Tosca en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México

 Foto: Arturo López / CNO / INBAL

José Noé Mercado

Octubre 4, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes levantó el telón para el estreno de una nueva producción de Tosca (1900), la indispensable ópera de Giacomo Puccini (1858-1924) que cuenta con libreto de Luigi Illica (1857-1919) y Giuseppe Giacosa (1847-1906).  Antes de viajar a Guanajuato para presentarse el sábado 17 de este mes en el marco de la 54 edición del Festival Internacional Cervantino, esta propuesta contempla cuatro funciones más en la Ciudad de México —los días 6, 8, 11 y 13 de octubre—, programadas con dos repartos distintos en los protagónicos. No obstante, las inquietudes de esta puesta no provienen de la variante vocal, sino de la visión escénica firmada por Luis Miguel Lombana, quien decidió trasladar las acciones de la Roma de 1800 a una suerte de época mussoliniana —casi siglo y medio después, con diseño de vestuario de Jerildy Bosch—, saturada de gabardinas y chamarras de piel negra, trajes con corbata y un Mario Cavaradossi caracterizado como si perteneciera al elenco de la película Il postino de Michael Radford y no al drama pucciniano basado en la obra de Victorien Sardou (1831-1908). Pocas óperas del repertorio universal se desarrollan de manera tan puntualmente anclada a un día específico como Tosca. La acción transcurre, sí o sí, entre el 14 y el 15 de junio de 1800. Y no se trata de una vaga coordenada geográfica o temporal, sino de un contexto histórico determinante que condiciona la acción de los personajes minuto tras minuto. Aquel día, las tropas de Napoleón triunfaron en la batalla de Marengo, un parteaguas bélico y político que sacude por completo el tablero en el que se mueven figuras como el barón Scarpia y el propio Cavaradossi. Por ello, lejos de ser un simple melodrama pasional donde el amor entre la célebre cantante y el pintor se ve truncado por los apetitos libidinosos de un jefe de policía —de naturaleza política, no de investigación detectivesca o criminal—, el meollo dramático de Tosca descansa sobre la estructura de un riguroso thriller político e ideológico.  Las ideas libertarias de la Revolución Francesa permeaban en la Europa de entonces, pues se convirtieron en faro de esperanza para los oprimidos y en motivo de obsesiva persecución para los regímenes totalitarios. Mover de época y contexto una obra de esa envergadura para intentar resignificarla exige maestría, genialidad o, al menos, una congruencia interna de la que este montaje carece de principio a fin. La propuesta de Lombana muestra una dirección de actores descuidada, huérfana de aporte dramático y dominada por el capricho que eslabona una cadena de ocurrencias que convierten la escena en un despropósito pesado y sombrío, en sintonía con la oscuridad de su vestuario. Ya desde el inicio, cuando aparece Cesare Angelotti (el bajo José Luis Reynoso) y se le ve ensangrentado, maltrecho y de hecho arrastrándose en su huida, cabe preguntarse por qué ese personaje habría de escapar de prisión en tales condiciones físicas, si su fuga recién se consumó de forma furtiva. Es un escape que solo hasta después es anunciado por el estruendoso cañonazo reglamentario. ¿Quién lo golpeó, entonces? Así, si se desgrana cada escena, se atestiguan decisiones que funcionan poco o nada y delatan un severo descuido conceptual. En el primer acto, por ejemplo, el público observa una iglesia —¿la Basílica de Sant’Andrea della Valle?—, opresiva y de negras columnas, con efigies divinas de espalda, con el altar y el retablo ocultos, que se asomarán apenas durante el ‘Te Deum’; ahí también labora un Mario Cavaradossi (el tenor Arturo Chacón) y pide colores para continuar un cuadro de la marquesa Attavanti que resulta ser ¡una pintura en blanco y negro!, lo que hace oficiosa la lógica constructiva del libreto que contrasta los ojos azules de la dama frente a los negros de la celosa amante del pintor, que exige el cambio de color. Completa el cuadro el sacristán (el bajo Abel Pérez), que oscila entre lo socarrón y lo borrachín, sin que ello conduzca a puerto alguno. Lombana también dotó a Scarpia y a sus esbirros de una serie de símbolos pretendidamente masónicos —¿o era una suerte de ritualidad a lo Robert Wilson?—, como puños cerrados en alto, manos sobre el corazón o palmas extendidas al frente. Lejos de aportar o profundizar el sentido de la ópera, ese repertorio gestual enreda un drama transparente y querido por el público, al que arroja mensajes crípticos y codificados que terminan por rocambolear sin necesidad alguna el argumento y la psicología de los personajes. La escenografía e iluminación de Jesús Hernández sintonizan con el infortunio y la ocurrencia sin brújula cosmogónica de la dirección de escena. Ejemplo de ello es un elemento que inicia como un ventanal en el Palacio Farnese —para los años en que se ubica la obra, ¿no debería tratarse ya de la embajada francesa?—, que muta caprichosamente a una pantalla que transmite circuito cerrado de video, semblantes caleidoscópicos y, más adelante, se transforma en el supuesto horizonte mental de Cavaradossi al inicio del tercer acto.  Con este recurso, el director condiciona al público a ver lo que el pintor condenado a muerte imagina, desconectándolo por completo de la tragedia del suicidado Angelotti o de la convulsa lucha republicana que los empujó al paredón. En esa misma pantalla —operada mediante telequinesis o tecnología de control gestual del siglo XXI—, se proyectan también los rostros de Cavaradossi y Scarpia confrontados al estilo de un cartel de función de box, con Floria Tosca atrapada en medio, como si fuera una romántica triangulación amorosa. Por otra parte, en medio del enrarecido clima institucional que envuelve a la Compañía Nacional de Ópera —acéfala desde que el argentino Marcelo Lombardero dejara su dirección artística en julio pasado—, y aunque se había anunciado a la soprano Yunuet Laguna a la cabeza del primer elenco, el rol epónimo fue cantado en el estreno por la soprano María Fernanda Castillo, mientras que Laguna —sin que la institución explicitara los motivos del cambio— asumirá las funciones del segundo reparto junto al tenor Carlos Arturo Galván y el barítono Luis Ledesma. María Fernanda Castillo aportó una Floria Tosca de presencia grata, con volumen y carnosidad generosa en el centro de su voz, respaldada por una emisión fresca e impetuosa. Superar cierto estrés mostrado en el agudo durante los pasajes de mayor exigencia dramática y mostrar una evolución más notoria en el camino de su personaje —tras verse en el centro de un drama político y luego de asesinar incluso a Scarpia, el tono modosito y frívolo de su aparición inicial en la ópera ya no sintoniza del todo—, son aspectos pulibles a futuro en el abordaje de este apreciable rol debut.   A su lado, el tenor Arturo Chacón-Cruz demostró las virtudes de un canto bien construido, con timbrado diáfano y la experiencia justa para solventar los momentos más demandantes de la partitura, sin sacrificar su lirismo. Tanto Chacón como el barítono Alfredo Daza abrevan de un repertorio más ligero —y, en el caso del intérprete de Scarpia, de raigambre más bien belcantista—, por lo que ninguna de las dos voces puede considerarse dramáticas de origen. No obstante, mediante un fraseo coloreado con técnica, inteligencia y buen gusto, ambos cantantes internacionales sortearon con lucimiento sus encomiendas. Daza, de hecho, mantuvo pleno control vocal al medirse con la imponente masa sonora del ‘Te Deum’, un pasaje donde el Coro —bajo la eficiente preparación del huésped Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes —concertada por la batuta invitada de Stefan Lano—, entregaron tal volumen que podrían haber cubierto por completo al barítono. No fue así. Y durante el segundo acto, Daza mostró soltura y cinismo quirúrgico, con lo que terminó de blindar su canto y las intenciones de su personaje. La labor de Lano en el foso no destacó precisamente por sutilezas o alientos poéticos —su lectura no convoca esa agudeza capaz de hacer oler las fragancias íntimas de los personajes o la catadura psicológica de cada situación escénica a lo Victor de Sabata—, pero fue relevante al ofrecer un soporte sonoro funcional, fluido y sin mayores contratiempos de articulación músico-vocal. El cuadro quedó completo con las intervenciones de Chac Barrera (Spoletta), Mariano Fernández (Sciarrone), César Barrera (Carcelero) y Elizabeth Landa (en el tierno rol del Pastor), además de la participación del Coro Metropolitano Huitzilli dirigido por Ruth Escalona.  Sorteado el estreno de esta Tosca, las interrogantes persisten. Si ni el Coro ni la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, y tampoco la propia Compañía Nacional de Ópera cuentan hoy con un director artístico fijo que tome el timón y determine el rumbo institucional, ¿quién asume sus decisiones y consecuencias? En lenguaje marítimo, ¿no es eso ir a la deriva?

Rigoletto en Bellas Artes,

Foto: Ángel Reyes

José Noé Mercado 

“Lo viejo funciona, Juan”

Favalli, en El Eternauta

Mayo 8, 2025. La Compañía Nacional de Ópera, bajo la dirección artística del argentino Marcelo Lombardero, estrenó en el Palacio de Bellas Artes una nueva producción de Rigoletto, el infaltable título de Giuseppe Verdi que, desde 1851, desgarra los sentimientos del público a través de la fuerza de su melodrama de amores, abusos y una maldición kármica inexorable. Con dirección escénica de Enrique Singer, esta ocurrente y anticanónica propuesta trasladó la acción de la Mantua del siglo XVI al México de los años 60, al parecer un cuadro de tugurios en exceso lujuriosos —indecisos entre la vibra a gogó o el exclusivismo del antro rooftop—, callejuelas sombrías y la típica vecindad enrejada barriobajera. Por fortuna, ante un trazo con las acciones centrales desenfocadas y a ratos somnífero, el montaje fue protagonizado por un elenco mexicano de estupendo nivel: el barítono Alfredo Daza en el rol Rigoletto; la soprano Leticia de Altamirano en el de Gilda; el tenor Arturo Chacón- Cruz como el Duque de Mantua y la mezzosoprano Guadalupe Paz como Maddalena. En las próximas funciones, programadas para los días 11, 13, 15 y 18 de este mes, los tres primeros papeles serán alternados con el barítono Jorge Lagunes, la soprano Génesis Moreno y el tenor Leonardo Sánchez.  

La puesta en escena de Singer fue acompañada por el diseño de escenografía de Auda Caraza, la iluminación de Víctor Zapatero, el vestuario de Carlo Demichelis e Indira Aragón, el maquillaje de Cynthia Muñoz, así como las labores de coreógrafo de Raúl Támez y de reggiseur de coreografía de Rodrigo González. El concepto, incoherente en la mayoría de sus partes, apostó por una relectura audaz, pero al extraviarse en sus propias ambiciones y cargas de agendas contemporáneas, lejos quedó de capturar el torbellino dramático y emocional verdiano.

Giuseppe Verdi delineó en Rigoletto —primer inciso de su conocida trilogía popular completada con Il trovatore y La traviata— un drama donde el bufón jorobado, su hija pura y un duque libertino chocan bajo el peso del destino de una venganza malhadada.

El libreto de Francesco Maria Piave, inspirado en Le roi s’amuse de Victor Hugo, destila pasión romántica, abusos de poder y, desde luego, la fatalidad de esos ingredientes, mientras la brillante partitura, con lucidores pasajes melódicos y vocales herederos del belcantismo italiano, seducen y estrujan a un mismo tiempo. Es favorita del público y de las programaciones líricas. Por algo es la décima ópera más representada en el mundo, según datos de Operabase.

Al frente del Coro (preparado por Rodrigo Elorduy) y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, la dirección concertadora corrió a cargo del maestro Benjamin Pionnier. El conjunto ofreció una imagen sonora pulcra y melódica, aunque con escasas chispas y honduras dramáticas. Las diversas secciones orquestales tocaron con cuidado del error, y lo consiguieron a cambio de una cautela que se tradujo en momentos de contención expresiva o mero y discreto acompañamiento.

El coro uniformado de traje, si bien resultó expresivo y elocuente en un repertorio que le viene bien, podría haber sido mejor calzado por la música, sobre todo en sus pasajes estelares, en los que se percibieron ligeros desfases: “Zitti, zitti, moviamo a vendetta” y “Scorrendo uniti”, donde de hecho la agrupación perdió foco ante una tríada de improvisados y anodinos bailarines, que refrendó la sensación de un trazo escénico con demasiado ruido visual, distracción al canto que comenzó desde la primera escena en la que había que encontrar dónde estaba el Duque o, luego, su bufón.

Las voces, en cambio, fueron el alma auténtica de la noche. Alfredo Daza, como Rigoletto, abordó su papel desde un belcantismo refinado, más que desde el dramatismo crudo del llamado barítono verdiano. Su “Cortigiani, vil razza dannata” destiló un dolor íntimo, con fraseos matizados que, aunque menos explosivos, conmovieron aun sin joroba o vestido de domador de circo.

Leticia de Altamirano desplegó una Gilda de canto educado, de agudos seguros y cristalinos, que le hizo brillar sostenidamente a lo largo de sus intervenciones. Su “Caro nome”, de coloratura precisa y lirismo sutil, evocó delicado candor, pero su vestimenta de colegiala religiosa y el entorno de vecindad —sube incluso a la azotea a lavar la ropa, al lado de vecinas fisgonas y cuchicheantes—, diluyeron el aislamiento trágico de su personaje.

Arturo Chacón, un Duque de smoking, chaqueta norteña con barbas o bata para “ponerse cómodo” —en cualquier caso muy lejos de Mantua—, brindó una interpretación equilibrada en los conjuntos y de gran lucimiento en sus pasajes solistas. Es un rol que conoce y al que ha hecho justicia durante ya más de un centenar de ocasiones en su carrera. Esta vez, aunque quizá su mejor momento llegó con “Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime”, el aplauso conseguido en “La donna è mobile” le llevó a bisar la famosa canzonetta insignia del personaje, como lo hiciera en Bellas Artes el entonces joven tenor italiano Giuseppe di Stefano, en 1948 (completa) y 1952 (solo la segunda parte).

Guadalupe Paz configuró una atractiva y juvenil Maddalena, de vocalidad oscura y cubierta, pero dulce, seductora y seducida por el antagonista, querido por casi todos a su alrededor. El bajo español José Antonio García, como Sparafucile, enfrentó dificultades con una emisión imprecisa e irregular que restó peso y contundencia a su sicario, lo que involuntariamente evitó la apología del delito en la música, lo que por estos días tanto preocupa a las buenas conciencias en México. Con muchas mejores credenciales se presentó el bajo-barítono Óscar Valázquez, un Monterone impetuoso y juvenil en su apariencia, aunque sin escatimar poderío en sus demandas de justicia. Édgar Villalva (Borsa), Amed Liévanos (Marullo), David Echeverría (Conde de Ceprano), Hildelisa Hangis (Condesa de Ceprano), Mariana Sofía (Giovanna), Ingrid Fuentes (Paje) y Juan Marcos Martínez (Ujier) complementaron los créditos. 

Al margen de la relectura de Enrique Singer en ese México sesentero, la ambientación escénica resultó algo déjà vu, ante la probable reutilización de elementos y decorados estéticamente pobres y narrativamente confusos propios de su procedencia de otras producciones. Esos aspectos y las agendas sociopolíticas —feminicidios, trata de blancas, misoginia, etcétera— ensuciaron el drama verdiano, desenfocando la maldición y los conflictos específicos de los protagonistas.

Solo en el acto final, con el apuñalamiento, la agonía y muerte de Gilda, la puesta halló algo de redención al romper sus propias reglas y principios cosmogónicos iniciales. En esos momentos plasmados con un minimalismo de luces y sombras en lo alto, una suerte de río con cadáveres femeninos flotantes en lo bajo, se reveló el peso del destino en un juego visual depurado, como si la maldición, al fin, le hablara claro al director de escena antes que al público.

Aunque hubo una paradoja no menor. Lejos de redimir el montaje, el momento más aplaudido de la noche, “La donna è mobile”, encarnó con éxito el espíritu misógino que la producción pretendió denunciar. Que el Duque bisara esa declaración de principios del personaje, cantada con brío por Chacón, revela una contradicción: que la ópera, como todo arte, seduce y confronta por su propia verdad puesta en música y escena, no por agendas impuestas como ésta o la del concurso México Canta.

Rigoletto es un grito frente al destino, no un panfleto, por más censura que hayan sorteado sus autores a mediados del siglo XIX. Cuando no se tienen los recursos, las herramientas conceptuales, técnicas o discursivas para resignificar un clásico, es más revolucionario, épico y valeroso seguirlo al pie de la letra. Para no ir muy lejos, la Lady Macbeth de Mtsensk firmada por Marcelo Lombardero, estrenada hace un par de meses en este mismo recinto y que reubicó su contexto con maestría, eclipsa esta propuesta igual de pretenciosa, pero mediana en sus resultados. Como dice aquella vieja consigna, “el destino no se negocia; se cumple”.

El Último sueno de Frida y Diego en San Francisco

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Como último título de la temporada de su centenario, la Ópera de San Francisco, ofreció el estreno local de El Último sueño de Frida y Diego, ópera en dos actos de la compositora Gabriela Lena Frank, con libreto del dramaturgo cubano Nilo Cruz, cuyo estreno absoluto ocurrió el 29 de octubre del 2022 en el Civic Theatre de San Diego, sede de la compañía de esa ciudad.  Además, otro importante teatro californiano, la Ópera de Los Ángeles, la programó para estrenarla en su escenario en el mes de noviembre de este mismo año, logrando así que los primeros pasos de esta obra se lleven a cabo en la Costa Oeste de los Estados Unidos, concretamente en California que cuenta con una amplia población hispanoparlante.  La presencia de Lena Frank y su ópera, se convirtió en un acontecimiento histórico para San Francisco y para la región, que poseen una amplia oferta cultura y musical, ya que, además de que la compositora es oriunda de la ciudad de Berkeley, ubicada a pocos kilómetros de distancia de San Francisco al otro lado de la bahía, se convirtió en la primera mujer compositora a la que este importante teatro le comisionó una obra para ser escenificada en su escenario principal, además de  que el Último sueno de Frida y Diego es la primera ópera compuesta y cantada completamente en español en la historia de este teatro, de hecho el título de la obra permaneció siempre como lo tituló su creadora.  El marco no podría ser más alentador, ofreciéndose dentro de una temporada de gran significado y relevancia para este recinto operístico, que comenzó con el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams, compositor con una estrecha relación con este teatro, también residente de esta región, y que en su acervo cuenta con la ópera-oratorio, con texto en español, comisionada por el teatro Théâtre du Châtelet de París donde tuvo su estreno en diciembre del 2000.  La realidad es que pocos son los teatros estadounidenses que se han ocupado por ofrecer óperas en español, a pesar de honrosas excepciones, como la contribución que en este sentido tuvo el compositor mexicano Daniel Catán cuando en 1993 logró convencer a la Ópera de San Diego de escenificar su ópera en español la Hija de Rappacini, y convertirse en un pionero de este género, si así se le puede catalogar, lo que posteriormente generó el interés de la ópera de Houston por comisionarle varias óperas en español de las cuales surgió  la creación de Florencia en el Amazonas, la ópera en español más escenificada en Estados Unidos, seguida de Il Postino, comisionada por la Opera de Los Ángeles; y sin olvidar la trilogía de óperas-mariachi creadas por el compositor Javier Martínez y el libretista Leonard Foglia, comisionadas por los teatros de Houston y Chicago.  Sería un discurso arduo y quizás inapropiado e innecesario debatir el por qué las óperas en lengua española, salvo excepciones como las ya señaladas, no se escenifican con mayor frecuencia en teatros de un país con una enorme población de gente hispanoparlante, lo cierto es que el público aficionado a este género y que lo tiene arraigado en su interior continuara asistiendo y consumiendo todo lo que se llame ópera, que es al final un género perene, incesante y universal, sin importar la lengua en que sea cantada.  El gran acierto de Lena Frank y Nilo Cruz, fue el haberse enfocado en la figura de dos relevantes, muy reconocidos y famosos artistas platicos mexicanos en la actualidad (de hecho, Frida Kahlo es actualmente una especie de admirado mito y figura) creando un relato ficticio con la fascinación que Kahlo y Rivera sentían por el más allá y por la festividad, tan mexicana que es el día de los muertos.  Como explicó en varias ocasiones la compositora, la creación de esta obra, su primera y hasta hoy única ópera, resultó ser un trabajo arduo y largo, ya que que duró alrededor de 15 años hasta poder ver finalmente su obra  sobre un escenario, pero que sin embargo, ese periodo,  la llevó no solo a fortalecer y forjar una complicidad y una estrecha relación laboral y creativa con el propio Cruz,  sino que la llevó a afinar y a encontrar un estilo musical y de orquestación propio y a entender mejor la voz, como quedó plasmado en esta obra, que considero personalmente está destinada a trascender, porque posee los elementos necesarios para atraer a teatros y orquesta; por su suntuosa y rica orquestación, en una partitura que incorpora sonidos con marcada influencia extraída de  la música folclórica mexicana,  cabe mención,  por ejemplo el constante uso de la marimba y los alegres metales, que amalgamó  con sonidos clásicos, contemporáneos de buena manufactura creando momentos que cautivaban, que sorprendían, que atraían y sobre todo por  su virtud de manejar y resaltar el aspecto vocal, el cantable y  el coral,  con el que dotó a los personajes y al coro. La sencilla trama ocurre el 2 de noviembre de 1957, en el Día de los Muertos, unos días antes de la muerte de Diego Rivera, y a tres años de la muerte de Frida Kahlo. Ese día Diego Rivera visitaba un cementerio, rodeado de gente que acudía a honrar el espíritu de sus seres queridos y desaparecidos; y es allí donde ante su soledad Diego le pide a Frida vuelva. Aparece una anciana que vende flore, que es en realidad la Catrina, guardiana de los muertos.  En Mictlan el inframundo azteca, la Catrina le ordena a Frida que regrese a acompañar a su moribundo marido en su viaje al final de su vida –aquí se puede distinguir una cierta influencia y similitud con Orfeo y Euridice, y en la Catrina una cierta aproximación con el Mefistófeles de Fausto -  en el inframundo Frida conoce al joven Leonardo, un joven actor que, personificando a Greta Garbo, busca regresar el mundo de los humanos convenciéndola de que ella también debería hacerlo. La Catrina le autoriza a Frida volver al mundo de los vivos solo por 24 horas con la condición de de no tocar a los vivos, diciéndole “Una caricia te puede costar la memoria de tu dolor” Carente de inspiración Diego se encuentra con Frida en la Alameda, y es donde ocurre uno de los momentos vocalmente más evocadores de la obra, donde el propio Diego, sintiendo la proximidad de su muerte se dirige con Frida a su Casa Azul de Coyoacán. Frida intenta pintar, pero no logra hacerlo al no encontrar el reflejo de su imagen. Diego la anima a pintar y allí es donde aparece escénicamente una secuencia bien lograda de pinturas e imagines realizadas por ella. Con el amanecer, Frida debe volver al inframundo, y Diego entiende que la única forma que podrá vivir eternamente a su lado es yéndose también al más allá, que al final logra gracias a la intervención de la Catrina y del dios Mictlantecuhtli. Un aspecto que ha resaltado el espectáculo además de la radiante partitura de Lena Frank, fue el equipo de trabajo artístico mexicano, que ha aportó  y potenció  la autenticidad de lo que se vio escena con: Lorena Maza (directora escénica), Eloise Kazan (vestuarista), Víctor Zapatero (iluminación), sin olvidar las sencillas pero brillantes y sugestivas escenografías de Jorge Ballina, como las flores y altares de muertos en varios niveles en el primer acto, que crearon escenas muy llamativas; o la casa de Coyoacán con su inconfundible  y particular  color azul, y escenas de su interior;  además de  los cuadros de Frida, aquí representados por actores y coristas, con el fuerte impacto que solo Frida  podía plasmar.  Vocalmente el elenco se mostró muy sólido con la presencia de la mezzosoprano argentina Daniela Mack, quien mostró compenetración con el papel, cantando con brío y su seductora voz, con la que demostró admirable dicción incluso en el uso de ciertos modismos mexicanos.  Por su parte el barítono mexicano Alfredo Daza, personificó un convincente y sufrido Diego Rivera, escénicamente desenvuelto, seguro y creíble, ataviado con su inconfundible overol de mezclilla.  Vocalmente resolvió muy bien el papel, posee una voz redonda que ha adquirido mucho cuerpo, y que es además amplia y sabe modular y enunciar con elegancia, derrochando la experiencia y las tablas que ha adquirido en su larga y exitosa carrera.  El contratenor Jake Ingbar aportó el toque cómico, lúdico necesario en escena, con buen desempeño y vocalidad, y en su caracterización como Greta Garbo. Por su parte la soprano chilena Yaritza Veliz personificó a una enérgica Catrina, nunca sobre actuada, con vestuario y maquillaje que fue un deleite apreciar, además de una amplia y robusta voz de soprano, segura en los registros y en el fraseo. Meritorio fue el desempeño de los aldeanos como del tenor Moisés Salazar, el barítono John Fulton y el bajo Ricardo Lugo. Una mención merece también la soprano MIkayla Sager, y las mezzosopranos Nikola Printz y Gabrielle Beteag, quienes en escena dieron vida a los personajes e imagines extraídas de de las más conocidas pinturas de Frida Kahlo; así como la brillantez en el canto de la mezzosoprano Whitney Steele quien dio vida al papel de Guadalupe Ponti. En el podio, el director mexicano Roberto Kalb, ofreció una lectura detallada, llena de poesía e imaginación, con atención al detalle, matizando los colores de la partitura y sobretodo haciendo resaltar los sonidos folclóricos mexicanos que ofrece la partitura.  La orquesta a su cargo tocó con magia, libertad y gozo. El coro, dirigido por su titular John Keene no solo se mostró participativo en cada escena en la que tuvo actuar y participar si no que agradó por el preciso y seguramente arduo trabajo que debieron realizar sus miembros para pronunciar y sonar lo más natural posible en su canto y dicción en español.  Para finalizar, cabe debe mencionar que la vida Diego Rivera y Frida Kahlo estuvo también ligada a la ciudad San Francisco donde habitaron durante varios meses teniendo un estudio, entre noviembre de 1930 y mayo de 1930, periodo en el cual Rivero realizó tres murales, y Frida Kahlo diversos cuadros. Posteriormente y estando recientemente divorciados, ambos regresaron a la ciudad en 1940, completando Rivero un mural más y Kahlo diversas pinturas. Lo curioso es que ambos artistas decidieron casarse de nueva cuenta y la ceremonia civil se llevó a cabo el 8 de noviembre de 1940 en el Ayuntamiento (San Francisco City Hall)  el edificio que está cruzando la calle, y a pocos metros del teatro War Memorial Opera House, donde casi ochenta y tres años después fueron los protagonistas de una ópera creada en memoria suya, en la seguramente ha sido la temporada más importante del segundo teatro en importancia y nivel en Estados Unidos.

Ópera de Los Ángeles, Temporada 2012-2013

Foto: I Due Foscari - Rebbeca Rotenberg / LA Opera

Placido Domingo agregará un nuevo papel de barítono a su repertorio, el de Francesco Foscari en las primeras representaciones locales de I Due Foscari con las que dará inicio la nueva temporada de Los Ángeles.  Tanto esta poco conocida opera de Verdi, como el Holandés Errante de Wagner, con la soprano portuguesa Elisabete Matos interpretando el papel de Senta, se perfilan para ser los platos fuertes de un discreto ciclo, que estará apuntalado por tres caballos de batalla como Madama Butterfly, con Oksana Dyka en el papel de Cio Cio San;  Don Giovanni con Ildebrando D’Arcangelo y Tosca que marcará el esperado regreso a este escenario de la soprano Sondra Radvanovksy con dirección musical de Domingo. La conocida producción de La Cenerentolda creada por Joan Font y Els Comediants, se verá por primera vez en este teatro con Kate Lindsay y Ketevan Kemoklidze alternándose el papel de Angelina y con el tenor de origen mexicano Rene Barbera como Don Ramiro con la dirección musical de James Conlon, quien estará al frente de la orquesta en las demás producciones.  Finalmente, se realizará el estreno mundial de Dulce Rosa opera comisionada al compositor Lee Holdbride, basada en la obra Una Venganza de Isabel Allende, que será dirigida musicalmente por Placido Domingo y contará  con la presencia de la soprano uruguaya María Eugenia Antúnez y la del barítono mexicano Alfredo Daza en los papeles estelares. RJ

http://www.laopera.ocom/