Lady Macbeth of the Mtsensk District - Salzburg Festival

Nina Stemme

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Oxana Arkaeva

“Lady Macbeth von Mzensk.” Poignant staging and a musical triumph of Mariss Jansons at the “Lady Macbeth von Mzensk” premiere in Salzburg.

The second premiere of Markus Hinterhäuser´s first season as an artistic director of the Salzburg Festival was presented with opera “Lady Macbeth von Mzensk” by Dmitri Shostakovich on August 2nd, 2017. Markus Hinterhäuser deserves a praise for his fine sense and ability in bringing together artistically highly creative team that delivered an intensely theatrical and musical experience. The Libretto by Alexander Preis is based on the same-named novel by Nikolai Leskow. The opera had its world premiere on January 22nd, 1934 at the Small Theater in Leningrad, now Sankt Petersburg. Directed by Nikolay Smolich and conducted by Samuil Samossud this performance became an enormous success. But, in 1936 after Stalin attended one of the performances at the Bolshoi Theater on January 26th, an unsigned article in communists’ newspaper "Pravda“ (The Truth) branded the opera as "chaos instead of music" with all further performances immediately suspended. Regardless of his international success, communist party officials forced Shostakovich to rewrite a watered-down version of the opera which had its premiere at the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Musical Theater in Moscow on 8. January 1963. The story revolves around a triple murder and a woman's struggle for the right to self-determination and love. The boundlessly unhappy Katerina Ismailova is married to a wealthy, but depressed and impotent merchant Sinowi Izmajlow. She lives in a golden cage and longs for love and sexual fulfilment. As a new worker, Sergey shows up, and she falls for him taking her chance for love and passion and gradually killing everyone, who dared to stand in her way. The turtle doves enjoy their happiness and even marry. But the murders are soon to be discovered, and the whole affair ends unspectacularly in a prison camp in Siberia. Instead of the golden cage, there is now a dreary prison cell, and the unfaithful lover is fooling around with other women. Desperate Katerina, plagued by guilt and repentance, sees no longer hope for herself and commits suicide. The staging by Andreas Kriegnburg, dominated by blood, violence, despair, longing, and sex scenes is frighteningly a realistic one. Supported by the set made by Harald B. Tork, naturalistic costumes by Tanja Hofmann, and artful lighting by Stefan Bolliger, Kriegnburg shifts the action in the Russian provincial town of Mzensk from 1865 to 1950th of the 20th century. In the first act, we are confronted with a desolate market square surrounded by the downturned, concrete-grey panel build labyrinth of stairs and balconies. On both sides, large room modules are pulled in and out, one representing the bedroom of Katerina and Zinowi and the other the office of Katerina's father-in-law. Harrowing scenes of partying, drinking, dancing, copulating, rape, murder and marriage are taking place here.  The residents of the city appear as a grey, dirty, drunken, zombie-like horde of losers, Vodka-drinkers, prostitutes and thugs. After the break, the stage is transformed into a gruesome prison camp full of despair and fight for survival. 

The over-drawn, grotesque representation of authorities’ violence and religious absurdity reinforce the cruelty of Katerina’s reality. Unfortunately, this convincing staging got a pitiful crack when, at the end of the opera, Katerina's poorly made doll double hang comically suspended from one of the balconies. Shostakovich’s score is intimately connected to the libretto and vividly shows an absurd reality of the everyday life in the Soviet province. The language of his striking, bold, longing and sometimes suffocating music mirror the dark, but at the same time irrationally hopeful side of the mysterious Russian soul with its almost superstitious orthodox yearning for guilt and sin. To musically reproduce Shostakovich’s score, you not only need a conductor who knows it but a great interpreter as well. Mariss Jansons, who made his Salzburg debut as an opera conductor on this evening, was a hundred percent target hitting. From the first minute on, it was evident: here we experience a master, a real magician of the sound and dynamics intensity. With a never-ceasing energy, concentration and lightness, the 74-year-old conductor pulled out a rushing, ecstatic, martial, powerful, wild, furious, harsh, intimate, caricature and parodist orchestral sound. The players of Vienna Philharmonic Orchestra followed him with admiration and presented a homogeneous, full of finesse sound complemented by brilliant woodwinds and violin solos. The singer’s ensemble convinced throughout with good voices and a high acting commitment. The debut of the soprano Nina Stemme as Katerina did not entirely succeed. With her thick, dark-timbered soprano she sounded more like Isolde and had some difficulties at the top. It was not until after the break that she regained her usual form and managed to deliver a touching performance. Brandon Jovanovich as Sergei was remarkably convincing in its authentic acting as a prick-driven womaniser. His Russian diction is remarkable, and his voice sounds powerful without exaggerating. Dmitry Ulyanov in the role of Katerina´s father-in-law succeeded in depicting a power-obsessed tyrant who has a hygiene phobia and an unhealthy affection for her. Ulyanov sings this demanding, high-pitched part with substantial endurance and has a strong stage presence. Maxim Paster as Zinowi had his most powerful moment during his murder scene, which he sang and acted exceptionally convincing. Stanislav Trofimov as Pope sang with full-sounding, velvety bass and brought some laughter into this woeful story. Ksenia Dudnikova as Sonetka and Evgeniya Muraveva in the double role of Aksinja and slave labourer were for me vocally and form acting side a discovery of the night. In the end, the impressed audience gave a long-lasting applause for all member of the cast, but especially for Mariss Jansons, orchestra and the excellent choir (Ernst Raffelsberger). The performance bestowed us with a sense of gratitude and humbleness for being able to experience an outstanding performance and to have an enriching emotional encounter with the music of one of the greatest composers of the twentieth century.

Lady Macbeth of Mtsensk en Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Oxana Arkaeva

Mariss Jansons triunfó en Salzburgo como director de esta ópera toral de Dmitri Shostakóvich. Fue el segundo estreno de la primera temporada del nuevo director artístico del Festival de Salzburgo, Markus Hinterhäuser.  La puesta en escena de Andreas Kriegenburg, dominada por la sangre, la violencia, la desesperación, el anhelo y el sexo, es francamente realista. Kriegenburg saca la acción del pueblo provinciano de Mtsensk en 1865 y lo inserta en los años 50 del siglo XX. En el primer acto se nos muestra una plaza de mercado desolada, rodeada por paredes grises de concreto con balcones y escaleras. A lo largo del acto se ven escenas de fiestas, gente bebiendo y bailando, copulando, una violación, un asesinato y una boda. Para el siguiente acto, el escenario se ha transformado en el patio de una sombría prisión donde prevalece la desesperación y la lucha por sobrevivir. Esta noche fue el debut de Jansons como director orquestal en Salzburgo, y fue todo un éxito, pues mostró que es un maestro, un verdadero mago del sonido y la dinámica. 

Siempre enérgico y concentrado, este director letón de 74 años extrajo de la orquesta un sonido ajetreado, extático, marcial, poderoso, salvaje, furioso, severo, íntimo, paródico y caricaturesco. Los miembros de la Filarmónica de Viena lo siguieron con admiración y presentaron un sonido homogéneo y pleno de matices. El ensamble de solistas convenció por sus buenas voces y alto compromiso artístico. Sin embargo, el debut de la soprano Nina Stemme como Katerina no fue muy auspicioso. Con su timbre dramático, grueso y oscuro, sonaba más a Isolde que a Katerina, y mostró ciertas dificultades en la zona aguda. Brandon Jovanovich, como Sergei, fue muy convincente en su actuación como un auténtico mujeriego. Su dicción rusa es admirable y su voz suena poderosa. Dmitry Ulyanov en el rol del suegro de Katerina fue exitoso al representar a un tirano obsesionado con el poder y que alberga deseos inconfesables por ella. Maxim Paster, como Zinowi, tuvo su momento cúspide durante su escena de asesinato, en la que fue muy convincente. Stanislav Trofimov como Pope cantó con una voz de bajo aterciopelada y plena.

La Juive di Fromental Halévy - Anversa Belgio

Foto: Annemie Augustijns

Ramón Jacques 

La Juive di Fromental Halévy è il titolo più interessante offerto in questa stagione dall’Opera delle Fiandre. Questo grand-opéra di successo, che è stato rappresentato regolarmente nel secolo XIX, è sparito durante il periodo della seconda guerra mondiale, e dalla sua riscoperta 50 anni fa, nonostante si tratti di una delle opere chiave della storia dell’opera, continua ad essere relativamente sconosciuto. Comunque, vedendola dal vivo si può constatare che si tratta di un capolavoro da qualunque parte la si prenda: orchestrale, teatrale, vocale e corale. La città di Anversa conta su un’ampia comunità israelitica, per cui non è così strano che l’opera sia stata programmata, così come non così strana appariva la presenza della polizia armata che vigilava sul teatro e sui dintorni. Però qui non c’era nessuna provocazione, più che la vera rivelazione del contenuto dell’opera, con la sua densa e dinamica musica, ben scritta per le voci e la teatralità dell’efficiente libretto di Eugéne Scribe. La concertazione sicura di Tomáš Netopil ha mantenuto l’emozione e le palpitazioni al massimo con una orchestra che ha risposto bene e all’altezza della situazione. La produzione del Nationalteather di Mennheim ideata da Johannes Leiacher, ha trasposto l’azione all’attualità, con costumi eleganti e moderni, guanti azzurri per i cristiani e gialli per i giudei. La sobria scena, aveva come sfondo l’enorme vetrata di una cattedrale gotica e di fronte una struttura mettalica semovente che illuminava con brillantezza lo scenario. La regia del polemico Peter Konwitschny ha saputo estrarre la complessita dei personaggi delineando una società distorta dagli estremismi e il fanatismo mortale dato dalla mancanza di tolleranza veso il prossimo, con ironia, disprezzo, e alcune esagerazioni. Il coro ha mostrato solidità e omogeneità e una partecipazione artistica attiva che lo ha portato ad interagire con il pubblico cantando in platea. Il tenore Jean-Pierre Furlan ha esibito buoni mezzi vocali, e il potere, il valore e l’impegno di Eleazar. Il soprano Gal James aveva tutto per essere una Rachel memorabile, voce di corpo, modulazioni, bellezza e fuoco interiore Elena Gorshunova ha creato una cappricciosa Eudoxie con la nitidezza del suo timbro e Robert MacPherson ha apportato calore e sostanza a Leopold. Dimitry Ulianov è stato un autoritario Cardinal Brogni anche se vocalmente poco gradevole e sovradimensionato

Macbeth de Verdi en el Teatro Real de Madrid

Fotógrafo: Javier del Real

 

RJ

 

Opiniones dividas del publico del Teatro Real generó este nuevo montaje de Macbeth  algunos celebraron poder ver finalmente una opera verdiana en este recinto en mucho tiempo, y otros desaprobaron la moderna producción del director de escena y escenográfo ruso Dmitri Tcherniakov, coproducida con la Opéra National de Paris y la Opera de Novosibirsk.  Para calentar el ambiente previo al estreno Gerard Mortier titular del teatro, advirtió que  era una puesta para “publico inteligente y no para escuchar arias belcantistas”  Con ello resumió una puesta  que con transmisiones sobre una pantalla de mapas de Google, trasladaba la acción al interior de una sobria y austera sala de casa o a la plaza de un pueblo, en una puesta geométricamente perfecta en su diseño, y con vestuarios de la actualidad.  Visualmente la puesta funcionaba pero en escena se veían pocas alusiones a la trama original, y mucha sobreactuación. Vocalmente se escuchó un elenco de correctos cantantes, el mismo elenco del estreno de esta puesta en Paris en el 2009, que carecieron de la italianidad necesaria y la pasión para hacerle honor a esta obra verdiana. Uno se pregunta ¿bajo que criterios se conformó un elenco como este? El barítono Dimitris Tiliakos apostó por la fuerza de su voz y cantó fuera de estilo, exagerando su actuación lo que lo hizo ser por momentos poco creíble. La soprano Violeta Urmana, mostró una voz potente y homogénea, pero escénicamente le faltó mayor convicción y pasion. Dmitry Ulyanov fue un agresivo Banco de voz oscura y Stefano Secco a pesar de la calidez en su canto, se escuchó inaudible por momentos, incluso en su aria como Macduff, y se le vio momentos escénicamente incomodo. El resto de los cantantes del elenco cumplieron en sus intervenciones. Teodor Currentzis  dirigió con mucho ímpetu, emoción y fuerza, a veces demasiada, olvidándose por momentos de que en frente tenia un escenario con cantantes. ¡Auxilio! Este teatro necesita urgentemente una renovación.

El Teatro Real propuso una magnífica versión concierto de “Les Huguenots” de Meyeerber (1791-1864)

Fotos: Javier del Real

Alicia Perris

Grand opéra en cinco actos en lengua francesa. Libreto de Eugène Scribe y Émile Deschamps. Estrenada en la Opéra de Paris el 29 de febrero de 1836. 1 de marzo, 19 horas. Director musical: Renato Palumbo. Directores de los coros: Andrés Maspéro y Jordi Casas Bayer. Reparto: Marguerite de Valois: Annick Massis. Valentine: Julianna di Giacomo. Raoul de Nangis: Eric Cutler. El conde de Nevers: Dimitris Tiliakos. El conde de Saint-Bris: Marco Spoti. Marcel: Dmitry Ulyanov en los roles protagonistas. Coro de la Comunidad de Madrid. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).

Hacía tiempo que no se disfrutaba tanto una función en el Teatro Real. Música y voz en estado puro. Emoción y sentimiento perfectamente transmitidos a un público como el de este coliseo, que, a veces, entre perezoso y frívolo, superficial, se arredra antes versiones de concierto o lo que cree una velada en exceso prolongada. Un error enorme de cálculo porque hay en esta propuesta una perfecta conjunción planetaria en el funcionamiento de todos los instrumentos e integrantes de este gran proyecto: llevar a cabo, aunque no fuera en versión teatral, la mejor creación de Giacomo (Yaakov) Meyerbeer, compositor de origen judío alemán, que al igual que otros contemporáneos suyos como Halévy y Offenbach, crearon y esculpieron un estilo único, el de la “grand opéra”. A mitad de camino entre el estilo francés y el italiano, con un toque alemán propio del origen y la cultura fundacional de estos compositores, tiene como piedra de toque el elemento histórico que permite grandes efectos teatrales, una copiosa exhibición de voces y el sentido del melodrama musical romántico. Aunque el libreto mezcla los componentes estrictamente verídicos con los duelos pasionales de los personajes, la obra denuncia una de las grandes atrocidades de la historia francesa: la matanza de San Bartolomé, orquestada por la facción de la reina Catalina de Médicis y los Guisa en defensa del catolicismo a ultranza en detrimento de los calvinistas. Meyerbeer, él mismo miembro de una comunidad secularmente perseguida y castigada, proscrita, supo interpretar con una intuición fantástica, el hastío del pueblo francés por los excesos contra el enemigo imaginario, la falta de respeto a la diferencia y la intolerancia que habían reinado tantas veces en el país (podríamos retrotraernos no solo al Terror sino también a la cruzada contra los Albigenses (los cátaros) o la persecución y eliminación feroz de la Orden de los Caballeros Templarios). Esta ópera tuvo un éxito fulgurante en París y resultó más que atrayente años más tarde, para cantantes como Nelly Melba o Enrico Caruso La burguesía emergente, mucho más dada al disfrute después del periodo sangriento de la Revolución de 1789, necesitaba un modo de exhibición de su riqueza, su status y también de sus gustos y fue sobre todo a partir de 1830, cuando el gobierno de Luis Felipe de Orleáns, privatiza la Ópera y la entrega a Louis- Désiré Veron, que emprende una revolución copernicana en todo el territorio musical conocido hasta entonces. De esta gestión renovada no todos fueron beneficios, porque los intereses y las servidumbres de la constelación que se movía alrededor de los eventos, los compositores, los elencos y el público. eran inenarrables.

Con todo y con eso, fue una época mágica donde como en el caso de Meyerbeer aparecieron nuevos instrumentos (en “Los Hugonotes”, la viola d´amore y el clarinete bajo) y una concepción de los coros, que adquieren un papel protagonista, evocando tal vez aquellos tradicionales coros griegos clásicos, que comentaban con acritud y austeridad las componendas entre los dioses y los hombres. En esta versión que el Teatro Real presentó en tres únicas representaciones, el director musical, Renato Palumbo, hace un gran trabajo. Exquisita la sensibilidad y la compenetración entre la pareja de enamorados con Eric Cutler y Julianna di Giacomo en los roles de Raoul y Valentine. Una voz preciosa ella llena de recursos, buen fiato, una plasticidad escénica (aunque en apariencia solo cantara) el tenor norteamericano, afinado, con una bella voz, sugerente, expresiva. La Marguerite de Valois adquirió en Annick Massis toda la majestad de la reina de Navarra, su performance fue cómoda, sostenida, centrada. Excelentes Dimitris Tiliakos y Dmitry Ulyanov como el conde de Nevers y Marcel, respectivamente.

El resto de los cantantes muy bien, con una dedicación alejada de una actuación rutinaria, de oficio. Un regalo. “Les Huguenots” es una obra que en muchos momentos de gran lirismo, tiene a una docena de cantantes a la vez en escena, lo que significa una exigencia muy por encima de los dúos, tríos o cuartetos que son frecuentes en las óperas habituales. La intervención de un coro sobredimensionado y una orquesta dirigida con solvencia y buen rapport con los instrumentistas, dio como resultado una fabulosa y poco frecuente explosión musical. El público que no cedió a la tentación de dejarse llevar por irse a casa o no acudir en esta noche de invierno recibió una recompensa poco al uso: una generosísima entrega de todos los que hicieron posible este milagro: que Giacomo Meyerbeer hiciera volver a la vida la perversa, polvorienta y fascinante corte de los Valois.