Orlando Furioso en Ferrara

 Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.

Catone in Utica en Ferrara

Fotos: Marco Caselli Nirmal / Teatro Comunale “Claudio Abbado” di Ferrara

Atrhos Tromboni

El Teatro Comunale "Claudio Abbado" se está mostrando cada vez más como protagonista en el redescubrimiento del repertorio barroco menos representado, transmigrando de las célebres glorias de las obras de Mozart de la "época Abbado" a aquellas menos sugerentes e importantes de autores que se situan entre los siglos XVII y XVIII, en primer lugar entre todos el "cura rojo" Antonio Vivaldi, quien mantuvo relaciones continuas con Ferrara y sus potentados nobles y eclesiásticos, a veces cordiales, y a veces problemáticas y conflictivas. Esto es posible gracias a la encomienda de este repertorio a dos artistas que hoy se encuentran entre los más grandes estudiosos e intérpretes de la música barroca y pre barroca, como son el director de orquesta Federico Maria Sardelli y el director Marco Bellussi quienes propusieron para la actual temporada de ópera del Teatro Abbado el Catone en Utica de Vivaldi que (al igual que Farnace del mismo compositor) fue prohibida de ser representada en Ferrara debido al juicio moral sobre las relaciones del "cura rojo" con los cantantes quienes fueron los protagonistas de sus óperas. Catone in Utica es una de las últimas obras de Antonio Vivaldi, y se estrenó en el Teatro Filarmónico de Verona en 1737 y, aunque sólo se conocen el Acto II y el Acto III, la obra está considerada entre las máximas composiciones de la madurez del "cura rojo" -como se mencionó anteriormente- intentó en vano presentar esta obra en Ferrara, como se demuestra en una carta dirigida al marqués Guido Bentivoglio d'Aragona, en la que elogiaba la actuación veronesa: "Mi obra está por las estrellas -escribió el compositor veneciano a su mecenas de Ferrara, y espero que la encuentren suntuosa» Pero nada de eso se llevó a cabo.  Vivaldi murió apenas cuatro años después, en 1741, en Viena, en la más absoluta pobreza. La historia descrita en los versos del libretista y poeta cesáreo Pietro Metastasio se sitúa al despertar del punto de inflexión pompeyano que enfrentó a Julio César con Catón. Sin embargo, tal y como se representó en Ferrara, la historia dista mucho de las cruentas batallas de Farsalo y Tapso: de hecho, en la puesta en escena del Teatro Abbado, la refinada y elegante escenografía sitúa la acción en una villa junto al mar, quizás en el retiro privado de Emilia, la viuda de Pompeo, figura central en el desarrollo de los dramáticos hechos musicalizados por Vivaldi. Lo contradictorio es el choque y la competencia entre Catón y Cesar, por lo tanto, se produce - por elecciones de la dirección escenica - en un campo de juego mucho más civilizado, en el que emerge cada vez más, la debilidad de un hombre, el Uticense, que es incapaz de gestionar su propio declino político y físico. Las escenas extremadamente elegantes y esenciales de Matteo Paoletti Franzato, y los hermosos vestuarios de Elisa Cobello, son una síntesis entre las referencias clásicas y contemporáneas, entre la elegancia de la línea y la crudeza en su corte, encuadre y viático del drama universal de los sentimientos privados. que se entrelazan con el devenir político. Eficaces, como siempre, estuvieron luces de Marco Cazzola y las video proyecciones de Creative, que fueron son muy sugerentes.  La parte incompleta de la partitura de Vivaldi (el Acto I, que en realidad se perdió) no daña la comprensión de la trama, que, por el contrario, entra inmediatamente en el corazón del enfrentamiento entre Catón y César. Lejos de querer dar una reconstrucción -operación de alto riesgo y no exenta de arbitrariedades-, Bellussi y Sardelli prefirieron presentar la obra al público tal como existe y se nos presentó, seguros de su fuerte carga expresiva.  La concertación de Federico Maria Sardelli, en el podio de la Orchestra Accademia Barroca dello Spirito Santo, resultó grandiosa e iluminadora como siempre: cuando este director se enfrenta a su amado Vivaldi, es como si estuviera poseído por una transferencia que lo conecta con el espíritu del "sacerdote rojo", una cuasi-reencarnación artística que se traduce en una amalgama de un resultado casi perfecto entre instrumentos barrocos y voces barrocas. Segura y eficaz fue la dirección escénica de Bellussi, quien cuidó mucho la actuación, la vis-scenica de los cantantes, los movimientos del grupo cuando exigían acción; y, por otro lado, inventó imágenes fijas en poses plásticas y escultóricas (“Canovianas”) cuando el canto de los personajes se hacía al unísono. En tal contexto se movieron los buenos cantantes, muy preparados y especialistas en este repertorio, como: el tenor Valentino Buzza en el papel de Catón, además de la buena y muy aclamada Arianna Vendittelli (Cesar en-travesti), asi como, Miriam Albano (Emilia), Valeria Girardello ( Marzia), Chiara Brunello (Fulvio en-travesti) y la soprano Valeria La Grotta (Arbace en-travesti). En un teatro repleto, el público premio calurosamente el exitoso y bien merecido espectáculo.

Intervista Arianna Vendittelli (soprano)

Arianna Venditttelli (soprano)

Ramón Jacques

Il soprano romano Arianna Vendittelli è riuscita a fare una carriera eccezionale che l'ha portata a debuttare ruoli importanti nel repertorio operistico grazie al suo timbro particolare e alla sua ampia estensione vocale. Arianna, che si è esibita su importanti palchi in Italia e in festival in Europa, concentrandosi su Mozart, Handel, musica barocca e recentemente Rossini, ha iniziato la sua carriera debuttando al Festival di Salisburgo sotto la direzione di Riccardo Muti. In questa intervista Arianna espone concetti molto chiari e interessanti sulla sua carriera, la sua voce, gli obiettivi che si è posta e la direzione che vuole dare alla sua carriera.

Arianna come ti sei avvicinata al canto? Perché hai scelto di diventare una cantante lirica?

Mi è sempre piaciuto cantare e, a quanto raccontano i miei genitori, ho cominciato quasi da subito ad intonare canzoncine e melodie varie. Ho cantato durante l’infanzia e l’adolescenza in cori di voci bianche e giovanili, ma il vero avvicinamento al canto lirico è avvenuto più o meno a 19 anni.  Ho scelto di fare la cantante lirica perché mi è sempre sembrata l’arte che indagasse più a fondo le potenzialità della voce umana e che ne facesse dono al pubblico attraverso un’altra arte che mi ha sempre affascinata tanto, quella della recitazione.

Come descriveresti la tua voce oggi? E quale sarebbe la prima aria, ruolo ecc che farebbi ascoltare a chi non ha avuto la fortuna di averti sentito cantare?

La mia voce è molto particolare e non di facile descrizione. In qualche modo può essere considerata ibrida. Ho eseguito infatti con piacere ruoli da soprano lirico e anche da mezzosoprano acuto. Amo molto i caratteri teatrali irruenti e che si esprimono attraverso l’agilità, svettando in acuto ma anche mantenendo una tessitura molto centrale. Per questo motivo farei ascoltare “Crude furie” dal Serse di Handel ma anche il ruolo di Donna Elvira, altrimenti, anche se non l’ho ancora debuttato, probabilmente il ruolo di Vitellia da La clemenza di Tito che comprende nella scrittura lirismo, agilità e grandi prove di estensione vocale, oltre ad essere un personaggio teatralmente molto affascinante!

Raccontaci in breve la storia della tua carriera professional

Come dicevo, ho cominciato lo studio del canto a 19 anni e ho debuttato a 23 nella Betulia Liberata di Mozart con il Maestro Muti a Salisburgo. Da questo momento, Mozart, è stato il compositore che ho eseguito di più: Vesperae solennes de confessore e Messa in C, Aminta nel Re Pastore a Trieste, Despina al Regio di Torino, Zerlina al Festival dei due mondi con James Conlon, La Contessa Almaviva a Tenerife e a Bologna, Fiordiligi al Teatro Olimpico di Vicenza poi a Ravenna, Piacenza, Novara e nel circuito marchigiano nello splendido allestimento di Pier Luigi Pizzi e Donna Elvira a Vicenza, a Brema e al Festival Di Beaune e un meraviglioso recital di grandi arie mozartiane con la Münchner Rundfunkorchester.

Con mia grande gioia anche Handel comincia ad essere un mio punto di riferimento: oltre a un fastastico tour messicano di cantate hendeliane con les Musiciens du Louvre diretti da Francesco Corti, ho avuto il piacere di debuttare nella prima opera di Handel, Rodrigo, nel ruolo di Florinda al Festival de Beaune con Thibault Noally e nel ruolo di Serse con Ottavio Dantone a Ravenna, Piacenza e Modena e Beaune, e sarò presto Armida nel Rinaldo a Losanna con un cast incredibile. Ma uno dei miei sogni rimane sempre il Rossini serio. Ho già debuttato Matilde nell’Elisabetta Regina d’Inghilterra, con J.C.Spinosi, Amaltea nel Mosè in Egitto al San Carlo diretta da Stefano Montanari e, una delle mie più grandi aspirazioni divenuta realtà, Ermione, ruolo Colbran molto intenso e impegnativo che ho interpretato al San Carlo di Napoli nel novembre del 2019 diretta da Alessandro de Marchi con la regia di Jacopo Spirei.

Serse in Piacenza 

Ritieni che il tuo debutto ai festival di Salisburgo come Cermi nell'opera Betulia Liberata di Mozart diretta da Riccardo Muti  sia stato uno dei momenti più alti della tua carriera? Quali altri potresti menzionare?

Certamente è stata un’esperienza grandiosa e ho un bellissimo ricordo di quella primissima produzione operistica della mia vita. Altri momenti che considero alti e importanti per me e per la mia carriera sono certamente il recital del 2016 al Prinzregententheater di Monaco con Alessandro De Marchi e la Münchner Rundfunkorchester nel quale ho interpretato come unica cantante della serata le arie di Fiordiligi, Donna Elvira, Cherubino e Zerlina; l’Orphée et Eurydice di Gluck al festival di Baden Baden con la regia di John Neumeier; La Semele di Hasse al Theater an der Wien che mi ha permesso di cantare per la prima volta un’opera di questo straordinario compositore che mi auguro di incontrare di nuovo nella mia carriera.

Quali ritieni che siano le sfide più difficili nella professione di una cantante d'opera?

Capire quale sia il repertorio ideale, le proprie qualità tecniche acquisite pur restando fedeli all'idea di una vocalità sempre in evoluzione. Non è facile come sembra.

Chi o cosa ha influenzato positivamente la tua carriera?

I miei genitori che mi hanno sempre sostenuta e mi sono sempre vicini. La mia insegnante, Mariella Devia, sulla quale posso sempre contare, tecnicamente e umanamente. Il mio compagno che mi sprona sempre e mi tiene per mano in questo bellissimo percorso. Alcuni dei miei più cari amici cantanti con i quali discuto spesso di canto e non solo!

Qual è stato il consiglio più utile che ti è stato dato e che ti serve ancora oggi? 

Non saprei dire se c’è un consiglio che ha influenzato positivamente la mia carriera e che seguo ancora. Credo sia più un insieme di insegnamenti che ho raccolto e che si possono riassumere in tre punti fondamentali: studiare sempre per migliorarsi, perseverare nonostante le difficoltà legate a questo magnifico lavoro, amare quello che si sta facendo.

Concierto  Les Musiciens du Louvre

Sala Nezahualcóyotl Ciudad de México Foto: Cultura UNAM 

Interpreti molti ruoli del repertorio di Mozart : quale ti ha dato più soddisfazione e cosa pensi che dovrebbe avere un buon interprete di questo stile e repertorio?  

Amo molto Mozart, mi ha sempre accompagnato e insegnato molto. Probabilmente Fiordiligi e Donna Elvira. Il primo perché mi ha richiesto sempre tanto. È cresciuto con me attraverso le produzioni, mi ha fatto penare qualche volta ma è sempre riuscito a regalarmi momenti speciali e grande soddisfazione personale. Donna Elvira invece per la scrittura e il personaggio teatrale. Il mio debutto in questo ruolo ha sicuramente sancito l’inizio di un nuovo periodo tecnico personale. Ho scoperto talmente tanto su me stessa che si può parlare di un “prima” e un “dopo” Don Giovanni.

Credo che un buon interprete mozartiano debba essere fedelissimo allo spartito, molto preparato musicalmente, tecnicamente ed essere un bravo attore. Ma anche se inizialmente non si posseggono tutte queste qualità è il ruolo stesso (se è giusto per la vocalità) che obbliga alla trasformazione in questa direzione.

Dei tanti ruoli che hai cantato fino ad ora, qual è quello in cui ti identifichi di più, o che ti piace di più? Parlaci di quelli che hai ancora voglia di affrontare.

L’anno scorso ho debuttato nel mio primo ruolo en travesti in una produzione operistica. Non credevo sarebbe stato uno dei ruoli nei quali mi sarei identificata di più. Ma così è stato: l’imperatore Serse nella magnifica opera hendeliana. Certamente anche il ruolo di Ermione, di cui parlavo prima, è stato un grande punto di arrivo, dopo tanto studio, e per questo lo ritengo un ruolo che mi rappresenta, o per lo meno rappresenta il mio futuro. Infatti mi piacerebbe moltissimo intraprendere la strada dei ruoli rossiniani scritti per la celebre Isabella Colbran. Parallelamente mi piacerebbe interpretare i grandi ruoli di Gluck (Alceste, Iphigénie en Tauride ecc) Credo che questa sia la strada giusta per me.

La tua carriera è stata anche strettamente  collegata alla musica barocca? Cosa ti ha attratto di questo particolare genere e repertorio?

Mi ha sempre attratta la musica barocca. Mi ha portato anche tante soddisfazioni e la possibilità di conoscere grandi artisti e debuttare bellissimi ruoli.Nel 2015, quando ho vinto l’ “audience award” al Cesti-competition di Innsbruck ho iniziato un percorso ( in parte continuato perché già nei primissimi anni di carriera ho cantato moltissimo repertorio barocco in concerto) che  ha influenzato positivamente la mia carriera sia nello stesso repertorio barocco sia in quello classico. Devo molto all’Innsbrucker Festwochen e ad Alessandro De Marchi per questo.

Pensi che offra più possibilità e libertà interpretative non sapendo esattamente come è stato cantato in passato?

Credo che la libertà interpretativa scaturisca sempre dalla precisione, dalla raffinatezza tecnica e dal rispetto dello spartito. Non so quindi se ci sia più libertà interpretativa di quanta ce ne possa essere, ad esempio, nel periodo classico o nel belcanto.

Concierto  Les Musiciens du Louvre

Sala Nezahualcóyotl Ciudad de México Foto: Cultura UNAM 

Nell'ottobre 2018 sei stata solista dei tre concerti dell'orchestra francese Les Musiciens du Louvre in tournée in Messico, l'hai menzionato come un punto importante della tua carriera.  Potresti condividere il motivo per cui questo tour è importante per te e quali ricordi hai di quell'esperienza in Messico?

L’esperienza in Messico è stata una delle più travolgenti della mia vita, e non sto esagerando. I mesi successivi sono stati un eterno ricordare quei bellissimi dieci giorni. I luoghi che ho potuto visitare, la luce, il cibo, le sale da concerto, il Festival Cervantino [il festival musicale più importante del Messico], le bellissime cantate di Handel e soprattutto il calore e la partecipazione del pubblico mi hanno riempito gli occhi e il cuore. Tre concerti indimenticabili!

Ricordo che in quelli concerti hai cantato brillantemente la cantanta Crudel tiranno amor, HWV 97 e la cantata Delirio Amoroso (Da quel giorni fatale) HWV 99 (oltre ad altre arie e recitativi). Potresti parlarci del tuo rapporto con Handel e delle difficoltà di interpretare opere concepite per essere cantate da castrati?

Le opere concepite per essere cantate da castrati sono sempre ardue ma, a mio parere, proprio per questo, molto coinvolgenti.  I cambi continui di tessitura, l’agilità, le folli arie di furore e i momenti patetici sono sempre sfide che accetto di buon grado e che mi piace superare. Senza contare che i personaggi sono molto caratterizzati e quindi interessantissimi da interpretare. Handel è uno dei miei compositori preferiti e mi auguro di interpretare tantissimi ruoli maschili e femminili per tutta la mia carriera.

Secondo la tua esperienza pensi che le opere barocche, antiche o poco conosciute debbano essere eseguite principalmente in concerto anziché con produzione teatrali, in modo che un artista possa cantare ed esprimersi  più libero e più concentrato sul canto e sulla musica.

Non saprei. Non disdegno l’opera in concerto, l’interpretazione fa comunque parte dell’esecuzione e quindi, almeno per me, non cambia molto da quel punto di vista, ma preferisco sempre di più l’opera in palcoscenico, di qualunque repertorio si tratti.

Parlando di tutt'altro, Arianna com’è nella vita di tutti i giorni? ascolti anche altri generi musicali come pop, folk, jazz? qualche hobby o passione al di fuori della musica?

Ultimamente, complice il lockdown, mi è venuta una grande passione per le piante. Mi piace curarle, nutrirle, vederle crescere e scoprire anche il mondo degli insetti che le abitano, parassiti o predatori che siano, un mondo che mi affascina sempre di più.  Anche se non lo faccio spessissimo mi piace il trekking in alta montagna.  Parlando della musica invece mi piace molto ascoltare cantautori italiani e francesi, il jazz, il punk e la musica popolare tradizionale italiana e del mondo.

Come hai gestito il tempo in questo periodo di  pausa inaspettata per il tuo vantaggio personale e artistico?

Non è stato facile ma ho continuato a fare le lezioni online con la mia insegnante e ho studiato un paio di ruoli dei miei sogni e anche qualcosa che probabilmente non canterò mai.

Grazie per l'intervista Arianna, per finire, potresti darci dal tuo punto de vista qualche riflessione sul mondo della lirica di oggi?

Mi auguro solo che questo periodo drammatico, che ha portato alla luce gli annosi problemi contrattuali della nostra categoria di lavoratori, porti alla soluzione di questi ultimi e non ad un peggioramento delle condizioni lavorative. Credo che le forze e le voci rinnovatrici delle nuove generazioni, se non soffocate, possano portare cambiamenti sostanziali nel modo di vivere il mondo della lirica (che è più vivo che mai) sia dalla parte degli “addetti ai lavori” che del pubblico.

Entrevista con la soprano Arianna Vendittelli

Ermione - Teatro San Carlo di Napoli
Foto: Francesco Squeglia

Ramón Jacques

Originaria de Roma, la joven soprano italiana Arianna Vendittelli ha logrado hacer una sobresaliente carrera que la ha llevado a debutar importantes papeles del repertorio operístico gracias a su particular timbre y a su amplio rango vocal.  Arianna que se ha presentado en importantes escenarios de Italia y festivales de Europa, enfocándose en Mozart, Handel, en la música barroca y recientemente en Rossini.  Inició su carrera debutando en el Festival de Salzburgo bajo la dirección de Riccardo Muti, y hace un par de años visito México, donde dio tres conciertos memorables a lado del célebre ensamble francés Les Musiciens du Louvre. En esta entrevista Arianna expone conceptos muy claros e interesantes sobre su carrera, su voz, y de los objetivos que se ha trazado y la dirección que le quiere dar a su carrera.

¿Como se dio tu acercamiento al canto y porque decidiste dedicarte a ser una cantante lirica?

Siempre me gustó cantar, según cuentan mis padres, y comencé casi de inmediato a cantar canciones y varias melodías. Canté durante la infancia y la adolescencia en coros de voces blancas y coros juveniles, pero mi verdadero acercamiento al canto lirico ocurrió más o menos a los 19 años. Decidí dedicarme a ser cantante lirica porque me ha parecido siempre el arte que profundiza al fondo la potencialidad de la voz humana y que me permite ofrecerlo al público a través de otra rama del arte que me ha fascinado siempre mucho que es la actuación.

¿Como describirías hoy tu voz y cuál sería la primera aria o papel que le harías escuchar a alguien que no ha tenido la suerte de haberte escuchado cantar?

Mi voz es muy especial y no es fácil de describir.  De cualquier modo, puede ser considerada hibrida ya que, de hecho, he realizado con placer papeles de soprano lirica como también de mezzosoprano aguda.Realmente amo los personajes teatrales impetuosos que se expresan a través de la agilidad, destacando en el agudo como también manteniendo una tesitura muy central.  Por este motivo, les haría escuchar ‘Cruda Furie’ de Serse de Handel como también el papel de Donna Elvira;, y aunque aún no lo he debutado, el papel de Vittelia en La Clemenza di Tito que comprende en su composición lirismo, agilidad y grandes exigencias de extensión vocal, además de ser un personaje teatralmente fascinante.

¿podrías resumirnos la trayectoria de tu carrera profesional?

Si, como te decía, comencé el estudio del canto a los 19 años y debuté a los 23 años en la ópera Betulia Liberata de Mozart bajo la dirección del Maestro Riccardo Muti en Salzburgo.  A partir de ese momento Mozart ha sido el compositor que más he cantado. Te puedo citar: Vesperae solennes de confessore y la Misa en do menor; los papeles de Aminta del  Re Pastore en Trieste, Despina en el Regio de Turín, Zerlina en el Festival dei due mondi con la dirección de James Conlon, La Condesa Almaviva en Tenerife y en Bolonia, Fiordiligi en el Teatro Olímpico de Vicenza y posteriormente en Ravenna, Piacenza, Novara y en el  circuito de teatros de Las Marcas en la espléndida producción escénica de Pier Luigi Pizzi, Donna Elvira en Vicenza, en Bremen y en el  Festival de Beaune Francia, así como un maravilloso recital de grandes arias de este compositor con la orquesta Münchner Rundfunkorchester en Múnich.

Con gran alegría  Handel  ha comenzado a ser un punto de referencia para mí, ya que además de una fantástica gira por México con cantatas handelianas y la orquesta francesa Les Musiciens du Louvre dirigida por Francesco Corti, tuve el placer de debutar en Rodrigo, su primera ópera, el papel de Florinda en el Festival de Beaune Francia con Thibault Noally, y el personaje de Serse bajo la dirección de Ottavio Dantone en Ravenna,  Piacenza,  Módena y en Beaune; y muy pronto debutaré el papel de Armida de Rinaldo en Lausana Suiza, con un elenco increíble.  Pero uno de mis sueños ha sido siempre poder cantar las obras serias de Rossini. Ya debuté Matilde en Elisabetta Regina d’Inghilterra con el director Jean Christophe Spinosi, Amaltea en Mosè in Egitto en el San Carlo de Nápoles dirigida por Stefano Montanari; y uno de mis más grandes anhelos que se hizo realidad, el de Ermione, un papel Colbran muy intenso y arduo que interpreté también en el San Carlo de Nápoles, en noviembre del 2019, bajo la conducción de Alessandro de Marchi y la dirección escénica de Jacopo Spirei.

Argia en Merope de Broschi - Innsbrucker Festwochen

Mencionaste que al inicio de tu carrera debutaste en el Festival de Salzburgo con la dirección de Riccardo Muti, un gran paso para una artista joven como eras en ese momento, imagino que ese debe ser uno de los puntos más altos de tu carrera. ¿Hay otros momentos para ti tengan un significado especial? 

Ha sido verdaderamente una experiencia grandiosa y tengo un muy grato recuerdo ya que esa fue la primera producción operística de mi vida.  Otros momentos que considero también como puntos altos e importantes para mí y para mi carrera son: un concierto en el 2016 en el teatro Prinzregententheater de Múnich con Alessandro de Marchi dirigiendo a la orquesta Münchner Rundfunkorchester en un programa en el que canté como única solista, arias de Fiordiligi, Donna Elvira, Cherubino y Zerlina. También te diré que la puesta en escena de Orphée et Eurydice de Gluck en el festival de Baden Baden Alemania con la dirección escénica del bailarín y coreógrafo John Neumeier ha sido importante, y Semele de Hasse en el teatro Theater an der Wien de Viena que me permitió cantar por primera vez una ópera de este extraordinario compositor que deseo poder encontrar de nuevo más adelante en mi carrera.

¿Cuáles crees que es el desafío más difícil en la profesión de cantante de ópera?

Es el poder comprender cuál es el repertorio ideal, las propias cualidades técnicas adquiridas sin dejar de ser fiel a la idea de una voz en constante evolución. Que no es tan fácil como parece.

¿Qué o quién ha influenciado positivamente tu carrera y cuál es el consejo más útil que te hayan dado y que aun aplicas?

Mis padres que continuamente me han apoyado y que igualmente siempre han estado junto a mí. También mi maestra, Mariella Devia con quien puedo contar en todo momento, desde el punto de vista técnico como humano, y mi pareja que me impulsa siempre y me lleva de la mano en este bellísimo recorrido. También algunos de mis más queridos amigos cantantes con quienes hablo frecuentemente y no solo de canto.  Por otro lado, no sabría decirte si me han dado un consejo que haya influenciado positivamente mi carrera.  Creo que es un cumulo de enseñanzas que he cosechado y que se pueden resumir en tres puntos fundamentales: estudiar siempre para mejorar, perseverar, a pesar de las dificultades ligadas a este magnífico trabajo y amar lo que se está haciendo.

Has interpretado, como ya señalaste, muchos papeles de Mozart ¿Cuáles te han dado mayor satisfacción y en base a tu experiencia que características piensas que debe tener un buen interprete de este estilo y repertorio?

Amo mucho a Mozart porque siempre me ha acompañado y me ha enseñado mucho.  De los papeles, te diría que son Fiordiligi y Donna Elvira. El primero porque siempre me ha exigido mucho, y ha crecido conmigo a través de las producciones, pero también me ha hecho sufrir en ocasiones, pero siempre ha logrado regalarme momentos especiales y grandes satisfacciones personales. Por su parte, Donna Elvira por la composición y el personaje teatral que es.  Con mi debut en este papel seguramente se da dado el inicio de un nuevo periodo técnico personal.  Descubrí tanto de mí misma que puedo hablar de un antes y un después de Don Giovanni. Contestando la segunda parte de la pregunta, creo que un buen interprete mozartiano debe ser muy fiel a la partitura, muy preparado musical y técnicamente y ser un buen actor. Aunque también, si inicialmente no se poseen todas estas cualidades es el papel mismo, si se trata de la adecuada vocalidad, el que obliga a la transformación en esa dirección.

¿Entre todos los personajes que has interpretado hasta hoy cuál es el que más te has gustado y con cual has sentido mayor identificación identificado más?

El año pasado debuté mi primer papel en travesti en una producción operística. No creía que fuera a ser uno de los papeles con el cual me iba a identificar tanto, pero así fue, y es el emperador Serse en la magnífica ópera de Handel. Obviamente también el papel de Ermione, que ya mencioné antes, fue un gran meta para mi después de tanto estudio, y por ello considero que es un papel que me representa o que por lo menos representa mi futuro.

¿Cuáles son los papeles que te gustaría afrontar más adelante? 

De hecho, me gustaría mucho aventurarme en el camino de los personajes rossinianos escritos para la célebre Isabella Colbran. De manera paralela me gustaría interpretar los grandes papeles de Gluck como: Alceste, Iphigénie en Tauride etc.  Creo que ese sería el camino justo para mí.

Concierto  Les Musiciens du Louvre

Sala Nezahualcóyotl Ciudad de México

Foto: Cultura UNAM 

Tu carrera ha estado estrechamente ligada a la música barroca. ¿Qué es lo que te atrae de este género y repertorio tan particular?

Siempre me ha atraído la música barroca, porque me ha dado también muchas satisfacciones, como la posibilidad de conocer a grandes artistas y debutar papeles fastuosos.  En el 2015, cuando gané el ‘audience award’ el premio del público en el concurso Cesti de Innsbruck inicié un recorrido, que en parte era una continuación porque en mis primeros años de carrera había ya cantado muchísimo repertorio barroco en concierto, que ha influenciado positivamente mi carrera tanto en el repertorio antiguo como en el clásico; así que le debo mucho al festival Innsbrucker Festwochen y al conductor Alessandro De Marchi por esto.

¿Piensas que este tipo de música te permite mayores posibilidades y libertad interpretativa al no saber exactamente como se cantaba en el pasado?

Creo que la libertad interpretativa deriva siempre de la precisión, del refinamiento técnico y del respeto a la partitura.  Por tanto, no sé exactamente si haya más libertad interpretativa de la que pueda haber, por ejemplo, en el periodo clásico o en el bel canto.

Mencionaste como algo importante en tu carrera la gira que realizaste a México, en octubre del 2018, con Les Musiciens du Louvre y los conciertos que dieron en el Teatro Juárez de Guanajuato en el Festival Cervantino, en Monterrey y en la Sala Nezahualcóyotl de la Ciudad de México. ¿Qué recuerdos o experiencias te llevaste de aquella visita a nuestro país?

Si.  La experiencia en México ha sido una de las sobrecogedoras de mi vida y no estoy exagerando.  Los meses posteriores fueron un eterno recuerdo de esos encantadores diez días, por los lugares que pude visitar y conocer, la luminosidad, la comida, los teatros, el Festival Cervantino, las bellísimas cantatas de Handel; y sobre todo el calor y la participación del público que me llenó los ojos y el corazón. ¡Fueron tres conciertos inolvidables!

En aquellos conciertos cautivaste con tu interpretación de las cantatas Crudel tiranno amor, HWV 97 y Delirio Amoroso (Da quel giorni fatale) HWV 99, así como otras arias y recitativos de Handel.  ¿Cómo definirías tu relación con este compositor que es uno de tus favoritos y cuales consideras que sean las dificultades de interpretar este tipo de obras que fueron concebidas para ser cantadas por castrati?

Las obras concebidas para ser cantadas por castrados son siempre arduas, pero a mi parecer, es exactamente esto lo que las hace ser fascinantes. Los cambios continuos de tesitura, la agilidad, las delirantes arias de furia y los momentos conmovedores son siempre retos que acepto con gusto y que me gusta superar.  Con relación a Handel, sin olvidar que sus personajes están bien caracterizados y por ello son muy interesantes de personificar, es ya uno de mis compositores preferidos y deseo interpretar muchos de sus papeles masculinos y femeninos durante toda mi carrera.

De acuerdo con tu experiencia, ¿Qué piensas al respecto de que las óperas barrocas, antiguas o poco conocidas deban ser interpretadas primordialmente en versión de concierto en vez de producciones escénicas, para que el artista pueda cantar y expresarse con mayor libertad y concentrase en el canto y en la música?

No sabría decírtelo, porque no menosprecio las óperas en concierto, pero la interpretación de un papel también forma parte de la ejecución de una obra y no cambia mucho desde ese punto de vista, y al menos para mí, prefiero siempre la ópera realizada sobre un escenario del repertorio que sea.

Concierto con Les Musiciens du Louvre

Sala Nezahualcóyotl Ciudad de México Foto: Cultura UNAM 

Hablando de otra cosa ¿Cómo es Arianna en el día a día, que tipo de música escuchas y que hobbies o que cosas te apasiona fuera de tu trabajo en la música?

Últimamente, a causa del confinamiento, me nació una gran pasión por las plantas. Me encanta cuidarlas, alimentarlas, verlas crecer y descubrir también el mundo de los insectos que las habitan, ya sean parásitos o depredadores. Incluso aunque no lo hago muy a menudo me gusta el senderismo o trekking de alta montaña.  Sin embargo, hablando de música me gusta mucho escuchar a cantautores italianos y franceses, jazz, punk y la música tradicional y folclórica italiana y del mundo.

¿Como has manejado tu tiempo durante esta pausa inesperada y forzada para tu beneficio personal o artístico?

No ha sido fácil para mí, pero continué tomando clases en línea con mi maestra y estudié un par de papeles que sueño cantar como también algunas otras cosas que probablemente nunca cantaré.

Agradezco tu tiempo para esta entrevista Arianna.  Para concluirla ¿Podrías compartir alguna reflexión sobre el mundo de la lírica de hoy?

Solo deseo que este dramático periodo, que ha sacado a la luz los antiguos problemas contractuales de nuestra categoría de trabajadores, conduzca a encontrar soluciones y no a empeorar las condiciones de trabajo.  Creo que las fuerzas y las voces renovadoras de la nueva generación, si no se asfixian, puedan traer cambios sustanciales en el modo de vivir el mundo de la lírica, que hoy esta más vivo que nunca, tanto de la parte de los “responsables del trabajo’ como del público.

Ravenna Festival, Italia - Betulia Liberata: dos veces

Foto: Alisa Kolosova (Giuditta), Orquesta Juvenil Luigi Cherubino coro y solistas. Ravenna Festival

RAVENNA FESTIVAL, ITALIA.
(4 y 5 de julio 2010)

Giosetta Guerra

Entre los descubrimientos que el Maestro Muti propone para Ravenna figuran este año dos magnificencias musicales: Betulia liberata, acción sacra en dos partes de Mozart (1771) y Betulia liberata, oratorio de Jommelli (1743), ambas con libreto de Pietro Metastasio, que narra la liberación a manos de Giuditta de la ciudad de Betulia del tirano Oloferne, oportunamente adaptado por los compositores a sus propias exigencias en cuanto al numero de personajes. La imagen de Giuditta deteniendo la cabeza sangrante de Oloferne fue captada por pintores del calibre de: Donatello, Botticelli, Tiziano, Rubens. El cuento de Giuditta, el tema central, es una disputa teológica sobre el politeísmo y monoteísmo, Betulia podría representar a la ciudad de Jerusalén y Oloforne recuerda al omnipotente Nabucodonosor.

Teatro Alighieri: Betulia liberata con la inconfundible invención melódica de Wolfgang Amadeus Mozart.

El colorido fresco y juvenil del la escritura musical de Betulia liberata, compuesta por Mozart a los 15 años de edad, refleja el carácter del Amadeus quinceañero, que se disocia ya de un teatro muy docto y anticuado, la orquesta tiene un papel fundamental, como la voz y la melodía, como protagonista de los interludios instrumentales. La obertura en tres movimientos (Allegro, Andante, Presto), escrita en la oscura tonalidad de re menor, preanuncia el dramatismo de la función, y las arias de los temas afectivos y también de los personajes son expresivas. La Orquesta Juvenil Luigi Cherubini, preparada gloriosamente por el M° Riccardo Muti, entró con desenvoltura en la variedad de los temas y en la dinámica arquitectura musical, restituyendo la gracia de la invención melódica inconfundiblemente mozarteana La orquesta y el buen coro Philarmonia Chor Wien dirigido por Walter Zeh, crearon una sugestiva amalgama sonora y rompiendo el teatro de sublime sonoridad. En el clavecín estuvo Speranza Scappucci.

La escena se abre en un pueblo abandonado y gris entre módulos semicirculares e inclinados que giraban diferenciando un poco los ambientes, opreso por una capa de inquietud, propia de un pueblo asediado y próximo a una revuelta. Entre las túnicas incoloras resaltan los tres magníficos (negro, turquesa y rojo) de Giuditta enriquecidos con oro y gemas. Las masas corales formaron sugestivas figuras de acompañamiento, y la gestualidad de los personajes fue muy cuidada, así como muy estudiado fue el diseño de las luces. La escena de Italo Grassi, los vestuarios de Gabriella Pascucci, y la regia fue de Marco Gandini, con luces de Marco Filibeck. Los cantantes todos jóvenes estuvieron bien.

Ozie, el príncipe de Betulia fue interpretado por Michael Spyres, un bari-tenor americano de un medio vocal muy timbrado en los registros medio, grave y claro, pero corto en los agudos. Afronto las largas y bellas arias con dicción comprensible, voz ágil, sobreagudos seguros (“D’ogni colpa la colpa maggiore”), con buena sonoridad en todos los registros, pero privado del brillo de la música a la difícil aria del segundo acto “Se Dio veder tu vuoi”, cantada con poca agilidad en la coloratura, sonidos fijos y rígidos, agudos oscurecidos o blanqueados en falsete, buenas notas graves oscuras: fue un aria muy aguda y demasiado movida para su voz, su falta de flexibilidad y de extensiones en agudo.

Capri, jefe del pueblo fue la soprano genovesa Barbara Bargnesi de agudos luminosos y bella inflexión de mezzo soprano. En el aria de dolor “Ma qual virtù non cede”, con un danzante acompañamiento orquestal, estuvo muy bien en la interpretación en la coloratura y las medias voces con ataques melodiosos y naturaleza en la emisión.

Como Amital, noble mujer israelí, la soprano Marta Vendoni Iorio dio importancia a la claridad de la palabra, y estuvo muy intensa en el aria central, “Non hai cor” donde exhibió una voz flexible en los trinos y en el uso de la media voz en el aria “Quel nocchier che in gran procella”, donde utilizó bien un medio vocal que no es de gran peso en la tocante aria con figura del violín "Con troppa rea viltà”.

Giuditta, viuda de Manasse, fue encarnada gloriosamente por la bella moscovita Alisa Kolosova, contralto y mezzosoprano de voz importante y rara para una cantante de tan solo 23 años. El color es esplendido y el sonido es rotundo, denso y fresco, gracias al buen peso de la tesitura media grave y a la luminosidad en su zona aguda. Ejecutó con naturaleza de emisión la agilidad de larga aria de carácter pastoral “Del pari infeconda”, acompañada de una dulce música que delinea y enriquece la melodía en el aria “Parto inerme e non pavento” donde estuvo esplendida en los sonidos y en el modo de interpretar. Los largos recitativos acompañados de Giuditta que cuenta como ha asesinado a Oloferne poseen una música un poco sumisa, pero el tejido instrumental mas bello del aria misma emerge en el aria “Prigionier, che fa ritorno”.

El bajo argentino Nahuel Di Pierro (26 años), el papel de Achior, príncipe de los Ammonti, tiene un bello timbre vocal y buen sostenimiento del fiato. En el aria “Terribile d’aspetto”, introducida por arcadas densas y acompañadas de un rico tejido orquestal del cual emerge un juego de violines, exhibió un buen cuerpo vocal pero poca familiaridad con la media voz que realizó con voz baja. En el aria “Te solo adoro” el bellísimo color se expandió con una sonoridad pastosa y robusta, pero el cantante debe estar atento a no hacer silbar la pronunciación de la s
Carmi, jefe del pueblo, fue la soprano ligera Arianna Vendittelli, incisiva en el acento del recitativo que procede al aria rica de pathos y música agitada “Quei moti che senti”, bien ejecutada con bello timbre, sonido limpio y buenos apoyos en la zona grave.


Basilica di Sant’Apollinare in Classe: Betulia liberata di Niccolò Jommelli.
Oratorio in sauna

La obertura en tres tiempos de Betulia liberata de Jommelli es brillante y con sugestivas intervenciones del oboe, del corno de caza, del clavecin, de un violín solo, y de la viola de gamba. Cada aria tiene una introducción de diversa naturalr en base a los efectos y una coda. En la primera aria de Ozia (“D’ogni colpa la colpa maggiore”) la introducción es briosa, y la otra mas larga fue primero brillante y luego densa, después del danzante con enriquecimientos instrumentales, en la cantable de Carmi “Non hai cor” fue delicada y reservada a las cuerdas y en la cantable de Giuditta, fue ligera y agradable en “Del pari infeconda” y calmada en “Ah non più vi chiami il pianto”, y en la de Alchior “Te solo adoro” se expandió y en la de bravura di Carmi “Quei moti che senti” fue muy agitada y con brillantes arcadas. Los recitativos fueron sostenidos en su mayoría por el bajo continuo, pero en los momentos mas dramáticos fueron acompañados por la orquesta entera.

En el plano de la ejecución, la mejor parte del oratorio realizada en la magnifica Basílica de Sant’Apollinare in Classe estuvo la Orquesta Juvenil Luigi Cherubini dirigida por el Maestro Riccardo Muti que hizo llegar la belleza de la música a un publico atormentado por un calor infernal y de bochorno dentro de una iglesia con puertas cerradas El Philarmonia Chor Wien dirigido por Walter Zeh, un magnifico conjunto de 35 miembros que hizo emerger la compa un sonido compacto y pleno.

La parte menos satisfactoria fue representada por los cantantes, que quizás por la insoportable temperatura, quizás por la poco feliz acústica del ambiente (no obstante la magnificencia cromática del ápside de la basílica, en un teatro hubiera estado mejor), quizás por lo inadecuada que era la obra para sus cuerdas vocales (se requerían voces mas plenas y con mayor destreza en la articulación de las palabras) solo satisficieron en parte. Ninguna palabra se emitió de modo comprensible, ni en los recitativos, y el sonido fue audible en base a la vehemencia de la emisión.

Antonio Giovannini, en el papel de Ozìa, que requiere una voz de contralto, o un contratenor con registro de soprano, o mejor llamarlo sopranista, no obstante su modesto espesor y una zona central un poco vidriosa, el cantante ejecutó su parte de modo correcto, con buena extensión con bajos naturales y sin limitaciones de pecho, limpieza y naturaleza de emisión en la zona aguda, agilidad en los trinos y en las partes agudas. (“D’ogni colpa la colpa maggiore” “Se Dio veder tu vuoi”).

Laura Polverelli, en el papel de Giuditta que debía ser una soprano, en una mezzo soprano clara, quien a pesar de su buena voluntad interpretativa, no satisfizo técnicamente, como lo hizo recientemente en el Flaminio en Jesi. Al fondo de la iglesia donde yo me encontraba se escucharon medias voces casi sin sonido, graves entubados, explosiones de sonidos inflados (“Del pari infeconda”), articulación forzada en las silabas en los recitativos (“Che ascolto, Ozìa”), línea di canto poco homogénea, de pianísimos casi vacios de sonidos agudos (“Udite: Appena di Betulia”). Lastima porque Polverelli es una buena artista.

Dimitry Korchak (Carmi), un tenor opaco de sonido empastado “Non hai cor”, tiene una voz hibrida de feo timbre, pero técnicamente esta preparado para ejecutar con agilidad. (“Quei moti che senti”). Poco controlada fue la emisión vocal del bajo Vito Priante (Achior) quien exhibió una voz poco agraciada en el recitativo “Ubbidirò” mientras que en el aria Te solo adoro” emergió el bellísimo color oscuro que conocemos, una voz timbrada y vibrante pero cubierta por la orquesta. En el teatro hubiéramos salido ganando todos.