El Barbero de Sevilla en San Francisco

Credit: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma, Il Barbiere di Siviglia, ossia l’unitile precauzione ópera bufa en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868), y el segundo título escenificado durante el periodo estival de la Ópera de San Francisco, es sin duda una de las comedias mas gustadas y populares del repertorio operístico.  La obra llegó a los escenarios estadounidenses en mayo de 1819, tres años después de su estreno absoluto, y en San Francisco se escenificó 109 años después, el 24 de septiembre del 1925, con un elenco que incluyó a destacados interpretes de esa época como la soprano Elvira de Hidalgo, reconocida interprete belcantista, el tenor Tito Schipa como el Conde Almaviva, así como el barítono italiano Riccardo Stracciari, considerado en su tiempo el mejor intérprete de Fígaro, papel que cantó en más de mil funciones cantadas a lo largo de una destacada y extensa carrera.  A partir de allí, Barbiere, fue repuesta con bastante regularidad en este escenario, con una envidiable lista de cantantes que incluye los fígaros de: Tito Gobbi, Francesco Valdengo, Enzo Mascherini, Frank Guarrera, Rolando Panerai, Hermany Prey, Ingvar Wixell, Leo Nucci, Dmitri Hvorostovsky; y a Lily Pons, Bidú Sayão, Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Frederica Von Stade, Jennifer Larmore; y una lista reconocidos tenores que dieron vida al papel de Almaviva. A nivel personal, la escenificación de este título en este escenario me dio la posibilidad de escuchar a la célebre Frederica Von Stade en su prime; y de presenciar, en el 2004, un anecdótico “segundo elenco” con: Thomas Hampson, Joyce Di Donato, y Matthew Polenzani, que en la actualidad seria considerado un elenco de buen nivel y de cantantes consagrados.  En tiempos recientes, la amplia variedad de títulos disponibles en repertorio para los teatros, las prioridades de ofrecer títulos contemporáneos, que se adapten al gusto y el interés de los nuevos públicos, aunado a la inevitable reducción de títulos, ha ocasionado, que al menos en San Francisco, los títulos más conocidos y populares como Barniere, no sean vistos con la frecuencia que se desearía.  De cualquier manera, sin importa cómo, cuándo o donde se presente, Il Barbiere di Siviglia es uno de los clásicos que agrada y divierte siempre al público -incluso como introducción al género, como indicó el teatro.  Bastaba con voltear a ver los rostros de las personas sentadas a mi alrededor durante la función para comprobarlo. En este título de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, este título de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que al drama francés en el que se basa. Como en la temporada 2013, con su reposición en el 2015, el teatro recurrió a la visión del célebre director español Emilio Sagi, -con el montaje coproducido entre la Ópera de San Francisco y el Teatro Nacional de Ópera y Ballet de Lituania-. Sagi ofreció una visión dinámica y vivaz de la obra, que transcurrió con fluidez y constantes movimientos en cada escena de cada uno de los personajes sobre el escenario. Hubo algunos detalles ingeniosos, como las proyecciones al fondo del escenario, que mostraban diversas escenas, como el cielo estrellado y la partida de los amantes en un automóvil clásico antiguo al final de la función, con caída de confeti, coreografías y danzas flamencas. Sagi supo plasmar el ambiente solar, colorido, divertido y folclórico de España, concretamente el de Sevilla donde ubicó la obra, en un tiempo indeterminado – las iluminaciones de Gary Marder contribuyeron a crear este ambiente- en el que además lucieron los coloridos y elegantes vestuarios de vestuarios de Pepa Ojanguren (quien falleció en el 2020) cuyas tonalidades claras, blancas y en gamas de colores pastel. Las coreografías fueron de Nuria Castejón, ambos colaboradores habituales de Sagi.  Sagi logró amalgamar todos estos elementos. Sin embargo, como único punto en contra de la dirección escénica fue que se recurrieron a los típicos clichés y gags, en ocasiones con innecesaria y cargada comicidad, de las que los directores de las óperas cómicas como esta, no logran despojarse, o no logran encontrar una manera de evitarlas y sustituirlas por otras, y parece que todas salieran de un mismo manual. El montaje escénico fue la parte más débil y menos atractiva del espectáculo. Poco se entendió el diseño de las escenografías de Llorenç Corbella, que consistieron en un set inclinado, colocado de manera diagonal sobre el lado derecho del escenario, dejando la otra mitad del escenario con un vació oscuro, un espacio desaprovechado, donde se colocó al inicio un enorme busco de Rossini durante el inicio de la ópera.   La plataforma en desnivel donde se colocaron los muebles, con ventanas y puertas de un palacio, dejaba un especio oscuro y abierto, por debajo de la superficie actuaban algunos personajes que entraban y salían dentro y fuera de ella, como si surgieran de algún espacio subterráneo. En el poco espacio del escenario, hubo poco espacio para los personajes de la obra, y sobre el espacio inutilizable se colocaron los guardias que aparecen al final de cada uno de los actos.  El elenco de cantantes tuvo un desempeño uniforme comenzando por el Fígaro que interpretó el barítono Joshua Hopkins, que posee buenos medios vocales, una voz de amplia proyección bien manejada, pero que, en escena lucio sobre actuado, por momentos rígido, y predecible y sin la malicia del personaje.  En el papel de Rosini, en su debut estadounidense, la mezzosoprano rusa Maria Kataeva, agrado  por la uniformidad de su voz, dúctil, de intenso, colorido, musical y muy seductor timbre vocal, a pesar de que la poca expansión de su voz penalizó por momentos  su proyección. En escena dio vida a una vivaz, sutil y astuta  Rosina, enfocada a mostrar la simplicidad y la pasión del personaje, ya que es la pasión y la búsqueda del amor entre Rosina y el Conde, el verdadero motor de la historia.  En su debut local, el tenor sudafricano Levy Sekgapane, exhibió una grata, ligera y flexible voz, con admirable color de tenore di grazia, con la que la que mostro explosividad para interpretar de manera sobresaliente la siempre omitida y exigente aria final del Conde Almaviva, “Cessa di piu resistere” La buena presencia y la experiencia vocal y escénica que mostró el barítono Renato Girolami como Don Bartolo, un experimentado interprete en este tipo de papeles, que actúa y canta con facilidad y pericia. Por su parte, el bajo milanés Riccardo Fassi, también en su primera aparición en este escenario, confirió al personaje de Don Basilio, la vileza y la picardía del personaje con un canto robusto y pleno de brío.  Cumplieron correctamente en sus respectivos papeles los barítonos Olivier Zerouali como Fiorello y Gabriel Natal-Báez como el Sargento, y el tenor Thomas Kinch como un oficial, todos ellos miembros del programa Merola de jóvenes artistas del teatro. Meritorio y valioso fue el desempeño, especialmente en la ejecución de su aria, de la experimentada mezzosoprano Catherine Cook, quien ha formado parte de 50 producciones en este teatro. El coro que dirige el maestro John Keene, cumplió en cada una de sus intervenciones en las que se requiere su presencia a lo largo de la ópera. En el podio y frente de la orquesta, se presentó el joven director estadounidense Benjamin Manis, quien debutó aquí en el 2024 dirigiendo Carmen, y en esta ocasión mostró precisión, atención al detalle, claridad, logrando extraer de los músicos la armonía y la cadencia   que contiene la partitura. En general su desempeño fue satisfactorio, aunque su elección en el cambio de los tiempos lentos y alargados en algunos pasajes restaron cierto dinamismo, contribuyendo a la función se extendiera a casi tres horas y media de duración.

Il Barbiere di Siviglia di Rossini - San Francisco Opera

Credit: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Il Barbiere di Siviglia, ossia L’inutile precauzione, opera buffa in due atti di Gioachino Rossini (1792-1868), ha debuttato il 20 febbraio 1816 presso il Teatro Argentina di Roma.  Questa opera rappresenta il secondo titolo inserito nel programma della stagione estiva della San Francisco Opera e si configura come una delle commedie più apprezzate e diffuse nel repertorio operistico. L’opera fece il suo debutto sui palcoscenici statunitensi nel maggio del 1819, a soli tre anni dalla sua prima assoluta.  A San Francisco, invece, fu rappresentata per la prima volta 109 anni più tardi, il 24 settembre 1925, con un cast di eccezionale valore, composto da alcuni dei più illustri interpreti dell’epoca.  Tra questi, il soprano Elvira de Hidalgo, rinomata belcantista, il tenore Tito Schipa nel ruolo del Conte Almaviva e il baritono italiano Riccardo Stracciari, considerato all’epoca il miglior interprete di Figaro.  Quest’ultimo avrebbe interpretato il ruolo in oltre mille recite nel corso di una lunga e prestigiosa carriera. Da allora, “Il Barbiere di Siviglia” è stato riproposto con una certa frequenza sul palcoscenico di questo teatro, vantando un’eccellente selezione di interpreti. Tra coloro che hanno vestito i panni di Figaro si annoverano Tito Gobbi, Francesco Valdengo, Enzo Mascherini, Frank Guarrera, Rolando Panerai, Hermann Prey, Ingvar Wixell, Leo Nucci e Dmitri Hvorostovsky.  Nel ruolo di Rosina, si sono distinte Lily Pons, Bidú Sayão, Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Frederica von Stade e Jennifer Larmore.  Inoltre, una lunga lista di illustri tenori ha interpretato il ruolo del Conte Almaviva. Sul piano personale, la rappresentazione di questo titolo a San Francisco mi ha dato la possibilità di ascoltare la celebre Frederica von Stade al culmine della sua carriera e di assistere, nel 2004, a quello che allora veniva considerato un curioso “secondo cast”, formato da Thomas Hampson, Joyce DiDonato e Matthew Polenzani, un terzetto che oggi sarebbe considerato senza esitazione un cast di assoluto livello, composto da cantanti già consacrati. Negli ultimi tempi, l’ampia varietà di titoli presenti nel repertorio dei teatri, unitamente alla crescente attenzione verso opere contemporanee in grado di soddisfare le preferenze e gli interessi del nuovo pubblico, nonché all’inevitabile riduzione del numero delle produzioni, ha determinato che, almeno nella città di San Francisco, titoli tanto noti e apprezzati come Il barbiere non vengano riproposti con la frequenza auspicabile. In ogni caso, indipendentemente da come, quando o dove venga rappresentato, Il barbiere di Siviglia rimane uno di quei classici capaci di divertire e conquistare sempre il pubblico, anche come introduzione al genere operistico, come sottolineato dallo stesso teatro. Sarebbe bastato osservare i volti degli spettatori seduti intorno a me durante la recita per averne la conferma. In questo titolo rossiniano tutto è pieno di energia, esagerato e carico di vivacità drammatica. È così che l’opera si avvicina più alla commedia dell’arte che al dramma francese di Beaumarchais dal quale trae origine. Come già nella stagione 2013, e nella ripresa del 2015, il teatro si è nuovamente affidato alla visione del celebre regista spagnolo Emilio Sagi, con l’allestimento coprodotto dalla San Francisco Opera e dal Teatro Nazionale dell’Opera e del Balletto di Lituania. Sagi ha offerto una lettura dinamica e vivace dell’opera, che procede con fluidità e con un continuo movimento dei personaggi sulla scena. Non sono mancati alcuni dettagli ingegnosi, come le proiezioni sul fondo del palcoscenico, capaci di evocare diverse situazioni, dal cielo stellato alla partenza degli amanti su una classica automobile d’epoca al termine della recita, accompagnata da una pioggia di coriandoli, coreografie e danze flamenco. Sagi ha saputo ricreare l’atmosfera solare, colorata, divertente e folkloristica della Spagna, e in particolare della Siviglia nella quale è ambientata l’opera, collocandola in un’epoca volutamente indefinita. A contribuire alla creazione di questo clima sono state le luci di Gary Marder, mentre hanno avuto un ruolo importante anche i variopinti ed eleganti costumi di Pepa Ojanguren, scomparsa nel 2020, caratterizzati da tonalità chiare, bianche e da una raffinata gamma di colori pastello. Le coreografie erano firmate da Nuria Castejón, entrambe collaboratrici abituali di Sagi. Il regista è riuscito ad amalgamare efficacemente tutti questi elementi. L’unico vero punto debole della direzione scenica è stato tuttavia il ricorso ai consueti cliché e ai gag tipici della comicità operistica, talvolta utilizzati in modo eccessivo e non necessario. È come se i registi delle opere comiche facessero fatica a liberarsene, o a trovare soluzioni alternative, e alla fine sembrasse che tutti attingessero a un medesimo manuale. L’allestimento scenografico è risultato così la componente più debole e meno interessante dello spettacolo. Poco comprensibile appariva il disegno scenografico di Llorenç Corbella, costituito da una piattaforma inclinata, disposta diagonalmente sul lato destro del palcoscenico, mentre l’altra metà della scena rimaneva occupata da un ampio e cupo spazio vuoto, sostanzialmente inutilizzato, nel quale all’inizio dell’opera era collocato un enorme busto di Rossini.La piattaforma inclinata, sulla quale erano disposti mobili, finestre e porte di un palazzo, lasciava al di sotto un ambiente buio e aperto, nel quale alcuni personaggi entravano e uscivano come se emergessero da una sorta di spazio sotterraneo. In uno spazio scenico già ristretto, rimaneva così poco margine per i personaggi dell’opera, mentre nell’area inutilizzata venivano collocate le guardie che fanno la loro comparsa al termine di ciascun atto. Il cast vocale ha offerto nel complesso una prova omogenea, a cominciare dal Figaro del baritono Joshua Hopkins, dotato di buoni mezzi vocali e di una voce di ampia proiezione, ben governata. Sul piano scenico, tuttavia, il cantante è apparso a tratti sopra le righe, talvolta rigido e prevedibile, senza riuscire a restituire fino in fondo la malizia e l’astuzia del personaggio. Nel ruolo di Rosina, al suo debutto americano, la mezzosoprano russa Maria Kataeva ha convinto per l’omogeneità della voce, duttile e musicale, caratterizzata da un timbro intenso, ricco di colori e molto seducente. La limitata espansione del suono ne ha tuttavia penalizzato a tratti la proiezione. In scena ha delineato una Rosina vivace, sottile e astuta, concentrandosi soprattutto sulla semplicità e sulla passione del personaggio, poiché è proprio la passione e la ricerca dell’amore tra Rosina e il Conte il vero motore della vicenda. Al suo debutto locale, il tenore sudafricano Levy Sekgapane ha esibito una voce piacevole, leggera e flessibile, dal notevole colore di tenore di grazia. Con questi mezzi ha mostrato una notevole brillantezza, affrontando in modo eccellente la sempre omessa e assai impegnativa aria finale del Conte Almaviva, “Cessa di più resistere”. Buona la presenza scenica e convincente l’esperienza vocale mostrata dal baritono Renato Girolami nei panni di Don Bartolo, ruolo nel quale si conferma interprete esperto: canta e recita con naturalezza, facilità e perizia. Il basso milanese Riccardo Fassi, anch’egli al suo debutto su questo palcoscenico, ha invece conferito a Don Basilio la necessaria perfidia e quel pizzico di malizia che caratterizza il personaggio, grazie a un canto robusto e ricco di brio. Hanno assolto correttamente ai rispettivi compiti i baritoni Olivier Zerouali, Fiorello, e Gabriel Natal-Báez, il Sergente, oltre al tenore Thomas Kinch, nei panni di un ufficiale, tutti membri del programma Merola per giovani artisti della San Francisco Opera. Meritevole e preziosa è stata inoltre la prestazione, soprattutto nell’esecuzione della sua aria, della mezzosoprano di grande esperienza Catherine Cook (Berta), che ha preso parte a ben 50 produzioni di questo teatro. Il coro, diretto dal maestro John Keene, ha svolto con professionalità tutti i propri interventi nel corso dell’opera. Sul podio dell’orchestra è salito il giovane direttore americano Benjamin Manis, che aveva debuttato qui nel 2024 dirigendo Carmen. In questa occasione ha mostrato precisione, attenzione al dettaglio e chiarezza, riuscendo ad estrarre dall’orchestra l’armonia e la vivacità ritmica contenute nella partitura. Nel complesso, la sua prova è risultata soddisfacente, anche se la scelta dei tempi talvolta lenti e dilatati in alcuni passaggi ha finito per sottrarre una certa dose di dinamismo alla musica, contribuendo a portare la durata complessiva della recita a quasi tre ore e mezza.

La Cenerentola en la ópera de Los Ángeles

Foto: Craig T. Mathew

Ramón Jacques

La segunda opera más representada de Rossini, que no se veía en Los Ángeles desde la temporada 2013; y que estaba originalmente programada para el 2020, tuvo finalmente su función inaugural en este 2021 con el estreno local de un nuevo montaje escénico del director francés Laurent Pelly, coproducido por los teatros de Ginebra, Ámsterdam y Valencia. Las producciones pasadas de este título, habían sobresalido por el nivel de los elencos conformados, en los que destacó la presencia de Frederica Von Stade y Jennifer Larmore en el papel de Angelina, ambas en el pico de sus carreras. En esta ocasión, el teatro logró una vez más reunir un cast de importantes cantantes internacionales que ofreció un desempeño vocal muy satisfactorio. En primer lugar, se debe mencionar el trabajo en el podio del experimentado maestro Roberto Abbado, muy conocido en Estados Unidos por su trabajo, desde hace varios años, como director artístico de la conocida orquesta Saint Paul Chamber Orchestra, y que, en su debut local, dirigió con pericia y maestría. Desde la obertura, Abbado mostró la seguridad para guiar a la orquesta con, homogeneidad y buena dinámica, logrando extraer la comicidad y alegría que se desprende de la partitura. Además, mostró el oficio que tiene como concertador operístico, por la confianza y consideración que tiene por las voces que logró amalgamar con la orquestación. El papel de Angelina le fue confiado a la mezzosoprano Serena Malfi, quien, en su debut angelino, agradó por el juvenil y sutil carácter que imprimió al personaje haciéndolo creíble, gracias también a un desempeño vocal que fue de menos a más a lo largo de la función, en el que combinó brillantez y agilidad vocal con un grato color oscuro y fresco, que coronó con una virtuosa ejecución de Nacqui all'affanno... Non più mesta. El tenor Levy Sekgapane, otro debut local, fue una agradable sorpresa encarnando el papel de Don Ramiro, del cual se debe resaltar la musicalidad y ligereza de su lucido timbre, en un papel que vocalmente se adapta muy bien a sus cualidades. El experimentado Alessandro Corbelli en el papel de Don Magnifico, que ya se le había escuchado aquí en el 2013, confirmó que es un experto en personajes bufos, brillante en la parte vocal y escénica; hay poco que agregar a lo que se haya dicho y escrito de a lo largo de su carrera, más allá del privilegio que representa poder aún gozarlo en vivo. El bajo Ildebrando D’Arcangelo, fue un lujo en el papel de Alidoro, que con profundidad vocal y presencia escénica dio relevancia al personaje, que se convirtió en una especie de hilo conductor de las escenas, vestido como director de orquesta y con baqueta en mano, con la que iba guiando la escena y los movimientos de los otros personajes. El barítono Radion Pogossov, personificó un arrogante y altanero Dandini, bien cantado y desenvuelto en escena. Una mención va para la simpatía de las hermanastras Clorinde, interpretada por la soprano Erica Petrocelli, y Tisbe, de la mezzosoprano mexicana Gabriela Flores, quien forma parte de la compañía y tuvo un auspicioso debut sobre este escenario. La parte escénica a cargo de Laurent Pelly, tuvo algunos aciertos, y algunos puntos discutibles; como la escena inicial, y a la vez la final, de un escenario vacío en el que Angelina aparece limpiando el piso, como si todo fuese un sueño, un recurso ya visto y utilizado por otros directores de escena en otras producciones. Las escenografías, de plataformas movibles que entraban y salían de ambos lados del escenario, con muebles de la casa de Don Magnifico, a diferentes niveles sobre las que se ubicaban los cantantes, que además de que crearon escenas muy abigarradas y cargadas, tampoco parecieron tomar en cuenta las dimensiones del escenario del Dorothy Chandler Pavilion y de su sala, que en detrimento de las voces mientas más arriba o atrás del escenario se colocaban los cantantes, perdían proyección y en ciertos pasajes no se escucharon bien. Fueron más atractivos, los telones rosas de una carroza, o muebles en el castillo de Don Ramiro en la segunda parte de la función. La diseñadora de este montaje fue Chantal Thomas. Atractivos y lucidos estuvieron los vestuarios ideados por Pelly y de Jean-Jacques Delmotte, en brillante color rosa de estilo del siglo XIX paro los nobles, incluido el coro, y de los años 50 para el resto de los personajes, con una iluminación bien manejada por Duane Schuler, Finalmente, en este tipo de obras, es fácil pasar de lo jocoso y cómico a la sobreactuación, y ciertas coreografías y movimientos de los personajes lucieron francamente exageradas e innecesarios. Aun así, la opera de los ángeles concluye sus actividades del 2021 de manera exitosa. La actividad en el 2022 se retomará en el mes de marzo con una versión escenificada de la Pasión de San Mateo de Bach.

El Barbero de Sevilla en el Teatro Municipal de Santiago, Chile

Fotos crédito: Edison Araya

Joel Poblete

Han pasado dos siglos desde su estreno, y El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini sigue instalada por derecho propio como una de las óperas más populares de la historia. Y Chile no ha sido la excepción: desde su debut local en 1830 nunca ha dejado de ser un título recurrente en el gusto de los operáticos de ese país, en particular en el Teatro Municipal de Santiago, donde tras su premiere en 1858 ha regresado en más de 50 temporadas.  Precisamente en este 2018 en que se conmemoran 150 años de la muerte del compositor, en la segunda quincena de septiembre el Municipal tuvo de vuelta esta obra como quinto y penúltimo título de su temporada lírica, en la misma elogiada, dinámica y entretenida puesta en escena del régisseur italiano Fabio Sparvoli (con escenografía de Giorgio Richelli, vestuario de Simona Morresi e iluminación de José Luis Fiorruccio), ya presentada previamente en ese escenario con éxito de público y crítica en 2008 y 2013. 

El montaje respeta absolutamente los códigos tradicionales de la trama, pero le aporta elementos particulares que le dan agilidad y frescura. El centro visual sigue siendo el atractivo y funcional diseño escenográfico de la casa en que viven la joven Rosina y el doctor Bartolo, una enorme estructura transparente que se puede mover permitiendo distintos ángulos al espectador. Quienes ya hemos visto anteriormente la producción quizás a estas alturas la encontremos un poco repetida al ya conocer las bromas y recursos escénicos a los que recurre, pero a juzgar por los comentarios a la salida de las funciones de quienes nunca la habían visto, la puesta sigue conservando intactos su magia y encanto. Y Sparvoli no sólo acertó nuevamente con algunos de los elementos más memorables de su propuesta -como los movimientos de un grupo de actores que aparece en distintos momentos para realzar lo cómico, el hilarante final del primer acto o el interludio orquestal que representa el temporal y acá es acompañado en escena por paraguas voladores-, sino además los elencos convocados aprovecharon de agregar oportunas bromas y guiños, como las frases en español de Don Bartolo o la cueca (baile tradicional chileno) que bailaban Fígaro y Rosina.  

Pero así como la puesta en escena fue fundamental en el éxito de este regreso del Barbero, fue la música la que le dio su definitivo sello triunfal al espectáculo que está ofreciendo el Municipal. Porque en esta ocasión la Filarmónica de Santiago estuvo dirigida una vez más por uno de los mejores especialistas en Rossini de la actualidad a nivel internacional, el maestro español José Miguel Pérez-Sierra, en los dos repartos con que se ofreció la pieza, el elenco internacional y el llamado elenco estelar. Formado en este autor directamente con quien probablemente fue el mayor experto rossiniano del último medio siglo, el italiano Alberto Zedda -fallecido el año pasado-, este director ya demostró su talento en el Municipal primero con I puritani de Bellini en 2014, y posteriormente confirmando ser una autoridad en Rossini con la inolvidable versión de El turco en Italia en 2015 y el año pasado con La cenerentola. Siempre atento al equilibrio entre el foso y los cantantes, Pérez-Sierra consiguió resultados brillantes de la Filarmónica, cuidando los balances sonoros y los contrastes de ritmo, con matices y detalles que no siempre se escuchan a pesar de tratarse de una obra tan conocida como esta. Bajo su energética y entusiasta dirección, momentos como esa verdadera joya que es el final del primer acto fueron en verdad irresistibles. Mientras el elenco estelar incluyó entre sus protagonistas a reconocidos intérpretes chilenos ya fogueados y probados en esta obra con esta misma producción y en los mismos roles -la mezzosoprano Evelyn Ramírez y el bajo-barítono Sergio Gallardo fueron Rosina y Doctor Bartolo en 2008 y 2013, año en que el barítono Patricio Sabaté ya fue Fígaro-, el elenco internacional permitió al público local el privilegio de apreciar en vivo el debut en Latinoamérica de la mezzosoprano rusa Victoria Yarovaya (Rosina) y el tenor sudafricano Levy Sekgapane (Conde de Almaviva), dos cantantes que están destacando especialmente en Rossini en algunos de los principales escenarios europeos, y en particular en el epicentro mundial del canto rossiniano: el Festival de Pesaro.  

Yarovaya es una mezzo ideal para Rossini: su hermosa voz, cálida y de generoso volumen, destaca especialmente en los tonos medios y graves, ha desarrollado muy bien su capacidad para la coloratura y por si fuera poco, en lo actoral es una Rosina pizpireta y adorable. En el otro reparto, Evelyn Ramírez fue una vez más una estupenda y vivaz Rosina, y si bien en sus respectivos elencos ambas cantantes ofrecieron buenas versiones de "Una voce poco fa", parecieron mucho más cómodas en el segundo acto, en "Contro un cor". Además de sus pergaminos rossinianos, Sekgapane llegó al Municipal con el ingrediente extra de haber sido elegido ganador de la versión 2017 del concurso Operalia. La voz no es particularmente atractiva, su timbre tiene un sonido casi infantil y el volumen es reducido, lo que en conjunto quizás hace que no guste a todos por igual, pero a nivel de estilo, su canto se adapta muy bien a las enormes exigencias que Rossini hace al rol del Conde, y afronta con seguridad y entrega tanto la coloratura como las notas agudas, lo que le permite entregar una espléndida versión de su muy difícil aria final, "Cessa di più resistere", la misma que no se había ofrecido en esta producción ni en 2008 ni en 2013. En lo actoral es a ratos un poco rígido, pero a medida que avanzó la obra se hizo cada vez más efectivo. En el elenco estelar el rol del Conde permitió debutar en el Municipal al ascendente tenor argentino Santiago Ballerini, quien está desarrollando una cada vez más promisoria carrera internacional. Y su desempeño fue impecable: no sólo canta con buen gusto (es excelente su sutil y delicada interpretación de "Se il mio nome saper voi bramate") y tiene una de las voces de tenor lírico más bellas que se han oído en el Municipal en el último tiempo, sino además es un actor desenvuelto y simpático, con mucha personalidad escénica. Si bien no tiene el dominio y la facilidad de la coloratura que ya ha alcanzado su colega del otro elenco, de todos modos pudo ofrecer una lograda y energética versión de "Cessa di più resistere". Con su simpatía y eficaz despliegue musical, el barítono ruso Rodion Pogossov ya ha contado con el favor del público santiaguino como Papageno en La flauta mágica en 2007 y precisamente encarnando a Fígaro en la anterior presentación de este montaje en 2013, regresando ahora en el elenco internacional incluso de manera más chispeante y encantadora. También de retorno en el rol protagonizando el elenco estelar, el siempre excelente Patricio Sabaté se lució con su habitual solvencia vocal y teatral, conformando también un adorable Fígaro. 

Esta producción del Barbero ha sido particularmente afortunada en la elección de quienes han interpretado a Don Bartolo; si en 2008 y 2013 el rol fue respectivamente abordado por los veteranos y notables Alessandro Corbelli y Bruno Praticò, en esta ocasión en el elenco internacional el barítono portugués José Fardilha fue uno de los grandes aciertos de este regreso. Ya conocido por el público local en 2009 como Taddeo en La italiana en Argel y casi una década después en su regreso al Municipal volvió a confirmarse como un excelente intérprete bufo rossiniano, haciendo reír con innata comicidad pero sin caer en la caricatura que muchos colegas a menudo imprimen en el personaje, y cantando con voz bien timbrada, sonora y segura. Como era de esperar, se lució especialmente en  "A un dottor della mia sorte". Y también como era de suponer, en el elenco estelar Sergio Gallardo mostró nuevamente que Bartolo es uno de sus papeles más logrados.  Por su parte, en el elenco internacional el joven bajo-barítono ruso Pavel Chervinsky fue Don Basilio, el maestro de música de Rosina; este intérprete ya actuó en el Municipal en tres óperas en los últimos dos años -Tancredi en 2016, y el año pasado en Mozart y Salieri en versión de concierto, además de ser el Rey en Aida- y si bien siempre ha sido correcto, ni por material vocal ni por actuación deja una impresión particularmente relevante, lo que volvió a pasar ahora con su discreta participación, que ni siquiera tuvo mayor realce en su célebre "La calunnia". Mucho más acertado estuvo el bajo-barítono venezolano Álvaro Carrillo, en el elenco estelar. Como la criada Berta, en el elenco internacional la soprano suiza Jeannette Fischer fue un auténtico lujo: también con experiencia en escenarios como la Scala de Milán e interpretando a Rossini en Pesaro, destacó en cada una de sus intervenciones, sacó el máximo partido a su "Il vecchiotto cerca moglie" y fue verdaderamente genial cuando improvisaba pasos de baile en el final del primer acto; en el elenco estelar, la ascendente soprano chilena Marcela González cantó este personaje con gracia y entusiasmo. Y una vez más las voces masculinas del Coro del Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, se lucieron en su breve pero cómica participación en el cierre del acto primero.