Tosca en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México

 Foto: Arturo López / CNO / INBAL

José Noé Mercado

Octubre 4, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes levantó el telón para el estreno de una nueva producción de Tosca (1900), la indispensable ópera de Giacomo Puccini (1858-1924) que cuenta con libreto de Luigi Illica (1857-1919) y Giuseppe Giacosa (1847-1906).  Antes de viajar a Guanajuato para presentarse el sábado 17 de este mes en el marco de la 54 edición del Festival Internacional Cervantino, esta propuesta contempla cuatro funciones más en la Ciudad de México —los días 6, 8, 11 y 13 de octubre—, programadas con dos repartos distintos en los protagónicos. No obstante, las inquietudes de esta puesta no provienen de la variante vocal, sino de la visión escénica firmada por Luis Miguel Lombana, quien decidió trasladar las acciones de la Roma de 1800 a una suerte de época mussoliniana —casi siglo y medio después, con diseño de vestuario de Jerildy Bosch—, saturada de gabardinas y chamarras de piel negra, trajes con corbata y un Mario Cavaradossi caracterizado como si perteneciera al elenco de la película Il postino de Michael Radford y no al drama pucciniano basado en la obra de Victorien Sardou (1831-1908). Pocas óperas del repertorio universal se desarrollan de manera tan puntualmente anclada a un día específico como Tosca. La acción transcurre, sí o sí, entre el 14 y el 15 de junio de 1800. Y no se trata de una vaga coordenada geográfica o temporal, sino de un contexto histórico determinante que condiciona la acción de los personajes minuto tras minuto. Aquel día, las tropas de Napoleón triunfaron en la batalla de Marengo, un parteaguas bélico y político que sacude por completo el tablero en el que se mueven figuras como el barón Scarpia y el propio Cavaradossi. Por ello, lejos de ser un simple melodrama pasional donde el amor entre la célebre cantante y el pintor se ve truncado por los apetitos libidinosos de un jefe de policía —de naturaleza política, no de investigación detectivesca o criminal—, el meollo dramático de Tosca descansa sobre la estructura de un riguroso thriller político e ideológico.  Las ideas libertarias de la Revolución Francesa permeaban en la Europa de entonces, pues se convirtieron en faro de esperanza para los oprimidos y en motivo de obsesiva persecución para los regímenes totalitarios. Mover de época y contexto una obra de esa envergadura para intentar resignificarla exige maestría, genialidad o, al menos, una congruencia interna de la que este montaje carece de principio a fin. La propuesta de Lombana muestra una dirección de actores descuidada, huérfana de aporte dramático y dominada por el capricho que eslabona una cadena de ocurrencias que convierten la escena en un despropósito pesado y sombrío, en sintonía con la oscuridad de su vestuario. Ya desde el inicio, cuando aparece Cesare Angelotti (el bajo José Luis Reynoso) y se le ve ensangrentado, maltrecho y de hecho arrastrándose en su huida, cabe preguntarse por qué ese personaje habría de escapar de prisión en tales condiciones físicas, si su fuga recién se consumó de forma furtiva. Es un escape que solo hasta después es anunciado por el estruendoso cañonazo reglamentario. ¿Quién lo golpeó, entonces? Así, si se desgrana cada escena, se atestiguan decisiones que funcionan poco o nada y delatan un severo descuido conceptual. En el primer acto, por ejemplo, el público observa una iglesia —¿la Basílica de Sant’Andrea della Valle?—, opresiva y de negras columnas, con efigies divinas de espalda, con el altar y el retablo ocultos, que se asomarán apenas durante el ‘Te Deum’; ahí también labora un Mario Cavaradossi (el tenor Arturo Chacón) y pide colores para continuar un cuadro de la marquesa Attavanti que resulta ser ¡una pintura en blanco y negro!, lo que hace oficiosa la lógica constructiva del libreto que contrasta los ojos azules de la dama frente a los negros de la celosa amante del pintor, que exige el cambio de color. Completa el cuadro el sacristán (el bajo Abel Pérez), que oscila entre lo socarrón y lo borrachín, sin que ello conduzca a puerto alguno. Lombana también dotó a Scarpia y a sus esbirros de una serie de símbolos pretendidamente masónicos —¿o era una suerte de ritualidad a lo Robert Wilson?—, como puños cerrados en alto, manos sobre el corazón o palmas extendidas al frente. Lejos de aportar o profundizar el sentido de la ópera, ese repertorio gestual enreda un drama transparente y querido por el público, al que arroja mensajes crípticos y codificados que terminan por rocambolear sin necesidad alguna el argumento y la psicología de los personajes. La escenografía e iluminación de Jesús Hernández sintonizan con el infortunio y la ocurrencia sin brújula cosmogónica de la dirección de escena. Ejemplo de ello es un elemento que inicia como un ventanal en el Palacio Farnese —para los años en que se ubica la obra, ¿no debería tratarse ya de la embajada francesa?—, que muta caprichosamente a una pantalla que transmite circuito cerrado de video, semblantes caleidoscópicos y, más adelante, se transforma en el supuesto horizonte mental de Cavaradossi al inicio del tercer acto.  Con este recurso, el director condiciona al público a ver lo que el pintor condenado a muerte imagina, desconectándolo por completo de la tragedia del suicidado Angelotti o de la convulsa lucha republicana que los empujó al paredón. En esa misma pantalla —operada mediante telequinesis o tecnología de control gestual del siglo XXI—, se proyectan también los rostros de Cavaradossi y Scarpia confrontados al estilo de un cartel de función de box, con Floria Tosca atrapada en medio, como si fuera una romántica triangulación amorosa. Por otra parte, en medio del enrarecido clima institucional que envuelve a la Compañía Nacional de Ópera —acéfala desde que el argentino Marcelo Lombardero dejara su dirección artística en julio pasado—, y aunque se había anunciado a la soprano Yunuet Laguna a la cabeza del primer elenco, el rol epónimo fue cantado en el estreno por la soprano María Fernanda Castillo, mientras que Laguna —sin que la institución explicitara los motivos del cambio— asumirá las funciones del segundo reparto junto al tenor Carlos Arturo Galván y el barítono Luis Ledesma. María Fernanda Castillo aportó una Floria Tosca de presencia grata, con volumen y carnosidad generosa en el centro de su voz, respaldada por una emisión fresca e impetuosa. Superar cierto estrés mostrado en el agudo durante los pasajes de mayor exigencia dramática y mostrar una evolución más notoria en el camino de su personaje —tras verse en el centro de un drama político y luego de asesinar incluso a Scarpia, el tono modosito y frívolo de su aparición inicial en la ópera ya no sintoniza del todo—, son aspectos pulibles a futuro en el abordaje de este apreciable rol debut.   A su lado, el tenor Arturo Chacón-Cruz demostró las virtudes de un canto bien construido, con timbrado diáfano y la experiencia justa para solventar los momentos más demandantes de la partitura, sin sacrificar su lirismo. Tanto Chacón como el barítono Alfredo Daza abrevan de un repertorio más ligero —y, en el caso del intérprete de Scarpia, de raigambre más bien belcantista—, por lo que ninguna de las dos voces puede considerarse dramáticas de origen. No obstante, mediante un fraseo coloreado con técnica, inteligencia y buen gusto, ambos cantantes internacionales sortearon con lucimiento sus encomiendas. Daza, de hecho, mantuvo pleno control vocal al medirse con la imponente masa sonora del ‘Te Deum’, un pasaje donde el Coro —bajo la eficiente preparación del huésped Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes —concertada por la batuta invitada de Stefan Lano—, entregaron tal volumen que podrían haber cubierto por completo al barítono. No fue así. Y durante el segundo acto, Daza mostró soltura y cinismo quirúrgico, con lo que terminó de blindar su canto y las intenciones de su personaje. La labor de Lano en el foso no destacó precisamente por sutilezas o alientos poéticos —su lectura no convoca esa agudeza capaz de hacer oler las fragancias íntimas de los personajes o la catadura psicológica de cada situación escénica a lo Victor de Sabata—, pero fue relevante al ofrecer un soporte sonoro funcional, fluido y sin mayores contratiempos de articulación músico-vocal. El cuadro quedó completo con las intervenciones de Chac Barrera (Spoletta), Mariano Fernández (Sciarrone), César Barrera (Carcelero) y Elizabeth Landa (en el tierno rol del Pastor), además de la participación del Coro Metropolitano Huitzilli dirigido por Ruth Escalona.  Sorteado el estreno de esta Tosca, las interrogantes persisten. Si ni el Coro ni la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, y tampoco la propia Compañía Nacional de Ópera cuentan hoy con un director artístico fijo que tome el timón y determine el rumbo institucional, ¿quién asume sus decisiones y consecuencias? En lenguaje marítimo, ¿no es eso ir a la deriva?

Rigoletto en Bellas Artes,

Foto: Ángel Reyes

José Noé Mercado 

“Lo viejo funciona, Juan”

Favalli, en El Eternauta

Mayo 8, 2025. La Compañía Nacional de Ópera, bajo la dirección artística del argentino Marcelo Lombardero, estrenó en el Palacio de Bellas Artes una nueva producción de Rigoletto, el infaltable título de Giuseppe Verdi que, desde 1851, desgarra los sentimientos del público a través de la fuerza de su melodrama de amores, abusos y una maldición kármica inexorable. Con dirección escénica de Enrique Singer, esta ocurrente y anticanónica propuesta trasladó la acción de la Mantua del siglo XVI al México de los años 60, al parecer un cuadro de tugurios en exceso lujuriosos —indecisos entre la vibra a gogó o el exclusivismo del antro rooftop—, callejuelas sombrías y la típica vecindad enrejada barriobajera. Por fortuna, ante un trazo con las acciones centrales desenfocadas y a ratos somnífero, el montaje fue protagonizado por un elenco mexicano de estupendo nivel: el barítono Alfredo Daza en el rol Rigoletto; la soprano Leticia de Altamirano en el de Gilda; el tenor Arturo Chacón- Cruz como el Duque de Mantua y la mezzosoprano Guadalupe Paz como Maddalena. En las próximas funciones, programadas para los días 11, 13, 15 y 18 de este mes, los tres primeros papeles serán alternados con el barítono Jorge Lagunes, la soprano Génesis Moreno y el tenor Leonardo Sánchez.  

La puesta en escena de Singer fue acompañada por el diseño de escenografía de Auda Caraza, la iluminación de Víctor Zapatero, el vestuario de Carlo Demichelis e Indira Aragón, el maquillaje de Cynthia Muñoz, así como las labores de coreógrafo de Raúl Támez y de reggiseur de coreografía de Rodrigo González. El concepto, incoherente en la mayoría de sus partes, apostó por una relectura audaz, pero al extraviarse en sus propias ambiciones y cargas de agendas contemporáneas, lejos quedó de capturar el torbellino dramático y emocional verdiano.

Giuseppe Verdi delineó en Rigoletto —primer inciso de su conocida trilogía popular completada con Il trovatore y La traviata— un drama donde el bufón jorobado, su hija pura y un duque libertino chocan bajo el peso del destino de una venganza malhadada.

El libreto de Francesco Maria Piave, inspirado en Le roi s’amuse de Victor Hugo, destila pasión romántica, abusos de poder y, desde luego, la fatalidad de esos ingredientes, mientras la brillante partitura, con lucidores pasajes melódicos y vocales herederos del belcantismo italiano, seducen y estrujan a un mismo tiempo. Es favorita del público y de las programaciones líricas. Por algo es la décima ópera más representada en el mundo, según datos de Operabase.

Al frente del Coro (preparado por Rodrigo Elorduy) y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, la dirección concertadora corrió a cargo del maestro Benjamin Pionnier. El conjunto ofreció una imagen sonora pulcra y melódica, aunque con escasas chispas y honduras dramáticas. Las diversas secciones orquestales tocaron con cuidado del error, y lo consiguieron a cambio de una cautela que se tradujo en momentos de contención expresiva o mero y discreto acompañamiento.

El coro uniformado de traje, si bien resultó expresivo y elocuente en un repertorio que le viene bien, podría haber sido mejor calzado por la música, sobre todo en sus pasajes estelares, en los que se percibieron ligeros desfases: “Zitti, zitti, moviamo a vendetta” y “Scorrendo uniti”, donde de hecho la agrupación perdió foco ante una tríada de improvisados y anodinos bailarines, que refrendó la sensación de un trazo escénico con demasiado ruido visual, distracción al canto que comenzó desde la primera escena en la que había que encontrar dónde estaba el Duque o, luego, su bufón.

Las voces, en cambio, fueron el alma auténtica de la noche. Alfredo Daza, como Rigoletto, abordó su papel desde un belcantismo refinado, más que desde el dramatismo crudo del llamado barítono verdiano. Su “Cortigiani, vil razza dannata” destiló un dolor íntimo, con fraseos matizados que, aunque menos explosivos, conmovieron aun sin joroba o vestido de domador de circo.

Leticia de Altamirano desplegó una Gilda de canto educado, de agudos seguros y cristalinos, que le hizo brillar sostenidamente a lo largo de sus intervenciones. Su “Caro nome”, de coloratura precisa y lirismo sutil, evocó delicado candor, pero su vestimenta de colegiala religiosa y el entorno de vecindad —sube incluso a la azotea a lavar la ropa, al lado de vecinas fisgonas y cuchicheantes—, diluyeron el aislamiento trágico de su personaje.

Arturo Chacón, un Duque de smoking, chaqueta norteña con barbas o bata para “ponerse cómodo” —en cualquier caso muy lejos de Mantua—, brindó una interpretación equilibrada en los conjuntos y de gran lucimiento en sus pasajes solistas. Es un rol que conoce y al que ha hecho justicia durante ya más de un centenar de ocasiones en su carrera. Esta vez, aunque quizá su mejor momento llegó con “Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime”, el aplauso conseguido en “La donna è mobile” le llevó a bisar la famosa canzonetta insignia del personaje, como lo hiciera en Bellas Artes el entonces joven tenor italiano Giuseppe di Stefano, en 1948 (completa) y 1952 (solo la segunda parte).

Guadalupe Paz configuró una atractiva y juvenil Maddalena, de vocalidad oscura y cubierta, pero dulce, seductora y seducida por el antagonista, querido por casi todos a su alrededor. El bajo español José Antonio García, como Sparafucile, enfrentó dificultades con una emisión imprecisa e irregular que restó peso y contundencia a su sicario, lo que involuntariamente evitó la apología del delito en la música, lo que por estos días tanto preocupa a las buenas conciencias en México. Con muchas mejores credenciales se presentó el bajo-barítono Óscar Valázquez, un Monterone impetuoso y juvenil en su apariencia, aunque sin escatimar poderío en sus demandas de justicia. Édgar Villalva (Borsa), Amed Liévanos (Marullo), David Echeverría (Conde de Ceprano), Hildelisa Hangis (Condesa de Ceprano), Mariana Sofía (Giovanna), Ingrid Fuentes (Paje) y Juan Marcos Martínez (Ujier) complementaron los créditos. 

Al margen de la relectura de Enrique Singer en ese México sesentero, la ambientación escénica resultó algo déjà vu, ante la probable reutilización de elementos y decorados estéticamente pobres y narrativamente confusos propios de su procedencia de otras producciones. Esos aspectos y las agendas sociopolíticas —feminicidios, trata de blancas, misoginia, etcétera— ensuciaron el drama verdiano, desenfocando la maldición y los conflictos específicos de los protagonistas.

Solo en el acto final, con el apuñalamiento, la agonía y muerte de Gilda, la puesta halló algo de redención al romper sus propias reglas y principios cosmogónicos iniciales. En esos momentos plasmados con un minimalismo de luces y sombras en lo alto, una suerte de río con cadáveres femeninos flotantes en lo bajo, se reveló el peso del destino en un juego visual depurado, como si la maldición, al fin, le hablara claro al director de escena antes que al público.

Aunque hubo una paradoja no menor. Lejos de redimir el montaje, el momento más aplaudido de la noche, “La donna è mobile”, encarnó con éxito el espíritu misógino que la producción pretendió denunciar. Que el Duque bisara esa declaración de principios del personaje, cantada con brío por Chacón, revela una contradicción: que la ópera, como todo arte, seduce y confronta por su propia verdad puesta en música y escena, no por agendas impuestas como ésta o la del concurso México Canta.

Rigoletto es un grito frente al destino, no un panfleto, por más censura que hayan sorteado sus autores a mediados del siglo XIX. Cuando no se tienen los recursos, las herramientas conceptuales, técnicas o discursivas para resignificar un clásico, es más revolucionario, épico y valeroso seguirlo al pie de la letra. Para no ir muy lejos, la Lady Macbeth de Mtsensk firmada por Marcelo Lombardero, estrenada hace un par de meses en este mismo recinto y que reubicó su contexto con maestría, eclipsa esta propuesta igual de pretenciosa, pero mediana en sus resultados. Como dice aquella vieja consigna, “el destino no se negocia; se cumple”.

Lucia di Lammermoor en Los Ángeles

Foto:  Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques 

Comenzó una nueva temporada de la Los Angeles Opera, que como siempre, incluye una amplia variedad de títulos de diferentes estilos, compositores y épocas. La ópera elegida para inaugurar el nuevo ciclo fue Lucia di Lammermoor de Donizetti, obra que se no se escenificaba en este escenario desde hacía algunas temporadas.  Por su cercanía con Hollywood, el público en este teatro está habituado a ver producciones escénicas de estilo cinematográfico, modernas, incluso controvertidas, y ocasionalmente se han importado producciones europeas de regietheater, pero siempre se había mantenido alejado de la polémica.  En una época en la que la programación de títulos en los teatros esta dictada, principalmente por la moda que imponen algunos montajes, en esta ocasión Lucia fue escenificada con la producción vista la temporada anterior en el Metropolitan de Nueva York, firmada por el director Simon Stone. Aquí la acción se sitúa en la actualidad alguna ciudad estadounidense, mostrando la decadencia vista en las zonas marginales, o conocidos como rust belt, y como lo indica el propio director, su intención es la de mostrar una problemática social, familiar para cualquier espectador contemporáneo. La propuesta consiste en escenografías giratorias en el centro del escenario, que en cada uno de sus lados muestran diferentes ambientes como la casa de Lucia y su hermano, una tienda de licores, una estación de servicio, una farmacia, un motel, incluso un auto cinema (en el que se transmitía la película en blanco y negro de 1947, My favorite Brunette con Bob Hope y Dorothy Lamour. autos viejos, pick ups, cajeros, mucha iluminación, publicidad y letreros en luz neón, prostitutas, gente en la calle, delincuentes, gente trabajadora y pobre, que, en efecto, son imágenes que se pueden ver en cualquier ciudad estadounidense. Creando una escena muy cargada y movida.  Lucia conoce a Edgardo, quien la salva de una violación, y de allí comienza la trama, que bien podría parecerse más a una versión actual del West Side Story.  Las escenografías fueron ideadas por Lizzie Clachan, y los vestuarios de Blanca Añón y un buen trabajo de iluminación de James Farncome. Sin embargo, la propuesta aporta poco al desarrollo de la ópera, y de cierta forma la desvirtúa, con innecesaria violencia, uso de drogas, alcohol, malos tratos, que tampoco son ideas nuevas ya vistas en escenarios, Si bien la idea es aportar nuevos conceptos y combinarlos con la música y la trama, aquí no se cumplió ese propósito, y si bien no se busca un mensaje moralizador, tampoco pareció cumplirse el objetivo de entretener.  Cabe mencionar que, en la parte superior del escenario, se colocó una enorme pantalla en la que además de transmitir los subtítulos se veían acercamientos o close-ups de la escena de los cantantes, un distractor adicional. Pero sobre todo loa subtítulos en varias escenas fueron adaptados, no para hacer entender texto cantado, si no de adecuarse a la escena del montaje.  Los dos intermedios para el cambio de escenografías, y lo cargadas y graficas que fueron algunas escenas, ocasionaron que la función se alargara a tres horas y media, y además se diera la deserción de un amplio sector del público. La parte musical del espectáculo tuvo también algunos altibajos, como la conducción musical de Lina González-Granados, la joven directora colombiana haciendo su debut como nueva directora residente de la orquesta, mostró entusiasmo y compenetración con los músicos de los cuales logró extraer la cadencia y musicalidad de la partitura. Sin embargo, sus cambios de ritmos en los tiempos en varios momentos de la función, que tendieron a ser lagarticos y lentos, causaron desfases con los solistas. La soprano Liv Redpath, una artista de casa, formada en el programa de jóvenes cantantes del teatro, y actualmente desarrollando una interesante carrera internacional, tuvo su primera aparición como solista.  Sus cualidades vocales son indudables para un papel de este calibre, mostrando espesor, una variedad de colores en los registros, brillantes y nítidos agudos. Por su parte el tenor Arturo Chacón Cruz cantó y actuó con pasión y enjundia al personaje de Edgardo, en el papel de Enrico, Alexander Birch Elliot, mostró una voz potente y bien proyectada, pero su actuación se inclinó más hacia la sobre actuación impuesta por la puesta escénica. Por su parte Eric Owens, se mostró como un timorato Raimondo, a pesar de su voz profunda y amplia. Buen desempeño el de Anthony Ciaramitaro, en el papel de Arturo, y Madeleine Lyon en el de Alisa.  El coro se mostró seguro, uniforme, y participativo.

La Condenación de Fausto en el Colón de Buenos Aires

Fotos; Gentileza Prensa del Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter;@GazetaLyrica

El Teatro Colón programó como homenaje a Hector Berlioz -en el 150º aniversario de su fallecimiento- su leyenda dramática en cuatro partes ‘La dammation de Faust’ (La condenación de Fausto) dentro de su Ciclo de Abono Sinfónico Coral. A pesar de lo cambios de elencos, los contratiempos y la falta de ensayos la versión fue digna y con calidad razonable para un teatro que hace años dejó de estar en los grandes circuitos internacionales. Anunciado el tenor Bogdan Volkov como Fausto fue reemplazado por Arturo Chacón Cruz, mientras que como Méphistophélès actuó Hernán Iturralde en lugar de Fernando Radó, a pesar de figurar éste artista como intérprete en los programas de mano. Como director musical se prometió a Ramón Tebar y sin dar explicaciones fue cambiado por Marc Piollet. Pero aquí vino el problema mayúsculo: el maestro francés abandonó los ensayos sin dar mayores explicaciones (los comentarios extraoficiales indican que no estaba de acuerdo con la cantidad de ensayos programados y con la calidad general de los cuerpos estables del Teatro).Piollet se fue y dejó en ensayo por la mitad. Con todos los artistas en el escenario el tenor intentó llegar al final de la jornada dirigiendo, como pudo y atento sus conocimientos musicales, el numeroso elenco. Inexplicablemente ninguno de los maestros internos ni los directores musicales con los que cuenta el Colón tomó la tarea sino que Srba Dinić -quien dirigirá el próximo título lírico y que ya estaba en 

Buenos aires un mes antes de la primera función de Don Pasquale, algo poco habitual en estos tiempos- se hizo cargo de concluir el último ensayo y salir con esa precariedad de preparación a ofrecer la función que de otra manera debería haberse cancelado. Con todo Srba Dinić cumplió una enjundiosa faena llevando a buen puerto una digna ejecución e insuflar en la Orquesta, Coro y solistas -con sólo el ensayo de la segunda parte- la confianza suficiente como para encarar una obra difícil y poco interpretada en Buenos Aires como lo es ‘La condenación de Fausto’ (se ofreció en los últimos cincuenta años sólo en 1988 y 2002 en el Colón). El tenor mexicano Arturo Chacón Cruz en el protagónico mostró belleza vocal y buenos recursos, además de intentar algunos momentos de actuación con pequeños gestos y cambios en su vestuario. Con la calidad acostumbrada Hernán Iturralde fue un Méphistophélès de perfectos acentos y con camisa roja para mostrar su personaje desde lo visual. Adriana Mastrangelo fue una muy correcta Marguerite y eficaz el Brander de Lucas Debevec Mayer en su breve intervención. Adecuado el Coro Estable del Colón preparado por Miguel Martínez dentro de la accidentada gestación de esta función así como el Coro de Niños en su intervención en el final.