Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc en Houston - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Después de más de treinta años de ausencia Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc vuelve al escenario de la Gran ópera de Houston. A pesar de que en Norteamérica sus representaciones son escasas, se trata de una obra maestra del siglo XX que no ha perdido su lugar dentro del repertorio operístico tradicional. Recientemente, el Metropolitan de Nueva York la presentó en el 2019; y a parte de estas funciones en Houston, la ópera de San Francisco (compañía donde fue presentada por primera vez en Estados Unidos, en septiembre de 1957, tan solo tres meses después de su estreno absoluto en lengua francesa en junio de 1957 en Paris) la programó para octubre del 2022, a futuro es incierto que otro teatro podría tenerla en su agenda. La producción de Houston logró cumplir parcialmente con las expectativas que se generan cuando se escenifica una obra de este calibre. El montaje diseñado por Hildegard Bechter, agradó por su sencillez y minimalismo, consistente de tres muros circulares sobre la escena, que giraban con cada cambio de escena y ambiente, y algunos motivos religiosos y mínimos elementos; aunado al brillante manejo de la iluminación, que provenía de ambos extremos, o del fondo del escenario, ideado por del iluminador Mark McCullough, se creó una constante sensación de angustia, inquietud y zozobra.  Bechter se inspiró para sus diseños en de la capilla de Notre Dame de Haut de Ronchamp, Francia, del arquitecto Le Corbusier. De muy buena manufactura y apariencia lucieron los elegantes vestuarios de época de Claudie Gastine. La combinación creó estéticos y sublimes cuadros, que supusieron un problema para la dirección escénica de Francesca Zambello, que fue prácticamente inexistente, ya que el desarrollo de la función se pareció más a la sucesión de hermosos cuadros o pinturas en un museo, que a una obra con continuidad e hilo conductor. La sobreactuación, y cargado dramatismo en la actuación de algunos personajes, fue innecesaria dado el contexto de la historia y por la tensión ya implícita en la orquestación. Su manera de resolver la escena de la guillotina, con las monjas entrando a una capsula dorada, además de romper con la artística visual, fue un recurso discutible y caricaturesco. La exuberante y expresiva música contenida en la partitura habló por sí sola con el profesional desempeño de los músicos de la orquesta, a pesar de la errática y superficial conducción de Patrick Summers, quien pareció no profundizar en la búsqueda de colores y matices, y por los cambios inesperados en la dinámica, que por momentos fue demasiado aprisa y en otros con aletargada y fastidiosa lentitud. Del elenco vocal, se puede destacar la experiencia y solidez vocal de la soprano Patricia Racette en el papel de Madame Croissy, en sustitución de la originalmente anunciada Anna Caterina Antonacci.  Como Blanche, la soprano galesa Natalya Romaniw mostró un timbre robusto, con buena proyección y sensibilidad.  Por su parte Lauren Snouffer, agradó en el papel de Constance por la nitidez y la claridad de su voz, la gama de colores en su timbre, su admirable dicción y el carácter juvenil e ingenuo con el que dotó a su personaje. La mezzosoprano Jennifer Johnson-Cano, cantó con profundidad y calidez como Marie de l’ncarnation. Christine Goerke, desplegó una voz potente y uniforme, y tuvo un convincente desempeño escénico como Madame Lidoine. Correctos estuvieron el resto de cantantes del elenco, y los miembros del coro, con una mención para el veterano barítono Rod Gilfry como el Marquis de la Force, para el tenor Chad Shelton como el Capellán, y para el tenor Eric Taylor que dio vida al personaje del Chevalier de la Force. Debe mencionarse también la conmovedora, melancólica y escalofriante ejecución del ‘Salve Regina’ en el final de la obra, uno de los momentos cumbres de la ópera y quizás del repertorio operístico, por lo menos del siglo XX.

Il Segreto di Susanna / La Voix Humaine - Teatro Regio di Torino

Foto Ramella&Giannese - Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Così come è sempre divertente rivivere le opere di repertorio che ben conosciamo e che ci danno appunto la sicurezza del ’conosciuto’, a me diverte pure la scoperta del nuovo o del poco conosciuto e da ‘non musicista’ assaporare sonorità più vicine a noi, ambientate con scene e luci contemporanee. Il dittico assaporato al Regio di Torino ha offerto anche questo.  Il segreto di Susanna, su libretto di Enrico Golisciani, Wof Ferrari lo compose per gli allievi del Liceo Musicale di Venezia, ma debutta a Monaco di Baviera nel 1909. La prima italiana la dirige Riccardo Dellera al Teatro Costanzi di Roma nel 1911, Arturo Toscanini la propone poi al Dal Verme di Milano nel 1918. Nel 1920 l’opera debutta al Teatro Regio di Torino, con la diciassettenne Toti Dal Monte come protagonista ed a dirigere Héctor Panizza. L’opera comique torna ora al Regio di Torino con la brillante, movimentata ed accurata regia di Ludovic Lagarde. L’intermezzo è musicalmente  di rilievo fin dal la brillante sinfonia iniziale, sovente  eseguita in programmi concertistici, ed addirittura  incisa da direttori come Victor de Sabata e Gianandrea Noseda. La struttura dell’opera è decisamente ispirata alla Serva Padrona di Pergolesi:un baritono, un soprano ed un servo muto! Le citazioni musicali sono evidenti: Mozart, Rossini, Verdi ed anche Debussy. Dopo essersi affermato nel ruolo del Conte Gil con enorme  successo a Parigi, Lussemburgo e Liegi, il baritono Vittorio Prato propone il ruolo anche sul palcoscenico del Teatro Regio di Torino: espone qui  un timbro ed una eleganza in scena (grazie anche alla sua fisicità)  davvero non comuni, con un bel colore e tono potente e rilevante, vocalità pulita. Sul podio Diego Matheuz si presenta a Torino quale giovane, attento e preciso direttore che coinvolge buca e palco con maestria e tecnica. 

Ha un gesto molto chiaro e punta alla qualità con attenzione e rigore. Davvero simpatica la scenografia contemporanea di Antoine Vasseur che ospita tutta la vicenda in salotto; la scenografia girevole diverrà poi l’appartamento della donna appesa al filo del telefono, arricchita dai video che sottolineano la disperazione dell’abbandono, curati da Lidwine Prolonge; Le luci di grande effetto e davvero ben utilizzate secondo il disegno di Sébastien Michaud  lasciano il bianco dominante per per la disperazione della Voix Humaine, mentre si colora con variazioni moderne per il divertente Segreto: il fumo di Susanna! I costumi di Fanny Brouste sono pertinenti ed azzeccati: divertenti nel segreto ed eleganti poi in la Voix. Anna Caterina Antonacci qui è divertente espansiva con timbricità ed interpretazione di rilievo. Interessante anche il servo muto Bruno Danioux.  i della sua generazione. Negli anni in cui Francis  Poulenc compose l’opera su testi di Cocteau, non esistevano i cellulari, tutti gli apparecchi elettronici da cui siamo schiavizzati nei nostri giorni e quindi non esistevano neppure le molteplici suonerie cui ci siamo assuefatti. Il telefono era un apparecchio fisso, esclusivamente con il  filo, la linea poteva cadere, c’erano le centraliniste. Il genio di Jean Cocteau diede vita a una pièce teatrale che vedeva in scena una donna sola, che al telefono cercava di intrattenere l’amante che l’aveva abbandonata, raccontando bugie e professando continuamente il suo amore. La donna al telefono, sul palcoscenico del Regio di Torino è la versatile  Anna Caterina Antonacci ; poliedrica vocalmente può attraversare diversi repertori  dall’opera barocca fino a Britten ed ai giorni nostri protagonista delle opere di Marco Tutino. Collabora da tempo con Federico Ferri e l’Acccademia degli Astrusi.In la Voix Humaine traspare quanto la drammaturgia sia importante per l’Antonacci che l’accompagna nelle recite e la coadiuva nell’espressione dei bei toni morbidi o acuti fino allo squillare, che inevitabilmente la porta ad essere acclamata.  L’interpretazione attoriale  è fantastica, sapendo muoversi con naturalezza assoluta tra una stanza e l’altra, dando davvero l’illusione che è sola..senza pubblico, senza nessuno: ha creato una bolla temporale in cui il resto era escluso. In questa bolla solo l’eccellenza della sua voce chiara, lineare ricca di colori ed emozioni.

Macbeth di Verdi - Opera San Antonio

Foto: Karen Almond

Ramón Jacques

Eccezionale è stato il risultato della sfida assunta dall’Opera di san Antonio di mettere in scena il Macbeth di Verdi. In appena quattro stagioni la compagnia ha offerto al suo pubblico un repertorio interessante e vario che non si basa solo sui titoli tradizionali, e a testimonianza di ciò posso segnalare il memorabile dittico La Voix Humaine e Il Segreto di Susanna con il soprano italiano Anna Caterina Antonacci come protagonista, che molto pochi teatri al giorno d’oggi.  Questo Macbeth è piaciuto per la carica di teatralità e drammaticità che ha portato la protagonista assoluta della serata che è stata il soprano Nadja Michael, una convincente e seduttrice lady Macbeth, di personalità scenica travolgente e che vocalmente ha dispiegato un canto omogeneo, di ampia proiezione e di colore brunito che gli ha permesso di toccare punti di terrificante intensità. Il ruolo di Macbeth è stato affidato all’esperto basso baritono Greer Grimsley, che lo ha attuato con spavalderia e audacia, al limite della demenza e della paranoia. La sua voce fluiva profonda, potente, e  nonostante una dizione discutibile, la sua prova non è stata penalizzata in generale. Una bella sorpresa è stato ascoltare il tenore Erick Berry per il calore del suo timbro che ha saputo imprimere alla sua aria come Macduff. Corretto è stato il basso baritono Nathan Stark come Banqo, così come il resto degli interpreti dei ruoli comprimari. Sul podio, il maestro Sebastian Lang-Lessing ha guidato l’orchestra con buona mano e dinamica adeguata; il rapporto con la partitura ha avuto una cadenza quasi sinfonica, che in rapporto con le voci e con il coro ha regalato momenti appassionanti. Il contesto scenico proveniente dal festival Glimerglass di NY,  ha situato l’opera all’epoca del fascismo con eleganti costumi militari di colore nero e un enorme muro circolare al centro della cena, che mostrava l’interno e l’esterno di un fastoso palazzo, e anche il rilucente contrasto delle luci e delle ombre è stata una forza addizionale della rappresentazione. La regia di Crystal Manich è stata dettagliata e precisa  nei movimenti facendo acquisire agli artisti un carattere umano e comprensibile per gli spettatori, senza abbandonare l’idea della mancanza di etica in politica

La Voix Humaine a l’Opera di San Francisco

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con la recente apertura del teatro Taube Atrium Theater ( che può contenere fino a 299 spettatori) l’Opera di San Francisco incorpora un nuovo spazio che le permette di ampliare la propria offerta artistica affrontando opere da camera, recital, e opere contemporanee che difficilmente potrebbe allestire sull’enorme palcoscenico del War Memorial Opera House. Le produzioni del progetto denominato SF Opera Lab riempiranno anche un vuoto nel calendario e precisamente nei mesi in cui non è programmato nulla. Uno dei progetti più ambiziosi di questa nuova iniziativa è senza dubbio La Voix Humaine con la magnifica interpretazione di Anna Caterina Antonacci. Nonostante le apparizioni nel celebre soprano italiano siano state poche con questa compagnia, ogni volta ha lasciato un marchio indelebile del suo temperamento e della sua arte in personaggi come: Adalgisa in Norma, Ermione di Rossini, Cassandra nei Troiani di Berlioz come pure Cesira nella prima mondiale della Ciociara di Marco Tutino, ruolo creato appositamente per lei. Ora, Anna Caterina Antonacci ha interpretato il ruolo di Elle nell’opera di Francis Poulenc,  una delle sue specialità, non solo per le sue capacità istrioniche ma anche per l’affinità che tiene con il repertorio francese. 

Con pochi elementi scenici, una sedia circondata da cucini per terra, un telefono e in fondo una enorme fotografia di Parigi vista attraverso un vetro bagnato da gocce di pioggia,  si è venuto a creare un ambiente pulito ma ideale per lo sviluppo della trama. La Antonacci ha dato vita ad un personaggio credibile pieno di angoscia, timore, solitudine e disperazione.  Una artista che sa trasmettere e comunicare sentimenti, e questo risalta maggiormente nell’intimità della sala con la vicinanza  tra l’interprete e il pubblico, che è riuscito a catturare con la sua attrattiva e seducente presenza scenica.  Vocalmente la sua proiezione è stata adeguata e la sua dizione francese deliziosa ed elegante. In ogni momento era accompagnata al pianoforte da Donald Sulzen, suo accompagnatore abituale, che ha creato un contesto musicale perfettamente adeguato per l’artista, con profondità e esattezza.  Prima di entrare in pieno nella drammaturgia di Poulenc la Antonacci ha offerto una selezione di canzoni francesi, un mini recital tanto emozionante come la seconda parte, che includeva la Morte di Ofelia di Berlioz, le Chansons de Bilitis di Debussy così come un seducente ciclo di canzoni dello stesso Poulenc intitolato la Frâicheur et le Feu.

La Voix Humaine en San Francisco

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con la reciente apertura del teatro Taube Atrium Theater (con capacidad para 299 espectadores) la Ópera de San Francisco incorpora un nuevo espacio que le permite ampliar su oferta artística abordando operas de cámara, recitales y obras contemporáneas que difícilmente podría montar en el enorme escenario del War Memorial Opera House. Las producciones del proyecto denominado “SF Opera Lab” llenarán también un vacío en el calendario del teatro, precisamente en los meses en los que no se programaba nada. Uno de los proyectos más ambiciosos dentro de esta nueva iniciativa es sin duda “La Voix Humaine” con la magnífica interpretación de Anna Caterina Antonacci. Si bien las apariciones de la destacada soprano italiana han sido escasas con esta compañía, en cada una de ellas ha dejado una huella imborrable de su temperamento y su arte, en personajes como: Adalgisa en Norma, como Ermione de Rossini, en Cassandre en Les Troyens de Berlioz y como Cesira en el estreno mundial de La Ciociara de Marco Tutino, papel que fue creado especialmente para ella. Actualmente, Anna Caterina Antonacci ha hecho del papel de Elle en la obra de Francis Poulenc una de sus especialidades, no solo por sus capacidades histriónicas, si no por la afinidad que tiene con el repertorio y la lengua francesa. 

Con pocos elementos en escena, una silla rodeada de almohadas en el suelo, un teléfono y al fondo una enorme fotografía de París vista a través de un vidrio mojado por gotas de lluvia, se creó un ambiente sencillo pero ideal para el desarrollo de la trama. Antonacci hace un personaje creíble, lleno de angustia, temor, soledad y desesperación. Es una artista que transmite y comunica sentimientos, y eso resalta más en la intimidad de la sala con la cercanía entre la interprete y el público, al que logró envolver con su magia y expresividad. Con ella cada frase tiene una intención, así como en cada ademán y movimiento donde imprime su atractiva y seductora presencia escénica. Vocalmente su proyección fue adecuada y su dicción francesa deliciosa y elegante. En todo momento, tuvo el acompañamiento al piano de Donald Sulzen, su cómplice musical habitual, quien creó un marco musical muy adecuado para la artista, con profundidad y exactitud. Antes de entrar de lleno al dramatismo de Poulenc, Antonacci, ofreció una selección de canciones francesas, un mini recital tan emocionante como la segunda parte, que incluyó “La mort d’Ophélié”de Berlioz, “Chansons de Bilitis” de Debussy, así como un seductor ciclo de canciones de Poulenc titulado “La Frâicheur et le Feu”

Les Troyens di Berlioz - San Francisco Opera

Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

I Troiani, la maestosa grand-opera di Berlioz, è stata messa in scena in versione integrale a San Francisco, e proprio qui l'opera ebbe il suo debutto statunitense nel 1966, anche se in versione ridotta, riproposta poi negli anni 1968 e 1969. In tutte le recite realizzate in quelle tre stagioni i ruoli di Cassandra e Didone  erano stati interpretati dal leggendario soprano francese Regine Crespin. Da allora l'opera è rimasta praticamente nell'oblio negli Stati Uniti e solo il Met l'ha allestita nel 1983 in occasione del suo centenario, così come l'Opera di Los Angeles nel 1991, per cui si deve considerare un privilegio assistere ad uno spettacolo di questa importanza. Qui si è visto  lo spettacolo allestito da David McVicar, coprodotto con il Covent Garden di Londra, la Staatsoper di Vienna e il Teatro alla Scala di Milano, che presenta una lettura classica, diretta, senza utilizzo di sorprese drammaturghe. In scena si è vista una scura e convessa struttura di ferro che rappresentava la città di Troia, così come una enorme testa di cavallo metallica , un robot gigante di quasi otto metri di altezza che con giochi pirotecnici e fuoco rappresentava la distruzione della città di Troia. Nella seconda parte, Cartagine è stata rappresentata con una grande città in miniatura situata al centro della scena circondata da una tribuna concava di modelli architettonici e colori brillanti, allusivi dell'assolato deserto africano. Si è trattato di uno spettacolo in cui si apprezzavano diverse tonalità e contrasti tanto nelle luci come nei costumi di epoche e influenze differenti.  La concezione visiva è stata di Wolfgang Gobbel e le luci di Pia Virolainen. Se pur esistevano punti discutibili nelle idee di McVicar: come la battaglia di Troia trasposta nella guerra di Crimea, i costumi militari pertinenti a quel periodo e gli estesi e fastidiosi balletti, per citare alcuni dettagli che potevano bloccare la teatralità sulla scena, di certo l'allestimento funziona e nulla può offuscare la magnificenza dell'orchestra, delle voci, del coro presenti in questa partitura. il cast è stato capeggiato dalla notevole Cassandra di Anna Caterina Antonacci che ha dato senso al suo personaggiomostrando l'intensità emozionale della moglie tradita, e ha cantato con profondità espressiva, solidità in ogni registro e timbro fascinoso.Susan Graham ha apportato sensualità al ruolo di Didone al quale ha prestato la sua colorita, brunita e sontuosa voce, ideale per esprimere l'esaltazione, così come i malesseri amorosi della regina cartaginese. Il tenore Bryan Hymel ha incarnato con passione e rapimento i momenti di amore e guerra di Enea, con voce robusta, potente, molto brillante negli acuti e nel suo tono. Il baritono Brian  Mulligan ha fatto risaltare Corebo, personaggio di poca sostanza. Il resto del cast è stato di adeguato disimpegno, anche se una menzione speciale spetta per il mezzo soprano Sasha Cooke, affascinante Anna dalla voce morbida e vellutata , e al tenore messico-americano Rene Barbera che come Iopa ha cantato con eleganza e bravura non comune, un artista da tenere d'occhio.  Corretto è stato Christian Van Horn come Narbal. Il coro diretto da Ian Robertson è stato più che un protagonista della recita, mostrandosi attivo in scena e cantando con intonazione e sincronia.  La direzione di Donald Runnicles, ex titolare del l'orchestra , ha dato unità drammatica ad una partitura complessa ed estesa, e nonostante alcuni minimi sfasamenti, ha guidato con intenzione una orchestra che si è mostrata compatta e omogenea e dalla quale ha ottenuto un risultato emozionante e  tangibile. 

Les Troyens de Héctor Berlioz en la Ópera de San Francisco

Fotos Cory Weaver / San Francisco Opera 

Ramón Jacques

Les Troyens, majestuosa grand-opéra francesa de Héctor Berlioz, se presentó en su versión completa en la Ópera de San Francisco como parte de su temporada de verano 2015. Fue precisamente en este escenario donde la ópera tuvo su debut estadounidense en 1966, en una versión reducida de aproximadamente tres horas, y donde posteriormente fue repuesta en los años 1968 y 1969. En todas las funciones que se realizaron en aquellas tres temporadas, los papeles de Casandra y de Dido fueron interpretados por la legendaria soprano francesa Régine Crespin. Desde entonces, la obra permaneció en el olvido en los Estados Unidos donde fue escenificada en el Metropolitan de Nueva York, en el centenario del teatro, en 1983, y en la Ópera de Los Ángeles en 1991. Por ello es un privilegio poder asistir a un espectáculo de este tipo, en San Francisco, donde se ofreció con el espectacular montaje de David McVicar, coproducido con el Covent Garden de Londres, la Staatsoper de Viena y el Teatro alla Scala de Milán, y cuyo diseño mostró una lectura clásica, directa, sin sorpresas dramatúrgicas, que consistió en una convexa y oscura construcción de hierro que representaba la ciudad de Troya, con una enorme cabeza de caballo metálica, una especie de funesto robot gigantesco de ocho metros de altura, que con juegos pirotécnicos representaba la destrucción de la ciudad, en la primera parte. Posteriormente, Cartago fue representada con una enorme ciudad en miniatura situada en el centro del escenario, rodeada por unas tribunas cóncavas de modelos arquitectónicos idealistas, y brillantes colores alusivos al desierto africano. Se trató de un espectáculo en el que se pudieron apreciar diversas tonalidades, matices y contrastes tanto en la iluminación como en los vestuarios de diversas épocas e influencias. Las escenografías fueron concebidas por Wolfgang Göbbel y la iluminación correspondió a Pia Virolainen. Si bien existen puntos discutibles en el concepto general de McVicar: como la batalla de Troya trasladada a la guerra de Crimea, los vestuarios militares pertenecientes a ese periodo, o los extensos y fastidiosos ballets, por citar algunos detalles que podrían restar teatralidad a la escena; lo cierto es que la puesta funciona y poco puede opacar la magnitud orquestal, vocal y coral que contiene esta partitura. 

El elenco fue encabezado por la notable Casandra de Anna Caterina Antonacci quien dio sentido a su personaje mostrando la intensidad emocional de la mujer traicionada, y que cantó con profundidad expresiva, solidez en cada registro y fascinante timbre. Susan Graham aportó sensualidad al papel de Dido, al que prestó su colorida, oscura y suntuosa voz, ideal para expresar la exaltación, así como el desanimo amoroso de la reina cartaginés. El tenor Bryan Hymel encarnó con pasión y arrebato los momentos de amor y de guerra por los que atraviesa Eneas, con una voz robusta, potente, muy brillante en los agudos y en su tono. El barítono Brian Mulligan hizo resaltar a Chorèbe, un personaje dotado de poca sustancia. El resto de los cantantes del elenco cumplió con un adecuado desempeño, debiendo mencionar de manera especial a la mezzosoprano Sasha Cooke, glamorosa Anna de voz mórbida y aterciopelada, y al tenor René Barbera quien como Iopas cantó con elegancia y bravura. Correcto estuvo Christian Van Horn como Narbal. El coro, bajo la conducción de Ian Robertson, fue un protagonista más en la función, mostrándose muy participativo en escena y cantando con entonación y sincronía. La concertación de Donald Runnicles, antiguo director titular de esta orquesta, dio unidad dramática a una partitura compleja y extensa, y a pesar de algunos desfases y por momentos innecesaria fuerza, guió con intención a una orquesta que se mostró compacta y homogénea, para obtener un resultado emocionante y tangible.    

Werther en el Teatro Colón de Buenos Aires – otra visión.

Fotos: Teatro Colón

Luis G. Baietti / Operaworld

El elenco titular (considerando como tal al que cantó las funciones de abono y el estreno) brindó una buena versión de la ópera aunque previsiblemente no alcanzó el nivel de excelencia próxima a la perfección que obtuvo el elenco alternativo, que cantó las extraordinarias y que comenté en una nota previa. Dónde estuvo la diferencia ¿? En primer lugar, el tenor, que es el papel clave de la obra, no porque sea el personaje título sino porque canta casi todo el tiempo una partitura asaz exigente y agotadora y enfrenta fuertes demandas interpretativas. Michael Spadaccini es un joven tenor de 30 años de edad que está comenzando a hacer carrera en Europa cantando en teatros de ciudades pequeñas un repertorio donde figuran papeles protagónicos de tenor en Operas italianas como LA Boheme, Cavalleria, I Pagliacci, La Rondine y este año una incursión en dos papeles franceses Carmen Y Los Cuentos de Hoffmann, esta última en una coproducción compartida por un grupo numeroso de pequeños teatros de provincia. Posee algunas cualidades que hacen prever una interesante carrera.  Tiene una voz de volumen importante, un timbre muy agradable al oído, bellos pianísimos y agudos (abiertos, a la italiana) que producen impacto en el oyente. Tiene además una encomiable inclinación a interpretar con la voz y a actuar, si bien como actor todavía está dando los primeros pasos. Previsto originalmente para el elenco alternativo, tuvo que asumir el titular debido a la defección de Ramón Vargas que nunca fue debidamente explicada al público que pagó para verlo, algo que hay que tener en cuenta para no cargar las tintas con sus limitaciones, que las tiene por cierto. No lo veo en su estado actual como el tenor adecuado para una obra refinada como Werther, donde a su canto generoso y seguro (más allá de que se tomó la libertad de incluir un portamento en el APELLE MOI que tiene que sonar de otra manera, casi como un disparo) le faltó delicadeza, sutileza. Y como actor se lo vio brusco confundiendo a menudo impetuosidad con violencia.  Con todo hizo vivir el personaje, permitió oír y apreciar la bella partitura de Massenet y dejó la convicción de que en el repertorio adecuado sería interesante volver a oírlo. Anna Caterina Antonacci está en el extremo opuesto de la carrera. Con 53 años actuales de edad ha sido durante varias décadas una artista de primera magnitud, cantando en los mejores teatros del mundo, aunque en general su repertorio ha estado compuesto de papeles más livianos en lo vocal, con lucimiento de una impecable técnica de coloratura. Es innegable que exhibió todas las cualidades que han hecho de ella una gran artista, manejando con destreza recursos vocales que ya no son los del apogeo. En general tendió a desaparecer bajo la orquesta en muchos momentos y sus agudos acusaron una cierta tirantez pero fue la suya una versión más que encomiable. Como actriz hizo valer la experiencia de haber cantado en grandes teatros y con grandes registas. La presencia de dos solistas con algunas limitaciones hizo que Ira Levin tuviera que ser más cauto. Se lo vio mucho más atento a lo que ocurría en escena que la noche anterior, y cuidó muy bien de que en ciertos momentos la orquesta no sonara de la manera expansiva en que lo hizo anteriormente, con lo que se perdió algo de la fuerza expresiva musical de la obra. El elenco deparó una gratísima sorpresa en la impactante Sophie de Jaqueline Livieri, deliciosa de ver y oír como corresponde al personaje, pero exhibiendo una voz realmente importante que está pidiendo (no digo a gritos porque no grita, canta y cómo ¡!) compromisos mayores. Hernán Iturralde fue un convincente Albert dejando la impresión de que es poco papel para él. Alexander Vassiliev estuvo muy correcto pero no logró despejar la incógnita de su contratación para un papel tan pequeño, para el cual el Teatro tiene una lista de candidatos que supera la decena. Fernando Grassi reiteró su muy convincente actuación como Johann y Santiago Burgi divirtió y se divirtió con un desenvuelto Schmidt cantado con total solvencia vocal. Excelente desempeño del coro de niños a quien omití mencionar en la nota anterior.

Werther en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Máximo Parpagnoli Gentileza: Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Accidentado inicio de la Temporada 2015 en el Teatro Colón de Buenos Aires, a la interrupción del proyecto de ofrecer Los Troyanos de Berlioz y suplantarlo por Werther se le sumó la cancelación de la participación en el protagónico de Ramón Vargas -sin mayores justificativos conocidos- quien sin embargo mantendría su compromiso de protagonizar Don Carlo en el próximo mes de septiembre. El joven tenor belga Mickael Spadaccini quizás tenga en su registro casi todas las notas para cantar el personaje de Werther pero de ninguna manera se aproxima al mismo. Si canto es errático y fuera del estilo francés. Su interpretación vocal se asemeja más al verismo italiano y su composición actoral es de un joven con marcado histerismo. Anna Caterina Antonacci fue una solvente Charlotte que no logró amalgamarse correctamente con su amado Werther. Adecuada en los dos primeros actos, fue exquisita en sus momentos solistas del tercero, en especial en ‘Va! Laisse couler mes larmes’ y muy solvente en el final. Pero sin lugar a dudas la figura de la noche fue la soprano Jaquelina Livieri en el breve rol de Sophie que encarnó con registro homogéneo, línea de canto pura, emisión limpia y radiante. Hernán Iturralde fue un correcto Albert mientras que el ruso Alexander Vassiliev no desentonó encarnando el rol de Le Bailli. Perfectos Santiago Bürgi (Schmidt) y Fernando Grassi (Johann), bien complementados por los comprimarios; mientras que el Coro de Niños y los seis pequeños solistas, preparados por César Bustamente, tuvieron buen rendimiento. 

La escenografía firmada por Hugo de Ana consistió en un mismo marco escénico para los primeros tres actos con una gran estructura metálica con sus caños a la vista y enormes paneles vidriados que asemejan un jardín de invierno. En el último acto desaparece la estructura vidriada y se aprecia la cama de Werther y todas las esculturas utilizadas en cada uno de los actos anteriores como fondo en lo que simula ser un cementerio. Un marco atractivo pero grandilocuente. El correcto vestuario se ancló, lo mismo que la puesta, en la época de Massenet. La marcación actoral, también de Hugo de Ana, resultó rutinaria y fría con el punto más débil en el protagonista permanentemente al borde de la exageración. Rutinaria la iluminación que fue completada con proyecciones de fragmentos de la obra original con la caligrafía del autor. La Orquesta Estable bajo la conducción de Ira Levin efectuó un buen trabajo. Faltó algo de vuelo y por momentos no se cuidó el adecuado balance entre el foso y la escena, resultando una versión musical sin demasiado brillo pero correcta.

Il Segreto di Susanna y La Voix Humaine en San Antonio, Texas

Foto: Greg Harrison

Ramón Jacques

Como cierre de su temporada 2015 la Opera San Antonio ofreció una  interesante y satisfactoria cartelera compuesta por Il Segreto di Susanna de Ermano Wolf Ferrari y La Voix Humaine de Francis Poulenc, con la expectativa de contar con la presencia de la soprano Anna Caterina Antonacci, en una rara aparición de la notable soprano en un escenario de ópera estadounidense-Sus próximos compromisos en este país serán en la Opera de San Francisco en junio y julio de este año como Cesira en La Ciociara de Marco Tutino y como Cassandre en Les Troyens de Berlioz- Este díptico, cómico-trágico, que fue un éxito para la artista en la Opéra-Comique de Paris en el 2013, es un proyecto digno de reconocimiento para un teatro de ópera que privilegió, antes que otra cosa, la parte artística y musical. Para apreciar el detallado trabajo actoral y dotar la escena de un carácter más personal e íntimo, la función se realizó en el Studio del Tobin Center, un espacio ideal por sus reducidas dimensiones y capacidad. Visualmente sencilla y elegante estuvo la escenografía, en perspectiva, del salón de una casa, así como los refinados vestuarios de estilo antiguo. Desde la alegre obertura se pudo intuir la jocosidad contenida en la partitura de Wolf Ferrari, que fue interpretada con temple y balance por músicos de la Sinfónica de San Antonio bajo la conducción del director Andrés Cladera. Aquí, Antonacci deleitó como Susanna con su particular gracia y desenvoltura escénica, y la musicalidad en su canto. El bajo-barítono Wayne Tigges fue un discreto Conte Gil de desmedida fuerza en su canto. En la segunda parte, en el mismo salón, pero con una tina de baño en el centro del escenario, en la oscuridad, y con un teléfono en la mano, apareció Anna Caterina Antonacci para encarnar con magnetismo y seducción al personaje de Ella. La Voix Humaine es una obra que parece adaptarse muy bien a su sensibilidad dramática, y con ella transmitió los estados de ánimo por los que atravesó su personaje, como la angustia y la desesperación. Su canto se beneficio de su notable dicción francesa y de un amplio rango de colores en su timbre. La opera se interpretó con la versión para piano compuesta por el propio Poulenc. Donald Sulzen acarició con su instrumento cada nota y suntuosa melodía de la partitura en un constante intercambio y dialogo con la voz, en un ambiente incomparable. 

Il segreto di Susanna di Wolf Ferrari - La Voix Humaine di Poulenc, Opera San Antonio

Foto: Greg Harrison

Ramón Jacques 

A chiusura della stagione 2015 l’Opera di San Antonio ha offerto una interessante e soddisfacente proposta con il Segreto di Susanna di Ermanno Wolf Ferrari e La Voix Humaine di Francis Poulenc, con l’aspettativa di contare sulla presenza del soprano Anna Caterina Antonacci in una rara sua apparizione sulle scene d’opera statunitensi – i suoi prossimi impegni in questo paese saranno all’Opera di San Francisco nel giugno e luglio di quest’anno come Cesira nella Ciociara di Marco Tutino e come Cassandra nei Troiani di Berlioz. Questo dittico, tragi-comico, che fu un successo per l’artista all’Opéra-Comique a Parigi nel 2013, è un progetto degno di riconoscimento per un teatro d’opera che ha privilegiato, prima di ogni cosa, la parte artistica e musicale. Per apprezzare il dettagliato lavoro attoriale e dotare la scena di un carattere più personale e intimo, la rappresentazione è stata realizzata nello Studio del Tobin Center, uno spazio ideale per le sue ridotte dimensioni e ampiezza. Visivamente semplice e elegante era la scenografia, in prospettiva, del salone della casa, così come raffinati i costumi di stile antico. Dall’allegra ouverture si poteva intuire la giocosità contenuta nella partitura di Wolf Ferrari, che è stata interpretata con tempra e bilanciamento dai musicisti della Sinfonica di San Antonio sotto la direzione di Andrés Cladera. Qui, l’Antonacci ha delineato una Susanna con la sua particolare grazia e disinvoltura scenica, e la musicalità del suo canto. Il basso baritono Wayne Tigges è stato un discreto Conte Gil eccessivo nella forza del suo canto. Nella seconda parte, nella stessa sala, ma con una vasca da bagno al centro della scena, nell’oscurità, e con un telefono in mano, è apparsa Anna Caterina Antonacci per incarnare il magnetismo e la seduzione del personaggio di Elle. La Voix Humaine è un’opera che pare adattarsi molto bene alla sua sensibilità drammatica e con essa ha trasmesso gli stati d’animo che attraversavano il suo personaggio, come l’angoscia e la disperazione. Il suo canto ha beneficiato della sua ottima dizione francese e di un ampio spettro di colori per quanto riguarda la sua timbrica.L’opera è stata intepretata nella versione per pianoforte composta dallo stesso Poulenc. Donald Sulzen ha accarezzato con il suo strumento ogni nota e sontuosa melodia della partitura in un costante intercambio con la voce, in un ambiente incomparabile.

Anna Caterina Antonacci - Teatro della Zarzuela, Madrid

RJ Con un recital del soprano Anna Caterina Antonacci ha avuto inizio la ventunesima edizione del Ciclo di Lied che si segue con tanto interesse a Madrid e che si presenta nel Teatro della Zarzuela, luogo che per le sue dimensione è uno spazio ideale per questo tipo di proposte. Star seduti in poltrona a presenziare a questo evento, e star davanti ad una artista in tutto il senso della parola, crea una esperienza musical-teatrale, dato che non solo canta con gusto, ma vive, sente e trasmette con senso e istrionismo ogni parola e frase che emette. L’Antonacci è una artista capace di combinare differenti stili di musica in diverse lingue con grande facilità e con un alto livello interpretativo, e così ha brillato dall’inizio alla fine della serata. Ma soprattutto, l’Antonacci è capace di entusiasmare, commuovere e sedurre chi le sta davanti. Nella prima parte del programma, scelto minuziosamente, ha presentato il Lamento di Arianna di Carl Orff, opera in stile monteverdiano, che ha maneggiato con precisione, e che è stato seguito da un ciclo di sette canzoni di Ottorino Respighi, piccole opere cariche di una certa aria mediterranea e canto popolare, che ha trasmesso con eleganza e dizione impeccabile, raggiungendo il punto più sublime in brani come Stornellatrice o Pioggia. Il terzo blocco concludeva con le 4 Canzoni d’Amaranta di Francesco Paolo Tosti, infuse di grande senso poetico. La sua brunita, brillante, estesa ed omogenea tonalità vocale non ha smesso di brillare in ogni momento. Nella seconda parte del concerto ha dotato di sensualità il suo canto e la sua espressione cantando in francese, lingua che si adatta bene al suo temperamento e che si imprimeva in Le Fraîcheur et Le Feu di Francis Poulenc, sette brevi e semplici Mélodies y Chansons che ha caricato di grazia e intenzione. Di Maurice Ravel ha regalato 5 Mélodies Populaires Grecques e dello stesso autore ha cantato con sentimento e in yiddish, 2 Melodias Hebraicas. Al fine ha concluso il suo recital con le Siete canciones populares españolas  di Manuel de Falla, nelle quali ha mostrato una dizione e una pronuncia castellana sorprendente, e ha saputo ornamentale adeguatamente. Qui risaltava il suo indimenticabile Paño moruno la magia della sua Nana e il profumo del canto jonde (flamenco) in Polo. L’accompagnamento al pianoforte di Donald Sulzen, che è stato appropriato, ha mostrato l’intesa esistente tra la tastiera e la voce dell’artista.

Recital de Anna Caterina Antonacci en el Teatro de la Zarzuela de Madrid

Foto: B Ealovega

Ramón Jacques

Con un recital de la soprano Anna Caterina Antonacci dio inicio la edición XXI del Ciclo de Lied, que se sigue con tanto interés en Madrid y que se presenta en el Teatro de la Zarzuela, recinto que por sus dimensiones es un espacio ideal  e intimo para este tipo de presentaciones. Estar sentado en una butaca para presenciar este evento, es estar ante la presencia de una artista en todo el sentido de la palabra, que crea una experiencia musical-teatral, ya que no solo canta con gusto, si no que vive, siente y transmite con sentido e histrionismo cada palabra y frase que emite. Antonacci es una artista capaz de combinar diferentes estilos de música en diversos idiomas con gran facilidad y con el alto nivel interpretativo con el que se lució del principio al fin de la velada. Pero sobretodo, Antonacci es capaz de entusiasmar, conmover y seducir a quien tenga enfrente. En la primera parte de un programa elegido minuciosamente, ofreció el Lamento d’Arianna de Carl Orff, obra en estilo monteverdiano que manejó con precisión y que fue seguido por un ciclo de siete canciones de Ottorino Resphighi, pequeñas obras cargadas de cierto aire mediterráneo y de cantos populares que transmitió con elegancia e impecable dicción con las que alcanzó a tocar sublimes puntos, como en Stornellatrice o Pioggia. El tercer bloque concluyó con las Quatrro canzoni d’Amaranta de Francesco Paolo Tosti que matizó con gran sentido poético. Su oscura, brillante, extensa y homogénea tonalidad vocal no dejo de brillar en cada momento. Para la segunda parte dotó de sensualidad su canto y sus expresiones cantando en francés, lengua que se adapta bien a su temperamento, y que imprimió en  Le Fraîcheur et Le Feu de Francis Poulenc, siete breves y sencillas Mélodies y Chansons que cargó de gracia e intención. De Maurice Ravel regaló las Cinq Mélodies Populaires Grecques y del propio autor cantó con sentimiento y en yiddish, Dos melodías hebraicas. Por si fuera poco, cerró su participación con las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla, en las que demostró una asombrosa dicción y pronunciación castellana, y supo ornamentar adecuadamente. Aquí resaltaría su indeleble Paño moruno, la magia de su Nana, y el perfume del cante jondo con el que roció a Polo. El acompañamiento al piano de Donald Sulzen, que fue apropiado, mostro el entendimiento existente entre su teclado y la voz de la artista.

Dido y Eneas de Purcell en el Festival MITO Settembre 2014 en Milán Italia

Foto: ©MITO SettembreMusica, ph. Giorgio Gori 

Renzo Bellardone

Expresividad, profundidad y pureza en el lenguaje musical son las connotaciones más evidentes de un concierto de alto nivel que se desarrollo con claras reminiscencias, más delicados sentimientos y la más turbia inquietud.  El concierto se llevo a cabo en la Basilica di Sante Maria Delle Grazie en Milán, como parte del Festival MITO Settembre 2014.  La conducción de Federico Ferri se distinguió por búsqueda de lo particular así como de la exaltación de una escritura rica de profundidad estilística.   Acostumbrado a afianzarse con difíciles partituras, no de repertorio, en este caso evidenció fuertemente sus características y calidad. L’Accademia degli Astrusi se ha cimentado por años con partituras reencontradas, poco o nunca ejecutadas mejor dicho, o con refinadas partituras como en este caso donde uno de los más limpios niveles de pureza fue alcanzado.  Anna Caterina Antonacci no requiere ser presentada como tampoco su colorido timbre que se tiñe también de cálidos colores ámbar.  Después de su magnífica Cassandra en Les Troyens, en la Scala,  aquí ofreció una esplendida Didone.  Yetzabel Arias Fernández con facilidad en los agudos y en los pasajes de registro alzó vigorosamente y con limpidez su voz hasta llegar a puntos sutilmente refinados.  Laura Polverelli, apreciada intérprete del repertorio, resultó una vez más convincente,  tanto por la marcada interpretación como la claridad en el fraseo y por la excelsa entonación.  Con actitud y con resolución afrontó también las partes más arduas requeridas por la voz y por el pathos. La miscelánea de colores y la perfecta simbiosis de coro, dirigido por Marco Berrini, resultó ser una prestigiosa y armoniosa integración.  ¡La Música siempre vence!

Dido and Eneas, Purcell - MiTo Settembre Musica 2014 Festival, Milano

Foto ©MITO SettembreMusica, ph. Giorgio Gori 

Renzo Bellardone

MITO Settembre Musica 2014 Festival Internazionale della Musica. MILANO Basilica di santa Maria Delle Grazie, 8 settembre. Accademi degli Astrusi e Ars Antica ChoirFederico Ferri – direttore,  Marco Berrini – Maestro del coro Anna Caterina Antonacci, Yetzabel Arias Fernandez, Laura Polverelli.

Espressività, profondità e purezza di linguaggio musicale sono le più evidenti connotazioni di un concerto di alto livello che si racconta con chiari rimandi, i più delicati sentimenti, ed i più torbidi turbamenti. La direzione di Federico Ferri si è contraddistinta per la ricercatezza del particolare e l’esaltazione della scrittura ricca di profondità stilistiche. Avvezzo a cimentarsi con non facili partiture, non di repertorio,  in questo caso ha fortemente evidenziato le sue caratteristiche e qualità. L’Accademia degli Astrusi si cimenta da anni con spartiti ritrovati, mai o poco eseguiti piuttosto che con partiture raffinate come in questo caso, dove uno dei più limpidi livelli di purezza è stato raggiunto.  Anna Caterina Antonacci non ha bisogno di presentazioni e neppure il suo timbro variegato che si tinge anche di caldi colori ambrati. Dopo una magnifica Cassandra ne Les Troyens, ha qui offerto una superba Didone. Yetzabel Arias Fernandez,  facile negli acuti e nei passaggi di registro ha vigorosamente e con limpidezza  innalzato la voce fino a punte sottilmente raffinate.. Laura Polverelli, apprezzata  interprete nel repertorio, è risultata ancora  convincente sia per la marcata interpretazione che per la chiarezza  del fraseggio e per l’intonazione eccelsa. Con piglio e risolutezza ha affrontato anche i temi più ostici che han richiesto voce e phatos.  La miscellanea dei colori  e la perfetta simbiosi del coro, diretto da Marco Berrini, è risultata integrazione prestigiosa ed armoniosa. La Musica vince sempre.

Les Troyens de Berlioz en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Les Troyens llegó a la Scala con un montaje coproducido con el Covent Garden de Londres, la Staatsoper de Viena y la Ópera de San Francisco firmado por David McVicar, una producción que satisfizo sobre todo al público (la mejor parte) que desea lecturas escénicas claras, lineales, inmediatas, sin actualizaciones, provocaciones o sorpresas dramatúrgicas. Por lo tanto, en el escenario –una escena convexa, oscura y de fierro representaba la ciudad de Troya en la primera parte del espectáculo, mientras que Cartago era una ciudad en miniatura en el centro del escenario rodeada de tribunas cóncavas iluminadas por una luz que captaba los colores típicos del desierto africano, con todo aquello que se esperaba, incluido un grandioso caballo de Troya, una suerte de robot gigantesco metálico construido con tornillos y engranajes que amenazaba en la parte final de La prise de Troie. Fantástica estuvo la concertación de Antonio Pappano que logró dar una extraordinaria unidad dramática a una partitura compleja y gigantesca. La orquesta del Teatro alla Scala sonó compacta y homogénea con una búsqueda constantes del mejor fraseo y sin ningún sedimento técnico.  El coro, verdadero protagonista, estuvo sensacional, perfecto en la entonación y muy atento a los pasajes más rápidos, siempre en sincronía.  Notable estuvo también el trió de protagonistas con un Gregory Kunde que supo interpretar a un arrogante y feroz Enea dándole una voz robusta, centellante en los agudos y siempre vigorosa. Anna Caterina Antonacci dio voz y cuerpo a una memorable Cassandra por profundidad expresiva con una voz de timbre fascinante y solido en cada registro. También gustó Daniela Barcellona por el cuidado en la emisión y por una voz segura que pareció apropiada para expresar la exaltación y los abatimientos amorosos de la reina cartaginés.  Del resto del apreciable elenco también estuvo el Narbal de Giacomo Prestia, el Ascanio de Paolo Giardina, así como Alexandre Duhamel en el papel de Panteo y Paolo Fanale quien cantó con elegancia y bravura la bellísima canción del marinero Hyla del quinto acto.  Al final ovaciones para todos. 

Les Troyens - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

Les Troyens approda alla Scala in un allestimento coprodotto con il Covent Garden di Londra, la Wiener Staatsoper e la San Francisco Opera firmato da David McVicar, un allestimento che ha accontentato soprattutto quella parte del pubblico (la parte maggiore) che desidera letture registiche chiare, lineari, immediate, senza attualizzazioni, provocazioni, né sorprese drammaturgiche. Quindi in scena – una scena convessa, buia e ferrigna rappresentava la città di Troia nella prima parte dello spettacolo, mentre Cartagine era una città in miniatura al centro del palcoscenico circondata da spalti concavi illuminati da una luce che riprendeva i colori tipici del deserto africano – c’era tutto quello che ci si aspettava, compreso un grandioso cavallo di Troia, sorta di gigantesco automa metallico costituito da bulloni e ingranaggi che incombeva nella parte finale de La prise de Troie. Fantastica la concertazione di Antonio Pappano che è riuscito a dare una straordinaria unità drammatica ad una partitura complessa e gigantesca. L’Orchestra del Teatro alla Scala ha suonato compatta e omogenea con una ricerca costante del fraseggio migliore e senza alcun cedimento tecnico. Il Coro, vero protagonista, è stato sensazionale, perfetto nell’intonazione e attentissimo ai passaggi più rapidi, sempre ben in sincrono. Notevole anche il trio dei protagonisti con un Gregory Kunde che ha saputo interpretare un Enea spavaldo e fiero donandogli una voce robusta, scintillante negli acuti e sempre vigorosa. Anna Caterina Antonacci ha dato voce e corpo ad una Cassandra memorabile per profondità espressiva con una voce timbricamente affascinante e salda in ogni registro. E anche Daniela Barcellona è piaciuta per la cura dell’emissione e per una vocalità sicura che è parsa appropriata ad esprimere le esaltazioni e gli abbattimenti amorosi della regina cartaginese. Del resto del cast apprezzabili anche il Narbal di Giacomo Prestia, l’Ascanio di Paola Giardina, Alexandre Duhamel nei panni di Panteo e Paolo Fanale che ha cantato con eleganza e bravura la bellissima Canzone del marinaio Hyla del quinto atto. Ovazioni per tutti alla fine!

LES TROYENS ALLA SCALA, ovvero l’arte di allestire un CAPOLAVORO.

Foto: Brescia & Amisano

Renzo Bellardone

Il teatro d’opera è sovente crogiolo di esternazione di consensi e dissensi e sovente di contestazioni, ma quando la produzione è inattaccabile e la rappresentazione non ha punti deboli ecco che anche il severo teatro alla Scala di Milano esplode in continui boati di consenso ed apprezzamento: questo è successo alla Prima di “Les Troyens”  di Berlioz, con la direzione di Antonio Pappano vigoroso ed alternativamente delicato e sensibile; l’orchestra ha risposto al bel gesto di Pappano che ha seguito il palcoscenico con la stessa cura e minuziosa attenzione ed i risultati sono stati tangibili. La narrazione è conosciuta fin dai banchi di scuola, ovvero la distruzione di Troia e poi les troyens  a Cartagine e nell’immaginario collettivo un grande cavallo entra di notte in Troia per liberare dal ventre i guerrieri che la distruggeranno. David Mc Vicar  ha dato una lettura fedele e oltre il tempo, mantenendo il simbolismo con efficacia straordinaria ed ecco quindi che entra la grande testa del cavallo costruita con pistoni, ghiere e rotelle metalliche  (come poi il guerriero al finale) ad occupare il palco ed invadere la scenografia di grande impatto e funzionalità espressiva, creata da Es Devlin ed esaltata dall’utilizzo emozionante delle luci disegnate da Wolfgang Gőbbel  e riprese da Pia Virolainen. L’atemporalità è suggellata anche dai costumi di Moritz Junge . Questa Grand Opera racchiude realmente tutti gli elementi che rendono il teatro d’opera la forma più completa di spettacolo, infatti a completare la messa in scena ed a valorizzarla han ben contribuito i danzatori ed acrobati, elementi non integranti, ma coprotagonisti costruttivi di alcune scene chiave, ben  diretti da Lynne Page. Il canto ! Il cast è certamente costituito da voci  tra le migliori del panorama lirico ed attraverso una vibrante tensione è stato raggiunto un diapason meraviglioso e brillante. Gregory Kunde, al massimo del suo splendore vocale ha  interpretato Enea con limpidezza arrotondata ed armoniosa; amplificando così   la drammaticità interpretativa, ha creato un meraviglioso eroe. Cassandra ha ancora una volta trovato in Anna Caterina Antonacci  la sua migliore interprete: solenne e appassionata ha reso la complessa tragicità del personaggio con grandi capacità d’attrice ed espressive timbricità vocali. La regale ed innamorata Didone ha incontrato  un habitat di altissimo livello in Daniela Barcellona che con la semplice naturalezza che la contraddistingue, ha iniziato il suo  personaggio con gioiosità affettuosa , trasformata poi in terribile delusione fino all’estremo sacrificio. Le sfumature della voce hanno possentemente  disegnato amore, sensualità e disperazione. Maria Radner ha intepretato Anna con voce morbida e vellutata, mentre Chorèbe ha trovato vita nei colori bruniti di Fabio Capitanucci . Deciso ed imperioso Giacomo Prestia in Narbal e decisamente poetico e descrittivo Shalva Mukeria in Iopas .Hylas è stato interpretato da un accattivante Paolo Fanale , mentre Paola Gardina ha realizzato un atletico, fresco  e convincente Ascanio. Piacevole reincontrare sul palco Elena Zilio in Hecuba ed un convinto apprezzamento per ogni ruolo, ogni interprete  ed interpretazione. Grande protagonista è stato anche il superbo coro della Scala che sotto la guida di Bruno Casoni ha toccato punte di eccelsa bellezza. La Musica vince sempre.

Recital de Anna Caterina Antonacci en Florencia

Anna Caterina Antonacci en el Maggio Musicale Fiorentino
Gianluca Moggi

Massimo Crispi

El hada del tiempo perdido ha vuelto en Florencia, en la sabrosa mini temporada de música vocal de cámara de la  edición 76 de Maggio Musicale Fiorentino. Y cuando canta  Anna Caterina Antonacci, todos se precipitan para renovar el  rito celebrando esta artista inconmensurable. Al Teatro Goldoni, pequeña joya florentina, que al final lo  destinaron a la música vocal de cámara, Antonacci nos ofreció  uno de sus preciosos y raros recitales, junto con su pianista  Donald Sulzen. Los temas elegidos por la soprano fueron  varios, aun porque el recital se dio en un día muy especial:  el cumpleaños número 200 de Richard Wagner. Así que, en  homenaje al inmenso compositor alemán, los Wesendonk  Lieder terminaron el programa.  Aun si, a pesar de que fuese bien cantado, ese ciclo parecía  ajeno a la concepción misma del recital. Pues muchas más son  las verdaderas joyas que Antonacci e Sulzen nos mostraron. Lo más del concierto se basó sobre el repertorio francés entre  los siglos XIX y XX, sobre todo con obras de Debussy, Duparc, Fauré, Chausson y Berlioz, autores electivos de la soprano  italiana. Los sujetos principales fueron la soledad y el erotismo. Las ‘Ariettes oubliées’, ‘Le promenoir des deux amants’, las  ‘Chansons de Bilitis’ fueron el personal homenaje de Antonacci  à Claude Debussy, y se puede hablar de verdad de algo   muy personal. Raramente toda sensualidad de los versos de  Paul Verlaine, Pierre Louÿs y Tristan l’Hermite se escuchó de  manera tan vital y carnal como nos enseñó el hada por su  interpretación: su gesto vocal, difundiendo en el aire oscuro  del teatro hacia nuestros oídos, posándose y vibrando sobre nuestra piel, en nuestros corazones, fue como una caricia inesperada, un beso profundo. Las cabelleras de las dos  amantes fundiendo en el abrazo amoroso perturbando en  ‘La chevelure’ (del ciclo sáfico de Bilitis) nos pareció tan real  que ella nos llevó en su mundo, cada fonema era un vórtice de carnalidad. Quien nunca ha escuchado a Antonacci, sobre todo en ese repertorio, no puede imaginar cuántas facetas  puede esconder el erotismo en la música. Y la generosa y sensual hada nos regaló ese sueño ardiendo. Así como en las ‘Quattro canzoni d’Amaranta’ de Francesco  Paolo Tosti, nos ofreció el canto de una mujer sola y desesperada, pero aun titánica en su voluntad de dominar la  amargura de un destino de soledad que querría condicionarla. Tambien la soledad de Ofelia (‘La mort d’Ophélie’ de  Hector Berlioz) Antonacci la interpretó igualmente trágica y emocionante, aun porque el alma de la gran actriz trágica  siempre respira en su corazón y en su voz. Insuperable. ¿Y qué  decir de su interpretación tan moderna envolviéndonos en la  extrema y lacerante soledad de ‘Tristesse’ de Gabriel Fauré?  Donald Sulzen, por su parte, dio su mejor aporte sobre  todo en las obras francesas, con un toque líquido y sensual,  preparando el camino a la soprano y permitiéndole la libertad  de emociones y sensualidad que esa música y el verso francés  exigen. Esa calidad parece ajena a muchos cantantes de lengua materna francesa, que hoy casi rechazan la riqueza  fonética y poética de su idioma, además empobreciéndolo con  constipaciones vocales y tímbricas. No es un caso que unos entre los máximos interpretes de mélodies fueran extranjeros: una estrella, restando en el Olimpo, es Felicity Lott. En ese firmamento también tiene su  sitio Anna Caterina Antonacci, añadiendo el calor de su voz y carnalidad mediterráneas, y nos recuerda que nuestro paraíso está en la Tierra y que, en nuestro caso, tuvimos la suerte de  probar un trocito de su cielo en el Teatro Goldoni de Florencia.  Variados y extravagantes bis, siempre en el nombre de la  versatilidad artística típica del dúo.