Don Carlo en París

Fotos Gentileza de la Oficina de Prensa de la OnP. Crédito:  Vincent Pontet.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 25/10/2019. Ópera Nacional de París Bastille. Giuseppe Verdi: Don Carlo. Ópera en cinco actos (versión en italiano). Libreto de Joseph Mérry y Camille Du Locle, versión italiana de Achille de Lauzières y Angelo Zanardini. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica. Małgorzata Szczęśniak, escenografía y vestuario. Christian Longchamp, dramaturgia. Claude Bardouil, coreografía. Felice Ross, iluminación. Denis Guéguin, vídeo. Roberto Alagna / Sergio Escobar (Don Carlo), René Pape (Filippo II), Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois), Anita Rachvelishvili (Princesa de Éboli), Étienne Dupuis (Rodrigo), Vitalij Kowaljow (Gran Inquisidor), Ève-Maud Hubeaux (Tebaldo), Sava Vemić (Un monje), Julien Dran (Conde de Lerma), Vincent Morell (Heraldo Real), Tamara Banjesevic (Voz del cielo), Pietro Di Bianco, Daniel Giulianini, Mateusz Hoedt, Tomasz, Kumięga, Tiago Matos y Alexander York (diputados flamencos). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Fabio Luisi.

Con la misma puesta en escena utilizada en 2017 para Don Carlos la Ópera Nacional de París presentó Don Carlo de Verdi en la versión italiana. Krzysztof Warlikowski en la dirección escénica introdujo algunos cambios en los movimientos escénicos de los dos primeros actos y en la caracterización de Don Carlo que en esta ocasión aparece vestido de sacerdote con respecto a su puesta original. Los aciertos y virtudes -pocos- y los aspectos fallidos de una producción más fría que provocadora, estática y vacía se mantuvieron casi intactos. Fabio Luisi condujo con pericia al Orquesta Estable de la Ópera de París con estilo perfecto y verdadero nervio verdiano. El Coro, que dirige José Luis Basso, fue nuevamente uno de los grandes triunfadores de la velada. Dignos de destacar los pianísimos en el coro inicial, la sutileza del coro femenino en el inicio del segundo acto, los matices en el Auto de Fe y la magnífica potencia de la escena de la rebelión. Roberto Alagna inició en forma brillante su Don Carlo durante el primer acto y buena parte del segundo. Algún agudo alcanzado con dificultad no permitía entrever que el tenor francés había comenzado la representación engripado. Durante el primer intervalo decidió cancelar su presentación. Se convocó, por lo tanto, al tenor de reemplazo o cover, el español Sergio Escobar, que luego de un tercer acto impreciso y pleno de nervios fue creciendo a medida que avanzó la representación logrando un digno resultado. Aleksandra Kurzak -una lírica que se atreve a más- debutó con gran suceso el rol de Elisabetta, sabe administrar sabiamente sus recursos con línea de canto inmaculada, sutilezas, medias voces y pianísimos. René Pape fue un verdadero lujo como Filippo II con su registro de bello color y la profundidad de interpretación que solo tienen los grandes artistas. Étiene Dupuis no defraudó como Rodrigo; tiene una  voz cálida, bien timbrada, elegante línea de canto y adecuada emisión. Pero sin dudas los momentos más profundamente conmovedores de la noche estuvieron a cargo Anita Rachvelishvili quien fue una Princesa Eboli sencillamente deslumbrante. Desde las sutilezas de la Canción del Velo a la arrolladora versión de O don fatale, todo fue placer auditivo en la interpretación de una mezzosoprano de cautivante color vocal, agudos brillantes y graves sonoros y profundos. Muy correcto el Gran Inquisidor de Vitalij Kowaljow, solventes y profesionales Eve-Maud Hubeaux (Tebaldo) y Julien Dran (Conde de Lerma), bien cantada la voz del cielo de Tamara Banjesevic, poderoso el misterioso monje de Sava Vemić, homogéneos los seis diputados flamencos y correcto el resto del elenco.

Aída en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

¡Fue una fiesta para Franco Zefirelli, ya que su amada e histórica Aida del año 63, se puso de nuevo en escena en el Teatro alla Scala! El superintendente Alexander Pereira la programó con motivo del cumpleaños 95 del director de escena toscano.  A la distancia de más de medio siglo, esta producción demuestra aun su quintaescencia evocativa que por derecho se considera entre sus mejores trabajos. Todo en esta Aída es como un espectador se lo puede imaginar: con templos, la esfinge del Nilo, donde hay ritualidad, pompa y misterio.  Las escenografías de Lila De Nobili están inspiradas en la mejor tradición del siglo 19, así que el espectáculo de Zefirelli puede considerarse como que ha emanado directamente de esa tradición.  Si bien es cierto, Aida no podría más ser representada de este modo.  El Egipto oleo grafico zefirelliano no tiene más razón de ser.  Muchas cosas han pasado y cambiado ya, por ejemplo, la concepción del espacio escénico, donde los cantantes comenzaron a parecerse más a actores, y los directores de escena a ‘releer’ los libretos buscando (a veces demasiado) los significados ocultos.  Esta Aída entró ya por derecho en el mausoleo de los espectáculos de referencia de las obras maestras verdianas, por lo que es justo definirla como ‘histórica’. Recuerdo que esta reposición fue firmada por Marco Gandini. La parte musical fue concertada desde el podio por un muy atento e inspirado Daniel Oren. Ya desde el inicio del preludio, una movilidad dinámica y agógica poco común dio a entender que se estaba frente a una dirección de orquesta no rutinaria, si no en una en la que la búsqueda y el análisis tomarían el control. Muy bien estuvo el director israelí calibrando a la orquesta, aun en los momentos más grandiosos y rutilantes.  En general, del homogéneo elenco, gustó el squillo tenoril de Jorge de León, un Radamés que llegó de último momento para sustituir al indispuesto Fabio Sartori; la delicadeza y tenacidad de la Aida de Krassimira Stoyanova (aunque su dicción pareció ser un poco problemática; la presencia vocal y escénica de Violeta Urmana, una Amneris de varias facetas y determinada, mientras que Amonasro fue interpretado por un cautivante George Gagnidze. Muy apreciados también estuvieron los dos bajos: Vitalij Kowaljow y Carlo Colombara, el primero, interprete de un carismático Ramfis, y el segundo como un correcto y seguro rey de Egipto. Finalmente, el cuerpo de ballet del Teatro alla Scala pudo mostrar todo su valor, como también lo hizo el coro, aunque esta ya no es una novedad.

Aida - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E’ stata una festa per Franco Zeffirelli: la sua amata e storica Aida del ’63, di nuovo in scena al Teatro alla Scala! Il sovrintendete Alexander Pereira l’ha programmata in occasione del 95° compleanno del celebre regista toscano. E a distanza di più di mezzo secolo questo allestimento dimostra ancora la sua quintessenzialità evocativa che di diritto lo annovera tra i suoi massimi risultati. Tutto in questa Aida è come uno spettatore se lo può immaginare: ci sono i templi, le sfingi e il Nilo, c’è ritualità, sfarzo e mistero. Le scene di Lila De Nobili sono ispirate alla migliore tradizione ottocentesca e quindi lo spettacolo di Zeffirelli può essere considerato proprio come diretta emanazione di questa tradizione. Certo, oggi Aida non potrebbe più essere rappresentata in questo modo. L’ Egitto oleografico zeffirelliano non ha più ragion d’essere. E molta acqua è passata sotto i ponti: è cambiata ad esempio la concezione dello spazio scenico, i cantanti sono diventati sempre più simili ad attori, i registi hanno cominciato a “ri”leggere i libretti cercando (a volte anche troppo!) significati reconditi. Ma questa Aida è già entrata di diritto nel mausoleo degli spettacoli di riferimento del capolavoro verdiano ed è giusto definirla “storica”. Ricordo che questa ripresa è stata firmata da Marco Gandini. La parte musicale è stata concertata dal podio da Daniel Oren, molto attento e ispirato. Già all’inizio del Preludio una mobilità dinamica ed agogica non comuni ci hanno fatto intendere che ci si sarebbe trovati di fronte ad una direzione d’orchestra non di routine, ma in cui lo scavo e l’analisi avrebbero preso il sopravvento. Bravo il direttore israeliano a calibrare l’orchestra anche nei momenti più grandiosi e rutilanti. Del cast, omogeneo nel complesso, è piaciuto lo squillo tenorile di Jorge De Leon, Radames subentrato all’ultimissimo momento in sostituzione di Fabio Sartori indisposto, la delicatezza e tenacia dell’Aida di Krassimira Stoyanova (ma la sua dizione è parsa un po’ problematica), la presenza vocale e scenica di Violeta Urmana, un Amneris sfaccettata e volitiva, mentre Amonasro è stato interpretato da George Gagnidze in modo  trascinante. Apprezzati anche i due bassi, Vitalij Kowaljow e Carlo Colombara, il primo, interprete di un carismatico Ramfis, e il secondo come Re D’Egitto corretto e sicuro.

Infine, il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala ha potuto mostrate tutto il proprio valore, come pure il Coro, ma questa non è una novità!

Verdi’s “ La Forza Del Destino” at the Staatsoper Munich: Maledizione, Maledizione - Rataplan pimm pumm pumm

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

I’m not a Verdi aficionada and I’m afraid I never will be, but still I got reminded by an elegant lady behind me that standing ovations are not done in Munich. A contradiction? Not really. La Forza Del Destino has sublime musical moments, but then there are moments of intense boredom or something bordering on vulgarity, as in the chorus scenes with the soldiers. Why the almighty stage director didn’t cut one of those is beyond me. The whole dramaturgy of this opera is rather incoherent. Scenes intended to bring comic relief only interrupt the narration instead of adding anything worthwhile. Much has been said about the improbable story: Don Alvaro accidentally kills the father of his beloved Leonora.  Dying, the father curses the two of them. Next thing we know, Don Carlo, her brother, who was a child when it happened, is in a tavern, grown up now and disguised as a student. Eleonora happens to be in the same tavern, and finds out from the conversations that Alvaro is still alive and has gone to America and that her brother is out for his blood. So she decides to seek sanctuary in a monastery. Some years later, Alvaro and Don Carlo have become soldiers, under false names, in the same regiment in the same war. Alvaro saves Carlo’s life and they swear eternal friendship. When Alvaro is wounded, Carlo happens upon his sister’s portrait among his things, and understands that is friend is really the man he wants to kill. When Alvaro is healed, Carlo defies him in a duel, but their comrades separate them. Alvaro decides to become a monk. Carlo finds him at the monastery, which is none other than the one where Leonora is now living. Carlo taunts Alvaro into a fight and Alvaro wounds him deadly. Sure enough, on his search for help, Carlo happens upon Leonora. She wants to help the dying man, he kills her, and Alvaro is left alone. At least, this kind of story allows the stage director to take liberties with historical detail. Martin Kušej’s direction makes sense in this way. The inner world and life of the characters become clearly comprehensible. Martin Zehetgruber’s sets however are as inconsistent as the whole opera. Act I takes place in a simple family  dining room  It is in this room that everything is set in motion: the accident, the death, the curse – but isn’t it rather Leonora herself who hesitated too long, torn between the love of her father and the love of her man? Her surrendering herself to God, represented by the Padre Guardiano, who is interpreted here by the same singer, seems to suggest that she has never really overcome some fear of life and the world.  The family dinner table, which appears throughout the opera in every set, might likewise be read as a symbol of this being a family drama. It certainly helps to link the different scenes in the spectator’s mind, without bothering too much about the logic of the libretto. This also works with Heidi Hack’s costumes: His jeans, belt buckle and leather jacket designate Alvaro as some kind of outlaw. Don Carlo di Vargas appears in the first scene as a boy, clad in a particularly ugly green sweater, so that we recognize him easily when he appears, in the next scene, as a grown man in a similar ugly green sweater. Leonora likewise wears the same demure virgin dress throughout the opera that designates her as “the victim”. When in the tavern scene she recognizes her brother and disguises as a man, she puts on a hat and that’s that. In this scene, there is a rather remarkable change in the music, from boisterous to deeply religious and back. Alas, Martin Kušej chose to illustrate this with one of his milling masses, which turn the attention away from the music. In the next scene, on the contrary, when Leonora knocks on the monastery door and asks for sanctuary in the hermit’s cave, the setting is as simple and sober as can be, the familiar table is standing in front of a wooden sliding door adorned with a crucifix. Now this scene struck me as musically not very interesting and a bit of optical pep might have alleged the boredom... And was it really necessary to use the all-too-familiar images of the recent Iraq war to say that war is horrible? That’s just like having naked women all over the stage to remind us that “Don Giovanni” is about sex. The public isn’t that stupid, surely?! And is it really necessary for Leonora to walk out of her coffin and heavenward, by some mysterious device overcoming the laws of gravity and taking away all attention from Alvaro’s moving aria?Doubts and questions and all in all an underwhelming evening this might have been, were it not for the glorious glorious glorious singers. Anja Harteros, soprano, was Leonora, and she was simply beyond belief and beyond praise. Such a honeysweet warm voice, sweet abandon and grief and pain brought to life so perfectly, how can it be? Beyond belief and praise also Jonas Kaufmann, her Alvaro. He incarnated this tragic character with his usual abandon, heldentenor voice ringing warm and clear, moving pianissimos unfolding sweetly... and in the beautiful duet in Act III his voice blended with Ludovic Tézier’s warm baritone in an unforgettable way.  Tézier  was the revenge-seeking relentless Don Carlo. Don Carlo is torn between the wish to make up with Alvaro, to keep his vow of friendship, and the desire to avenge the family honour. He is the real protagonist of the story, actively pursuing the other two. He could give up the pursuit and go back to his life, but the curse of the father keeps him going. Ludovic Tézier sang the part most convincingly, with his strong stage presence and melodious intensity.  Vitalij Kowaljow, bass, sang both the parts of the Marchese di Calatrava and Padre Guardian, with perfect paternal tenderness, a Sarastro-like character, the scenes of Leonora asking for sanctuary among the monks bearing a close resemblance to the Magic Flute anyway. Asher Fisch conducted the excellent Bayerische Staatsorchester with delicacy in the aria parts, leaving me to wonder, however,  if it would have been possible to de-vulgarize a bit the chorus parts... And yes, standing ovations would have been in order for the singers, had they only been allowed in Munich... 

Luis Miller en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡El mejor Verdi de los últimos años visto en el Teatro alla Scala ha sido esta Luisa Miller dirigida por Gianandrea Noseda!  El director milanes concertó la fundamental partitura verdiana con gran escrúpulo, realizando una obra maestra de continuidad dramática pero sin renunciar nunca a la fineza en el timbre.  No se sabe si se debe elogiar de mas el ímpetu romántico, que además nunca fue exagerado y siempre fue fue electrizante (como casi  si fuera un thriller en ciertos momentos) y que caracterizó las escenas mas pasionales (como el ataque del final I); o si se debe elogiar la sutileza en el cuidado del filigrana instrumental en los bellísimos ariosi y en las partes mas intimas.  La Scala ha encontrado finalmente un director verdiano de raza, así que ya comenzamos a saborear la Aida que le será confiada en la próxima temporada.  El espectáculo firmado por Mario Martone, fue muy elegante y todo sumado lució simple, ya que se centró en la idea del sueño-pesadilla.  Una cama grande en el centro del escenario, y un bosque oscuro en el fondo, representaron los leitmotiv escénicos sobre los cuales Martone elaboró su idea artística, en la que Luisa sueña, pero el sueño pronto se conviertió en una pesadilla, que fue tan tan espantosa, que pareció ser real. Esta interesante concepción dramática dejo al público fascinado y atrapado.  Muy bien estuvo Elena Mosuc en el papel del titulo.  Segura en la coloratura, Mosuc supo encontrar también los tonos mas intensos en el transcurso de la opera. Su timbre, por momentos diáfano pareció estar muy adaptado a la impostación onírica de su personaje.  Grandioso estuvo Leo Nucci en el papel de Miller. Aun con setenta años de edad, Nucci dio una lección de canto verdiano, exaltando al publico scaligero con su inconfundible acento.  Daniela Barcellona interpretó una Federica directa, carismática, de emisión muy segura y voz imponente; y tanto el Conde de Vitalij Kowaljow como el pérfido Wurm de Kwangchul Young, supieron captar de la mejor manera las infinitas sutilezas de las escritura verdiana.  Marcelo Álvarez que no estuvo en perfecta forma física, después de cantar un acto con generosidad,  le paso la estafeta después del intervalo a Piero Pretti quien sustituyó de manera digna a su colega, realizando un Rodolfo fresco y arrogante.  El coro y la orquesta del Teatro alla Scala se presentaron en gran forma.
 

Luisa Miller - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

                                                                                                  

Massimo Viazzo

Il miglior Verdi degli ultimi anni alla Scala questa Luisa Miller diretta da Gianandrea Noseda! Il direttore milanese ha concertato la fondamentale partitura verdiana con grande scrupolo realizzando un capolavoro di continuità drammatica senza rinunciare alle finezze timbriche. Non si sa se lodare di più l’impeto romantico - mai esagerato peraltro, ma sempre elettrizzante (quasi un thriller in certi momenti!) - che ha caratterizzato le scene più passionali (come l’attacco del Finale I), o la sottigliezza nella cura della filigrana strumentale nei bellissimi ariosi e nelle parti più intime. La Scala ha trovato finalmente un direttore verdiano di razza, e già iniziamo a pregustare l’Aida che gli sarà affidata nella prossima stagione. Lo spettacolo firmato da Mario Martone, molto elegante e tutto sommato semplice, era incentrato sull’idea del sogno-incubo. Un grande letto al centro del palcoscenico ed un bosco cupo sul fondale rappresentavano i leitmotiv scenici sui quali Martone ha elaborato la sua idea registica: Luisa sogna, ma il sogno presto diventa un incubo, un incubo tanto terribile che sembra reale. E si rimane affascinati ed irretiti da questa interessante concezione drammatica dell’opera. Molto brava Elena Mosuc nel ruolo del titolo. Sicura nella coloratura, la Mosuc ha saputo trovare anche toni più intensi nel prosieguo dell’opera. Il suo timbro a volte diafano pareva adattissimo all’impostazione onirica del suo personaggio. Grandioso Leo Nucci nei panni di Miller! A settant’anni Nucci ha dato ancora lezione di canto verdiano, esaltando il pubblico scaligero con il suo accento inconfondibile. Daniela Barcellona ha interpretato una Federica sfrontata, carismatica, di emissione fermissima e di voce imponente, così come il Conte di Vitalij Kowaljow e il perfido Wurm di Kwangchul Youn hanno saputo cogliere al meglio le infinite sottigliezze della scrittura verdiana. Marcelo Alvarez, non in perfetta forma fisica, dopo un primo atto cantato con generosità ha passato il testimone dopo l’intervallo a Piero Pretti che ha sostituito dignitosamente il collega realizzando un Rodolfo fresco e spavaldo. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala in gran forma!

Simon Boccanegra di Verdi - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard

La prima locale del dramma politico verdiano ha permesso a Placido Domingo di interpretare nuovamente l’ importante ruolo incontrato per la prima volta a Berlino nel 2009, e portato in seguito sui palcoscenici lirici più noti. Nella sua forma attuale Domingo ha mostrato una ammirevole immedesimazione nel personaggio non sapendo solo dar vita ad una figura paterna ideale, ma anche agendo con temperamento e credibilità. Dal punto di vista vocale ha compilato correttamente il suo compito anche se un maggior peso e luminosità di tono in certi passaggi sarebbero stati l’ideale. Il soprano portoricano Ana Maria Martinez ha dato vita ad una Amelia commovente che ha sedotto per la sua timbrica brillante e luminosa, e il tenore Stefano Secco è stato un ardente Gabriele Adorno dispiegando una omogenea e raffinata qualità vocale.Vitalij Kowalijow ha cantato soddisfacentemente il ruolo di Fiesco con la sua voce potente e profonda, ma con poca presenza scenica, e il baritono Paolo Gavanelli è passato inosservato nei panni di Paolo. L’opera, rappresentata con il montaggio di Michael Yeargan e gli eleganti costumi di Peter Hall, era concepito originariamente per il Royal Opera House Covent Garden sotto la regia di Elija Moshinsky. Nella buca orchestrale l’orchestra è stata diretta con autorevolezza ed entusiasmo dalla mano sicura ed esperta di James Conlon che ha ben incanalato la recita dopo un inizio incerto e lento nello stacco dei tempi. RJ

Simon Boccanegra - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard - Los Angeles Opera

El estreno local de este drama político verdiano permitió a Placido Domingo interpretar de nueva cuenta el papel estelar, que asumió por primera ocasión en Berlín en el 2009, y que desde entonces ha llevado a los escenarios líricos más importantes. En su desempeño escénico actual Domingo demostró una admirable compenetración con el personaje, no solo porque sabe dar vida a la figura paterna ideal si no porque también lo actúa con arrojo y con temperamento dotándolo de credibilidad. Desde el punto de vista vocal cumplió correctamente con su cometido, aunque un mayor peso y brillo en su tono, ausentes en ciertos pasajes, hubiesen sido ideales. La soprano puertorriqueña Ana Maria Martínez dio vida a una conmovedora Amelia que sedujo con su brillante y luminoso timbre vocal; y el tenor italiano Stefano Secco fue un ardiente Gabriele Adorno, que desplegó un homogéneo y afinado caudal sonoro. Vitalij Kowaljow cantó de manera  satisfactoria el papel de Fiesco con su profunda y potente voz de bajo, aunque mostró poca presencia escénica; y el barítono Paolo Gavanelli paso inadvertido como Paolo. La opera se ofreció con el montaje de Michael Yeargan y los elegantes vestuarios de Peter Hall, que fueron concebidos originalmente para el Covent Garden de Londres, y con la dirección escénica de Elijah Moshinksy. En el foso, la orquesta fue dirigida con autoridad y entusiasmo por la mano segura y experta de James Conlon, quien encauzó correctamente la partitura después de un inicio incierto y lento en los tiempos. RJ

Die Walkure - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

Autodidatta di genio e pertanto parricida per necessità; assillato dal sospetto d’una nascita illegittima, smanioso di emanciparsi dai padri artistici (soprattutto da quel Meyerbeer ebreo come ebreo riteneva il presunto genitore naturale Geyer), Richard Wagner sviluppa vita e poetica di teatralissima concretezza. L’ambizione dell’arte totale lo porta a una definizione talmente minuta d’ogni gesto, d’ogni stato d’animo, ma, nel contempo, una tale polivalenza di significato (sia questo primario, allegorico o simbolico) da offrire all’interprete un codice precisissimo e dettagliato e parimenti la più ampia libertà d’azione. La riflessione di Adorno, secondo qui Wagner scrive per il direttore d’orchestra, può essere applicata anche alla messa in scena, poiché indubbiamente Wagner scrive anche per il regista e realizza in partitura quel che Verdi realizzava nelle sue disposizioni sceniche. Per questo il suo dramma musicale funziona sia che sia letto in chiave mitica, romantica, sia in chiave psicanalitica, o borghese, o simbolica. L’unica visione che parrebbe reggere a fatica è quella scrupolosamente letterale, ma da questa si dipartono infinite possibilità interpretative, dovute anche alla fondamentale incoerenza dell’uomo Wagner, anarchicamente fedele solo al culto di se stesso (il passaggio ideologico dall’aria di Bakunin a quella di Nietzsche, del quale fu a sua volta padre ripudiato, è evidente nel corso del Ring, ma non è l’unica chiave di lettura possibile). Quella che abbiamo apprezzato alla Scala, per l’inaugurazione della stagione 2010/2011 è stata senza dubbio una visione originale della Walküre, ma non volutamente di rottura, non marcatamente programmatica, bensì naturalmente conseguente dall’alchimia delle personalità artistiche in locandina. Barenboim ne coglie infatti profondamente le potenzialità e le inclinazioni e declina una Walküre al femminile, dominata dalla triade composta da Waltraud Meier, Nina Stemme e Ekaterina Gubanova, tre generazioni wagneriane a confronto, tre diverse bellezze, tre autentiche primedonne, i tre poli magnetici fra i quali si può iscrivere l’intera opera. La Meier torna a Sieglinde e ne fa un originale modello di forza femminile, il complemento simbolico del dualismo dei gemelli Welsunghi allorché contrappone la sua saggezza, la sua riflessività, il suo intuito (è evidente che lei per prima, fin dall’apparire dell’ospite misterioso, abbia presentimento della sua identità) all’inquieto, inesausto, tormentato agire e peregrinare di Siegmund. Questi è lo Streben rivolto all’esterno, la primavera che esplode nella natura, Sieglinde è la passione e l’interiorità, la consapevolezza che giunge perfino al lacerante senso di colpa non già per l’incesto (che, anzi, sarebbe purissimo esempio di un vitalismo al di là del bene e del male) quanto per il disonore dell’unione forzata con Hunding che non l’ha consegnata intatta al predestinato sposo fratello. A fronte dell’intelligenza musicale, teatrale, artistica della Maier i segni che il tempo ha impresso alla sua voce (qualche durezza in alto, un centro un po’ impoverito) appaiono marginali e insignificanti, anche perché resi funzionali a un personaggio ben più maturo e autorevole di quanto non si sia abituati a immaginare. Per contro abbiamo in Nina Stemme una Brünnhilde di soggiogante freschezza, non un’algida dea guerriera che si tramuta in donna, ma una fanciulla, un’adolescente piena d’energia, simbioticamente legata al padre e incapace di concepire inganno o menzogna, solo di agire secondo la verità dei propri sentimenti e del proprio senso di giustizia, una fanciulla che gradualmente diverrà una donna. Non avremo così da lei bagliori d’acciaio fiammeggiante nel grido di battaglia di sortita (che affronta però ben conscia della radice belcantista di una scrittura che non disdegna il trillo), né un registro grave poderoso, ma un fraseggio eccellente, uno smalto timbrico di singolare dolcezza, accuratamente dosato nella mirabile scena con Siegmund e ancor più nel duetto (se così si può chiamare) con Sieglinde e nel lungo confronto finale con Wotan, forse i momenti più alti dello spettacolo. Una Brünnhilde davvero difficile da dimenticare, perfettamente antitetica all’altra forza motrice dell’agire del sovrano degli Asi, la Fricka notevolissima di Ekaterina Gubanova, appena trentunenne, solenne, statuaria, vocalità solida, imponente, capace, con una sapiente stilizzazione della parola cantata di evitare il rischio di freddezza o l’eccesso di rigidità, lasciando apprezzare la rotondità del timbro e la severa femminilità dell’inflessibile dea. Barenboim ama queste tre donne, è evidente: la sua non è una concertazione semplicemente lirica, non ricerca lo slancio epico, né si lascia tentare da estenuati abbandoni decadenti, né, ancora, il suo è un approccio analitico novecentesco.

Dirige semplicemente con amore: può apparire una definizione banale, ma è proprio nella capacità di non renderla banale la sua grandezza. Ama le voci, che asseconda senza mai sopraffarle, ama questa musica, ama queste donne che incarnano le diverse anime ideali dell’opera: il diritto, la passione, la vitalità ribelle, la regina, l’amante, l’adolescente. Amore fraterno, filiale, carnale, ideale, solidarietà contro il rigore formale del diritto, libertà contro dovere e destino, Dioniso contro Apollo. Daniel Barenboim si schiera con i primi, è ovvio, e con le donne che li rappresentano, volgendo uno sguardo comprensivo anche alle ragioni di Ficka, sposa tradita e custode del nodo coniugale. La sua è una dolcezza non manierata, che sa esprimersi anche nella forza e trionfa in un terzo atto particolarmente intenso e poetico. In quest’ottica femminile le tre figure maschili non sono emarginate, bensì poste in eloquente rapporto dialettico con le tre protagoniste. In particolare colpisce il Wotan di Vitalij Kowaljow, che non ci fa rimpiangere l’inizialmente previsto René Pape: il suo è un dio intimamente dolente, ripiegato in se stesso, già sconfitto, disincantato, ancor più toccante, infine, quando lascia trapelare il suo sentimento e abbraccia per l’ultima volta la figlia ribelle. Peccato che la tendenza a mandare indietro soprattutto gli acuti penalizzi la sua prova limitando l’autorevolezza e la penetrazione della voce: corretto questo difetto abbiamo in potenza un interprete wagneriano di grande interesse. Più interlocutoria la prova del tenore Simon O’Neill, che esce a testa alta dal cimento in virtù dell’esperienza e di un registro acuto che gli permette di affrontare con sicurezza le corone di “Wälse” (meno, a dire il vero, la puntatura di “Wälsungen-Blut”), anche se Siegmund è parte che richiede ben altra cavata eroica nei centri. Il suo strumento è sicuramente versato a ruoli più lirici, o perlomeno che ammettano una vocalità più chiara e luminosa (Lohengrin, Parsifal, lo stesso Siegfried), ma Barenboim ancora una volta modella l’interpretazione per e con le voci e si realizza così un efficace contrasto con la Sieglinde della Meier, cui si contrappone anche l’Hunding duro, glaciale, autoritario e imperscrutabile di John Tomlinson, già Wotan con Barenboim nei primi anni ’90, oggi usurato vocalmente – e per di più reduce da un’indisposizione – ma sufficientemente padrone del mestiere per risolvere il primo atto nel declamato senza troppi danni, mentre più problematico risulta il secondo, là dove si richiede una più furiosa energia. I limiti individuali, in ogni caso, finiscono per elidersi nell’insieme, nella particolare atmosfera di sintonia artistica che si respira in sala, senza mai un istante di calo di tensione. Il successo che saluta quest’ultima recita è non meno che travolgente, con acclamazioni ad ogni finale d’atto da parte di un pubblico numerosissimo, che coinvolge anche l’ottetto delle walkirie composto da Danielle Halbwachs (Gerhilde), Carola Hoehn (Ortlinde), Ivonne Fuchs (Waltraute), Anaik Morel (Schwertleite), Susan Forster (Helmwige), Leann Sandel-Pantaleo (Siegrune), Nicole Piccolomini (Grimgerde) e Simone Schroeder (Rossweisse).

Un discorso a parte merita la messa in scena, che pure ha sollevato tanta attenzione mediatica per la cosiddetta impostazione ipertecnologica. Si sa che per i mass media la serata di Sant’Ambrogio è praticamente l’unico spettacolo operistico dell’anno e pertanto si ammanta inevitabilmente dell’aspetto visivo di crismi d’eccezionalità e nella tradizione e nell’innovazione. Guy Cassiers, scenografo e regista, con Enrico Bagnoli (scene e luci), Tim van Steenbergen (costumi) e Csilla Lakatos (coreografie, ridotte all’azione di due danzatori acrobati dietro un velario) lavorano principalmente sulle proiezioni esplorandone tutte le possibilità scenotecniche con intenti ora didascalici ora simbolici. L’azione è piuttosto statica – ma d’altra parte l’opera stessa consta principalmente d’una serie di duetti –, la scena tendenzialmente oscura, ma molti effetti sono davvero efficaci e suggestivi. Nulla è lasciato al caso, i riferimenti e le allegorie sono numerosi, perfino eccessivi, giacché le note nel programma di sala si rivelano una guida insostituibile per districarsi in un dedalo che pare esistere più nella mente del regista e dei suoi collaboratori che non nella realtà autonoma dello spettacolo. Potremmo attardarci nell’elenco delle citazioni, delle allusioni, dei significati nascosti diligentemente compilato dal dramaturg Erwin Jans, ma pensiamo sia esercizio ozioso ripetere che i parallelepipedi su cui si muovono le walkirie sono formati dalle piastrelle del parquet della casa di Hunding e rappresentano un mondo in disfacimento in cui il legno simbolizza il rapporto fra natura e cultura. O che le foglie e la rugiada della selva del secondo atto sono in realtà norme, codici, dati digitali cui Siegmund e Sieglinde tentano di sfuggire. Sono tutte bellissime idee, ma l’eccesso di chiose rischia il capzioso, mentre in realtà questa Walküre in teatro appare essenzialmente come caleidoscopica, pregevole illustrazione della partitura. Un’illustrazione non banale, ricca di stimoli, che esplicita bene l’aridità borghese del mondo di Hunding e il dissolvimento del regno degli Asi, che risolve bene sia il lungo racconto di Wotan sia la Cavalcata e le morti dei duellanti, ma non centra completamente l’Incantesimo del fuoco, ottimo nelle intenzioni, perfettibile nella realizzazione (basterebbe rivedere la forma delle luci rosse che scendono dall’alto). E il programma di sala resta quel che deve essere, non un manuale indispensabile per la fruizione dell’allestimento, ma un prezioso volume ricco e approfondito, con saggi e annotazioni di grande livello e piacevolissima lettura (unica pecca, la discografia: sarebbe molto più elegante evitare le chiose tautologiche ad ogni incisione).

Die Walküre en el Teatro alla Scala

Fotos: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La segunda cita del Anillo “scaligero” dio justo en el blanco con un espectáculo muy sugestivo ideado por Guy Cassiers, para la apertura de la temporada 2010-2011 del Teatro alla Scala de Milán. El uso de la tecnología, que es una peculiaridad en el arte de Cassiers, se transformó en un potente medio para entrar a las profundidades de la mente humana. Proyecciones, sombras, silhouette, globos que giraban, lanzas que caían de lo alto, líneas de rojo sanguíneo, equipos que distorsionaban la visión hacia un arte contemporáneo: todo ello contribuyó a hacer esta Walküre mas estimulante (aunque nunca invasiva) desde el punto de vista sensorial. Para Cassiers, Die Walküre es una opera nocturna, y no obstante que los ambientes estuvieron frecuentemente oscuros, la vista de los personajes estuvo siempre en primer plano y bien iluminada por las luces que fueron maniobradas con maestría por Enrico Bagnoli. Superlativo fue el éxito musical de un Daniel Barenboim en estado de gracia. Su visión tan lírica, casi “tristaniana” de la opera convenció del todo, coadyuvado por una orquesta que se encontró en optima forma (¡que suavidad de las cuerdas!) El elenco pareció ser uno de los mejores que se pueden escuchar hoy en día. Nina Stemme fue una deslumbrante Brünnhilde, de voz firme, segura, pero también expresiva y conmovedora en su largo dúo del tercer acto con Wotan, interpretado por un robusto y enérgico Vitalij Kowaljow, quien sustituyó en esta producción al previsto René Pape. Waltraud Meier no deja de sorprender, y su Sieglinde ¡nos ha conmovido una vez más! Si bien es cierto que la voz de la cantante alemana no pareció estar siempre impecable en el registro más agudo, la artista es invaluable por presencia escénica y carisma dramático. Muy bien estuvo Ekaterina Gubanova, una Fricka de mucha autoridad y de voz bien proyectada, mientras que Simon O’Neill fue un Siegmund de voz clara, de una correcta línea, que en general fue muy capaz. Al final, debe mencionarse que John Tomlinson se dedicó a marcar vocalmente la parte de Hunding a causa de una grave disminución en su voz, que fue anunciada desde la primera función. Se trato de un gran éxito con ovaciones para todos.

Die Walküre al Teatro alla Scala di Milano per l’apertura della stagione 2010-2011.

Fotos: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La seconda puntata del Ring scaligero centra in pieno l’obiettivo. Spettacolo molto suggestivo quello allestito da Guy Cassiers al Teatro alla Scala di Milano per l’apertura della stagione 2010-2011. L’uso della tecnologia, peculiarità dell’arte di Cassiers, si trasforma in un potente mezzo per scandagliare le profondità della mente umana. Proiezioni, ombre, silhouette, globi girevoli, lance che calano dall’alto, strisce rosso sangue, installazioni che strizzano l’occhio all’arte contemporanea: tutto contribuiva a rendere questa Walküre molto stimolante (ma mai invasiva) dal punto di vista visuale. Per Cassiers Die Walküre è un’opera notturna. E nonostante gli ambienti fossero spesso scuri, i volti tormentati dei personaggi erano sempre in primo piano ben illuminati dalle luci manovrate con maestria da Enrico Bagnoli. Superlativo l’esito musicale con un Daniel Barenboim in stato di grazia. La sua visione così lirica, intimistica, quasi “tristaniana” dell’opera ha convinto tutti coadiuvato da un’orchestra in ottima forma (che morbidezza gli archi!). E il cast è parso uno dei migliori che oggi si possano ascoltare. Nina Stemme è stata una Brünnhilde smagliante, dalla voce ferma, sicura, ma anche espressiva e toccante nel suo lungo duetto del terzo atto con Wotan, un robusto ed energico Vitalij Kowaljow, subentrante all’inizio di questa produzione al previsto René Pape. Waltraud Meier non finisce di stupire. La sua Sieglinde ancora una volta ha commosso! Certo, la voce della cantante tedesca non è parsa sempre impeccabile nel registro più acuto, ma l’artista è impagabile per presenza scenica e carisma drammatico. Molto brava Ekaterina Gubanova, una Fricka autorevole dalla voce ben proiettata mentre Simon O’Neill era un Siegmund di voce chiara, di linea corretta e buona tenuta complessiva. Ricordo, infine, che John Tomlinson ha soltanto accennato la parte di Hunding a causa di un grave abbassamento di voce annunciato prima della recita. Grande successo ed ovazioni per tutti.

Siegfried - Los Angeles Opera

Foto: John Treleaven (Siegfried)
Credito: Monika Ritterhaus

Ramón Jacques

Del extenso catalogo de personajes creados por Wagner para sus operas, el del joven heroico Siegfried debe ser uno de los que mayor exigencia vocal y resistencia física requieren de su interprete como quedo demostrado en la primera representación que se hace de esta obra maestra sobre el escenario de la compañía de Los Ángeles. Siegfried es la tercera entrega de la representación de la tetralogía wagneriana que comenzó aquí la temporada pasada con Das Rheingold y Die Walkure, y que en esta temporada incluye los dos capitulos restantes, pero concluir con la realización de tres Anillos completos en mayo y junio del 2010, cumpliéndose el objetivo de Placido Domingo, director del teatro, con la ayuda de Kent Nagano, primero, y de James Conlon, de convertir este teatro en un centro wagneriano en Norteamérica. Lo primero a resaltar es la concepción escénica y visual vanguardista firmada por el regista, pintor y diseñador alemán Achim Freyer, que situó la trama en un tiempo y un lugar indeterminado y abstracto, con bizarros vestuarios, personajes extraños de enormes cabezas, de animales, un ensamble de mimos y actores que se movían lentamente, así como pocos elementos en escena y un exagerado uso de simbolismos, ayudándose de una repetitiva transmisión de imágenes de video al fondo y al frente del escenario (sobre una fina cortina negra) de elementos como: agua, fuego, astros y estrellas. El foso de la orquesta se cubrió con un tejido negro, y con poca, pero brillante iluminación la obra se realizó en un ambiente casi oscuro y funesto. Es evidente que en su forma de reinterpretar la obra Freyer captó los elementos mágicos de la mitológica historia. Sobre el escenario las geométricas líneas y espadas, creadas con radiantes luces de neon de diferentes colores, crearon un efecto sugestivo y visualmente atractivo. En escena, los movimientos de los artistas fueron lentos por momentos, y con mucho movimiento en otros, por ello la referencia de la exigencia física al personaje principal, quien tuvo un accidente en un pie. Se utilizó mucho la ironía, y por momentos la comicidad, y el toque absurdo y surrealista de la producción tuvo el fin de provocar reacciones en el publico, de rabia, provocación, asombro e incomodidad. El papel principal fue interpretado de manera óptima por el tenor ingles John Treleaven, de timbre brillante metálico, no completamente bello, pero gestionó con experiencia e inteligencia sus recursos en la seguridad y la emisión, y la ligera fatiga vocal en el dueto final no estropeó su desempeño total. La prestación más completa y convincente en lo vocal y lo escénico provino del bajo ruso Vitalij Kowaljow, elocuente e imponente como Wanderer. El tenor Graham Clark recreó un histérico y perturbado Mime, vocalmente sólido y Oleg Bryjak fue un inapreciable y robusto Alberich. Stacey Tappan, dejo muestra de gran sensibilidad y estilo en su muy lírico pajarillo del bosque. La soprano Linda Watson, creo una vocalmente portentosa Brunhilda, con seguridad, precisión en todo el registro, correcta entonación y acento dramático, aunque su personaje fue estático y de nula movilidad de acuerdo a Freyer. La mezzosoprano Jill Grove fue estridente en su breve aparición como Erda, y Eric Halverson, externo una voz amplia y poderosa, pero pastosa y oscura como Fafner. Ampliamente satisfactoria y gustosa fue la lectura musical de James Conlon, que vive y disfruta con pasión a Wagner. Su batuta segura y experimentada en este repertorio fue armoniosa, enérgica o sensible y cadenciosa cuando le fue requerido, creando una simbiosis entre voces e instrumentos.

VERSIONE IN ITALIANO

Dell’ampio catalogo di personaggi creato da Wagner per le sue opere, il giovane eroe protagonista della seconda giornata della Tetralogia è uno di quelli più esigenti da punto di vista della resistenza vocale e fisica. E lo si è potuto verificare anche qui a Los Angeles alla prima rappresentazione. Rheingold e Walküre sono andati in scena la scorsa stagione, mentre nella corrente l’Anello andrà a concludersi con Götterdämmerung per essere poi eseguito integralmente tre volte nei mesi di maggio e giugno 2010, a soddisfazione di Placido Domingo che, con Nagano prima e ora con James Conlon, vuole trasformare il teatro californiano nel principale centro wagneriano del Nord America. Buon risalto ha avuto la concezione scenica avanguardistica del regista, pittore e costumista tedesco Achim Freyer che ha ambientato la vicenda in un tempo astratto e indeterminato, con costumi bizzarri, personaggi strani con teste giganti di animali, mimi che si muovevano lentamente, pochi elementi scenici ed un uso esagerato del simbolismo, aiutandosi con proiezioni a dire il vero un po’ ripetitive di immagini video -acqua, fuoco, stelle... - sul fondale e sulla fronte della scena (su sipario nero). Anche la buca orchestrale è stata coperta da un telo nero e con una illuminazione limitata ma tagliente l’opera si è realizzata in un ambiente oscuro e funesto. Freyer nella sua concezione registica ha tentato di catturare gli elementi magici della mitologia nordica. Linee geometriche e spade elaborate con luci al neon di differente colore hanno creato forte suggestione, mentre i movimenti dei protagonisti ora lentissimi, ora molto rapidi sono stati rivissuti con ironia e anche comicità da un pubblico provocato da questa visione un po’ surrealista, ai limiti del teatro dell’assurdo. Il ruolo del protagonista è stato ottimamente interpretato da John Treleaven. Di timbro non propriamente bello, un po’ metallico, il tenore inglese ha saputo gestire con intelligenza ed esperienza le proprie risorse vocali e un piccolo incidente ad inizio di terzo atto unito ad una leggera fatica nel duetto finale non hanno inficiato una prestazione nel complesso positiva. Il migliore in campo sia dal punto di vista vocale che scenico è stato il basso russo Vitalij Kowaljov, un Wanderer eloquente ed imponente. Il tenore Graham Clark ha dato vita ad un Mime isterico e disturbante, vocalmente solido Oleg Bryjak un apprezzabile e robusto Alberich mentre Stacey Tappan si è destreggiata con stile e sensibilità nel liricissimo ruolo dell’uccellino del bosco. Ed eccoci a Linda Watson, una portentosa Brunilde, sicura, precisa in tutta la gamma, corretta nell’emissione e nell’accento. Jill Grove è stata un Erda un po’ stridente e Eric Halfvarson un Fafner dalla voce ampia e cavernosa. Ampiamente soddisfacente anche la direzione, armoniosa sensibile ma anche energica, di James Conlon, che, si intuisce, ama particolarmente questo repertorio ed è riuscito a creare una vera simbiosi tra buca e palcoscenico.