Siegfried en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Continuó en el Teatro la Scala la representación de la Tetralogía de Richard Wagner (1813-1886), con Siegfried, después de la puesta escénica de Das Rheingold en el otoño pasado y de Die Walküre hace cuatro meses. Este montaje fue también, como ha sido desde su inicio, curado por David McVicar con su equipo. McVicar y Hannah Postlethwaite se encargaron de las escenografías; Emma Kingsbury de los vestuarios, David Finn de la iluminación, Katy Tucker de las video proyecciones, Gareth Mole de las coreografías, y David Greeves como maestro de artes marciales y de los actos circenses. Por lo tanto, no se manifestaron novedades particulares en lo que se refiere a las intenciones, los contenidos y los significados de esta propuesta. En la nueva producción de la Scala, como también en esta segunda jornada del Anillo, se ha permanecido un poco al margen de todo ese sustrato histórico, sociológico, psicológico y psicoanalítico al que nos hemos acostumbrado en años de propuestas densas de perspectivas y estímulos, pero también a veces demasiado elucubradas o irreverentes (e incomprensibles).  Este espectáculo pone en escena el mito tal como es imaginado, sin filtros, y con un gusto fantástico que evoca a Tolkien, dejando al espectador libre de reflejarse en él. El problema es que, si el espectador se adecua a una visión únicamente de fábula de la obra maestra wagneriana, corre el riesgo de quedarse en los márgenes, rozando solo la red de significados intrínsecos, que así, corren el riesgo de quedar atrapados entre los pliegues de la obra. De todas maneras, el espectáculo resultó ser disfrutable y de gran calidad, en particular por la representación de la parte naturalista, predominante en Siegfried, cuyo clima de cuento de hadas lo hizo adecuado para este tipo de dirección escénica. La puesta en escena de McVicar, apreciada por el público por su claridad y linealidad, parece no haber logrado captar plenamente la complejidad de una obra de tal envergadura. A pesar de que el cuidado por los detalles escenográficos fue indudablemente alto, su función resultó esencialmente ilustrativa, limitándose a una mera representación visual. Sin embargo, es posible que esa fuera precisamente la intención del director escocés: un regreso a los orígenes, el redescubrimiento de una virginidad interpretativa que borrara todas esas implicaciones ideológicas que durante años han caracterizado la concepción dirigida de la inmensa obra maestra wagneriana. Cabe mencionar que el estreno de Siegfried tuvo lugar en Bayreuth en agosto de 1876, con motivo de la histórica representación del Der Ring des Nibelungen que inauguró el Festspielhaus bajo la dirección de Hans Richter. También se debe decir, que esta nueva Tetralogía de la Scala, debió haber sido inicialmente dirigida musicalmente por Christian Thielemann, pero después de su renuncia, esta le fue confiada a las cuatro manos de Simone Young y Alexander Soddy.  El director británico subió al podio para las últimas dos funciones de Siegfried (yo presencié la última función), en la que Soddy condujo con atención y lucidez, ofreciendo una narración tensa, electrizante, pero también poética. Sin duda, emergió una huella personal con una extrema naturalidad en el cuidado del fraseo. El joven director supo crear una alfombra sonora que ayudó a los cantantes sin sobrecargar a la orquesta. Un Wagner no enfático, por lo tanto, más ligero, siempre fluido y flexible en la gestión de la continuidad leitmotivica. En el papel del protagonista, Klaus Florian Vogt (quien cantó Siegmund en Die Walküre en febrero) evidenció una refinada musicalidad y una voz adamantina, aunque con un timbre algo descolorido. Pareció más inclinado a la expresión lírica que al canto heroico. Las escenas más logradas fueron las íntimas, a flor de piel y emotivas, más que las enérgicas. En ese sentido, el episodio de la Fusión de la espada que cierra el primer acto pareció interpretado un poco a la defensiva, careciendo de vigor y fuego (además el tenor había anunciado antes del comienzo una indisposición que, sin embargo, no perjudicó la calidad general de su actuación).  En cambio, en los momentos más íntimos del Murmullo del bosque o del gran Dúo del tercer acto, su canto resultó conmovedor y emocionalmente convincente. Vogt llegó aún con cierto brillo al final del dúo, en el cual Camilla Nylund no siempre se mostró a sus anchas en las zonas más agudas de la tesitura. Sin embargo, su interpretación fue de primer nivel, convincente desde el punto de vista teatral y comunicativo. Su Brünnhilde pareció generalmente sólida, tenaz, intensa y profundamente vivida. Michael Volle delineó un Wanderer (Wotan) de gran presencia dramática: su interpretación, caracterizada por una extraordinaria sensibilidad y atención a las sutilezas del texto, fue a la vez imperiosa y vocalmente siempre bien proyectada.  En la escena con Mime (acto I) mostró autoridad y también una cierta austeridad, mientras que en la escena fundamental con Erda (acto III) expresó tormento y desgarro con una profundidad psicológica que lo llevó a una definitiva toma de conciencia de su propio futuro y del mundo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke estuvo extraordinario en el papel de Mime, interpretado con una genialidad actoral desbordante. Cada frase del libreto, cada palabra, fue subrayada con extroversión por un gesto o un movimiento escénico inspirado, con nada por descontado y nunca caricaturesco. Vocalmente resolvió todo cantando, y no es tan evidente en roles como este, donde la tendencia a exagerar puede cruzar a lo parlato Su voz, bien proyectada, técnicamente sólida y de timbre claro, se mostró perfecta para el papel de tenore caratterista. Además, David McVicar ha declarado en algunas entrevistas que Mime es su personaje favorito de todo el Anillo (¡y también lo era para Wagner!). Y se notó por el cuidado de su actuación escénica. De destacar, estuvo también el duro, implacable, intolerante y maligno, pero siempre bien cantado, Alberich de Ólafur Sigurdarson; y Christa Mayer, lo hizo con un timbre carismático, en el papel fundamental de Erda. Completaron el elenco Ain Anger, un Fafner muy oscuro, quizás no muy refinado, pero por una vez no tan vociferante, y sin esos gritos bestiales a los que hemos estado demasiado habituados, y la cándida Francesca Aspromonte, quien cantó la Stimme des Waldvogels (voz del pajarillo del bosque) de manera ágil y brillante. Mucho éxito y aplausos del público en espera de la conclusión de la Tetralogía con Götterdämmerung en febrero del 2026.

Siegfried di Richard Wagner - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Al Teatro alla Scala è proseguita la rappresentazione della Tetralogia di Richard Wagner (1813-1886) con Siegfried, dopo la messa in scena di Das Rheingold nell’autunno scorso e di Die Walküre quattro mesi fa. L’allestimento è sempre quello curato da David McVicar e dal suo staff: McVicar e Hannah Postlethwaite per le scene, Emma Kingsbury per I costumi, David Finn alle luci, Katy Tucker alle video proiezioni, Gareth Mole per la coreografia, David Greeves come maestro di arti marziali e prestazioni circensi.  Non si sono quindi manifestate particolari novità per quanto riguarda le intenzioni, i contenuti e i significati di questa proposta.  Nella nuova produzione scaligera, anche in questa seconda giornata del Ring, si è restati un po’ ai margini di tutto quel substrato storico, sociologico, psicologico e psicanalitico a cui siamo stati abituati in anni di proposte dense di prospettive e stimoli, ma anche a volte troppo elucubrate o dissacranti (e incomprensibili).  Questo spettacolo mette in scena il mito così come lo si immagina, senza filtri, con un gusto fantasy che richiama Tolkien, lasciando lo spettatore libero di specchiarsi in esso. Il problema è che, se lo spettatore si adagia in una visione solo favolistica del capolavoro wagneriano, rischia di restarne ai margini, sfiorando solo la rete di significati intrinsechi, che rischiano così di rimanere imbrigliati tra le pieghe dell’opera.    Lo spettacolo si è rivelato comunque godibile e di pregio, in particolare per la resa della parte naturalistica, preponderante in Siegfried, il cui clima fiabesco l’ha reso comunque adatto a questo tipo di impostazione registica. La messa in scena di McVicar, apprezzata dal pubblico per la sua chiarezza e linearità, sembra tuttavia non essere riuscita a cogliere appieno la complessità di un’opera di tale portata. Nonostante la cura dei dettagli scenografici sia stata indubbiamente elevata, la sua funzione è risultata essenzialmente illustrativa, limitandosi a una mera rappresentazione visiva.  Tuttavia, è possibile che questa fosse proprio l’intenzione del regista scozzese: un ritorno alle origini, la riscoperta di una verginità interpretativa che cancellasse tutte quelle implicazioni ideologiche che per anni hanno caratterizzato la concezione registica dell’immenso capolavoro wagneriano. Ricordo che la prima di Siegfried ebbe luogo a Bayreuth nell’agosto del 1876, in occasione della storica rappresentazione di Der Ring des Nibelungen che inaugurò il Festspielhaus sotto la direzione di Hans Richter. Ricordo altresì che questa nuova Tetralogia scaligera, in un primo momento, sarebbe dovuta essere diretta da ChristianThielemann, ma dopo la sua rinuncia è stata affidata a quattro mani a Simone Young e ad Alexander Soddy.  Il direttore britannico è salito sul podio per le ultime due recite di Siegfried. Quella a cui ho assistito era l’ultima replica, che Soddy ha condotto con attenzione e lucidità, offrendo una narrazione tesa, elettrizzante, ma anche poetica. È emersa sicuramente un’impronta personale con una estrema naturalezza nella cura del fraseggio. Il giovane direttore ha saputo creare un tappeto sonoro che ha aiutato i cantanti senza sovraccaricare l’orchestra. Un Wagner non enfatico quindi, più leggero, sempre fluido e flessuoso nella gestione della continuità leitmotivica. Nel ruolo del protagonista, Klaus Florian Vogt (già Siegmund in Die Walküre a febbraio) ha evidenziato una raffinata musicalità e una vocalità adamantina, anche se con una timbrica un po’ sbiancata. È parso più incline all’espressione lirica che al canto eroico. Le scene più riuscite sono state quelle intime, a fior di labbro ed emotive, piuttosto che quelle più energiche. In tal senso, l’episodio della Fusione della spada che chiude il primo atto è parso interpretato un po’ in difesa, mancando di vigore e fuoco (peraltro il tenore aveva fatto annunciare prima dell’inizio una sua indisposizione, che comunque non ha nuociuto alla resa complessiva della sua prestazione).  Invece, nei momenti più intimi del Mormorio della foresta o del grande Duetto del terzo atto, il suo canto è risultato toccante ed emotivamente convincente. Vogt è giunto ancora con un certo squillo al termine del Duetto, nel quale Camilla Nylund non si è sempre mostrata a proprio agio nelle zone piùacute della tessitura. La sua interpretazione è stata comunque di prima grandezza, convincente dal punto di vista teatrale e comunicativo. La sua Brünnhilde è parsa generalmente solida, tenace, intensa e profondamente vissuta. Michael Volle ha tratteggiato un Wanderer (Wotan) di grande presenza drammatica: la sua interpretazione, caratterizzata da una straordinaria sensibilità e attenzione alle sfumature del testo, è stata al contempo imperiosa e vocalmente sempre ben proiettata.  Nella scena con Mime (atto I) ha mostrato autorevolezza e anche una certa austerità, mentre in quella fondamentale con Erda (atto III) ha espresso tormento e lacerazione con una profondità psicologica che lo ha condotto a una definitiva presa di coscienza del proprio futuro e di quello del mondo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è stato straordinario nel ruolo di Mime, interpretato con una genialità attoriale debordante. Ogni frase del libretto, ogni parola, è stata sottolineata con estroversione da un gesto o da un movimento scenico ispirato, non scontato e mai caricaturale.  Vocalmente ha risolto tutto cantando, e non è così scontato in ruoli come questo, in cui la tendenza ad esagerare può sconfinare nel parlato. La sua voce, ben proiettata, tecnicamente ferrata e di tímbrica chiara, si è mostrata perfetta per il ruolo da tenore caratterista. Tra l’altro, David McVicar ha dichiarato in alcune interviste che Mime è il suo personaggio preferito dell’intero Ring (e lo era anche per Wagner stesso!). E lo si è notato dalla cura della sua attuazione scenica. Da rimarcare, poi, il duro, spietato, insofferente e maligno, ma sempre ben cantato, Alberich di Ólafur Sigurdarson, e Christa Mayer, timbrata e carismatica, nei panni fondamentali di Erda. Completavano il cast Ain Anger, un Fafner scurissimo, forse non raffinatissimo, ma per una volta non troppo vociferante, senza quelle urla belluine alle quali siamo stati troppo abituati, e la candida Francesca Aspromonte, che ha cantato la Stimme des Waldvogels (voce dell’uccellino del bosco) in modo agile e brillante. Grande successo di pubblico in attesa della conclusione della Tetralogia con Götterdämmerung nel febbraio 2026.

Li zite 'ngalera en en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En estos últimos años la Scala ha mostrado interés por la ópera barroca, interpretada en modo históricamente informado y ha incluido anualmente nuevas producciones (de Handel, Cavalli ..) que han acercado al público a un repertorio no muy frecuentado en este teatro, y permitiéndole también a la orquesta a acostumbrarse a la aproximación filológica.  En esta temporada se ha decidido explorar el siglo XVIII napolitano, en particular la commedia per musica, un género popular, burlón, cuyo libreto está escrito en dialecto napolitano.  La elección ha sido Li zite ngalega ((I fidanzati sulla nave) de Leonardo Vinci.  Se trata de una ópera burbujeante, efervescente, irónica, ingeniosa que se estrenó en el Teato dei Fiorentini de Nápoles en 1722, lugar que se convirtió en referencia para este tipo de obras, y que abrió el camino para ese hilo operístico buffo-farsesco que hemos llegado a amar en las décadas sucesivas.  ¡Li zite ngalera es un baúl de maravillas! Pero en general, la opera napolitana de aquel periodo fue fuente de inspiración para todo el siglo XVIII musical desde Handel hasta Mozart.  Las melodías de las arie da capo que constituyen el esqueleto de la partitura de Vinci fluyeron con simplicidad, naturaleza, extroversión, a veces de manera melancólica, y cuando terminaba un número no se aguantan las ganas de que comenzara el siguiente que parecía aún más bello que el precedente. Todo intercalado con crujientes e imaginativos recitativos en dialecto, a menudo intraducibles al italiano.  La trama, rica de clichés que hacían referencia a la commedia dell’arte de Carlo Goldoni, está basada en el amor, amor no correspondido, amor buscado, amor rechazado y en escena se vieron personajes masculinos cantados por mujeres y papeles femeninos cantados por hombres, como era la costumbre en la época, en un divertido tourbillon hecho de sorpresas, cambio de personas, engaños y golpes de escena.  Para montar una ópera como esta los cantantes deben ser buenos actores, y el desempeño vocal debe ser apoyado y amplificado por el actoral; asi, el elenco de esta producción scaligera fue de alto nivel en todos los sentidos. Francesca Aspromonte (Carlo), Chiara Amarù (Belluccia), Francesca Pia Vitale (Ciomma), Alberto Allegrezza (Meneca), Filippo Mineccia (Titta), Antonino Siragusa (Col’Agnolo), Raffaele Pe (Ciccariello), Marco Filippo Romano (Rapisto), Filippo Morace (Federico), Matias Moncada (Assan) y Fan Zhou (Schiavottella) formaron un equipo de extraordinaria energía teatral, siempre muy dinámicos, brillantes, expansivos, además de que resultaron ser vocalmente eficaces. Para ellos, el director de escena Leo Muscato confeccionó un espectáculo respetuoso del libreto con ambientación y vestuarios de la época, y en particular, la historia se desarrolló en una posada con ambientes que se formaban y deformaban sobre el escenario creando pinturas vivientes, mientras los personajes entraban y salían de la escena continuamente dando casi la impresión de encontrarse de frente a una «folle journée» ante litteram. La dirección de la orquesta le fue confiada a Andrea Marcon a la cabeza de la Orchestra del Teatro alla Scala y de La Cetra Barockorchester de Basilea con instrumentos históricos, que fue la cereza del pastel de esta producción, chispeante, dinámica, ágil, y siempre con tímbrica clara seca, y muy teatral.  Sin dudas, un gran éxito con un público de pie aplaudiendo al final del espectáculo.

Li zite ngalera - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

In questi ultimi anni la Scala ha mostrato interesse per l’opera barocca eseguita in modo storicamente informato prevedendo annualmente nuove produzioni (Handel, Cavalli...) che hanno avvicinato il pubblico ad un repertorio non molto frequentato in questo teatro, consentendo anche all’orchestra di abituarsi all’approccio filologico. In questa stagione si è deciso di scandagliare il Settecento napoletano, in particolare la commedia per musica, un genere popolare, burlesco, il cui libretto è scritto in dialetto napoletano. La scelta è caduta su Li zite ngalera (I fidanzati sulla nave) di Leonardo Vinci, la prima commedeja ppe museca (così in napoletano) di cui sia sopravvissuta la partitura. È un’opera spumeggiante, effervescente, ironica, arguta, che andò in scena al Teatro dei Fiorentini di Napoli nel 1722, luogo divenuto riferimento per questo genere di lavori, opera che ha aperto la via per tutto quel filone operistico buffo-farsesco che abbiamo imparato ad amare nei decenni successivi. Li zite ngalera è uno scrigno delle meraviglie. Ma l’opera napoletana in generale di quel periodo è stata fonte di ispirazione per tutto il Settecento musicale da Handel fino a Mozart. Le melodie delle Arie con da capo che costituiscono l’ossatura della partitura vinciana fluiscono con semplicità, naturalezza, estroversione, a volte malinconiche, e quando un numero termina non si vede l’ora di ascoltare quello successivo che pare ancora più bello del precedente. Il tutto inframmezzato dagli scoppiettanti e fantasiosi recitativi in dialetto, spesso intraducibili in italiano. La trama, ricca di cliché riferibili alla commedia dell’arte di Carlo Goldoni, è basata sull’amore, amore non corrisposto, amore cercato, amore rifiutato, e in scena si vedono personaggi maschili cantati da donne e femminili cantati da uomini, come era consuetudine all’epoca, in un divertente tourbillon fatto di sorprese, scambi di persona, inganni, colpi di scena. Per allestire un’opera come questa i cantanti devono essere validi attori, la prestazione vocale deve essere supportata ed amplificata da quella attoriale. E il cast di questa produzione scaligera è stato di alto livello in tutti i sensi. Francesca Aspromonte (Carlo), Chiara Amarù (Belluccia), Francesca Pia Vitale (Ciomma), Alberto Allegrezza (Meneca), Filippo Mineccia (Titta), Antonino Siragusa (Col’Agnolo), Raffaele Pe (Ciccariello), Marco Filippo Romano (Rapisto), Filippo Morace (Federico), Matias Moncada (Assan) e Fan Zhou (Schiavottella) hanno formato una squadra di straordinaria energia teatrale, sempre molto dinamici, brillanti, espansivi oltre ad essere vocalmente efficaci. Per loro il regista Leo Muscato ha confezionato uno spettacolo rispettoso del libretto con ambientazione e costumi d’epoca, e in particolare la vicenda si è svolta in una locanda con ambienti che si componevano e si scomponevano sul palco creando quadretti viventi, mentre i personaggi entravano ed uscivano di scena di continuo dando quasi l’impressione di trovarsi di fronte ad una «folle journée» ante litteram. La direzione d’orchestra affidata ad Andrea Marcon alla testa dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici e a La Cetra Barockorchester è stata poi la ciliegina sulla torta di questa produzione, frizzante, dinamica, scattante, sempre timbricamente netta e asciutta, e teatralissima. Un gran bel successo con pubblico in piedi ad applaudire alla fine dello spettacolo.

 

CD, Francesca Aspromonte (soprano) - Maria & Maddalena

Maria & Maddalena arias y sinfonías de Lullier, Bononcini, Leopoldo I de Habsburgo, Caldara, Perti, Handel. soprano Francesca Aspromonte violín Boris Begelman. director Diego Fasolis/ I barocchisti CD Pentatone PTC5186867, 2021

Roberta Pedrotti

El barroco está de moda, y como todas las modas, corre el riesgo de ser tomada de forma superficial: efectos fáciles, acometidas pirotécnicas y guiños a las tendencias en boga, incomprensiones de la libertad de los árbitros, búsqueda de lo inédito que entonces rara vez constituye un repertorio (como se ve en los concursos de canto, donde sigue dominando el habitual puñado de piezas de Monteverdi y Handel, con alguna apuesta por Cavalli o Vivaldi). Un riesgo para los que quieren subirse en las olas del barroco o, más a menudo, del ba-rock. Sin embargo, están los que hacen las cosas con seriedad y bien, como, en este caso, la soprano Francesca Aspromonte con el director Diego Fasolis al frente de los Barocchisti y el musicólogo Francesco Lora, que firma las ediciones críticas de siete piezas y las notas del programa. En primer lugar, Aspromonte canta. Aborda este repertorio con una emisión bien timbrada, suave, sul fiato, desgranando y amarrando todas las notas correctamente, haciendo entender cada palabra. Este canto, se administra con la musicalidad e inteligencia de quien conoce la retórica de la relación entre el texto y su entonación, el estilo que rige los respaldos, la dinámica, los tipos de trino y todo lo concerniente a la articulación vocal. De aquí deriva también la potenciación de la especificidad del género del oratorio, que no es simplemente una obra de carácter sacro y que, por tanto, no debe inducir a error con un rasgo expresivo fácil de considerar, a primera vista, como mundano y teatral. Por supuesto, el oratorio tiene una marcada teatralidad que se expresa en formas más libres que hoy pueden parecer intrigantes, modernas, experimentales. Son formas que no tienen que someterse a las conveniencias teatrales, que no tienen que compartir sus códigos con un público más amplio y competir con las limitaciones de la escena. Por el contrario, son formas modeladas para un público culto, muy selecto, que reflexiona sobre textos de sofisticada profundidad intelectual, tanto a nivel ético como político y teológico.

A través de la clave de dos figuras femeninas especulares y antitéticas –la Virgen María, inmaculada concepción porque está desprovista del pecado original y María Magdalena, pecadora redimida– se recorre el panorama del oratorio sin ceñirse a lo inédito ni guiñar un ojo a lo conocido para cautivar la atención del oyente. Está Handel y está Scarlatti, capítulos clave de todo manual de historia de la música, están Bononcini, Caldara, Draghi, Lulier y Perti, algunos más o menos familiares para los amantes del barroco. Con cierta preciosidad: por ejemplo, el nombre de Antonio Draghi está ciertamente asociado al Il crocefisso per grazia, pero la hermosa aria "Ecco qui l'incomprenibile", en la que la Virgen ofrece el niño humano y divino a San Cayetano, debe nada menos que al emperador Leopoldo I de Habsburgo. Más allá de este testimonio de competencia, pluma feliz y compromiso directo del monarca, sin embargo, a lo que hay que prestar atención son a las constantes y diferencias en un contexto homogéneo por género y temática. Sólo “Ecco qui l'incomprenibile” se caracteriza, por ejemplo, por una estructura estrófica arcaica y con un acompañamiento sencillo de bajo continuo y estribillos instrumentales, mientras que las demás piezas comparten la forma ABA dominante a principios del siglo XVIII, con el uso de tempos de danza o la intervención de la intervención de instrumentos solistas concertantes (el excelente violín de Boris Begelman en arias de Bononcini, Lulier y Perti).instrumentos solistas concertantes (el excelente violín de Boris Begelman en arias de Bononcini, Lulier y Perti). Buen canto, depurada y preñada interpretación, un bien construido proyecto como análisis serio y equilibrado de un género y de un momento histórico que, en la elección de las canciones y su alternancia, construye también una suave dramaturgia de escucha. Apoyado en la varita diligente y siempre versátil en las necesidades de cada página tan coherente en el estilo de Diego Fasolie, seguido puntualmente por el Barocchisti, el CD es sin duda una perla a la que prestar atención en el mar del barroco, entre modas efímeras. y valores concretos.

Recensione in italiano:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/15-cd/13847-cd-francesca-aspromonte-maria-maddalena

Dafne di Antonio Caldara - Palazzo Ducale, Sala dello scrutinio, Venezia

Francesco Bertini

Durante il festival Lo spirito della musica di Venezia, il Teatro La Fenice organizza una serie di concerti che affrontano un repertorio spesso poco noto o addirittura mai eseguito. È il caso della produzione operistica di Dafne. Il titolo, composto da Antonio Caldara, getta luce su un autore attualmente misconosciuto. La sua attività è tutt’altro che secondaria: agli anni veneziani succede il periodo romano e la consacrazione viennese, dove ottiene l’incarico di vicemaestro di Cappella di Sua Maestà Cesarea e Cattolica. La vicenda mitologica appartiene alla fase matura dell’attività di Caldara: terminata nel luglio 1719, la partitura, basata sul libretto dell’abate Giovanni Biavi, viene rappresentata il 4 ottobre 1719 a Salisburgo, alla presenza del dedicatario, l’arcivescovo Franz Anton von Harrach. Il nuovo allestimento della Fondazione Teatro La Fenice, in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia, è affidato alle cure registiche di Bepi Morassi, affiancato, per i bellissimi e sfarzosi costumi, da Stefano Nicolao e, per la realizzazione dell’impianto scenico, da Gli Impresari. La Sala dello Scrutinio dell’imponente Palazzo Ducale offre una cornice spettacolare alla produzione che si svolge perlopiù su pedane, dove sono disposte macchine lignee, azionabili a mano, riprodotte sulla base dei modelli originali. L’aspetto “fantastico”, particolarmente apprezzato tra Seicento e Settecento, si inserisce a perfezione nella location donando freschezza all’intera rappresentazione. Il cast vocale è di tutto rispetto. Francesca Aspromonte mette al servizio dei due ruoli di Dafne e Venere la voce duttile e l’interpretazione attenta al fraseggio e alla presenza scenica. Ottima pure la prestazione di Carlo Vistoli, controtenore cui è affidata la parte di Febo. L’artista palesa tecnica invidiabile, unita a omogeneità in tutta la gamma vocale. Il baritono Renato Dolcini, Peneo e Giove, evidenzia le potenzialità del proprio strumento morbido, espressivo e perfettamente in sintonia con entrambi i personaggi. L’unico a manifestare qualche difficoltà è il tenore canadese Kevin Skelton, interprete di Aminta e Mercurio. La dizione oscura e alcuni problemi al cospetto della tessitura compromettono in parte la linea canora, pur attenta a cogliere gli aspetti fondamentali del dramma pastorale. L’apporto di Stefano Montanari, alla guida dell’Orchestra Barocca del Festival, risulta più che valido. Il direttore, impegnato, in questo caso, anche come violinista, coglie il senso della narrazione, assicurando allo spettacolo una fluida scorrevolezza e una costante attenzione al dipanarsi dell’intreccio. La sua lettura, oltre a portare una ventata di freschezza nel linguaggio barocco, stimola una profonda attenzione grazie alle costanti e personalissime trovate esecutive. Il pubblico, accorso nonostante la temperatura sfavorevole, mostra di apprezzare l’operazione e l’idea di valorizzare luoghi storici unici al mondo.