Lohengrin en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

El último estreno. Hacía tiempo que se hablaba de ello y ha llegado el momento de despedirse de la sala Bibiena, con la esperanza de que el optimismo de las autoridades esté bien puesto y podamos volver a la sede dentro de unos años (tres o cuatro, se ha dicho) de renovaciones. Antes de pasar al EuropaAuditorio para La traviata y luego a la Fiera, la despedida se celebró con un título emblemático en la historia del Comunale, Lohengrin que se estrenó aquí en Italia en 1871, cuando nunca se había representado una ópera de Wagner en nuestro país. Aquí había estado desaparecida durante exactamente veinte años, desde noviembre del 2002, cuando fue dirigida por Daniele Gatti bajo la dirección de Daniele Abbado. Entonces como ahora Telramund fue Lucio Gallo, quien se ha confirmado, a pesar del paso del tiempo, como un intérprete de gran autoridad que encuentra en el antagonista del Caballero del Grial a uno de sus personajes favoritos. Altivo, orgulloso, se deja influenciar por Ortrud sin dejarse dominar por ella y dibuja un carácter fuerte y equilibrado. En el podio estuvo Asher Fisch, que propuso un Wagner seco, ágil, lúcido y bien tirante en la narración, con la orquesta siguiéndolo diligentemente sin abrumar el escenario y más bien jugando con colores translúcidos opuestos a las sombras del mundo de Ortrud y la solemnidad de las escenas del conjunto. Excelente también, en todos sus apartados, el ensayo del coro dirigido por Gea Garatti Ansini, muy presente y bien redondeado en sonido y articulación. Un poco menos interesante estuvo el espectáculo de Luigi De Angelis de la compañía Fanny & Alexander, con la dramaturga y diseñadora de vestuario Chiara Lagani. Todo aparece un tanto anónimo y aséptico, entre el cisne proyectado, las gradas y los banquillos de jueces y acusados ​​como escenario escénico. Si acaso, la presencia de un Wagner (Andrea Argentieri) que, envejeciendo de acto en acto, primero sueña, luego concibe y finalmente escucha su obra, parece un mero y superfluo relleno; asimismo, dado que no tenemos un tenor que sea exactamente el prototipo físico del príncipe azul y el caballero inmaculado e intrépido, hacerlo subir y bajar por el escenario descalzo y en pijama al comienzo del tercer acto no parecía una muy buena idea Desafortunadamente, Vincent Wolfsteiner no es ni siquiera el elemento principal del elenco, no pudiendo presumir del canto cortesano y poético que uno esperaría de Lohengrin ni de la resistencia en las notas altas y en el arco de los tres actos, con más de un signo de cansancio en el crucial Cuento del Grial. Por otro lado, destacó la excelente Ortrud de Ricarda Merbeth, que sin ceder en lo más mínimo lució un metal brillante en los agudos, todo el poder feroz, arcano y luciferino, melifluo si es necesario, de un personaje contemporáneo de Lady Macbeth de Verdi (primera versión de 1947, mientras que Lohengrin debutó en 1850) y recuerda a la Englatina de Euryanthe de Weber (1823). El contraste con la pequeña Elsa de Martina Welschenbach también fue adecuado. En el papel de Heinrich der Vogler siempre es un placer redescubrir la clase y la experiencia de Albert Dohmen, mientras que Lukas Zeman quizás no sea el más autoritario de los Heraldos, pero cumple bien su cometido, al igual que los nobles brabantinos Manuel Pierattelli. , Pietro Picone , Simon Schnorr y Victor Shevchenko y los pajes (aquí damas) Francesca Micarelli, Maria Cristina Bellantuono, Eleonora Filipponi y Alena Sautier. Simone Cetera y Alessandro Antonino se alternaron en el papel del pequeño Gottfried. Al final, hubo aplausos para todos. Y sobre todo aplausos para el Comunale y a su sala Bibiena: deseando muchos éxitos en las nuevas ubicaciones y un pronto regreso a casa.

Recensione in italiano

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13761-bologna-lohengrin-13-11-2022

Otello en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

BOLONIA, 24 y 25 de junio de 2022 - Quién sabe qué tenía en mente Verdi y si tenía algo concreto para el papel de Otello. No fue Francesco Tamagno, que estuvo más implicado por voluntad de Ricordi y con quien la relación no fue fácil. De cualquier manera, si Verdi se encontró  componiendo sin la referencia necesaria de un cantante en particular, el músico e inteligente hombre de teatro hubiera sabido cómo tratar con el intérprete y hacer los ajustes "a la medida" resultando hacer verdaderas mejoras en términos de incisividad de la palabra escénica (aplica el ejemplo de “Quella vil cortigiana ch'è la sposa di Otello”) y confirma cómo, más allá de las perplejidades sobre el artista único, era el tipo de vocalidad sobre la que iba conformando el personaje. Una voz heroica, noble, brillante, aguda, alejada de la turgencia verista y para la que, sin embargo, sería un error rechazar la tradición posterior, la que privilegiaba los timbres oscuros y las resonancias de barítono, en un tono ahora más enérgico. , ahora más doloroso. El propio Tamagno en las grabaciones, realizadas a una edad temprana y con medios técnicamente limitados, transmite solo parcialmente la expansión real y el tipo de armónicos. Por lo tanto, la presencia de documentación directa del primer intérprete corre el riesgo de complicar en lugar de simplificar la reflexión sobre la vocalidad de Otello, en el entendido de que volver al contexto original debe ser siempre un punto de partida para una reinterpretación contemporánea, no un modelo a rastrear servilmente. a cualquier costo. Estas son algunas de las reflexiones que surgen al escuchar el Otello de Gregory Kunde, cuando no podemos evitar pensar que este es el que más se acerca a la idea verdiana del personaje. En primer lugar, la textura le encaja a la perfección y la propensión natural a lo agudo que siempre ha caracterizado al tenor estadounidense le ayuda a afrontar en este sentido todos los pasajes más duros con souplesse - Verdi escribe más agudo para Otello que para Manrico, merece la pena recordando haber cursado el bel canto y personajes nobles y caballerescos predispone a una visión caballeresca de la vocalidad y el fraseo, pero el dominio técnico con el que Kunde ha afrontado su nuevo rumbo de repertorio, partiendo del Otello de Rossini, le permite expresar una amplitud incluso antes que volumen, intención, expresión, fraseo. En definitiva, no tiene problemas para hacerse oír en todo el papel y en todo el teatro, pero no es simplemente una cuestión de decibelios o una demostración de vigor: la cuestión está en la sensación de grandeza, autoridad y dramatismo que uno se siente, por ejemplo, en “Sì pel ciel” y es bastante diferente al ímpetu de “Esultate”, donde aún tenemos un triunfador ajeno al próximo desastre, sin esa oscura y profunda implicación que madurará más adelante. Sería en vano enumerar los méritos del Otello de Kunde, pero al menos decir que un “Ora e per sempre addio” atado a la perfección desde el principio y fraseado en un continuo juego de colores sin perder ímpetu y desesperación no que se escuche frecuentemente, como tampoco un “Niun mi tema” tan espléndidamente recitado, cada nota, cada palabra es una roca en el alma destruida. No debería ser una sorpresa: Kunde ahora ha hecho de Otello su caballo de batalla, sin embargo, cada vez, y más cuanto más pasa el tiempo, la consistencia vocal, el refinamiento musical, la profundidad expresiva despiertan admiración e inspiran nuevas reflexiones sobre la obra maestra. de Verdi y de Boito.  En Bolonia también me pareció muy acertada la idea de combinar el Iago de Franco Vassallo con Kunde, quien no tiene la misma profundidad como intérprete, pero nunca acaba en mal gusto y con su voz esbelta hacia lo agudo, más bien claro (no es ¡un defecto!) va bien con el de su colega y con una idea tímbrica más decimonónica. Sobre todo, y sin embargo, por una vez destaca una Desdémona de altísimo perfil, no sólo porque canta bien, muy bien, sino por el calibre de la artista a la hora de dibujar un personaje completo, poliédrico, coherente y cincelado en los detalles: no en vano los tres dúos fueron uno más hermoso que el otro. La voz de Mariangela Sicilia ha adquirido cuerpo y redondez, sobre todo en el registro bajo, sin perder dulzura, control dinámico, seguridad aguda. Consigue ser la niña completamente inocente sin caer en la ingenuidad: no sospecha que su amistoso interés por el destino de Cassio pueda ser malinterpretado porque ama a Otello y está segura de que es amada. Es una mujer noble, educada y orgullosa, es la que ha desafiado todas las convenciones para casarse con el hombre que ama, y ​​de hecho es también una joven esposa ansiosa de una nueva pasión. Valores individuales y perfecta armonía caracterizan a los tres protagonistas del primer elenco, pero también la segunda estuvo bien surtida y equilibrada. Sería difícil para cualquiera competir con el Otello de Kunde y ciertamente no se puede decir que Roberto Aronica sea tan fino musicalmente o tan intrigante como un intérprete, o incluso libre de asperezas ocasionales. Sin embargo, su origen lírico también nos confirma que Otello no es única y exclusivamente cosa de los holdentenoren baritonali sino que uno puede salir con la frente en alto y ofrecer una interpretación convincente con la propia voz, que, aunque robusta, no corresponden al imaginario consolidado en el siglo XX. Con él la joven Federica Vitali es una Desdémona madura, pero ya interesante por la conciencia y convicción con la que afronta el papel sin desfallecer y con un enfoque fresco y participativo. Angelo Veccia fue también un Iago eficaz, venenoso y bien estampado, en equilibrio con sus compañeros. Sin cambios en las actuaciones el resto del elenco, con el genial Cassio de Marco Miglietta, el a veces un poco sufrido Roderigo de Pietro Picone, la incisiva Emilia de Marina Ogii, el Lodovico de Luciano Leoni, el Montano de Luca Gallo y el heraldo de Ton Liu. Los puntos álgidos de la producción, y otras reflexiones, pueden referirse a la dirección escénica y a la concertación, por lo que no sorprende que haya habido reprobaciones en la noche del estreno. En realidad, poco habría que decir del trabajo de Gabriele Lavia salvo que su sólida formación teatral se reconoce en una clara narrativa y en un buen trabajo actoral sobre los solistas, por lo que el espectáculo, siguiendo la tradición, también es apreciado por muchos puntos de vista. Lamentablemente, la producción sufre el traslado de la ubicación original "en cuarentena" al Paladozza -donde debería haberse representado en el otoño del 2020- a los espacios del Municipal. Imaginemos que el sobrio sistema meta teatral de Alessandro Camera (un practicable, una serie de faros, antiguas butacas de platea, la sugerencia concentrada en una gran vela flotante coloreada por las luces del propio Lavia) sirviera precisamente, en un espacio alternativo, para enfatizar la del exilio impuesto por la pandemia, especialmente en relación con las costumbres estrictamente renacentistas de Andrea Viotti. Por la misma razón, se presume que también se decidió delegar cada acción de las masas en un grupo de figuras (jóvenes actores de la Escuela de Teatro de Bolonia Alessandra Galante Garrone). En el Comunale, sin embargo, no sólo la idea hipotética pierde fuerza, sino que sobre todo mortifica al coro semi oculto detrás de un practicable, con los consiguientes problemas incluso de acústica e, incluso, ni siquiera el honor del aplauso procaz, reservado únicamente para la maestra Gea Garatti Ansini. Puede que sea en cierta medida también por eso, pero Asher Fisch pareció luchar por llevar bien las riendas del espectáculo: a ratos busca y encuentra sutilezas, a ratos pierde el control con lags, desequilibrios sonoros, sobresaltos agógicos incluso entre una actuación y otra y sin una correspondencia con las diferentes necesidades del elenco. Lástima, porque el merecido entusiasmo al rojo vivo hacia muchos intérpretes y en particular para Kunde y Sicilia, las joyas de la producción, nos lleva a reservar un lugar especial en nuestra memoria para este Otello. 

Recensione in italiano sul sito L’Ape Musicale:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13322-bologna-otello-24-25-06-2022

 

Il Fluto Magico - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese

Renzo Bellardone

L’eterno duello tra il bene e il male nella favolistica opera mozartiana. La  realizzazione semplice ed al tempo stesso imponente del regista Roberto Andò efficenta la narratività con qualche effetto ‘magico’ che stupisce e attrae anche lo spettatore più evoluto. Ripresa da Riccardino Massa, la regia diventa ancor più movimentata, grazie alle frequenti e gioiose  intrusioni tra il pubblico, coinvolto da tutto il cast, mentre Papageno si limita a ‘disturbare’ il direttore d’orchestra. Le scene di   Giovanni Carluccio, che disegna anche le luci e con le quali gioca a nascondino con gli interpreti ed il pubblico, sono quasi frutto dell’immaginario infantile o collettivo, rendendo il tutto di facile approccio. I  costumi firmati da Nanà Cecchi sono pienamente in linea con lo spirito dell’intera messa in scena, che, seppur la ricordiamo dal 2014, risulta ancora gradevole e permette una rilassante serata all’opera. Asher Fisch dirige con sobrietà di gesto, ma resta molto concentrato e con i professori in buca crea un bel momento di musica ricco di atmosfere ed esaltazione delle ben note arie. Tamino incontra Alessandro Scotto di Luzio, che risulta gradevolmente ascoltabile, grazie ad un bel tono ed al rispetto dimostrato per lo spartito. Ekaterina Sadovnikova, in Pamina, è piaciuta per la  brillante voce dai toni morbidi, che sanno innalzarsi con facilità, mantenendo vividezza e colore. Sarastro ha la voce superba e coinvolgente di Antonio di Matteo, dalla forte presenza scenica. La regina della Notte è interpretata da Olga Pudova che affronta le coloriture con sicura definizione e fascinosa cristallinità. All’inizio dell’opera un cerchio si compone, scompone e ricompone   divenendo geometrico simbolo quasi esoterico, così come sarà poi per tutta la simbologia egizia. Le tre dame ed i tre fanciulli, sono ben equilibrati vocalmente tra di loro e risultano gradevoli. Ancora interessante la scena dei fanciulli sospesi nella barca mentre  indicano la strada verso il palazzo di Sarastro ed apprezzabili tutti gli interpreti Il moro Monostatos è  vivacemente interpretato da Cameron Becker, simpaticamente impegnato nella seduzione di Pamina, mentre Roberto Abbondanza da voce e prestanza al primo sacerdote.Papagena è interpretata da Elisabeth Breuer con l’agilità che il ruolo impone, sia

vocalmente che ginnicamente in scena, soprattutto nella parte delle vecchina invadente. Thomas Tatzl interpreta Papageno (come già nel 2014) e mantiene la stessa convinzione di allora: prestante e atletico è buon attore e buon interprete, che sa far riamare le ben note arie de “l’uccellatore”. Riserva voce ferma e sicura che usa con i bei colori ed accattivante gestualità, con fraseggio chiarissimo. Il coro diretto da Claudio Fenoglio, si riconferma tra i migliori del panorama operistico italiano. La Musica vince sempre.

Verdi’s “ La Forza Del Destino” at the Staatsoper Munich: Maledizione, Maledizione - Rataplan pimm pumm pumm

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

I’m not a Verdi aficionada and I’m afraid I never will be, but still I got reminded by an elegant lady behind me that standing ovations are not done in Munich. A contradiction? Not really. La Forza Del Destino has sublime musical moments, but then there are moments of intense boredom or something bordering on vulgarity, as in the chorus scenes with the soldiers. Why the almighty stage director didn’t cut one of those is beyond me. The whole dramaturgy of this opera is rather incoherent. Scenes intended to bring comic relief only interrupt the narration instead of adding anything worthwhile. Much has been said about the improbable story: Don Alvaro accidentally kills the father of his beloved Leonora.  Dying, the father curses the two of them. Next thing we know, Don Carlo, her brother, who was a child when it happened, is in a tavern, grown up now and disguised as a student. Eleonora happens to be in the same tavern, and finds out from the conversations that Alvaro is still alive and has gone to America and that her brother is out for his blood. So she decides to seek sanctuary in a monastery. Some years later, Alvaro and Don Carlo have become soldiers, under false names, in the same regiment in the same war. Alvaro saves Carlo’s life and they swear eternal friendship. When Alvaro is wounded, Carlo happens upon his sister’s portrait among his things, and understands that is friend is really the man he wants to kill. When Alvaro is healed, Carlo defies him in a duel, but their comrades separate them. Alvaro decides to become a monk. Carlo finds him at the monastery, which is none other than the one where Leonora is now living. Carlo taunts Alvaro into a fight and Alvaro wounds him deadly. Sure enough, on his search for help, Carlo happens upon Leonora. She wants to help the dying man, he kills her, and Alvaro is left alone. At least, this kind of story allows the stage director to take liberties with historical detail. Martin Kušej’s direction makes sense in this way. The inner world and life of the characters become clearly comprehensible. Martin Zehetgruber’s sets however are as inconsistent as the whole opera. Act I takes place in a simple family  dining room  It is in this room that everything is set in motion: the accident, the death, the curse – but isn’t it rather Leonora herself who hesitated too long, torn between the love of her father and the love of her man? Her surrendering herself to God, represented by the Padre Guardiano, who is interpreted here by the same singer, seems to suggest that she has never really overcome some fear of life and the world.  The family dinner table, which appears throughout the opera in every set, might likewise be read as a symbol of this being a family drama. It certainly helps to link the different scenes in the spectator’s mind, without bothering too much about the logic of the libretto. This also works with Heidi Hack’s costumes: His jeans, belt buckle and leather jacket designate Alvaro as some kind of outlaw. Don Carlo di Vargas appears in the first scene as a boy, clad in a particularly ugly green sweater, so that we recognize him easily when he appears, in the next scene, as a grown man in a similar ugly green sweater. Leonora likewise wears the same demure virgin dress throughout the opera that designates her as “the victim”. When in the tavern scene she recognizes her brother and disguises as a man, she puts on a hat and that’s that. In this scene, there is a rather remarkable change in the music, from boisterous to deeply religious and back. Alas, Martin Kušej chose to illustrate this with one of his milling masses, which turn the attention away from the music. In the next scene, on the contrary, when Leonora knocks on the monastery door and asks for sanctuary in the hermit’s cave, the setting is as simple and sober as can be, the familiar table is standing in front of a wooden sliding door adorned with a crucifix. Now this scene struck me as musically not very interesting and a bit of optical pep might have alleged the boredom... And was it really necessary to use the all-too-familiar images of the recent Iraq war to say that war is horrible? That’s just like having naked women all over the stage to remind us that “Don Giovanni” is about sex. The public isn’t that stupid, surely?! And is it really necessary for Leonora to walk out of her coffin and heavenward, by some mysterious device overcoming the laws of gravity and taking away all attention from Alvaro’s moving aria?Doubts and questions and all in all an underwhelming evening this might have been, were it not for the glorious glorious glorious singers. Anja Harteros, soprano, was Leonora, and she was simply beyond belief and beyond praise. Such a honeysweet warm voice, sweet abandon and grief and pain brought to life so perfectly, how can it be? Beyond belief and praise also Jonas Kaufmann, her Alvaro. He incarnated this tragic character with his usual abandon, heldentenor voice ringing warm and clear, moving pianissimos unfolding sweetly... and in the beautiful duet in Act III his voice blended with Ludovic Tézier’s warm baritone in an unforgettable way.  Tézier  was the revenge-seeking relentless Don Carlo. Don Carlo is torn between the wish to make up with Alvaro, to keep his vow of friendship, and the desire to avenge the family honour. He is the real protagonist of the story, actively pursuing the other two. He could give up the pursuit and go back to his life, but the curse of the father keeps him going. Ludovic Tézier sang the part most convincingly, with his strong stage presence and melodious intensity.  Vitalij Kowaljow, bass, sang both the parts of the Marchese di Calatrava and Padre Guardian, with perfect paternal tenderness, a Sarastro-like character, the scenes of Leonora asking for sanctuary among the monks bearing a close resemblance to the Magic Flute anyway. Asher Fisch conducted the excellent Bayerische Staatsorchester with delicacy in the aria parts, leaving me to wonder, however,  if it would have been possible to de-vulgarize a bit the chorus parts... And yes, standing ovations would have been in order for the singers, had they only been allowed in Munich... 

Seattle Opera Announces 2013 Ring and 2014 Meistersinger

Photo: Greer Grimsley (Wotan) and Stephanie Blythe (Fricka). © Rozarii Lynch photo

Seattle Opera officially announces its summer 2013 production of Wagner’s four-opera epic, Der Ring des Nibelungen, as well as the composer’s Die Meistersinger von Nürnberg, which will open the 2014/15 season the following summer. Seattle Opera’s beloved “Green” production of the Ring, first seen in 2001, returns in August 2013. In August 2014, the company presents Meistersinger for the first time in more than 20 years. These back-to-back Wagner summers celebrate several important milestones: the 2013 bicentenary of Wagner’s birth, the 50th Anniversary of Seattle Opera, and the conclusion of Speight Jenkins’ 30 years as general director of Seattle Opera.  “It was a great day for Seattle when Speight Jenkins came here to lead the opera company in 1983,” says William Weyerhaeuser, President of the Seattle Opera Board of Trustees. “Speight’s ear for the world’s best voices, his instinct for what makes exciting theater, integrity, diplomacy, his broad base of knowledge, and his tireless, contagious passion for the art form have made Seattle Opera one of the great opera companies and given this city and its visitors decades of compelling opera. Seattle Opera is proud to honor Speight, and mark the company’s 50th Anniversary, with two signature productions—the Ring Cycle, the work that’s the heart of the company, and Die Meistersinger von Nürnberg, Wagner’s optimistic hymn in praise of art and the cultural tradition.” Seattle Opera’s critically acclaimed production of the Ring, directed by Stephen Wadsworth and featuring sets by Thomas Lynch, costumes by Martin Pakledinaz, and lighting by Peter Kaczorowski, returns for its fourth incarnation, this time under the baton of Asher Fisch, Principal Guest Conductor of Seattle Opera. Fisch, who has conducted Parsifal, Lohengrin, Der Rosenkavalier, Der Fliegende Holländer, and Tristan und Isolde for Seattle Opera, “ranks among the finest Ring conductors of our time,” according to Opus Magazine. Making their Seattle Opera debuts in this production are Alwyn Mellor as Brünnhilde and Stefan Vinke as Siegfried. Mellor is a Brünnhilde of choice for Den Nye Opera, Oper Leipzig, Longborough Festival Opera, Paris Opera, and Opera North; Vinke has sung Siegfried in Cologne, Leipzig, Berlin, Salzburg, Venice, and Lisbon. Greer Grimsley returns to Seattle Opera for the third time as Wotan, a role for which he won Seattle Opera’s 2005 Artist of the Year award. Other returning artists include Stephanie Blythe as Fricka, Margaret Jane Wray as Sieglinde, Stuart Skelton as Siegmund, Dennis Petersen as Mime, and Richard Paul Fink as Alberich. Seattle Opera has only produced Die Meistersinger von Nürnberg once before, in the summer of 1989. Wagner’s magnificent comedy, which celebrates community, artistic leadership, and a balance of tradition and innovation in the arts, is the perfect way to honor the life-work of Speight Jenkins, who will be stepping down from his position on September 1, 2014. Asher Fisch will conduct.  Performances of the Ring are scheduled as follows: Cycle #1, August 4, 5, 7, & 9; Cycle #2, August 12, 13, 15, & 17; and Cycle #3, August 20, 21, 23, and 25, 2013. Subscription performances of Die Meistersinger von Nürnberg are scheduled for August 2, 7, 10, 13, 17, 20, and 23, 2014.

Don Giovanni de Mozart en Ancona, Italia

Fotos: Don Giovanni- Teatro delle Muse di Ancona

Giosetta Guerra

Se presentó en el Teatro delle Muse de Ancona la hermosa producción escénica de Don Giovanni que Pier Luigi Pizzi ideó para la temporada 2009 del festival de opera de Macerata

La caja escénica, construida en perspectiva, mantuvo solo los espejos sobre una de las paredes y las cortinas, que se abrían, se cerraban, y se cruzan para cubrir los diferentes ambientes y para aumentar la profundidad de la escena, no fueron más rojas sino marrón. Se colocó también el ingenioso espacio abierto en la parte baja del escenario, donde se escondían quienes no querían ser vistos y hacia el que fue tragado y arrastrado Don Giovanni por unas hambrientas erinias desnudas. El inmobiliario fue el mismo: una gran cama blanca casi omnipresente, un diván y sillones de la época, una mesa, algunos bancos y un mantel rojo: en lo que fue simbolismo y no descríptivismo, y esencialidad sin redundancia. Una producción pulida, estilizada, clara (para la compresión) y aunque frecuentemente estuvo en penumbra, resulto ligera, elegante y de pocos colores. En suma, agradable.

La dirección escénica jugó siempre con el erotismo jocoso y liviano del dúo Don Giovanni- Leporello, con su prestancia física frecuentemente medio desnuda, con la fragilidad de los sentimientos, el desenfreno de la juventud y el misterio que rodea el final de los hechos. Los personajes y sus intérpretes fueron todos jóvenes.

La mayor parte de los artistas cantaron en las representaciones en Macerata. El buen bajo Andrea Concetti, como Leporello, la soprano griega Myrtò Papatanasiu como Donna Anna, las soprano Carmela Remigio como Donna Elvira y Manuela Bisceglie como Zerlina, y el bajo William Corrò (Masetto). Concetti, que estuvo extraordinario escénicamente y vocalmente, tiene un cuerpo ágil y una mina de oro en la garganta (su bella voz oscura es rica en armónicos, pareja y vibrante, de color especial en la tesitura grave, sonora y musical en toda la gama, y la interpretación es muy cuidada en cada gesto). Corrò es bajo joven de hermoso timbre y muy creíble como Masetto. La Remigio cantó bien con un justo acento, buena producción vocal, dicción no siempre clara, pero de preciosa voz y vibrante, de medio espesor, y apropiada interpretación. La Papatanasiu, posee una voz afilada, pareja y con buen peso, que utilizó predominantemente sobre el fuerte o el medio fuerte, y logró dominarla con largos y emocionantes filados, y bellos sonidos sostenidos a todo lo largo, agilidad en los trinos, aunque su dicción podría perfeccionarse. La Bisceglie es un soprano de voz fresca que pudo expresar la tinta mozartiana. Una mejora respecto a la versión de Macerata fue la elección del Comendador, interpretado por el optimo bajo profundo Gudjon Oskarsson, de poderosa voz, amplia y de gran peso, grato color, muy sonora en cada registo, y correcta emisión, y con el Don Ottavio interpretado por Saimir Pirgu, un tenor de bello y preciso timbre, de robusta grana vocal y al mismo tiempo dúctil, casi un baritenor por el cuerpo y el peso de la voz que sabe dominar con suavidad y delicados medios (“Alla sua pace”), capaz de emitir extensos fiatos, y mantener sonidos en agudo y en grave con excelsa masa de voz, tenue y de justo acento (“Il mio tesoro intanto” fue de manual).

Comparado con Macerata, se empeoró confiando el papel protagonista de Don Giovanni a un cantante que en la práctica no habíamos escuchado cantar. El barítono americano Nmon Ford, un hermoso joven de color y robusto físico, de movimientos felinos y sonrisa cautivante, quien presentó un Don Giovanni provocador y sensual, pero poco agradable desde el perfil vocal, su voz no se escuchó y el sonido fue inconsistente, ya que su canto fue en voz baja, sin una línea de canto, y aunque en ocasiones emitió un volumen mas consistente o una frase mas timbrada, la voz por ahora resultó opaca y con un intenso vibrado que la hace tremulante. Sin volumen, sin espesor, y sin color, es igual a no tener un Don Giovanni. Aun así se le otorgó el Premio Corelli 2010.

Guiando a la Orchestra Regionale delle Marche y a la Orchestra fiati di Ancona, el director Asher Fisch inició con tiempos lentos y sin ritmo, para después ir creciendo en color y equilibrio, hasta hacer salir la tinta mozartiana. Los movimientos coreográficos fueron de Roberto Pizzuto y la iluminación de Sergio Rossi. El espectáculo fue del gusto del público.

Don Giovanni - Teatro delle Muse di Ancona

Foto: Don Giovanni - Teatro delle Muse, Ancona

Ancona, Teatro delle Muse: Don Giovanni edizione Macerata.

Giosetta Guerra

Approda al teatro delle Muse di Ancona il bell’allestimento di Don Giovanni che Pier Luigi Pizzi aveva ideato per la stagione maceratese 2009. La scatola scenica, costruita in prospettiva, mantiene gli specchi solo su una parete e i sipari, che si aprono e si chiudono anche incrociandosi per il cambio veloce e nascosto degli ambienti o che si posizionano per aumentare la profondità della scena, non sono rossi ma marrone. Ricreato anche il geniale spazio aperto nel sottopalco per celare o far scivolare le persone che non vogliono mostrarsi e per inghiottire Don Giovanni trascinato e dilaniato da fameliche Erinni nude. Gli arredi sono gli stessi: un grande letto bianco quasi onnipresente, un divanetto e delle poltroncine d’epoca, una tavola, alcuni sgabelli e…un mantello rosso: simbolismo e non descrittivismo, essenzialità e non ridondanza. Un allestimento pulito, stilizzato, chiaro (per la comprensione) anche se spesso in penombra, leggero, elegante, con pochi colori decisi, insomma PIACEVOLE.

La regia gioca sempre sull’erotismo giocoso e scanzonato del duo Don Giovanni- Leporello e sulla loro prestanza fisica spesso messa a nudo, sulla fragilità dei sentimenti, sulle intemperanze della gioventù e sul mistero che circonda la finale resa dei conti. I personaggi sono tutti giovani e così gli interpreti. La maggior parte degli artisti sono quelli che avevano cantato a Macerata: il bravissimo basso marchigiano Andrea Concetti nel ruolo di Leporello, il soprano greco Myrtò Papatanasiu in quello di Donna Anna, i soprani Carmela Remigio come Donna Elvira e Manuela Bisceglie per Zerlina, il basso William Corrò (Masetto). Concetti, straordinario sia scenicamente che vocalmente, ha le molle in corpo e una miniera d’oro in gola (bella voce scura ricca di armonici, estesa e vibrante, dal colore speciale nella tessitura grave, sonora e musicale in tutta la gamma, interpretazione curata in ogni gesto). Corrò è un giovane basso dal bel timbro e molto credibile nei panni di Masetto. La Remigio canta bene con giusto accento, buona messa di voce, dizione non sempre chiara, la voce è bella e vibrante, di medio spessore, l’interpretazione appropriata. La Papatanasiu ha voce tagliente, estesa, di buon peso e la usa prevalentemente sul forte o sul mezzoforte, ma riesce anche a piegarla a lunghi ed estasianti filati, a bellissimi suoni tenuti a lungo, all’agilità dei trilli, la dizione è da perfezionare. La Bisceglie è un soprano dalla voce fresca che riesce ad esprimere la tinta mozartiana.

Un miglioramento c’è stato nella scelta del Commendatore, interpretato dall’ottimo basso profondo Gudjon Oskarsson (voce poderosa, ampia, di grande peso, di bellissimo colore, sonorissima in ogni registro, emissione correttissima) e di Don Ottavio, interpretato da Saimir Pirgu, un tenore dal timbro bello e deciso, dalla grana vocale robusta e nel contempo duttile, quasi un baritenore per la corposità e il peso della voce, che sa anche piegarsi a morbidezze e delicate mezze voci (“Alla sua pace”), capace di fiati lunghissimi, tenuta dei suoni in acuto e in grave, eccelse messe di voce e smorzature e giusto accento (“Il mio tesoro intanto” da manuale).

Un peggioramento invece c’è stato nell’affidare il ruolo protagonista di Don Giovanni ad un cantante che in pratica non abbiamo sentito cantare. Il baritono americano Nmon Ford, un bellissimo ragazzo di colore dal fisico aitante, dalle movenze feline e dal sorriso accattivante, ha presentato un Don Giovanni stuzzicante e sensuale, ma spiazzante sotto il profilo vocale, la sua voce non l’abbiamo sentita: il suono è inconsistente, il canto è solo accennato sottovoce, non c’è una linea di canto, talvolta esce un volume più consistente o una frase più timbrata, ma allora la voce risulta opaca e con un vibrato intenso che la rende tremolante. No volume, no spessore, no colore = no Don Giovanni. Eppure gli è stato conferito il Premio Corelli 2010. Boh!

Alla guida dell’Orchestra Regionale delle Marche e dell’Orchestra fiati di Ancona, il direttore Asher Fisch ha tenuto inizialmente tempi lenti, senza ritmo, poi il colore è cresciuto e così l’equilibrio, fino a far uscire la tinta mozartiana. I movimenti coreografici sono di Roberto Pizzuto, le luci di Sergio Rossi. Lo spettacolo ha riscosso il gradimento del pubblico.