Alcina en Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Con Alcina de Georg Friedrich Händel, inició en la Scala un tríptico barroco que se verá próximamente con la aparición local de algunos de los mejores ensambles con instrumentos originales de la escena actual; precisamente después de Les Musiciens du Louvre dirigido por Marc Minkowski invitada en esta Alcina presentada en forma de concierto, se podrá escuchar a Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe que presentará la Pasión de Mateo de Bach durante la semana santa y Les Arts Florissants con William Christie en el podio, a finales de junio, para ejecutar de manera semi-escénica The Fairy Queen de Purcell.   Alcina, que con las precedentes Ariodante y Orlando forma una trilogía de obras maestras basadas en el poema caballeresco del siglo XVI Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, pertenece a la última etapa creativa de Händel. Se escuchó por primera vez en el Covent Garden en 1785 con un elenco notable en el que brillaron Anna Maria Strada del Po en el papel de la maga Alcina, el célebre castrado Giovanni Carestini en el de Ruggiero, el amante embrujado, y la contralto Maria Caterina Negri en el papel de la justa Bradamante. Después de muchos años en el olvido, que en realidad ha caracterizado la mayor parte de las obras maestras del teatro barroco, su primera representación en época moderna ocurrió en Londres en 1957 con Joan Sutherland como protagonista, y desde entonces se convertiría en uno de los títulos handelianos más apreciados y representados en el mundo. A la Scala vuelve 15 años después, cuando fue visto con el espléndido montaje firmado por Robert Carsen y la conducción musical de Giovanni Antonini.  Pero mirando a la función de esta velada en forma de concierto, menciono que mientras tanto Minkowski con la orquesta que él mismo fundó, está llevando a cabo una gira de esta obra handeliana desde hace aproximadamente un año, título que es además objeto de una grabación discográfica con el mismo elenco, grabada para el sello discográfico Pentone.  Les Musiciens du Louvre le regalaron al público una ejecución eléctrica y cargada de hipervirtuosismo. Pero la dirección de Minkowski pareció excesiva (¡demasiado!) ya sea en el stacco de los tiempos que, en la definición del tejido rítmico, llegando así a una especie de frenesí genérico que poco ayudó a calibrar el ritmo o paso teatral. Algo que es fundamental, aun mas cuando se realiza una ópera sin escenarios, sin vestuario y solo con las entradas y salidas de los cantantes, ya que el aplanamiento dramático puede llevar al aburrimiento a pesar de estar ante una de las grandes obras maestras del barroco musical. Por lo demás, fue apreciable el uso filológico de las variaciones en los da capo de todas las arias.  Los cantantes insertados en el mecanismo giratorio de relojería instalado por el director de orquesta francés, fueron generalmente adecuados con un estilo en verdad apropiado y voces que en conjunto proyectaron bien, aunque las agilidades por momentos parecían algo ligeras, y casi tocantes más que apoyadas. En el papel principal Magdalena Kožená prestó su voz a una Alcina enamorada y decepcionada cantando con cierta elegancia, aunque su timbre tendía a des blanquearse sobre todo en el registro medio grave, y una dicción que pareció un poco problemática. Erin Morley personificó una Morgana extrovertida y efervescente precisa en la coloratura, aunque también en grado de tocar los hilos de lo patético. Elizabeth DeShong interpretó con creíble presencia y grato color cálido y bruñido un Ruggiero perdido, pero también conmovido, mostrando que sabe cantar con exactitud como también a flor de piel.  Anna Bonitatibus dio su preciosa (y rara) voz grave de contralto a una Bradamante obstinada, combativa pero siempre enamorada.  Alex Rosen fue un Meliso de buena dicción y timbre franco y expansivo, mientras que Valerio Contaldo en el papel de Oronte cantó de manera engreída y comunicativa no obstante el tener un timbre que no es particularmente cautivante. Finalmente, el contratenor Alois Mühlbacher hizo la parte de Oberto (que Händel había confiado a una voz blanca en el estreno en 1735) con un acento de carácter fuerte y una cierta presencia vocal.

Alcina - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con Alcina di Georg Friedrich Händel è iniziato alla Scala un trittico barocco che vedrà prossimamente impegnati alcuni dei migliori ensemble con strumenti originali della scena odierna, e precisamente dopo Les Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski impegnati in questa Alcina eseguita in forma di concerto, si potranno ascoltare il Collegium Vocale Gent diretto da Philippe Herreweghe che presenterà la Matthäus-Passion di Bach durante la Settimana Santa e Les Arts Florissants con William Christie sul podio a fine giugno nell’esecuzione in forma semiscenica di The Fairy Queen di Henry Purcell. Alcina, che con le precedenti Ariodante e Orlando forma una trilogia di capolavori basati sul poema cavalleresco cinquecentesco Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, appartiene all’ultima stagione creativa di Händel. Venne rappresentata per la prima volta al Covent Garden nel 1735 con un cast di spicco in cui brillavano Anna Maria Strada del Po nel ruolo della maga Alcina, il celebre castrato Giovanni Carestini in quello di Ruggiero, l’amante ammaliato, e il contralto Maria Caterina Negri nei panni della fiera Bradamante. Dopo anni e anni di oblio, che in realtà ha caratterizzato la maggior parte dei capolavori del teatro barocco, la prima ripresa moderna di Alcina avviene a Londra con Joan Sutherland protagonista nel 1957 e da allora diventerà uno dei titoli händeliani più graditi e rappresentati al mondo. Alla Scala Alcina torna 15 anni dopo lo splendido allestimento firmato da Robert Carsen con la direzione di Giovanni Antonini. Ma veniamo alla recita di questa sera in forma di concerto. Ricordo intanto che Minkowski con l’orchestra da lui fondata sta portando in tournée questo titolo händeliano da circa un anno, titolo oggetto anche di una registrazione discografica con lo stesso cast per l’etichetta Pentatone. Les Musiciens du Louvre hanno regalato al pubblico una esecuzione elettrica e ipervirtuosistica. Ma la direzione di Minkowski è parsa eccessiva (troppo!) sia nello stacco dei tempi che nella definizione del tessuto ritmico, giungendo così ad una sorta di generica frenesia che poco ha giovato ad una calibrazione del passo teatrale. Cosa che è fondamentale ancor di più quando si esegue un’opera senza scene, senza costumi e con le sole entrate e uscite dei cantanti, in quanto l’appiattimento drammatico può sfociare in noia nonostante ci si trovi di fronte ad uno dei grandi capolavori del barocco musicale. Peraltro apprezzabile invece è stato l’uso filologico delle variazioni nei da capo di tutte le Arie. I cantanti, inseriti nel vorticoso meccanismo ad orologeria approntato dal direttore d’orchestra francese, sono parsi generalmente adeguati, con uno stile comunque appropriato e voci complessivamente ben proiettate, anche se le agilità parevano a volte leggere, quasi sfiorate più che appoggiate. Nel ruolo principale Magdalena Kožená ha dato voce ad un Alcina innamorata e turbata cantando con una certa eleganza anche se la sua timbrica tendeva a sbiancarsi soprattutto nel registro medio grave con una dizione che è parsa un po’ problematica. Erin Morley ha impersonato Morgana, una Morgana estroversa ed effervescente, precisa nella coloratura ma anche in grado di toccare le corde del patetico. Elisabeth DeShong ha interpretato con presenza scenica credibile e bel colore caldo e brunito un Ruggiero smarrito, ma anche commosso, mostrando di saper cantare con accuratezza anche a fior di labbro. Anna Bonitatibus ha donato la sua preziosa (e rara) voce grave di contralto ad una Bradamante ostinata, combattiva, ma pur sempre innamorata. Alex Rosen era un Melisso di buona dizione e timbro franco ed espansivo, mentre Valerio Contaldo nel ruolo di Oronte ha cantato con spavalderia e comunicativa nonostante una timbrica non particolarmente accattivante. Infine il controtenore Alois Mühlbacher ha reso la parte di Oberto (che Händel aveva affidato ad una voce bianca alla première del 1735) con un accento volitivo e una certa presenza vocale.

Anthony and Cleopatra de John Adams en San Francisco

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

War Memorial Opera House. San Francisco California. Estados Unidos. Septiembre 10 del 2022.  Comenzó la temporada 2022-2023 de la Opera de San Francisco, pero no se trata de una inauguración más, si no que es la del centenario de la fundación de la compañía, que realizó su primera función el 23 de septiembre de 1923 con La bohème de Puccini, en el Civic Auditorium de la ciudad. Años más tarde, en octubre de 1932, se estrenaría, con una puesta en escena de Tosca de Puccini, su actual sede, el célebre teatro War Memorial Opera House. Desde entonces comenzó a escribirse la historia de una de las compañías de ópera estadounidenses más importantes, que ha tenido repercusión internacional por la innumerable cantidad de destacados: cantantes, directores de orquesta y de escena, que por aquí han pasado, así como por la variedad de repertorios y títulos, algunos estrenos mundiales o americanos, comisión de óperas, y producciones escénicas que aquí se han presentado. Para tan significativa conmemoración se realizó el estreno absoluto de la opera Anthony and Cleopatra, opera que le fue comisionada para esta ocasión al compositor y director de orquesta estadounidense John Adams, uno de los autores más representativos e influyentes del genero de música minimalista y de la ópera contemporánea, que ha tenido una estrecha relación con este teatro, no solo por ser residente de esta región, sino porque allí se han  visto reposiciones de sus óperas The Death of Klinghoffer (1992) y Nixon in China (2012); así como las primeras  las primeras representaciones de Dr. Atomic (2005) y en la temporada del 2017 de su ópera Girls of the Golden West.  Para la creación de Anthony and Cleopatra, Adams se basó en la obra homónima de Shakespeare, cuya trama es una de las más complejas en su temática y su forma, y realizó su propia versión, a la que le agregó pasajes de otros textos clásicos principalmente de Plutarco y Virgilio.  La obra original de Shakespeare, se compone de 42 escenas, 40 personajes y dura aproximadamente 4 horas. El libreto de la versión simplificada y reducida de Adams, consta de solo 10 escenas, dividas entre dos actos, y 12 personajes, y una duración de tres horas. Cabe señalar que la concepción de esta obra Adams prescindió de trabajar al lado de su viejo amigo y colega Peter Sellars, y en la creación del libreto participó la escritora Lucia Scheckner. La trama versa sobre Marco Antonio, uno de los tres gobernantes de Roma, que, a causa de su relación amorosa con Cleopatra, reina de Egipto en su retorno a Roma debe enfrentarse al ambicioso general Octavio (Augusto) Cesar, y próximo emperador de Roma; pero ante la derrota y la perdida de Cleopatra decide suicidarse.  Por su parte, Cleopatra, al darse cuenta de la perdida de Antonio, y antes de ser llevada a Roma para ser humillada como trofeo por el triunfo militar de César, decide de igual manera quitarse la vida. La trama de Adams logra fusionar temas vigentes de la actualidad, y más allá de enfocarse solo en una historia de amor, logró retratar de una manera provocadora, pero oportuna temas actuales como la convulsionada política mundial, el declive de los valores democráticos, el poder internacional, la manera de acceder al poder al costo que sea, y la guerra. La obra no es tan polémica como sus trabajos anteriores de la mano de Sellars, pero tampoco huye a su componente político. Por ello, la propuesta escénica de la directora Elkhanah Pulitzer, que trabajó de manera cercana a Adams y Scheckner, situó la escena en un ambiente hollywoodesco en la década de 1930, y sobre un enorme muro negro situado sobre el escenario, una especie de telón, entre cada cambio de escena y ambiente, se transmitían escenas de la época del fascismo italiano, así como de la boda del Príncipe Umberto II con María José de Bélgica (filmada en enero de 1830) o del  matrimonio de la hija de Benito Mussolini, Edda, con el propagandista fascista y ministro de asuntos exteriores Galeazzo Ciano (filmada en abril de 1930) entre otras, creando un efecto estético para  el espectador, pero también con el propósito de inquietar, perturbar, y dentro de un aspecto oscuro y lúgubre, no dejar indiferente a ninguno de los presentes en la sala. La producción escénica fue ideada por Mimi Lien, con elegantes vestuarios de Constance Hoffmann, y un buen trabajo de David Finn en la iluminación. Bill Morrison, fue el encargado de las proyecciones. Desde el punto de vista musical, Adams ha captado la trama y el temperamento de los personajes de Shakespeare, dotándolos de una voz propia con un texto rico y contemporáneo, y ha sabido adaptar y crear una propicia línea vocal melódica para sus cambiantes ritmos. Su música es intensa y posee un componente que la da un aspecto teatral. Sus inconfundibles líneas minimalistas se escuchan constantemente en la orquestación de esta ópera, que recorren los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan los personajes, en interesantes y muy liricos dúos de amor entre los protagonistas, arias, partes corales o en momentos de tensión, como si se tratará por momentos la banda sonora de una obra cinematográfica.  Un buen trabajo ofreció desde el foso la maestra coreana Eun Sun Kim, actual director musical del teatro, quien condujo con pericia y habilidad, mostrando seguridad y sacando provecho a cada ejecución individual y en conjunto de los instrumentistas de la orquesta.  El sólido elenco vocal, contó con la presencia del bajo-barítono Gerald Finley en el papel de Anthony quien mostro familiaridad con el estilo de Adams (interpretó en este escenario el papel de J. Robert Oppenheimer en el estreno de Dr. Atomic) y desplegó una voz profunda, buena proyección y adecuada dicción. Su desempeño escénico, fue correcto, dando credibilidad a su personaje.  Como Cleopatra, la soprano Amina Edris mostró una admirable personificación, convincente en lo actoral, dotando de humanidad a la protagonista, y a la vez sacando provecho de los pasajes más cantables con los que la dotó Adamas, desplegando una gama de colores y brillantes agudos en su canto.  El tenor Paul Appleby también sobresalió en su interpretación del ambicioso Cesar, su canto fue intenso, y su escena del discurso frente a una multitud fue uno de los momentos más preponderantes de la función. El resto de los cantantes del elenco mostraron en buen nivel en sus breves pero importantes partes, destacando la suntuosidad en la voz de la mezzosoprano Elizabeth DeShong como Octavia, el canto profundo y pausado del bajo-barítono Alfred Walker como Enobarbus y el de la mezzosoprano Taylor Raven como Charmian, asi como el del legendario bajo-barítono Philip Skinner (Ledipus), un caballo de mil batallas formado en este teatro. El coro bajo la conducción de su nuevo director John Keene, tuvo breves pero uniformes intervenciones cuando fue requerido. Al igual que las obras anteriores de Adams, se espera que esta ópera sea repuesta en diversos teatros estadounidenses, y seguramente en algunos internacionales, por lo pronto el Metropolitan de Nueva York, coproductor del proyecto, la tiene ya en agenda para su próxima temporada. Como un dato anecdótico, tanto en el estreno de La bohème en 1923 como en el Anthony and Cleopatra en el 2022, sus respectivos compositores, Puccini y Adams, vivían al momento que San Francisco eligió presentar sus óperas. 

Entrevista con la mezzosoprano Elizabeth DeShong

 

Foto: Kristin Hoebermann, La Cenerentola en Glyndebourne,  La Cenerentola Canadian Opera Company - Michael Cooper,  Bradamante en Alcina Los Angeles Opera © Lawrence K. Ho, Rosina Il Barbiere di Siviglia Arizona Opera,  Madama Butterfly ROH - Bill Cooper. 

La mezzosoprano estadounidense Elizabeth DeShong ha llevado a cabo una interesante y balanceada carrera, que la sitúa en la actualidad como una de las artistas más destacadas en su cuerda vocal. Una virtuosa en Rossini y Handel, a quien no le gusta ser encasillada en un repertorio, amablemente nos concedió esta entrevista donde ofrece interesantes y profundos puntos de vista con relación a su trayectoria y su actual y futuro repertorio. Dentro de la larga lista de teatros donde se ha presentado vale la pena señalar algunos como: Metropolitan Opera de Nueva York, Royal Opera House e English National Opera de Londres, Lyric Opera de Chicago, Los Ángeles Opera, Washington National Opera, Frankfurt Opera, Glyndebourne Festival de Inglaterra, Bayerische Staatsopera de Múnich, Wiener Staatsoper de Viena, Opera de Bordeaux y Festival de Aix-en-Provence en Francia.  Elizabeth dedica también gran parte de su tiempo como solista a cantar con importantes orquestas, tales como como: Chicago Symphony Orchestra, Accademia di Santa Cecilia de Roma, Cleveland Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Dallas Symphony Orchestra, Houston Symphony, National Symphony Orchestra de Washington, The English Concert, entre otras, donde ha sido dirigida por importantes directores de orquesta y de escena. 

Ramón Jacques 

¿Qué fue lo que te inspiró para empezar a cantar y luego para dedicarte a él como tu carrera?

Desde que tengo memoria, cantar siempre ha sido una parte de mi vida. Mis padres, aunque no se dedicaron como profesionales, son muy cantantes muy capaces, además de que ambos tocan el piano. Canté mi primer solo vocal el mismo año que comencé a estudiar piano. Hubo momentos en los que pensé que sería pianista profesional, pero en los recitales de piano siempre me ponía nerviosa. Cantar me hacía sentir mariposas, pero en vez de sentirlo como un alivio me hacía que me pusiera muy feliz, por eso siempre supe que haría algo relacionado con la música. Mi profesora de canto de la secundaria, Kathleen Osborn, me hizo que adicionara para el Instituto Tanglewood de la Universidad de Boston. Mi tiempo allí me hizo convencerme de que era lo suficientemente buena y que podía ser competitiva a otro nivel por lo que decidí que para ser la mejor, en el canto o en el piano, debía elegir una disciplina y dedicarme por completo a ella. Cantar es lo que me hacía feliz, así que opté por estudiar voz.

¿Cuáles son los compositores, cuyas obras te hacen sentir a tus anchas?

Esta es una pregunta difícil de responder, pero Britten siempre ha sido uno de mis favoritos porque he cantado 'Hermia' en A Midsummer Night's Dream muchas veces y siempre me he siento muy a gusto. Una vez dicho esto, creo que mi voz siempre se ha sentido muy a gusto cantando Rossini, especialmente el Rossini dramático. Mi conocimiento del piano me sirve para crear ornamentaciones, por lo que cada papel lo siento muy mío porque puedo crear lo que hace que mi voz se sienta bien y lo que le conviene a mi interpretación y a mi intención. Si algo cambiara mientras se está montando una escena, puedo ir a casa y ajustar mis ornamentaciones para satisfacer las necesidades musicales y teatrales de ese particular momento.

¿Existe alguna obra o papel en particular que te haga sentir que tu manera de concebirlo cambiara con el paso del tiempo, ya sea desde un punto de vista positivo o negativo?

Por extraño que parezca, he desarrollado una especie de reconocimiento cantando el papel de 'Suzuki' en Madama Butterfly de Puccini, porque algo profundamente gratificante al cantarlo, y yo tomo muy seria la responsabilidad de interpretarla. La música es muy fácil de entender y te dice exactamente cuál es y cómo debe ser su trasfondo emocional. Ahora que soy madre, sé que tendré una comprensión más profunda sobre una pérdida inesperada y un renovado fervor por los sentimientos protectores que Suzuki tiene por Butterfly y por su hijo. Suzuki también es madre en la ópera, porque es la madre de todos en esa casa. Su amor es, en mi opinión, el más incondicional y puro en la ópera. Además, como nueva madre durante la pandemia, sé ahora lo que es sentir la sensación de profundo aislamiento, debido a tener que proteger a niño de un peligro. Tres cuartas partes de mi embarazo las pasé en cuarentena, y hasta ahora la que ha sido toda la vida de mi hijo, la ha pasado en nuestra propia casa recibiendo a pocos visitantes externos. Por ello, tengo muchas ganas de volver a cantar. este papel, algo que ocurrirá en el Metropolitan en marzo de 2022.

¿Cuál sería una ópera que hoy le recomendarías a la gente que escuchara?

En este momento especialmente, y porque lo tengo fresco en mi mente, le diría a la gente que escuche Maometto II de Rossini, ya que, en mi opinión, es una de los mejores de Rossini. La gente suele tener como su carta de presentación a Rossini su ópera "Il barbiere di Siviglia", o alguna otra de sus comedias, pero Rossini era mucho más que eso. Me han llegado a cansar sus comedias, en cambio Maometto II es amplio y sucinto. Requiere cuatro voces grandes y flexibles con amplio rango, y por estas exigencias vocales es difícil encontrar cantantes para presentarla. Te dire que "Calbo", el papel que canté en la ópera, es uno de mis favoritos, simplemente porque es muy desafiante. Calbo, como personaje, está compuesto más como para feminista que otros roles de pantalón o en travesti con los que me he encontrado ¡así que me gusta aún más! [Elizabeth interpretó el papel de Calbo en Maometto II el pasado mes de noviembre 2021 con la compañía Washington Concert Opera en Washington D.C.]

A propósito, ¿Hay algún cantante que sea tu modelo a seguir?

No puedo decir que tenga un modelo a seguir como cantante. Lo que hay son pedacitos por aquí y por allá de muchos y diversos artistas que yo admiro. La emoción al descubierto que una artista como Ermonela Jaho aporta a sus personajes es algo que respeto y valoro llevando a cabo mis propias actuaciones. Te diría, que Lorraine Hunt Lieberson tenía una modesta, honestidad terrenal en su canto que encuentro muy atractivo. El perfeccionismo dentro de mí encuentra alivio en ciertas grabaciones de Edita Gruberova y de Fritz Wunderlich. La pasión y el coraje que Janis Joplin imprimía a su música me motiva. El humor y el ingenio que artistas como Bette Midler y Bernadette Peters llevan a un escenario también son inspiradores, y el virtuosismo y la alegría simultánea que Chris Thile aporta a su música es tremendamente motivador y admirable.

En Estados Unidos, donde llevas a cabo la mayoría de tus presentaciones actualmente, los teatros y las salas de concierto suelen ser de dimensiones grandes. En tu caso ¿Tienes que cambiar tu técnica o ajustarla para cada teatro?

¡La buena técnica es una buena técnica! Si la voz esta bien apoyada y enfocada, el tamaño de la sala por sí solo no importa tanto. Dicho lo anterior, es verdad que uno debe cantar en el espacio en el que uno se encuentra en el momento, y dependiendo de la acústica de la sala y el deseo de la orquesta y del director por alcanzar una dinámica compatible, mi habilidad de "pintar" la música con cada color que deseo puede verse obstaculizada, especialmente en una sala grande. Para llegar a tocar emocionalmente a una audiencia, ante todo, uno debe poder ser escuchado, pero eso ya no es solo el trabajo individual del cantante.

Recientemente cantaste de manera brillante el papel de Bradamante en Alcina de Handel la ópera de Los Ángeles con The English Concert. Mostraste afinidad y maestría para cantar este tipo de óperas ¿En tu carrera has cantado mucha música antigua?

¡Gracias! En el pasado, siempre canté el papel de Ruggiero en Alcina, así que esta fue una experiencia nueva para mí, pero yo disfruto mucho cantar música barroca La directora de orquesta Jane Glover es una buena amiga y con ella he cantado bastante Bach y Handel. Estoy contenta con el balance del repertorio que estoy cantando actualmente y me gusta mantener mi repertorio variado, tanto para mi voz como para mi mente. Aunque lo que más me gusta de la música barroca es la individualidad que puede aportar al repertorio. Puedo agregarle a una pieza una nota por aquí y otra por allá, y tomar la decisión de hacer algo sencillo para mantener el enfoque emocional, o añadir algo que refleje el dramatismo de lo que está sucediendo en el escenario. La música barroca es muy intencional y específica, pero nunca, eso espero, es estéril o fría. Aquí, uno puede utilizar la musicalidad con gran efecto y de una manera muy personal.

¿Cómo sientes que han cambiado los papeles que has interpretado a medida que tu carrera se ha ido desarrollando?

Diría que en términos generales mi repertorio no ha cambiado mucho, pero con el reconocimiento positivo de la prensa y el paso del tiempo, me han dado más responsabilidad, es decir, papeles más importantes frente a audiencias más grandes. En un par de años, la respuesta a esta pregunta sería un poco diferente, ya que estoy lista para agregar papeles como Amneris y Eboli a mi repertorio. Como señalaba anteriormente siempre he buscado mantener mi repertorio variado y todos los elementos de mi voz con buena salud y flexibilidad. ¡Lo que no tengo intención es de dejar a Rossini o a Handel a un lado!

Mirando hacia el futuro ¿Hacia dónde te gustaría enfocar tu carrera, concretamente que papeles te gustaría poder cantar?

Definitivamente mi voz ha crecido, especialmente en los últimos años. También he esperado a acercarme a cierto repertorio, aunque ya hubiera sido posible para mi antes de lo que debería. Sucede que cuando uno entra a un territorio más dramático, algunas personas piensan que se está renunciando al repertorio que uno ha cantado en el pasado, y yo considero que eso no aplica para mí. Al contrario, estoy lista y emocionada de agregar papeles, que ya mencioné, como Amneris y Eboli, además de Dalila, Erda, etc. a mi repertorio. Dependiendo en lo que el público me escuche cantar, sobre todo cuando me escuchan por primera vez, en ocasiones sacan diferentes conclusiones sobre cuál es o cual debería ser mi repertorio. Por el color y el tamaño de mi voz, si me escuchan cantar Puccini, les hace pensar que debo cantar sobre todo Verdi o Wagner, pero si me escuchan cantar música más florida, como Rosina en El barbero de Sevilla o Angelina en La Cenicienta, asumen que soy una cantante para Rossini porque mi voz se mueve con mucha facilidad. Al final, a la gente le gusta encasillar a los artistas, pero a mí es algo que nunca me ha gustado.

Hablando un poco del repertorio sinfónico-vocal que tanto has cantado en tu trayectoria ¿Cuál ha sido el mayor desafío con el que te has encontrado?

En el espíritu de los grandes desafíos que me han dejado las mayores recompensas, las obras para concierto de John Adams siempre me han hecho trabajar de más en el piano con relación a las obras de otros compositores. Las obras de Bach, Händel, Rossini, Mozart, Verdi, suelen encajar y adecuarse con facilidad y rapidez. Los cambios de compás, la tonalidad, de la música de John Adams son desafiantes la primera vez que uno se enfrenta a ella, pero termina siendo música muy poderosa y conmovedora. Con el tiempo, se va filtrando profundamente dentro de uno hasta convertirse en algo tan natural y funcional como los latidos del corazón. Se siente un pulso, como la sangre corriendo por las venas y que alimenta la emoción. El resultado final es un sentimiento de libertad y un poco de peligro. Algo que supongo, debe ser, como andar en una motocicleta.

¿Cuál es el momento que más atesoras a lo largo de tu carrera o sobre un escenario?

En el verano de 2012, tuve el gran placer de interpretar el papel principal en La Cenerentola de Rossini en Glyndebourne. Fue en la brillante producción de Peter Hall, un montaje que verdaderamente entendía la historia y que resonó profundamente con mis sentimientos personales sobre la obra. Nuestro elenco era excepcional, no solo como cantantes y artistas, sino como seres humanos. La pasamos tan bien juntos que llevamos nuestra alegría como amigos al escenario. Además, teníamos a James Gaffigan en el foso, quien hizo que cantar este papel tan difícil fuera una alegría enorme. Conservo esta experiencia en mi corazón, porque son esos momentos los que hacen que valga la pena está loca y exigente carrera.

Para finalizar la entrevista ¿Consideras que en el mundo que estamos viviendo en la actualidad, la ópera y la música son necesarias?

¿Necesarias como los alimentos, las medicinas, el agua potable y el aire? No yo no pondría a la ópera y a otra música en una categoría como esa. Alimentar a los niños, curar a los enfermos, proteger el planeta es algo que definitivamente es más importante. Dicho esto, el amor es muy importante, la amabilidad realmente importa, los atardeceres hacen mucho por el alma, los libros alimentan nuestra imaginación, viajar nos abre la mente, o una copa mirando un atardecer hace que uno se sienta bien, pero lo que es "necesario" para vivir y qué hace que la vida valga la pena ser vivida son dos cosas muy distintas. La ópera y la música, en general, pertenecen definitivamente a la segunda categoría. Yo podría vivir sin música, pero ¡no querría hacerlo!

 

Madama Butterfly en el Metropolitan de NY

Fotos: Richard Termine / Met Opera 2022

Ramón Jacques

Madama Butterfly de Puccini, uno de los títulos más conocidos y celebres del repertorio operístico, se repuso en el escenario del Metropolitan dentro de la presente temporada, y con la producción escénica del cineasta ingles Anthony Minghella (1954-2008), que es considerada ya como un montaje clásico en este teatro, donde fue visto por primera vez en la inauguración de la temporada del 2006. Se trata de un brillante y colorido escenario, dentro de un imponente rectángulo. que capta la influencia oriental de la trama, la brillante iluminación de Peter Mumford, algunas ideas conceptuales, como unos cuadros que se mueven, o unas puertas corredizas, que representan una casa japonesa, muy cerca del proscenio, y enormes espejos en la parte alta del escenario que magnifican la accion sobre el escenario, concebidos por el propio Minghella y por el diseñador canadiense Michael Levine, más la aparición de unas marionetas –del teatro tradicional japonés conocido como Bunraku- que representan al hijo de Cio-Cio San y a la propia geisha durante sus sueños, además de los elegantes vestuarios y uniformes , en línea con la producción, son elementos adicionales que suman a hacer que el espectáculo sea atractivo para el espectador. Sin embargo, el paso del tiempo y cierta rigidez comienzan a hacerse evidentes. La parte vocal fue bien llevada por un elenco encabezado por la soprano Eleonora Buratto, quien agradó con su interpretación vocal y escénica del personaje central. Su voz ha adquirido mayor cuerpo, sin perder la brillantez en el color del timbre y la elasticidad, mostrando elegancia, adecuada proyección y clara dicción. Su caracterización escénica fue la de una ingenua y conmovedora Cio-Cio San, que se movió con seguridad y dignidad cuando el papel se lo requirió. En el papel de Suzuki, sobresalió la mezzosoprano estadounidense Elizabeth DeShong, una interprete muy completa, que exhibió una profunda y oscura tonalidad vocal, y una convincente actuación, cambiando un poco el paradigma de que su personaje debe ser sumiso e insustancial. Por su parte el tenor Brian Jadge, fue un correcto Pinkerton, algo sobreactuado, pero con una voz cálida, pujante y con buen porte escénico; y el barítono David Bizic, personificó un afable Sharpless, si bien es un artista que cumplió con su cometido y su papel, no ofreció algo más que resaltar. Correcto estuvo el desempeño del resto de los cantantes del elenco que cumplieron en sus respectivas intervenciones, y en el que el papel de Bonzo fue encomendado al experimentado bajo Raymond Aceto, un seguro y experimentado interprete, de respetable trayectoria, sobretodo en escenarios de Norteamérica, como correcto estuvo también el coro.  El director inglés Alexander Soddy, mostró buen pulso y afinidad por la partitura, y obtuvo buena respuesta de la orquesta de la que extrajo brillantes matices, imprimiéndole fluidez y emoción a la partitura.  No cabe duda que la orquesta es y será siempre una de las fortalezas de este teatro. Una novedad con la que me encontré es que esta función se llevó a cabo a medida del domingo, que es algo que no ocurría en el pasado.

Alcina en Los Ángeles

Fotos: © Lawrence K. Ho

Ramón Jacques

Alcina, ópera que fuera estrenada en una versión escénica hace 35 años por esta compañía, es el cuarto título de la actual temporada de la Ópera de Los Ángeles.  La ópera seria en tres actos de Händel se escuchó esta vez en concierto, y sustituyó a Temerlano que fue cancelado con el resto de la temporada pasada, con un elenco completamente distinto al de Alcina; solo se mantuvo a la orquesta inglesa The English Concert dirigida por su titular Harry Bicket. A propósito de Tamerlano, escenificado aquí en noviembre del 2009, hasta hoy el último título barroco visto en este teatro, evidenciando las reservas y duras de la propia dirección de la compañía hacia este tipo de obras, por lo que solo programó dos conciertos de Alcina. La función a la que asistí lamentablemente tuvo una baja afluencia de público, si además se incluye a todos aquellos que decidieron retirarse durante el primer intermedio. Si bien, hacer mención de esto parecería un tema irrelevante, cuando lo que importa es lo que se ve y se escucha en escena, no deja de llamar la atención lo poco que se hecho para involucrar e interesar al público para apreciar esta maravillosa música, sobre todo cuando se vive en un periodo en el que los recursos de los teatros deben escasear, y cada butaca vacía debe representar una dolorosa perdida económica. De la versión que se escuchó, se omitieron la mayoría de los recitativos, aun así, el resultado musical fue ampliamente satisfactorio, comenzando por el marco musical creado por la orquesta The English Concert, que en su ejecución se mostró como una agrupación compacta, homogénea y dinámica, que regaló brillantes pasajes orquestales bajo la conducción de su titular Harry BIcket quien dirigió desde el clavecín. Alcina, es la ópera que más interpreta esta orquesta durante sus giras. El elenco mostró un desempeño sobresaliente, comenzando por el Bradamante de la mezzosoprano Elizabeth De Shong, quien canto con una maestría vocal, pirotécnica y emocionante en cada una de sus arias. Impecable dicción, elegancia y suntuosidad es lo que aportó.  Por su parte Lucy Crowe, cautivó por la brillantez y la nitidez de su timbre, y por la gracia que le dio al personaje de Morgana, tanto ella como la mezzosoprano Paula Murrihy, en el papel de Ruggiero, fueron muy convincentes en lo vocal como en lo escénico, ya que ambas mostraron apegó y vida a sus respectivos papeles. Murrihy, posee además un timbre seductor, oscuro y colorido.  Karina Gauvin, ofreció una destacada demostración vocal en el papel de Alcina.  Su voz ha adquirido cuerpo y color, y aunque agradó por su canto, se le notó desconectada y distante con relación al resto de los personajes. Alek Schrader, hizo una caracterización divertida, no forzada, del personaje de Oronte, y resaltó la calidez de su timbre de tenor ligero.  Completó el elenco, el bajo Wojtek Gierlach como Melisso, con una voz potente, profunda, pero francamente fuera de estilo.

Nabucco - Lyric Opera di Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Sebbene la grande storia dell’Opera Lirica di Chicago sia stata legata alla messa in scena delle opere del repertorio italiano, principalmente di Verdi, Nabucco continua ad essere qui un titolo poco conosciuto essendo stato allestito solo due volte, la première del 1963 e la produzione nella stagione 1997. In scena si è vista la rutilante produzione disegnata da Michel Yeargan, che è già da diversi anni in circolazione, vista nei teatri di Los Angeles, Houston e San Francisco, e che non sembra perdere vigore. Situata in un tempo indefinito, ma moderno, le iscrizioni alle pareti della scrittura cuneiforme e ebrea, suggerivano che la trama si svolgeva tra Gerusalemme e Babilonia Un luminoso palazzo blu minimalista, statue di bronzo, figure di cavalli sullo sfondo: e una larga scala che attraversa lo scenario da un lato all’altro con un trono nella parte superiore, sono alcune delle suggestive scene che regalava questo allestimento agli spettatori, senza dimenticare la variegata illuminazione in tonalità blu e rosse di Duane Schuler che hanno dato alla scena un tocco oscuro, lugubre, drammatico;  come i costumi rossi e neri di velluto Prima di questo, il debuttante regista Matthew Ozawa doveva concentrarsi affinchè la scena avesse fluidità e i personaggi fossero credibili e umani, cosa che non è riuscito ad effettuare del tutto incorrendo in alcuni momenti a scene statiche e pompose L’attenzione si è concentrata sul personaggio di Abigaille, personificato dal soprano Tatiana Serjan con una interpretazione preminente. Ha colpito la brillantezza della sua voce che contiene una ampia gamma di colori e la naturalezza con cui proietta e comunica, così come pure la sua travolgente attuazione. Il baritono Zeliko Lucic si è mostrato molto sicuro e risoluto nel ruolo principale, in ugual maniera di Elisabeth DeShong, mezzosoprano statunitense in carriera ascendente che ha mostrato buoni mezzi vocali e profondità nella sua voce. A sua volta è stato molto discreto il tenore Sergei Skorokhodov, poco in scena per mettere in evidenza il suo disimpegno vocale. Il basso Dmitry Belosselskiy ha dato una potente e solida voce a Zaccaria e poco di più. Completavano il cast gli artisti nei ruoli minori. Davanti all’orchestra Carlo Rizzi ha diretto con la sua ampia esperienza, in maniera pratica e con l’intenzione di far risaltare la drammaturgia contenuta nell’opera. Come in tutte le realizzazioni di Nabucco non deve sorprendere l’entusiasta e spontanea esplosione di giubilo da parte del pubblico dopo il “Va Pensiero” cantato qui da un coro solido e professionale.

Nabucco en Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

A pesar de que en su larga historia la Ópera Lirica de Chicago ha estado vinculada con la escenificación de operas del repertorio italiano, principalmente de Verdi, Nabucco continúa siendo poco conocida en este escenario donde solo se había montado dos veces, en su estreno en 1963 y en la temporada de 1997. En escena se vio la rutilante producción diseñada por Michel Yeargan, que tiene ya varios años en circulación, durante los cuales ha sido vista en los teatros de Los Ángeles, Houston y San Francisco, y que parece no perder su vigencia. Situada en un tiempo indefinido, pero moderno, las inscripciones en las paredes de escritura cuneiforme y hebrea sugieren que la trama transcurre entre Jerusalén y Babilonia. Un brillante palacio azul minimalista, estatuas de bronce, figuras de caballos al fondo; y una larga escalera que atraviesa el escenario de un lado a otro con un trono en la parte superior, son algunas de las sugestivas escenas que regala este montaje al espectador, sin olvidar la abigarrada iluminación en tonalidades azules y rojas de Duane Schuler que dan a la escena un toque oscuro, lúgubre y dramático; ni los elegantes vestuarios rojos y negros de de terciopelo. Ante este marcó el debutante director de escena Matthew Ozawa, debía concentrarse en que la escena tuviera fluidez y los personajes fueran creíbles y humanos, situación que no logro plasmar del todo incurriendo por momentos en escenas estáticas y acartonadas. 

La atención se centró en el personaje de Abigaille, personificado por la soprano Tatiana Serjan con una interpretación preeminente. Sobresalió la brillantez de su voz, que contiene una amplia gama de colores, y la naturalidad con la que proyecta y logra comunicar, así como su sobrecogedora actuación. El barítono Željko Lučić se mostró muy seguro y solvente en el papel principal, al igual que Elizabeth DeShong, mezzosoprano estadounidense en carrera ascendente que mostro buenos recursos vocales y profundidad en su voz.  A su vez, estuvo muy discreto el tenor Sergei Skorokhodov un poco ausente en el escenario y con poco que resaltar en su desempeño vocal. El bajo Dmitry Belosselskiy aportó una potente y solida voz a Zaccaria y muy poco más. Cumplieron el resto de los artistas en los papeles menores. Al frente de la orquesta Carlo Rizzi condujo con su amplia experiencia, de manera práctica y con la intención de resaltar la dramaturgia contenida en la obra.  Como  en toda función de Nabucco, no deja de sorprender la entusiasta y espontanea explosión de júbilo por parte del público después del “Va Pensiero’  cantado aquí por un coro muy sólido y profesional.