiques de l’époque et elle aurait fonctionné aussi bien au 18^ème siècle. Les décors somptueux d’Alex Eales sont pleins de détails adorables qui donnent l’impression d’une vraie maison habité par de vrais gens. Il faut aussi citer les magnifiques lumières de Friedrich Rom, et les costumes élégants et variés de Mark Bouman. La scénographie fait penser à une maison de poupée : à l’Acte I, l’on voit une coupe à travers la maison, avec au centre la chambre nuptiale de Susanna et de Figaro, à sa gauche le dressing du Comte, à leur droite, la salle de bains de la Comtesse, au-dessus, le couloir et une chambre, et puis l’escalier en arrière-plan. Tout au long de cet Acte I, des personnages font toute sorte de choses un peu partout, alors qu’elles ne sont pas en scène normalement. L’idée en est, sans doute, de montrer les actions secrètes qui initient l’intrigue : Basilio espionne, Figaro écrit une lettre, la Comtesse se languit… Il est certes amusant de voir le Comte changer de costume trois fois de suite, de le voir mettre la laisse à son chien pour une promenade, et c’est encore plus amusant quand on sait que ce chien est en réalité le propre chien de Luca Pisaroni, qui interprète le comte Almaviva. Cependant, l’attention du spectateur est détournée de l’action centrale et l’on peut se demander si ce n’est pas aussi l’attention du chef d’orchestre qui est un peu détournée, car musicalement, cet Acte I avance un peu cahin-caha, sans trouver une vraie unité entre chant et orchestre, avec des tempi parfois un tantinet incertains. Heureusement, à partir de l’Acte II, les multiples scènes d’ensemble remplacent les actions d’arrière-plan et la direction d’orchestre s’en retrouve resserrée. Dan Ettinger ne rend pas vraiment justice à cet orchestre merveilleux que sont les Wiener Symphoniker, une direction souvent banale, sans apport énergétique. Seulement parfois, lors du finale de l’Acte II par exemple, avec un accelerando des plus finement dramatiques, et lors de l’accompagnement de certains airs, l’on peut prendre toute la mesure de ces musiciens. Bien que le chef accompagne au forte-piano les récitatifs secs, ceux-ci semblent parfois bâclés. La distribution est excellente jusqu’au bout : Luca Pisaroni est donc Almaviva. Doué d’une présence scénique et d’une énergie formidable, et d’une voix qui, pour avoir perdu un peu de son velours juvénile a gagné en puissance et en feu, il campe un Almaviva profondément humain. C’est un personnage aux émotions changeantes, entre fureur plus ou moins retenue, élans amoureux vers Susanna, efforts de retrouver l’affection de sa femme, un peu vaniteux, un peu ridicule. Pisaroni sait exprimer toutes ces facettes. Il chante l’air de l’Acte III, Vedrò mentr’io sospiro, avec une rare intensité, son Contessa, perdono est déchirant de simplicité et dans ces moments, son personnage n’a plus rien de ridicule. Annett Fritsch lui donne la réplique dans le rôle de la Comtesse Almaviva. Voix de soprano agile et ample, très émouvante dans son air Dove sono, elle aussi est convaincante, et l’on souhaiterait à ce couple de surmonter sa crise. La fin, hélas, ne présage rien de tel. Détail plaisant de cette mise en scène, le chœur final Questo giorno di tormento, ne s’adresse pas au public : les protagonistes font la fête entre eux, et la Comtesse refuse le verre de réconciliation que le Comte lui propose. Dans son duo avec Susanna, toutes les deux sont merveilleuses de tendresse ironique. Martina Janková, soprano flûté et doux, est une Susanna comme il faut : espiègle, intelligente et vivace. Son Figaro est Adam Plachetka. Avec son baryton puissant et versatile, et sa présence scénique, il est un digne adversaire du Comte de Luca Pisaroni. Ann Murray est une Marcellina à toute épreuve - son adorable début d’ébriété au début de l’Acte IV n’est qu’un remplacement insuffisant de son air Il Capro e la Capretta, coupé une fois de plus, hélas. Tout aussi expérimenté et impeccable, Carlos Chausson dans le rôle de Bartolo. Parmi les rôles secondaires il faut citer particulièrement Christina Gansch dans la partie de Barbarina, et l’Antonio d’Ernest Anstine. Une soirée mozartienne agréable somme toute – applaudissements amplement mérités.

Una Così fan tutte correcta en Salzburgo

 

Fotos: © Michael Pöhn

 

Luis Gutiérrez

 

Salzburgo, 21/08/2013.  Haus für Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte. Opera buffa en dos actos (26 de enero de 1790, Burgtheater, Viena) con libreto de Lorenzo Da Ponte. Sven–Erich Bechtolf, puesta en escena. Rolf Glittenberg, escenografía. Marianne Glittenberg, vestuario. Jürgen Hoffmann, iluminación. Elenco: Malin Hartelius (Fiordiligi), Marie–Claude Chappuis (Dorabella), Martina Janková (Despina), Martin Mitterrutzner (Ferrando), Luca Pisaroni (Guglielmo), Gerald Finley (Don Alfonso). Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena. Ernst Raffelsberger preparador del Coro. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Christoph Eschenbach.

 

Così fan tutte es la ópera de “ensemble” por excelencia. De sus 31 números, sólo 12 son arias, y de éstas, solo dos de Ferrando y una de Fiordiligi reflejan pensamientos y estados de ánimo internos, ya que las 9 restantes son dirigidas a los otros personajes, como es el caso de la célebre “Come scoglio” de Fiordiligi en el primer acto y el del aria que Ferrando, muchas veces omitida, dirigida a Fiordiligi, “Ah lo veggio, quell’anima bella” y que desencadena el rondò “Per pietà, ben mio, perdona” que es, en mi opinión, una de las piezas vocales más hermosas que compuso Mozart. Los 19 números restantes son ensembles vocales. Così fan tutte es diferente a sus hermanas, es decir a las otras colaboraciones Mozart–Da Ponte, en su estructura musical. En tanto que el desarrollo de la forma sonata de Le nozze di Figaro hace de esta ópera una obra más “instrumental”, la tonalidad elegida por Mozart para Così fan tutte es más sencilla, Do mayor, cuyo acorde mayor (Do– Mi–Sol) será recurrente durante toda la ópera, aunque será más audaz que en el pasado haciendo una excursión hasta La bemol menor durante el sublime canon ““E nel tuo, nel mio bicchiero”. Estas decisiones musicales, aunadas a la estructura del libreto de Da Ponte hacen de esta obra la más “operística” de Mozart en el sentido, claro está, del siglo 19. Como con todo lo demás, Don Giovanni, se queda en algún lugar entre la música “instrumental” de Le nozze di Figaro y la “operística” de Così fan tutte.  Con lo anterior en mente es que puedo elaborar una reseña equilibrada sobre esta función, que por cierto fue el estreno de la producción.  Malin Hartelius logró una magnífica caracterización de la seria pero apasionada Fiordiligi, habiendo cosechado muchos aplausos en sus arias. “Per pietà, ben mio perdona” fue realmente apabullante. Hace un año se mencionaba que la soprano sueca tenía problemas en sus agudos, pues he de decir con satisfacción que en esta ocasión que estuvo resplandeciente en todo el rango que exige este papel, así como al manejar los bruscos saltos de hasta 15 tonos. Marie–Claude Chappuis estuvo titubeante en “Smanie implacabile” pero se asentó hasta lograr una Dorabella excelente en el sexteto inicial del primer acto. Martina Janková volvió a demostrar al “ser” Despina que aquellos que dicen que es la mejor cantante mozartiana de nuestros días tienen razón.  Algo similar a lo de la Chappuis sucedió a Martin Mitterrutzner como Ferrando; “Un aura amorosa” no tuvo la dulzura requerida, pero en sus dos arias del segundo acto y en el dueto con Fiordiligi lució enormidades. Luca Pisaroni fue un estupendo Guglielmo, vocal e histriónicamente. Al terminar su dueto con Dorabella, ésta se notaba totalmente a punto de caramelo. El haber dado el papel de Don Alfonso a Gerald Finley fue un lujo que de aquellos que en México (ni en muchísimas partes) simplemente no podemos imaginarnos. Por supuesto dominó el trío “Soave sia il vento” con la voz del Don Alfonso más joven que uno pueda imaginarse. Por cierto, extiendo mi más cálido agradecimiento a quienes tomaron la decisión de presentar la ópera sin cortes “tradicionales” ni de otra clase.

 

Después de ver, y sobre todo oír, a la totalidad de los miembros de la Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena en la Messa da Requiem y en Die Meistersinger von Nürnberg, fue un gran contraste, pero muy agradable también, ver a una parte mínima de la misma, 20 elementos, 5 por cuerda, participando cantando y actuando en forma excelente. De igual manera, las dimensiones de la Orquesta Filarmónica de Viena se ajustaron a las necesarias para interpretar esta joya de la ópera clásica, y lo hicieron por enésima vez, creo, como pocas orquestas en el mundo lo pueden hacer. He de decir que esta función no fue de las llamadas HIP, lo que con estos intérpretes es muy fácil de “soportar”, aún para quienes nos gustan las Historically Informed Performances.  Lo que no me satisfizo del todo fue la dirección musical de Christoph Eschenbach, cuyos tempi fueron inconsistentes, las más de las veces del lado pomposo y solemne. Prueba de esto es que la función duró más de 3 horas 45 minutos. Debo decir que aunque hubo quienes lo abuchearon al final de la función, yo me abstuve de hacerlo pues normalmente reservo este placer para dárselo al “equipo creativo”.  Sin embargo, no tuve excusa para abuchear a Bechtolf y su equipo, aunque algunos sí lo hicieron. Durante el primer acto, toda la acción se desarrolla en un semicírculo ampliado por un rectángulo cerca del público. En el escenario se ve un invernadero al que se agregarán todos los muebles, sillas y otra utilería como se indica en el libreto y partitura originales. El vestuario es de fines del siglo 18, y las dos hermanas se encuentran vestidas idénticamente, con objetivo de remarcar su intercambiabilidad. En el segundo acto,  el escenario se ve como una inversión de lo que vimos en el acto inicial, es decir el invernadero se ve afuera y lo que estaba afuera se ve adentro (para entenderlo mejor, imaginen un calcetín que volteamos completamente, o bien “inside out” en inglés). Las chicas ya tienen vestidos diferentes y Fiordiligi pierde toda la compostura después de “Per pietà” pues se da cuenta que ya ha sido vencida. Lo más brillante (no pun intended) desde el punto de vista de creación escénica fue la iluminación de Jürgen Hoffmann.  En mi opinión el tratamiento de Bechtolf fue adecuado. Hay tres detalles que pueden haber provocado los abucheos (no muy intensos por cierto): a) que no haya sido una producción audaz, b) que hubiese a quien le molestase que durante la obertura apareciesen dos chicas saliendo de una pequeña alberca colocada al centro del escenario, aunque Despina las cubre de inmediato lo que evita cualquier mirada indiscreta (me puse los lentes pero solo vi una insinuación de senos de perfil), o c) la muerte al final de Don Alfonso, lo que creo es una forma rebuscada de decir que terminó el siglo de las luces. En todo caso el abucheo fue inmerecido. Confieso que salí muy contento pues por primera vez logré ver en Salzburgo una ópera de Mozart–Da Ponte como me las he imaginado. Siempre, o casi siempre, el aspecto musical ha sido satisfactorio y esta vez también lo fue.