Ramón Jacques
Después de más de treinta años de
ausencia Dialogues des Carmélites de
Francis Poulenc vuelve al escenario de la Gran ópera de Houston. A pesar de que
en Norteamérica sus representaciones son escasas, se trata de una obra maestra del
siglo XX que no ha perdido su lugar dentro del repertorio operístico tradicional.
Recientemente, el Metropolitan de Nueva York la presentó en el 2019; y a parte
de estas funciones en Houston, la ópera de San Francisco (compañía donde fue
presentada por primera vez en Estados Unidos, en septiembre de 1957, tan solo
tres meses después de su estreno absoluto en lengua francesa en junio de 1957
en Paris) la programó para octubre del 2022, a futuro es incierto que otro
teatro podría tenerla en su agenda. La producción de Houston logró cumplir parcialmente
con las expectativas que se generan cuando se escenifica una obra de este
calibre. El montaje diseñado por Hildegard
Bechter, agradó por su sencillez y minimalismo, consistente de tres muros
circulares sobre la escena, que giraban con cada cambio de escena y ambiente, y
algunos motivos religiosos y mínimos elementos; aunado al brillante manejo de
la iluminación, que provenía de ambos extremos, o del fondo del escenario,
ideado por del iluminador Mark McCullough,
se creó una constante sensación de angustia, inquietud y zozobra. Bechter se inspiró para sus diseños en de la
capilla de Notre Dame de Haut de Ronchamp, Francia, del arquitecto Le Corbusier.
De muy buena manufactura y apariencia lucieron los elegantes vestuarios de
época de Claudie Gastine. La
combinación creó estéticos y sublimes cuadros, que supusieron un problema para
la dirección escénica de Francesca
Zambello, que fue prácticamente inexistente, ya que el desarrollo de la
función se pareció más a la sucesión de hermosos cuadros o pinturas en un
museo, que a una obra con continuidad e hilo conductor. La sobreactuación, y
cargado dramatismo en la actuación de algunos personajes, fue innecesaria dado
el contexto de la historia y por la tensión ya implícita en la orquestación. Su
manera de resolver la escena de la guillotina, con las monjas entrando a una
capsula dorada, además de romper con la artística visual, fue un recurso discutible
y caricaturesco. La exuberante y expresiva música contenida en la partitura
habló por sí sola con el profesional desempeño de los músicos de la orquesta, a
pesar de la errática y superficial conducción de Patrick Summers, quien pareció no profundizar en la búsqueda de
colores y matices, y por los cambios inesperados en la dinámica, que por
momentos fue demasiado aprisa y en otros con aletargada y fastidiosa lentitud. Del
elenco vocal, se puede destacar la experiencia y solidez vocal de la soprano Patricia Racette en el papel de Madame
Croissy, en sustitución de la originalmente anunciada Anna Caterina Antonacci. Como Blanche, la soprano galesa Natalya Romaniw mostró un timbre
robusto, con buena proyección y sensibilidad.
Por su parte Lauren Snouffer,
agradó en el papel de Constance por la nitidez y la claridad de su voz, la gama
de colores en su timbre, su admirable dicción y el carácter juvenil e ingenuo
con el que dotó a su personaje. La mezzosoprano Jennifer Johnson-Cano, cantó con profundidad y calidez como Marie
de l’ncarnation. Christine Goerke,
desplegó una voz potente y uniforme, y tuvo un convincente desempeño escénico como
Madame Lidoine. Correctos estuvieron el resto de cantantes del elenco, y los
miembros del coro, con una mención para el veterano barítono Rod Gilfry como el Marquis de la Force,
para el tenor Chad Shelton como el
Capellán, y para el tenor Eric Taylor
que dio vida al personaje del Chevalier de la Force. Debe mencionarse también la
conmovedora, melancólica y escalofriante ejecución del ‘Salve Regina’ en el final de la obra, uno de los momentos cumbres
de la ópera y quizás del repertorio operístico, por lo menos del siglo XX.
