Orlando Furioso en Ferrara

 Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.

Catone in Utica en Ferrara

Fotos: Marco Caselli Nirmal / Teatro Comunale “Claudio Abbado” di Ferrara

Atrhos Tromboni

El Teatro Comunale "Claudio Abbado" se está mostrando cada vez más como protagonista en el redescubrimiento del repertorio barroco menos representado, transmigrando de las célebres glorias de las obras de Mozart de la "época Abbado" a aquellas menos sugerentes e importantes de autores que se situan entre los siglos XVII y XVIII, en primer lugar entre todos el "cura rojo" Antonio Vivaldi, quien mantuvo relaciones continuas con Ferrara y sus potentados nobles y eclesiásticos, a veces cordiales, y a veces problemáticas y conflictivas. Esto es posible gracias a la encomienda de este repertorio a dos artistas que hoy se encuentran entre los más grandes estudiosos e intérpretes de la música barroca y pre barroca, como son el director de orquesta Federico Maria Sardelli y el director Marco Bellussi quienes propusieron para la actual temporada de ópera del Teatro Abbado el Catone en Utica de Vivaldi que (al igual que Farnace del mismo compositor) fue prohibida de ser representada en Ferrara debido al juicio moral sobre las relaciones del "cura rojo" con los cantantes quienes fueron los protagonistas de sus óperas. Catone in Utica es una de las últimas obras de Antonio Vivaldi, y se estrenó en el Teatro Filarmónico de Verona en 1737 y, aunque sólo se conocen el Acto II y el Acto III, la obra está considerada entre las máximas composiciones de la madurez del "cura rojo" -como se mencionó anteriormente- intentó en vano presentar esta obra en Ferrara, como se demuestra en una carta dirigida al marqués Guido Bentivoglio d'Aragona, en la que elogiaba la actuación veronesa: "Mi obra está por las estrellas -escribió el compositor veneciano a su mecenas de Ferrara, y espero que la encuentren suntuosa» Pero nada de eso se llevó a cabo.  Vivaldi murió apenas cuatro años después, en 1741, en Viena, en la más absoluta pobreza. La historia descrita en los versos del libretista y poeta cesáreo Pietro Metastasio se sitúa al despertar del punto de inflexión pompeyano que enfrentó a Julio César con Catón. Sin embargo, tal y como se representó en Ferrara, la historia dista mucho de las cruentas batallas de Farsalo y Tapso: de hecho, en la puesta en escena del Teatro Abbado, la refinada y elegante escenografía sitúa la acción en una villa junto al mar, quizás en el retiro privado de Emilia, la viuda de Pompeo, figura central en el desarrollo de los dramáticos hechos musicalizados por Vivaldi. Lo contradictorio es el choque y la competencia entre Catón y Cesar, por lo tanto, se produce - por elecciones de la dirección escenica - en un campo de juego mucho más civilizado, en el que emerge cada vez más, la debilidad de un hombre, el Uticense, que es incapaz de gestionar su propio declino político y físico. Las escenas extremadamente elegantes y esenciales de Matteo Paoletti Franzato, y los hermosos vestuarios de Elisa Cobello, son una síntesis entre las referencias clásicas y contemporáneas, entre la elegancia de la línea y la crudeza en su corte, encuadre y viático del drama universal de los sentimientos privados. que se entrelazan con el devenir político. Eficaces, como siempre, estuvieron luces de Marco Cazzola y las video proyecciones de Creative, que fueron son muy sugerentes.  La parte incompleta de la partitura de Vivaldi (el Acto I, que en realidad se perdió) no daña la comprensión de la trama, que, por el contrario, entra inmediatamente en el corazón del enfrentamiento entre Catón y César. Lejos de querer dar una reconstrucción -operación de alto riesgo y no exenta de arbitrariedades-, Bellussi y Sardelli prefirieron presentar la obra al público tal como existe y se nos presentó, seguros de su fuerte carga expresiva.  La concertación de Federico Maria Sardelli, en el podio de la Orchestra Accademia Barroca dello Spirito Santo, resultó grandiosa e iluminadora como siempre: cuando este director se enfrenta a su amado Vivaldi, es como si estuviera poseído por una transferencia que lo conecta con el espíritu del "sacerdote rojo", una cuasi-reencarnación artística que se traduce en una amalgama de un resultado casi perfecto entre instrumentos barrocos y voces barrocas. Segura y eficaz fue la dirección escénica de Bellussi, quien cuidó mucho la actuación, la vis-scenica de los cantantes, los movimientos del grupo cuando exigían acción; y, por otro lado, inventó imágenes fijas en poses plásticas y escultóricas (“Canovianas”) cuando el canto de los personajes se hacía al unísono. En tal contexto se movieron los buenos cantantes, muy preparados y especialistas en este repertorio, como: el tenor Valentino Buzza en el papel de Catón, además de la buena y muy aclamada Arianna Vendittelli (Cesar en-travesti), asi como, Miriam Albano (Emilia), Valeria Girardello ( Marzia), Chiara Brunello (Fulvio en-travesti) y la soprano Valeria La Grotta (Arbace en-travesti). En un teatro repleto, el público premio calurosamente el exitoso y bien merecido espectáculo.