Tosca en Turín, Italia

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

La colaboración artística entre el director de escena Stefano Poda y el Teatro Regio de Turín se extiende por casi dos décadas, dando lugar a producciones de alto nivel que han sido ampliamente valoradas por la crítica y el público. Entre ellas se encentran Thaïs de Massenet, Faust de Gounod, Turandot de Puccini y más recientemente, La Juive de Halévy, puesta en escena hace tres años, con la que obtuvo el prestigioso Premio Abbiati, el reconocimiento otorgado por la crítica italiana como mejor espectáculo de ópera del año. Como cierre de la temporada operística del teatro piamontés, Poda se encargó del nuevo montaje de Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924), en coproducción con la Abay Kazakh National Opera. Como es habitual, Stefano Poda también se ocupó del diseño de la escenografía, del vestuario, de la iluminación y de la coreografía. El montaje de Poda le quitó a la narración del libreto de Illica y Giacosa su carga dramática, transformando la escena en una especie de museo de la mente arquetípica de la romanidad. El objetivo de Poda fue el de suspender el tiempo. ¿La narración parece ya completada, en curso, o destinada a realizarse? Es como si esta Tosca fuera observada con una perspectiva omnisciente desde lo alto, de manera similar a como se puede observar la tierra desde el espacio. El director, que privilegió  el impacto global, creó  así una especie de potente imagen fija (fermo imagine) que mostraba una liturgia atemporal del poder. Naturalmente que los vestuarios y la iluminación estuvieron muy bien curados, en el perfecto estilo del director de escena italiano. Quien conoce la creatividad de Poda se habrá maravillado ante las escenas caracterizadas por superficies reflejantes, procesiones, capas ondeando, movimientos en cámara lenta y una multitud de figurantes (quizá demasiados) que deambulaban por el escenario. Tosca es una ópera de pasiones violentas y enfrentamientos feroces. Sin embargo, en este montaje, esos elementos parecieron apenas estar sugeridos. En las vitrinas que invadían la escena desde lo alto, hasta el inicio de la ópera, se podían contemplar símbolos y objetos arqueológicos conocidos, que ayudaban a recrear un ambiente históricamente reconocible. Esto fue de interés principal en esta puesta en escena. No es casualidad que al final de la obra, Tosca no se suicidara lanzándose al vacío desde el Castel Sant’Angelo, sino que fue una pared la que cayó frente a ella, dejándola inmersa en una luz diáfana, de pie, en el centro del escenario, en una especie de catarsis necesaria para pasar del mundo anterior, el Ancien Régime de Scarpia, al nuevo mundo de Cavaradossi.  Sin embargo, se evidenció una dicotomía entre la puesta en escena del espectáculo y el enfoque musical de Andrea Battistoni. Su conducción, caracterizada por una continua tensión, cuidado y meticulosa atención, se centró justo en exaltar el drama y su teatralidad. La Orquesta del Teatro Regio ofreció un desempeño excelente, mostrando cohesión y participación. Se escucharon por aquí y por allá algunos excesos sonoros, pero la prueba de madurez del nuevo director musical del Teatro Regio frente a una obra maestra de tal magnitud es indudable. El enfoque dramatúrgico adoptado por Stefano Poda, aunque sin duda es interesante, estimulante y caracterizado por un gran virtuosismo visual, acabó en última instancia debilitando la obra. Tosca posee una dramaturgia de fuerte impacto teatral, y en esta puesta, dicho impacto pareció reducido, ya que el director privilegió la ritualidad fatalista en la cual los personajes parecían estar inexorablemente destinados, en detrimento de la representación de las verdaderas intenciones y dinámicas entre los distintos roles. Por lo tanto, se podría decir que esta fue una Tosca notable para los ojos, pero menos para el corazón. La protagonista, Floria Tosca, fue interpretada por la soprano veneciana Chiara Isotton, quien mostró un timbre vocal robusto, un fraseo refinado y un cautivante color vocal. Sin embargo, en el registro agudo se percibieron algunos esfuerzos, con sonidos menos timbrados. La realización del personaje estuvo más centrada en el aspecto vocal que en su dimensión dramática, pero particularmente agradó al público su Vissi d’arte, que fue cantado con gran entrega. A su lado, el tenor Martin Muehle interpretó a Mario Cavaradossi con generosidad, mostrando también un cierto brillo o squillo en los agudos, en una actuación mayormente muscular, y a pesar de que su fraseo pareció un poco monótono, con una línea musical no particularmente refinada, y una afinación no siempre impecable, el público mostró gran aprecio por su E lucevan le stelle. El barítono romano Roberto Frontali ofreció, en cambio, una interpretación del barón Scarpia muy musical, con dicción impecable y cuidado en el fraseo. Frontali dibujó un Scarpia sutil, atento a los matices y un poco menos agresivo de lo habitual. En general, todos los papeles secundarios estuvieron adecuados, aunque de verdad, el sacristán de Matteo Toscano pareció demasiado sobrio, y no muy valorizado por esta puesta en escena; en cambio, penetrante estuvo el Spoletta de Cristiano Olivieri, y estuvo poco atractivo tímbricamente el Angelotti de Igor Durlovski, Mientras que convincentes parecieron el barítono sudcaliforniano Eduardo Martínez como Sciarrone y Lorenzo Battagion en el papel de un carcelero especialmente cínico en la visión de Poda. Una mención especial para la voz blanca, infantil, de Jacopo Gallo, quien cantó con voz clara y celestial el canto del pastor al inicio del tercer acto. Gea Garatti Ansini dirigió con mano firme y vigor al Coro del Teatro Regio y también estuvo excelente la contribución del Coro infantil de voces blancas preparado por Claudio Fenoglio.

Tosca Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido 

Massimo Viazzo

La collaborazione artistica tra il regista Stefano Poda e il Teatro Regio di Torino si estende da quasi due decenni, dando vita a produzioni di elevato livello ampiamente apprezzate dalla critica e dal pubblico. Tra queste, si annoverano Thaïs di Massenet, Faust di Gounod, Turandot di Puccini e, più recentemente, La Juve di Halévy, messa in scena tre anni fa, che ha ottenuto il prestigioso Premio Abbiati, riconoscimento assegnato dalla critica italiana come miglior spettacolo d’opera dell’anno. In chiusura della stagione operistica del teatro piemontese, Poda ha curato il nuovo allestimento di Tosca di Giacomo Puccini (1858-1924), in coproduzione con la Abay Kazakh National Opera. Come di consueto, Stefano Poda si è occupato anche della progettazione delle scene, dei costumi, delle luci e della coreografia. L’allestimento di Poda svuota la narrazione del libretto di Illica e Giacosa della sua carica drammatica, trasformandola la scena in una sorta di museo della mente archetipico della romanità. L’obiettivo di Poda è quello di sospendere il tempo. La narrazione sembra già compiuta, in corso o destinata a realizzarsi? È come se questa Tosca fosse osservata con una prospettiva onnicomprensiva dall’alto, in modo analogo a come si può osservare la Terra dallo spazio. Il regista, che ha privilegiato l’impatto complessivo, ha creato così una sorta di potente fermo immagine che possa mostrare una atemporale liturgia del potere. Naturalmente, costumi e luci erano curatissimi, nel perfetto stile del regista italiano. Chi conosce la creatività di Poda si sarà ritrovato a meraviglia di fronte alle scene caratterizzate da superfici riflettenti, processioni, mantelli svolazzanti, movimenti al rallentatore e una moltitudine di figuranti (forse troppi) che si aggiravano in palco. Tosca è un’opera di passioni violente e scontri feroci. Tali elementi, tuttavia, sono parsi solo accennati in questo allestimento. Nelle teche che invadevano la scena dall’alto fin dall’inizio dell’opera si potevano contemplare simboli e oggetti archeologici noti, che contribuivano a ricreare un ambiente storicamente riconoscibile. Cosa di primario interesse in questo allestimento. Non a caso, nel finale dell’opera, Tosca non si suicida gettandosi nel vuoto da Castel Sant’Angelo, ma è una parete a cadere davanti a lei, lasciandola immersa in una luce diafana, in piedi al centro del palco, in una sorta di catarsi necessaria per il passaggio dal mondo precedente, l’Ancien Régime di Scarpia, verso il mondo nuovo di Cavaradossi. Si è evidenziata, tuttavia, una dicotomia tra l’impostazione dello spettacolo e l’approccio musicale di Andrea Battistoni. La sua direzione, caratterizzata da tensione continua, cura e attenzione meticolose, si è concentrate principalmente proprio sull’esaltazione del dramma e della sua teatralità. L’Orchestra del Teatro Regio ha offerto una performance eccellente, dimostrando compattezza e partecipazione. Si sono riscontrati qua e làalcuni eccessi fonici, ma la prova di maturità del nuovo direttore musicale del Teatro Regio di fronte a un capolavoro di tale portata è stata indubbia. L’approccio drammaturgico adottato da Stefano Poda, pur essendo indubbiamente interessante, stimolante e caratterizzato da un grande virtuosismo visivo, ha in ultima analisi depotenziato l’opera. Tosca possiede una drammaturgia di forte impatto teatrale. In questo allestimento, tale impatto è apparso ridotto, in quanto il regista ha privilegiato la ritualità fatalistica a cui i personaggi sembravano inesorabilmente destinati, a scapito della rappresentazione delle effettive intenzioni e dinamiche tra i diversi ruoli. Si potrebbe pertanto affermare che questa sia stata una Tosca notevole per gli occhi, ma meno per il cuore… La protagonista, Floria Tosca, è stata interpretata dal soprano veneto Chiara Isotton. La Isotton ha mostrato un timbro vocale corposo, un fraseggio raffinato e un colore vocale accattivante. Tuttavia, nel registro acuto si sono percepiti alcuni sforzi, con suoni meno timbrati. La realizzazione del personaggio è risultata maggiormente focalizzata sull’aspetto vocale piuttosto che sulla sua dimensione drammatica. Particolarmente gradito da parte del pubblico il suo Vissi d’arte cantato con trasporto. Accanto a lei, il tenore Martin Muehle ha interpretato Mario Cavaradossi con generosità, esibendo anche un certo squillo sugli acuti, in una prova prevalentemente muscolare. Nonostante il suo fraseggio sia apparso un po’ monocorde, con una linea musicale non particolarmente rifinita, e l’intonazione non sia sempre risultata impeccabile, il pubblico ha mostrato grande apprezzamento per il suo E lucevan le stelle. Il baritono romano Roberto Frontali ha offerto invece un’interpretazione del barone Scarpia musicalissima, dalla dizione impeccabile e curata nel fraseggio. Frontali ha tratteggiato un Scarpia sottile, attento alle sfumature e un po’ meno aggressivo del consueto. Adeguati generalmente tutti i ruoli di fianco. Fin troppo sobrio è parso in verità il sagrestano di Matteo Toscano, non molto valorizzato da questa impostazione registica, penetrante invece lo Spoletta di Cristiano Olivieri, timbricamente poco accattivante l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre convincenti sono parsi Eduardo Martínez come Sciarrone e Lorenzo Battagion nei panni di un carceriere particolarmente cinico nella visione di Poda. Nota di merito infine per la voce bianca Jacopo Gallo che ha cantato con voce limpida e celestiale il canto del pastorello ad inizio del terzo atto. Gea Garatti Ansini ha diretto con mano ferma e vigore il Coro del Teatro Regio e ottimo anche il contributo del Coro di voci bianche preparato da Claudio Fenoglio.

Réquiem de Verdi en Milán

Foto: Orchestra Sinfonica di Milano

Massimo Viazzo 

La Messa da Réquiem de Giuseppe Verdi (1813-1901), compuesta en 1874, representa una de las obras sacras más profundamente dramáticas del repertorio musical. Compuesta en memoria de Alessandro Manzoni, (autor de “I promessi sposi” la más célebre novela italiana del siglo 19), escritor, poeta y dramaturgo que Verdi veneraba profundamente.  La obra conjuga la solemnidad de la liturgia católica con el anhelo teatral tan peculiar del compositor. La composición se articula en siete sesiones que corresponden principalmente al detalle litúrgico. La rica orquestación y un uso teatral de la vocalidad transforman el texto litúrgico en una experiencia dramática, casi operística, capaz de transmitir terror, esperanza y redención.  La primera ejecución de Réquiem de Verdi tuvo lugar el 22 de mayo de 1874 en la iglesia de San Marco en Milán, dirigida por el compositor, obteniendo inmediatamente un notable éxito.  Hoy, el Réquiem de Verdi es universalmente reconocido como una obra maestra absoluta, representando un puente entre la música sacra y el teatro musical, y una de las más profundas reflexiones artísticas del hombre frente a la muerte. El Réquiem, una meditación laica sobre la muerte, nació de una exigencia interior profunda como demuestran las temáticas similares presentes en sus melodramas, y no fue necesariamente pensado para un contexto litúrgico. La obra maestra verdiana permanece indisolublemente ligado a la ciudad de Milán.  La Orchestra Sinfonica di Milano, en particular, la ha hecho una parte integral de su propio repertorio, elevándolo a un símbolo de identidad de la misma orquesta, después de haberlo interpretado por primera vez en el 2001, bajo la conducción de Riccardo Chailly, en el ámbito de las celebraciones por el centenario de la muerte del compositor.  El director musical de la compañía milanesa Emmanuel Tjeknavorian, a cargo desde hace una temporada, no podía faltar a la cita con este hito de la música. Para Tjeknavorian, la misa de réquiem representa una obra maestra, no solo por su estructura musical, la potencia expresiva y el manejo magistral de las voces y de los instrumentos por parte del compositor, sino que también por la profunda exploración del ánimo humano.  El director ofreció una lectura dramática y teatral, rica de contrastes y de gran fuerza interior. El terror y las dudas que caracterizan la religiosidad laica de Verdi emergieron con claridad, entre destellos de luz, acentos de amarga dulzura, oscura desolación, y momentos de impresionante potencia sonora, estos últimos, siempre al servicio de la música. Una interpretación para recordar. Entre las voces del cuarteto vocal de distinguieron las femeninas, como la de la soprano Chiara Isotton, quien cantó con intensidad y presencia dramática en una prestación in crescendo que culminó con una emocionante interpretación del Libera me, en la que exhibió un acento vibrante, un timbre rotundo y un legato impecable. La mezzosoprano Szilvia Vörös se presentó con seguridad haciéndose apreciar por el vigor de su canto, la precisión de la entonación, mostrando un color bruñido, y cantando con determinación.  El tenor Raffaele Abete mostró un cierto enfoque interpretativo, aunque su línea de canto no resultara ser del todo refinada y algunos sonidos se escucharan aperti. El bajo Manuel Fuentes evidenció un instrumento vocal de bello timbre oscuro, solidez y confiabilidad, pero su fraseo pareció no ser siempre envolvente.  Al final, fue optima la prueba del Coro Sinfónico de Milán, que fue compacto, homogéneo y dinámico, dirigido con la mano firme y competente de Massimo Fiocchi Malaspina.  Finalmente, cabe mencionar que el concierto de esta velada fue dedicado a Viviana Mologni, histórica timpanista de la orquesta, reciente y prematuramente fallecida.

Verdi Messa da Requiem - Orchestra Sinfonica di Milano

 

Foto: Orchestra Sinfonica di Milano

Massimo Viazzo

La Messa da Requiem di Giuseppe Verdi (1813-1901), composta nel 1874, rappresenta una delle opere sacre più profondamente drammatiche del repertorio musicale. Composta in memoria di Alessandro Manzoni (autore de «I promessi sposi», il più celebre romanzo ottocentesco italiano), scrittore, poeta e drammaturgo che Verdi venerava profondamente, l’opera coniuga la solennità della liturgia cattolica con l’anelito teatrale peculiare del compositore. La composizione si articola in sette sezioni che corrispondono principalmente al dettato liturgico..L’orchestrazione ricca e un uso teatrale della vocalità trasformano il testo liturgico in un’esperienza drammatica, quasi operistica, capace di trasmettere terrore, speranza e redenzione. La prima esecuzione del Requiem di Verdi ebbe luogo il 22 maggio 1874 presso la Chiesa di San Marco a Milano diretta dall’autore, ottenendo immediatamente un notevole successo. Oggi, il Requiem di Verdi è universalmente riconosciuto come un capolavoro assoluto, rappresentando un ponte tra musica sacra e teatro musicale, e una delle più profonde riflessioni artistiche sull’uomo di fronte alla morte. Il Requiem, una meditazione laica sulla morte, era nato da un’esigenza interiore profonda come dimostrano le tematiche simili presenti nei suoi melodrammi, e non era necessariamente stata pensato per un contesto liturgico. Il capolavoro verdiano rimane indissolubilmente legato alla città di Milano. L’Orchestra Sinfonica di Milano, in particolare, ne ha fatto parte integrante del proprio repertorio, elevandolo a simbolo identitario dell’orchestra stessa, dopo averlo eseguito per la prima volta nel 2001 sotto la direzione di Riccardo Chailly, nell’ambito delle celebrazioni del centenario della scomparsa del compositore. Il direttore musicale della compagine milanese, Emmanuel Tjeknavorian, in carica da una stagione, non poteva mancare all’appuntamento con questa pietra miliare della musica. Per Tjeknavorian, la Messa da Requiem di Verdi rappresenta un capolavoro non solo per la sua struttura musicale, la potenza espressiva e l’utilizzo magistrale delle voci e degli strumenti da parte del compositore, ma anche per la profonda esplorazione dell’animo umano. Il direttore ha offerto una lettura drammatica e teatrale, ricca di contrasti e di grande forza interiore. Il terrore e I dubbi che caratterizzano la religiosità laica di Verdi sono emersi con chiarezza, tra bagliori di luce, accenti di amara dolcezza, cupa desolazione e momenti di  impressionante potenza sonora, questi ultimi sempre al servizio della musica. Un’interpretazione da ricordare. Tra le voci del quartetto vocale si sono distinte quelle femminili.  Il soprano Chiara Isotton ha cantato con intensità e presenza drammatica in una prestazione in crescendo culminata nell’emozionante interpretazione del Libera me, in cui ha esibito un accento vibrante, una timbrica rotonda e un legato impeccabile. Il mezzosoprano Szilvia Vörös si è presentata con sicurezza facendosi apprezzareper il vigore del suo canto, la precisione dell’intonazione, mettendo in mostra un bel colore brunito e cantando con determinazione. Il tenore Raffaele Abete ha mostrato un certo piglio interpretativo, sebbene la sua linea di canto non risultasse del tutto rifinita e alcuni suoni fossero aperti. Il basso Manuel Fuentes ha evidenziato uno strumento vocale di bella timbrica scura, saldezza e affidabilità, ma il suo fraseggio è apparso non sempre coinvolgente. Ottima, infine, la prova del Coro Sinfonico di Milano, compatto, omogeneo, dinamico, diretto con mano ferma e competenza da Massimo Fiocchi Malaspina. Ricordo infine che la serata è stata dedicata a Viviana Mologni, storica timpanista dell’orchestra, recentemente e prematuramente scomparsa.

La Fanciulla del West en Lyon

 Fotos: Jean-Louis Fernandez

Ramón Jacques

Como tercer título del festival operístico de primavera que presento la Ópera de Lyon, en su edición del 2024,  porque se asemejaba a la temática de las  cartas  – hay que recordar que Minnie utiliza las cartas y revolver en mano para quedarse con el bandido Dick Johnson - al igual  que las otras dos obras ofrecidas a lo largo de un mes, como también para homenajear al compositor Giacomo Puccini (1858-1924)  en el centésimo aniversario de la muerte del compositor se puso en escena, por primera vez en el escenario de Lyon,  una de sus óperas menos representadas y populares en la actualidad: La Fanciulla del West, opera en tres actos con libreto de Guelfo Civinini y Carlo Zangarini basada en la obra The Girl of the Golden West de David Belasco.  Cabe señalar que después del estreno de Madame Butterfly en 1904, Puccini se encontraba sin un libreto en el cual trabajar, por lo que decidió explorar el tema de una historia que ocurría del otro lado del Atlántico, cuyo estreno se realizó precisamente fuera de Europa, en Nueva York el 28 de julio del 2010.  La puesta en escena de esta obra presenta varias dificultades tanto en la parte orquestal, como en la vocal que requiere una extensa lista de cantantes, encabezada por tres sobresalientes cantantes y una puesta en escena coherente y acorde a la historia y el lugar donde se desarrolla la historia.  Lamentablemente, parece que, desde el punto de vista de los directores escénicos europeos, la trama continúa considerando como una historia exótica, lejana, y en la mayoría de los casos es aborda de una manera irónica, desinteresada, incluso desinformada. (recuerdo una producción en la Scala hace algunos años que de manera equivocada utilizaba imágenes del desertico Monument Valley para representar el viejo oeste, cuando este se ubica en el límite de los estados de Utah y Arizona, no en California).  En esta ocasión nos encontramos frente a la producción escénica de la Tatjana Gürbaca, quien destaca como fortaleza haber trabajo y montado obras con personajes femeninos vigorosos y con carácter como: Jenůfa, Katja Kabanova, Carmen y Salomé, como lo es Minnie abordando la ópera de Puccini con una mirada contemporánea.  Su puesta en escena parece no convencer completamente, ya que trabajo en un espacio reducido, ideado por Marc Weeger, que consiste en una plataforma giratoria, donde se amontonan todos los personajes, que caminan inexplicablemente sobre una pasarela, que representa también la barra de un bar.  Del otro lado de la plataforma, en un espacio vacío aparece lo que simula ser la casa de Minnie.  En un trabajo, arduo, conceptual, y de mucha sobreactuación. Los vestuarios no son tampoco el fuerte de esta producción, ya que están cargados de estereotipos en la manera que caracterizan a los indígenas americanos, a los mineros, y personajes como Jack Rance que utiliza un enorme abrigo, o los extravagantes y brillantes vestuarios dorados, poco lucidores creados por Dinah Ehm para el personaje de Minnie.  La iluminación de Stefan Bolliger, fue adecuada, y por momentos su manejo de los claroscuros o un color entre amarillento y color sepia daban la impresión de que la escena se trataba de una transmisión cinematográfica antigua.  En resumen, se trató de una ocasión perdida con un montaje que no logró convencer o agradar completamente. En la parte vocal, sorprendió la soprano Chiara Isotton, quien cantó de manera sobresaliente al arduo papel de Minnie, con vigor fortaleza, una voz clara de buen timbre y color, y admirable y segura proyección de las notas más agudas que le permitió la partitura.  Una artista muy completa que supo darle carácter y nobleza y convicción al personaje.  El tenor Riccardo Massi, cantó con voz de buena proyección, cálida, vigorosa y corpulenta que supo manejar muy bien, a pesar de lucir algo estático en escena.  Por su parte el barítono Claudio Sgura, personificó un enérgico y maléfico, por momentos algo sobreactuado Jack Rance, con un desafortunado vestuario y abrigo como ya se mencionó, pero que vocalmente cumplió de manera satisfactoria en su rendimiento vocal, cantando con brío y profundidad.  Buen desempeño tuvo el coro del teatro, que dirige Benedict Kearns, y correctos y participativos estuvieron en sus desempeños individuales y en conjunto, la larga lista de cantantes que conforman el elenco como: el bajo Rafael Pawnuk como Ashby, el barítono Allen Boxer como Sonora, el notable barítono chileno Ramiro Maturana en el papel de Bello, el tenor Robert Lewis como Nick, el bajo Matthieu Toulouse como Sid, y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana que personificó a Wowkie, así como correctos estuvieron el resto de los demás intérpretes. Una de las fortalezas de este teatro se encuentra en su orquesta, que tuvo un sobresaliente desempeño bajo la  emocionante conducción de su titular el maestro Daniele Rustioni, que el día anterior había conducido de manera notable la Dama de Picas, y que fue capaz de cuidar y resaltar todas las sutilezas y matices que ofrece la partitura logrando contagiar a los músicos y emocionando al público presente.

L’Amore dei Tre Re en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El legado a nombre de Italo Motemezzi (1875-1952) se debe prácticamente a un solo título: L’Amore dei Tre Re.  La ópera tuvo su primera representación justo en el Teatro alla Scala en 1913 y la idea de reponerla para concluir esta temporada es realmente interesante en cuanto a que la obra más importante del compositor veneto ha salido un poco por todas partes, como en algún tiempo estuvo fuera del radar de los teatros, salvo esporádicos montajes, después de haber sido interpretada por grandes cantantes, principalmente en Estados Unidos, hasta los años cincuenta del siglo pasado. En la Scala  había estado ausente desde 1953, y Tulio Serafin, que dirigió su estreno en 1913, Arturo Toscanini que condujo musicalmente su debut americano en 1914, así como Gino Marinuezzi y Victor de Sabata, son algunos de los directores de orquesta que apoyaron la partitura que contiene un drama de tintes fuertes, obscuro, eróticamente obsesivo y sobretodo musicalmente estimulante.  La historia está ambientada en la edad media en un remoto castillo italiano en el cual se encuentra confinada Fiora la protagonista, la mujer disputada por tres hombres que la desean de morbosamente.  L’Amore dei Tre Re es un drama de amor y muerte sin salida, y el director de escena español Àlex Ollé, uno de los directores artísticos de La Fura dels Baus, propuso un espectáculo claustrofóbico realizando una escena fija poblada de un tétrico y laberintico bosque en el que, en lugar de los árboles, colocó cadenas que colgaban desde lo alto.  Con pocos elementos escénicos (como una cama y una escalera), vestidos principalmente oscuros (salvo el vestido blanco de Fiora) y con el escenario a menudo oscuro, Ollé logró transmitir la angustia, la inquietud, el tormento que evidenciaba la soledad y la prisión de la protagonista femenina. Desafortunadamente, el espectáculo careció de una verdadera dirección escénica en los personajes y en el elenco, que estuvo vocalmente discreto, y que en tal sentido no fue ayudado, ya que, como resultado, los gestos estereotipados se fueron apoderando gradualmente, limitando un involucramiento más directo en los hechos narrados en el libreto dannunziano (deteriorado de estilo) de Sem Benelli. Los papeles principales fueron interpretados con empeño y dedicación como: Chiara Isotton, que hizo como personaje una Fiora de fuerte carácter, y mostró un hermoso timbre pastoso a pesar de cierta aspereza en la parte aguda. Giorgio Berrugi dio voz a un Avito musical, aunque no muy incisivo, y Roman Burdenko, esbozó un Manfredo viril y vigoroso, con una línea de canto no siempre fluida. Evgeny Stavinsky personificó al tenebroso y despiadado Archibaldo con una cierta autoridad, mientras que lució muy comunicativo el Flaminio de Giorgio Misseri. El estilo de Montemezzi es variado y muestra un evidente legado verista, aunque también contiene algunas referencias de los timbres y los matices impresionistas, así como de la harmonía wagneriana en el que Pelléas y Tristán aparecen por aquí y por allá. Pinchas Steinberg es al día de hoy el máximo experto en esta obra y su lectura seca, lucida, esculpida, y nunca enfática convenció a todos.  La orquesta del Teatro alla Scala sonó de manera impecable, sobretodo Steinberg,, pareció concentrarse justo sobre el rendimiento de las tramas orquestales. Finalmente, se debe señalar la óptima contribución del coro (en el tercer acto) guiado por la segura mano de Alberto Malazzi.

L' Amore dei Tre Re - Teatro alla Scala

 Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Italo Montemezzi (1875-1952) ha legato il proprio nome praticamente ad un solo titolo: L’Amore dei Tre Re. L’opera ebbe la sua prima rappresentazione proprio al Teatro alla Scala nel 1913 e l’idea di riproporla al termine di questa stagione è certamente interessante in quanto il lavoro più importante del compositore veneto è uscito un po’ dappertutto e da tempo dai radar dei teatri, salvo sporadiche riproposte, dopo essere stato amato ed interpretato da fior di cantanti, principalmente negli Stati Uniti, fino agli anni cinquanta del secolo scorso. Alla Scala mancava dal 1953. Tullio Serafin, che diresse la première del 1913, Arturo Toscanini, che diresse quella americana nel 1914, Gino Marinuzzi e Victor De Sabata sono alcuni dei direttori d’orchestra che sostennero la partitura, un dramma a tinte forti, fosco, eroticamente ossessivo, e soprattutto musicalmente stimolante. La vicenda è ambientata nel Medioevo in un remoto castello italiano nel quale si trova reclusa la protagonista Fiora, la donna contesa da tre uomini che la desiderano morbosamente. L’Amore dei Tre Re è un dramma di amore e morte senza via di scampo, e il regista spagnolo Àlex Ollé, uno dei direttori artistici de La Fura dels Baus, imposta uno spettacolo claustrofobico realizzando una scena fissa invasa da una tetra foresta labirintica con, al posto degli alberi, fitte catene calate dall’alto. Con pochi elementi scenici (un letto e una scala), abiti per lo più scuri (salvo la veste bianca di Fiora) e con il palcoscenico spesso al buio, Ollé riesce a trasmettere angoscia, inquietudine, tormento evidenziando la solitudine e la prigionia della protagonista femminile. Purtroppo è mancata una vera regia sui personaggi e il cast, vocalmente discreto, non è stato aiutato in tal senso, con il risultato che gesti stereotipati poco alla volta hanno preso il sopravvento, limitando un coinvolgimento più diretto sugli avvenimenti narrati dal libretto dannunziano di Sem Benelli. I ruoli principali sono stati resi con impegno e dedizione: Chiara Isotton, nei panni di una Fiora volitiva, ha mostrato un bel timbro pastoso seppur con qualche asprezza in alto, Giorgio Berrugi ha dato voce ad un Avito musicale ma non molto incisivo, Roman Burdenko ha tratteggiato un Manfredo virile, vigoroso, con una linea di canto non sempre fluida, e Evgeny Stavinsky impersonava il tenebroso e spietato Archibaldo con una certa autorevolezza, mentre comunicativo è parso il Flaminio di Giorgio Misseri. Lo stile di Montemezzi è variegato e mostra un evidente retaggio verista, ma anche richiami alla timbrica e alle sfumature impressioniste così come all’armonia wagneriana: Pelléas e Tristan appaiono qua e là. Pinchas Steinberg è al giorno d’oggi il massimo esperto di quest’opera e la sua lettura asciutta, lucida, scolpita, mai enfatica ha convinto tutti. L’orchestra del Teatro alla Scala ha suonato in modo impeccabile. E Steinberg è sembrato soprattutto concentrarsi proprio sulla resa delle trame orchestrali. Infine da segnalare l’ottimo contributo del coro (nel terzo atto), guidato con mano sicura da Alberto Malazzi

Macbeth de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Un Macbeth híper-tecnológico, espectacular y de fuerte impacto visual es con el que se inauguró la nueva temporada del Teatro alla Scala de Milán.  Davide Livermore, en su cuarta inauguración consecutiva, firmó una producción con la cual el teatro milanés demuestra estar al día en el uso de instrumentos tecnológicos a la vanguardia y al máximo nivel. Con su extraordinario staff, Livermore ambientó la opera verdiana en un futuro distópico, y aquí las citas cinematográficas se agotan (al director de Turín a menudo le encanta recurrir al cine). Mirando la escena dominada por una megalópolis que se refleja simétricamente sobre sí misma, inmediatamente vienen a la mente títulos como Blade Runner, Inception como también Metropolis. Así, Livermore ambienta a Macbeth en el futuro, pero sin alterar su dramaturgia. Por supuesto, que no hubo regieteather (aunque alguno lo acusó de ello), pero la historia fluye naturalmente y se comprende bien en el entorno híper-moderno mencionado anteriormente. Quizás el único punto real que se le puede hacer notar al director es la limitación del elemento sobrenatural tan importante en Shakespeare y en Verdi.  Pero el espectáculo convence porque sin trastornar la nueva ubicación, logra amplificar la violencia de una historia de abuso y muerte que evidentemente seguirá entrelazada con la historia de la humanidad entera. Riccardo Chailly concertó la partitura con mucha atención a los timbres y su calidad dramática, creando una interpretación que siempre estuvo muy atenta del escenario. Fraseo preciso y búsqueda del color adecuado según el momento fueron sus peculiares cifras. En el papel principal, Luca Salsi fue el vencedor de la velada mostrando una voluminosa voz de barítono, con un tono masculino, áspero pero variado, con una dicción perfecta y una atención muy cuidada a los signos en la partitura. Escuchar a Luca Salsi da una buena idea de lo que Verdi quiso decir cuando hablaba de parola scenica. Si bien mostró algunas señales de cansancio en su gran escena de sonambulismo del último acto, Anna Netrebko confirió a su Lady relevancia y notable autoridad, con un tono de voz aterciopelado, bruñido y un acento bien proyectado. Ildar Abdrazakov y Francesco Meli completaron el reparto con dos pruebas mayúsculas, El bajo ruso personifico un Banco de rara belleza tímbrica mientras que Meli refinó y embelleció con su técnica y el fraseo idiomático que le conocemos, al papel de Macduff, un personaje que muchas es visto solo como de acompañamiento. Chiara Isotton (Dama) e Iván Ayón Rivas (Malcolm) también mostraron una excelente presencia vocal y escénica. Una vez más, señalo las convincentes y nunca predecibles coreografías del tercer acto de Daniele Ezralow y la virtuosa parte de videos creada por D-Wok. Finalmente, una mención especial para el magnífico Coro Scaligero que fue dirigido por su nuevo maestro titular, Alberto Malazzi. Un triunfo repleto de ovaciones para todos al final de la función.

Macbeth di Verdi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Un Macbeth ipertecnologico, spettacolare, di forte impatto visivo quello che ha inaugurato la nuova stagione del Teatro alla Scala di Milano. Davide Livermore, alla quarta inaugurazione consecutiva, ha firmato un allestimento in cui il teatro milanese ha mostrato di saper stare al passo con i tempi nell’utilizzo di strumenti tecnologici all’avanguardia e ai massimi livelli. Livermore con il suo straordinario staff ha ambientato l’opera verdiano in un futuro distopico. E qua le citazioni cinematografiche si sprecano (il regista torinese ama spesso attingere dal cinema). Guardando la scena dominata da una megalopoli che si specchia simmetrica su se stessa vengono subito in mente titoli quali Blade Runner, Inception ma anche Metropolis. Livermore quindi riambienta Macbeth nel futuro, ma comunque non ne altera la drammaturgia. Non c’è naturalmente regieteather (e qualcuno lo ha accusato di questo), ma la vicenda scorre naturale e ben comprensibile nell'ambientazione ipermoderna a cui si accennava prima. Forse l’unico vero appunto che si può fare al regista è la limitazione dell’elemento soprannaturale così importante in Shakespeare e in Verdi. Ma lo spettacolo convince perché senza stravolgimenti la nuova location sa amplificare la violenza di una storia di soprusi e morte che evidentemente continuerà ad essere annodata a doppio filo con la storia dell’umanità intera. Riccardo Chailly concerta la partitura con grandissima attenzione ai timbri e alla sua tenuta drammatica confezionando una interpretazione sempre attentissima al palcoscenico. Fraseggio curatissimo e ricerca del colore giusto a secondo del momento ne sono le cifre peculiari. Riccardo Chailly  nel ruolo principale, è stato il trionfatore della serata mostrando una voce baritonale voluminosa, di timbrica maschia, ruvida ma variegata, con una perfetta dizione e una cura attentissima dei segni in partitura. Ascoltare Luca Salsi rende bene l'idea di cosa intendesse Verdi quando parlava di parola scenica. Anna Netrebko pur mostrando qualche segno di stanchezza nella sua grande scena del sonnambulismo dell'ultimo atto, ha donato autorevolezza e notevole piglio alla Lady, con voce di timbro vellutato, brunito e accento ben proiettato. Ildar Abdrazakov e Francesco Meli completavano il cast con due prove maiuscole, Il basso russo ha impersonato un Banco di rara bellezza timbrica mentre Meli ha rifinito e impreziosito con la sua tecnica e il fraseggio idiomatico che gòli conosciamo il ruolo di Macduff,  personaggio spesso vissuto solo come di contorno. Di ottima presenza vocale e scenica anche Chiara Isotton (Dama) e Ivan Ayon Rivas (Malcolm). Segnalo ancora le avvincenti e mai scontate coreografie del terzo atto curate da Daniele Ezralow e la virtuosistica parte video realizzata da D-Wok. Una menzione speciale, infine, al magnifico Coro scaligero che era  diretto dal suo nuovo maestro responsabile, Alberto Malazzi. Trionfo con ovazioni per tutti a fine recita.

La cena delle beffe en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Es verdaderamente encomiable el proyecto del Teatro alla Scala que pretende redescubrir en los próximos años, operas italianas del periodo verista que tuvieron su estreno mundial en el teatro milanés y que desaparecieron pronto del repertorio.  En cierta medida, la Scala se reapropia de su historia.   La cena delle beffe de Umberto Giordano ha abierto este ciclo obteniendo un gran éxito tanto con público como con la crítica.  La ópera fue bautizada en 1924 por Arturo Toscanini, tuvo una breve representacion la temporada siguiente y después ninguna mas.  La historia narrada es tórrida como en la mejor tradición verista y la música cuenta con diversos atout  aunque sin alcanzar los picos emocionales de Chenier.  Uno de los motivos principales por los La cenna delle beffe no ha sido representada con regularidad por los teatros es porque la escritura es verdaderamente ardua en la parte tenoril (Giordano se la había confiado a Hipólito Lázaro, el célebre tenor catalán  que había seducido a Mascagni).  En esta ocasión,  Marco Berti en el papel de Giannetto mostró gran solidez y potencia, seguridad en el registro más agudo,  por momentos forzado, y un timbre rotundo.  De verdad fue una prueba mayúscula de enfrentar, con una escritura vocal muy difícil.  Gran presencia escénica y vocal tuvo también el antagonista,  el fanfarrón Neri Chiramantesi, personificado por Nicola Alaimo con voz robusta y un acento estilísticamente apropiado.  Ginevra la mujer objeto de la disputa,  fue interpretada por Kristin Lewis que estuvo de verdad en la parte, con una voz penetrante y buena emisión.  Emocionante fue el aria de Lisabetta, uno de los momentos más conmovedores de la partitura, cantado con intensidad y timbre suave por Jessica Nuccio. Fue bien lograda la intervención de Bruno De Simone en el papel de Doctor, Luciano Di Pasquale en el de  Tornaquinci y Chiara Isotton una Cintia de espesor.  Carlo Rizzi dirigió con cuidado a la Orquesta del Teatro Alla Scala, atento a las finezas tímbricas y sin cargar mucho la mano en el énfasis.  Al final, el espectáculo de Mario Martone con escenografías de Margherita Palli, vestuarios de Ursula Patzak y la iluminación de Pasquale Mari fueron cautivantes.  Martone post fechó la escena originalmente ambientada en la Florencia de Lorenzo el Magnífico, en los años del plomo, con clanes rivales del tipo de Il Padrino, utilizando una estructura escénica en tres nivel que se corría en sentido vertical representando los ambientes en los que transcurrían los hechos como un sótano, un restaurante y la habitación de Ginevra.  Al final se escucharon muchos aplausos.