Götterdämmerung en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la representación de Götterdämmerung de Richard Wagner (1813-1882) concluye la representación completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen” en el Teatro alla Scala de Milán, inaugurado en otoño del 2024 con el prólogo “Das Rheingold”. La conducción musical de la tetralogía completa se le había confiado inicialmente a Christian Thielemann, pero a raíz de la renuncia del director alemán, la producción le fue posteriormente asignada a Simone Young y a Alexander Soddy, quienes se alternaron en el podio.  El próximo mes de marzo, ambos directores se alternarán también en dos ejecuciones del ciclo completo del Anillo, con motivo del 150º aniversario de su estreno mundial en Bayreuth. Götterdämmerung (El Crepúsculo de los dioses), la ultima entrega del Anillo, representada por primera vez en el verano de 1876 en Bayreuth, como parte de la primera ejecución completa de la tetralogía entera constituye el epilogo trágico de la saga. En este vórtice de engaños, traiciones y destinos inevitables, el mundo de los dioses y de los héroes se precipita hacia la destrucción. La catástrofe final se realiza con el incendio del Walhalla, mientras las aguas del Rin se reapropian del Anillo, purificándolo de la maldición. Alexander Soddy, joven director inglés, dirigió con gran concentración la función de hoy, guiando a una muy preparada Orchestra del Teatro alla Scala en la búsqueda de un sonido pleno y redondo, pero que no sobrepasara a los cantantes. Una tarea nada fácil, sobre todo fuera del foso orquestal de Bayreuth. A pesar del cuidado y la atención a los detalles camerísticos de la partitura, Soddy mantuvo un paso teatral apremiante.  Los Leitmotiv, elementos fundamentales de la partitura de (y Wagner en esta obra los entrelaza de manera, por decirlo menos, virtuosa) sonaron indispensables y necesarios, no como simples siglas o eslóganes musicales, pero como verdaderos elementos constitutivos de la trama musical. Sin caer nunca en la exageración o la redundancia, Soddy supo captar los matices más sutiles sin sacrificar intensidad y vigor. Esta interpretación, caracterizada por fuerza y rigor, confirmó las impresiones más que favorables ya suscitadas por sus interpretaciones de las otras jornadas de la Tetralogía milanesa. El elenco vocal confirmó ser de alto nivel, a partir de Camilla Nylund, quien encarnó una Brünnhilde segura, tenaz, con una voz sobresaliente, pero también capaz de pasar con soltura a los momentos de profunda intimidad, gracias a un control impecable de la respiración y a un fraseo musical ágil y comunicativo. A su lado, Klaus Florian Vogt presentó de nuevo su Siegfried lírico, de timbre brillante y cristalino, y aunque resultó menos heroica, su interpretación se destacó por claridad, nitidez y excelente proyección vocal, además de una presencia escénica impecable. Günther Groissböck, aunque estuvo escénicamente carismático, ofreció una interpretación de Hagen algo decepcionante, con una actuación vocal un tanto forzada y bastante áspera. Por su parte, Russell Braun, encarnó a Gunther con elegancia y nobleza, aunque sin presumir de una vocalidad particularmente impactante. Perfectamente, y a sus anchas en la parte de Gutrune, Olga Bezsmertna mostró facilidad de emisión, extensión vocal y pureza tímbrica. Las interpretaciones de Nina Stemme y de Johannes Martin Kränzle se distinguieron por su indiscutible calidad. Stemme ofreció una Waltraute de gran intensidad emotiva, caracterizada por una refinada musicalidad y una notable variedad de matices interpretativos. Su firme y bien sostenida voz, se impuso también por un legato impecable. Con su canto Kränzle, interpretó un Alberich con una meticulosa atención a la dicción, al acento y al color de cada palabra única, enriqueciendo su desempeño con un timbre franco. De gran intensidad fue el canto de las tres nornas (Christa Mayer, Szilvia Vörös y una vez más Olga Bezsmertna), y literalmente desencadenas las tres doncellas del Rin (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). En sus fundamentales intervenciones del segundo acto, el Coro del Teatro alla Scala, mostró una vez mas su propia preparación. Alberto Malazzi lo guio con su habitual atención, precisión y vigor.  En lo que respecta a la producción escénica firmada por David McVicar, quien también se ocupó de la dirección escénica como de las escenografías con Hannah Postlethwaite – con vestuarios creados por Emma Kingsbury, la iluminación confiada a David Finn, con  proyecciones de Katy Tucker, y las coreografías, en realidad poco convincentes de Gareth Mole; y David Greeves como maestro de artes marciales/ actuaciones circenses, ya se ha escrito al respecto en esta página, y la ultima jornada del anillo no podía más que confirmar el enfoque fantasioso del director de escena ingles de la obra maestra wagneriano, un enfoque ya evidenciado (y por mi criticado) en las primeras tres entregas de la tetralogía. La aproximación de McVicar se caracterizó de una fuerte propensión a la ilustración y a la didascalia, careciendo de una fuerte visión conceptual capaz de estimular la imaginación y el pensamiento crítico.  En lugar de proponer una lectura original e innovadora del libreto, se limitó a satisfacer las expectativas de aquel público que buscaba una correspondencia directa entre las indicaciones textuales y los efectos escénicos, los cuales, desafortunadamente, resultaron a menudo predecibles y carentes de originalidad. En conclusión, este Anillo scalígero probablemente dejará una huella significativa por su componente musical, pero no tanto por el visual.

 

Götterdämmerung - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la rappresentazione di Götterdämmerung di Richard Wagner (1813-1883), si è conclusa al Teatro alla Scala di Milano la rappresentazione completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen”, inaugurato nell’autunno del 2024 con il prologo “Das Rheingold”. La direzione musicale dell’intera Tetralogia wagneriana era stata inizialmente affidata a Christian Thielemann. In seguito alla rinuncia del direttore tedesco, la produzione è stata successivamente assegnata a Simone Young e Alexander Soddy, che si sono alternati sul podio. Nel prossimo mese di marzo, i due direttori si alterneranno anche per due esecuzioni dell’intero ciclo del Ring in occasione del 150° aniversario della première mondiale a Bayreuth. Götterdämmerung (Il Crepuscolo degli Dei), l’ultima giornata del Ring, rappresentata per la prima volta a Bayreuth nell’estate del 1876 nell’ambito della prima esecuzione completa dell’intera Tetralogia, costituisce l’epilogo tragico della saga. In questo vortice di inganni, tradimenti e destino ineluttabile, il mondo degli dei e degli eroi precipita verso la distruzione. La catastrofe finale si realizza con l’incendio del Walhalla, mentre le acque del Reno si riappropriano dell’Anello, purificandolo dalla maledizione. Alexander Soddy, giovane direttore inglese, ha diretto con grande concentrazione l’odierna recita, guidando una preparatissima Orchestra del Teatro alla Scala alla ricerca di un suono corposo e rotondo ma che non soverchiasse i cantanti. Un’impresa non da poco, soprattutto fuori dalla buca orchestrale di Bayreuth. Nonostante la cura e l’attenzione ai dettagli cameristici della partitura, Soddy ha mantenuto un passo teatrale incalzante. I Leitmotiv, elementi fondamentali della partitura (e Wagner in quest’opera li intreccia in modo, a dir poco, virtuosistico), suonavano indispensabili e necessari, non come semplici sigle o slogan musicali, ma come veri e propri elementi costitutivi della trama musicale. Soddy, senza mai scadere in enfasi o ridondanza, ha saputo cogliere le sfumature più sottili senza sacrificare intensità e vigore. Questa interpretazione, caratterizzata da forza e rigore, ha confermato le impressioni più che favorevoli già suscitate dalle sue interpretazioni delle altre giornate della Tetralogia milanese. Il cast vocale si è confermato di alto livello, a partire da Camilla Nylund, che ha incarnato una Brünnhilde sicura, volitiva, dalla vocesvettante, ma capace anche di passare con disinvoltura a momenti di profonda intimità, grazie a un impeccabile controllo dei fiati e a un fraseggio musicale mobile e comunicativo. Al suo fianco, Klaus Florian Vogt ha riproposto il suo Siegfried lirico, dalla timbrica brillante e cristallina. Pur risultando meno eroica, la sua interpretazione si è distinta per chiarezza, limpidezza e ottima proiezione vocale, oltre che per una presenza scenica impeccabile. Günther Groissböck, pur essendo scenicamente carismatico, ha offerto un’interpretazione di Hagen un po’ deludente, con una performance vocale un po’ forzata e alquanto ruvida. Russell Braun, invece, ha incarnato Gunther con eleganza e nobiltà, pur non vantando una vocalità particolarmente dirompente. Perfettamente a proprio agio nella parte di Gutrune, Olga Bezsmertna ha sfoggiato facilità di emissione, estensione vocale e purezza timbrica. Le interpretazioni di Nina Stemme e Johannes Martin Kränzle si sono distinte per le loro indiscutibili qualità. La Stemme ha offerto una Waltraute di grande intensità emotiva, caratterizzata da una musicalità raffinata e una notevole varietà di sfumature interpretative. La sua voce ferma e ben sostenuta, si è imposta anche per un legato impeccabile. Kränzle, dal canto suo, ha interpretato Alberich con una meticolosa attenzione alla dizione, all’accento e al colore di ogni singola parola, arricchendo la sua performance con una timbrica schietta. Di grande intensità il canto delle tre Norne (Christa Mayer, Szilvia Vörös e ancora Olga Bezsmertna) e letteralmente scatenate le tre Figlie del Reno (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). Nei fondamentali suoi interventi del secondo atto il Coro del Teatro alla Scala ha mostrato ancora una volta la propria preparazione. Alberto Malazzi l’ha guidato con la solita attenzione, precisione e vigoria. Per quanto riguarda l’allestimento firmato da David McVicar, che si è occupato sia della regia che delle scene con Hannah Postlethwaite - mentre i costumi sono stati creati da Emma Kingsbury, le luci affidate a David Finn, con le video proiezioni di Katy Tucker, le coreografie, invero poco convincenti, di Gareth Mole, e David Greeves in qualità di maestro d’arti marziali/prestazioni circensi - già si è scritto su queste pagine. E l’ultima giornata del Ring non poteva che confermare l’approccio fantasy del regista inglese al capolavoro wagneriano, approccio già evidenziato (e da me criticato) nelle prime tre tappe della Tetralogia. L’approccio di McVicar si è caratterizzato per una forte propensione all’illustrazione e alla didascalia, mancando di una visione concettuale forte in grado di stimolare l’immaginazione e il pensierocritico. Piuttosto che proporre una lettura originale e innovativa del libretto, si è limitato a soddisfare le aspettative di quel pubblico che ricercava una corrispondenza diretta tra le indicazioni testuali e gli effetti scenici, i quali, purtroppo, sono risultati spesso prevedibili e privi di originalità. In conclusione, questo Ring scaligero lascerà probabilmente un’impronta significativa per la sua componente musicale, ma non altrettanto per quella visiva.

Così fan Tutte - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Così fan tutte, composta da Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) su libretto di Da Ponte, è un dramma giocoso in due atti andato in scena per la prima volta a Vienna nel 1790. La narrazione si concentra su una complessa trama di inganni e relazioni sentimentali. Due giovani ufficiali, Ferrando e Guglielmo, accettano la sfida lanciata dal filosofo Don Alfonso di verificare la fedeltà delle loro fidanzate, Fiordiligi e Dorabella. Attraverso un elaborato stratagemma, i due si travestono da enigmatici stranieri e intraprendono un corteggiamento della compagna dell’altro, dando vita a una serie di astuzie, equivoci e momenti di umorismo. La musica di Mozart alterna arie liriche di grande intensità emotiva a vivaci numeri d’insieme, dando vita a una raffinata commedia sul tema dell’amore e della fragilità dei sentimenti umani, non senza una buona dosa di cinismo e disillusione. Così fan tutte è considerata uno dei capolavori del teatro musicale del Settecento, capace di mescolare ironia e malinconia con eleganza e profondità psicologica. Nella nuova produzione del Teatro alla Scala, Robert Carsen ambienta l’opera in uno studio tv, trasformandola in un reality show dal titolo La Scuola degli Amanti (che poi è il sottotitolo del capolavoro di Mozart/Da Ponte). Ci troviamo praticamente catapultati in una nuova puntata di un programma che ricorda da vicino Temptation Island. Le due coppie protagoniste assumono il ruolo di concorrenti, mentre Don Alfonso e Despina interpretano i presentatori. Un’idea geniale quella del regista canadese, che anche questa volta non tradisce il suo straordinario fiuto teatrale. Carsen immerge il capolavoro mozartiano nella contemporaneità (cosa c’è di più contemporaneo dei reality che imperversano sulle reti televisive?), ma senza tradire il messaggio originario. Anzi amplificandolo a tal punto che il titolo dell’opera potrebbe modificarsi in: Così fan tutti! Durante l’Ouverture, il pubblico prende posto sugli spalti dello studio, mentre I presentatori accolgono le coppie partecipanti al programma. Sui monitor, l’indicazione Applausi e Standing ovation guida il pubblico, mentre Don Alfonso illustra le regole del gioco, che vengono visualizzate sui maxi schermi, insieme ai nomi di tutti i partecipanti: «La Scuola degli Amanti rappresenta una sfida per le relazioni. Le coppie rimangono separate fino al termine del programma e non hanno accesso al mondo esterno. Si confrontano in sfide individuali, ignare delle prove affrontate dal partner. Sono previsti nuovi incontri, con l’obiettivo di valutare la solidità del legame amoroso. Il vincitore sarà colui che saprà seguire il proprio cuore». Le coppie sorteggiate al termine dell’Ouverture saranno naturalmente quelle già note, ovvero Fiordiligi/Guglielmo e Dorabella/Ferrando, e la narrazione del libretto si svilupperà senza alcuna alterazione (solo qualche piccolo cambiamento testuale) all’interno di questa innovativa concezione teatrale. Anzi, la vicenda narrata dal libretto di Da Ponte sembra quasi concepita appositamente per un allestimento di questo genere. Tuttavia, è opportuno notare che, sebbene la regia di Carsen risulti efficace nel seguire le vincende delle due coppie di amanti, ne riduce l’impatto suipersonaggi di Don Alfonso e Despina, che appaiono un po’ svuotati del loro significato originario e, in particolare, della loro interazione e attrazione sessuale Per gli appassionati di reality show, l’esperienza sarà familiare, con la presenza di uno studio televisivo, un pubblico interattivo, una camera da letto, una sala bar,una piscina, una poltrona in un ambiente riservato per le confessioni intime, e altri elementi tipici del genere. Alla fine del gioco (un gioco crudele in verità) Fiordiligi e Dorabella risulteranno vincitrici del premio in monete d’oro, avendo dimostrato saggezza e discernimento nel seguire i propri sentimenti. Optando alla fine per lo scambio dei partner, contrariamente alle iniziali assegnazioni (e al libretto), dimostreranno una profonda comprensione delle proprie inclinazioni affettive, garantendosi così il successo nel programma. E finendo ricoperte da una cascata di monete d’oro. Le tre ore di spettacolo si dipanano con fluidità, prive di elementi di appesantimento, grazie anche ad un cast di eccezionale valore attoriale, elemento imprescindibile per il successo di una produzione come questa. Inoltre, è da sottolineare il contributo a tutto campo di Robert Carsen, che ha curato oltre che la regia anche le scene (di grande impatto la piattaforma girevole per i cambi scena), in collaborazione con Luis F. Carvalho, responsabile anche dei costumi, e le luci con Peter van Praet. Tali elementi risultano perfettamente funzionali, efficienti e di elevata qualità artistica. Da non dimenticare anche i preziosi video preparati da Renaud Rubiano e le coreografie televisive di Rebecca Howell. Anche dal punto di vista vocale, le performance dei cantanti sono state generalmente convincenti. Nel reparto femminile, si sono distinte Elsa Dreisig, una Fiordiligi caratterizzata da una timbrica squisita, preparazione tecnica, e da un buon coinvolgimento emotivo, e Nina van Essen, la cui Dorabella, vibrante e sicura, ha brillato per il bel colore vocale e le intenzioni interpretative. Quando cantavano assieme, nei duetti e negli ensemble, si sono fatte apprezzare per il perfetto equilibrio e l’armonizzazione delle loro voci. Più sfocata vocalmente, invece, è apparsa la Despina di Sandrine Piau. I due amanti, Luca Michieletti nei panni di Guglielmo e Giovanni Sala in quelli di Ferrando, si sono presentati disinvolti, esuberanti e divertiti, ma anche capaci di esprimere amarezza, sconforto e rabbia. Le loro prove, sebbene non sempre rifinite nel fraseggio, sono state teatralmente convincenti, partecipi e comunicative. Gerald Finley, infine, ha saputo interpretare con disinvoltura il personaggio del cinico Don Alfonso, pur presentando momenti di minore coinvolgimento. Il giovane direttore Alexander Soddy, già apprezzato nel teatro milanese per le prime giornate del Ring wagneriano (di cui ne curerà l’intero ciclo nel marzo 2026), e che ha personalmente accompagnato i recitativi al fortepiano, ha proposto una lettura brillante, ritmicamente vivace e tecnicamente efficiente, sebbene meno approfondita nei momenti più intimi e disincantati. E Giorgio Martano ha diretto con mano ferma e meticolosa il sempre eccellente Coro del Teatro alla Scala. Successo meritato per tutti!

Siegfried en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Continuó en el Teatro la Scala la representación de la Tetralogía de Richard Wagner (1813-1886), con Siegfried, después de la puesta escénica de Das Rheingold en el otoño pasado y de Die Walküre hace cuatro meses. Este montaje fue también, como ha sido desde su inicio, curado por David McVicar con su equipo. McVicar y Hannah Postlethwaite se encargaron de las escenografías; Emma Kingsbury de los vestuarios, David Finn de la iluminación, Katy Tucker de las video proyecciones, Gareth Mole de las coreografías, y David Greeves como maestro de artes marciales y de los actos circenses. Por lo tanto, no se manifestaron novedades particulares en lo que se refiere a las intenciones, los contenidos y los significados de esta propuesta. En la nueva producción de la Scala, como también en esta segunda jornada del Anillo, se ha permanecido un poco al margen de todo ese sustrato histórico, sociológico, psicológico y psicoanalítico al que nos hemos acostumbrado en años de propuestas densas de perspectivas y estímulos, pero también a veces demasiado elucubradas o irreverentes (e incomprensibles).  Este espectáculo pone en escena el mito tal como es imaginado, sin filtros, y con un gusto fantástico que evoca a Tolkien, dejando al espectador libre de reflejarse en él. El problema es que, si el espectador se adecua a una visión únicamente de fábula de la obra maestra wagneriana, corre el riesgo de quedarse en los márgenes, rozando solo la red de significados intrínsecos, que así, corren el riesgo de quedar atrapados entre los pliegues de la obra. De todas maneras, el espectáculo resultó ser disfrutable y de gran calidad, en particular por la representación de la parte naturalista, predominante en Siegfried, cuyo clima de cuento de hadas lo hizo adecuado para este tipo de dirección escénica. La puesta en escena de McVicar, apreciada por el público por su claridad y linealidad, parece no haber logrado captar plenamente la complejidad de una obra de tal envergadura. A pesar de que el cuidado por los detalles escenográficos fue indudablemente alto, su función resultó esencialmente ilustrativa, limitándose a una mera representación visual. Sin embargo, es posible que esa fuera precisamente la intención del director escocés: un regreso a los orígenes, el redescubrimiento de una virginidad interpretativa que borrara todas esas implicaciones ideológicas que durante años han caracterizado la concepción dirigida de la inmensa obra maestra wagneriana. Cabe mencionar que el estreno de Siegfried tuvo lugar en Bayreuth en agosto de 1876, con motivo de la histórica representación del Der Ring des Nibelungen que inauguró el Festspielhaus bajo la dirección de Hans Richter. También se debe decir, que esta nueva Tetralogía de la Scala, debió haber sido inicialmente dirigida musicalmente por Christian Thielemann, pero después de su renuncia, esta le fue confiada a las cuatro manos de Simone Young y Alexander Soddy.  El director británico subió al podio para las últimas dos funciones de Siegfried (yo presencié la última función), en la que Soddy condujo con atención y lucidez, ofreciendo una narración tensa, electrizante, pero también poética. Sin duda, emergió una huella personal con una extrema naturalidad en el cuidado del fraseo. El joven director supo crear una alfombra sonora que ayudó a los cantantes sin sobrecargar a la orquesta. Un Wagner no enfático, por lo tanto, más ligero, siempre fluido y flexible en la gestión de la continuidad leitmotivica. En el papel del protagonista, Klaus Florian Vogt (quien cantó Siegmund en Die Walküre en febrero) evidenció una refinada musicalidad y una voz adamantina, aunque con un timbre algo descolorido. Pareció más inclinado a la expresión lírica que al canto heroico. Las escenas más logradas fueron las íntimas, a flor de piel y emotivas, más que las enérgicas. En ese sentido, el episodio de la Fusión de la espada que cierra el primer acto pareció interpretado un poco a la defensiva, careciendo de vigor y fuego (además el tenor había anunciado antes del comienzo una indisposición que, sin embargo, no perjudicó la calidad general de su actuación).  En cambio, en los momentos más íntimos del Murmullo del bosque o del gran Dúo del tercer acto, su canto resultó conmovedor y emocionalmente convincente. Vogt llegó aún con cierto brillo al final del dúo, en el cual Camilla Nylund no siempre se mostró a sus anchas en las zonas más agudas de la tesitura. Sin embargo, su interpretación fue de primer nivel, convincente desde el punto de vista teatral y comunicativo. Su Brünnhilde pareció generalmente sólida, tenaz, intensa y profundamente vivida. Michael Volle delineó un Wanderer (Wotan) de gran presencia dramática: su interpretación, caracterizada por una extraordinaria sensibilidad y atención a las sutilezas del texto, fue a la vez imperiosa y vocalmente siempre bien proyectada.  En la escena con Mime (acto I) mostró autoridad y también una cierta austeridad, mientras que en la escena fundamental con Erda (acto III) expresó tormento y desgarro con una profundidad psicológica que lo llevó a una definitiva toma de conciencia de su propio futuro y del mundo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke estuvo extraordinario en el papel de Mime, interpretado con una genialidad actoral desbordante. Cada frase del libreto, cada palabra, fue subrayada con extroversión por un gesto o un movimiento escénico inspirado, con nada por descontado y nunca caricaturesco. Vocalmente resolvió todo cantando, y no es tan evidente en roles como este, donde la tendencia a exagerar puede cruzar a lo parlato Su voz, bien proyectada, técnicamente sólida y de timbre claro, se mostró perfecta para el papel de tenore caratterista. Además, David McVicar ha declarado en algunas entrevistas que Mime es su personaje favorito de todo el Anillo (¡y también lo era para Wagner!). Y se notó por el cuidado de su actuación escénica. De destacar, estuvo también el duro, implacable, intolerante y maligno, pero siempre bien cantado, Alberich de Ólafur Sigurdarson; y Christa Mayer, lo hizo con un timbre carismático, en el papel fundamental de Erda. Completaron el elenco Ain Anger, un Fafner muy oscuro, quizás no muy refinado, pero por una vez no tan vociferante, y sin esos gritos bestiales a los que hemos estado demasiado habituados, y la cándida Francesca Aspromonte, quien cantó la Stimme des Waldvogels (voz del pajarillo del bosque) de manera ágil y brillante. Mucho éxito y aplausos del público en espera de la conclusión de la Tetralogía con Götterdämmerung en febrero del 2026.

Siegfried di Richard Wagner - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Al Teatro alla Scala è proseguita la rappresentazione della Tetralogia di Richard Wagner (1813-1886) con Siegfried, dopo la messa in scena di Das Rheingold nell’autunno scorso e di Die Walküre quattro mesi fa. L’allestimento è sempre quello curato da David McVicar e dal suo staff: McVicar e Hannah Postlethwaite per le scene, Emma Kingsbury per I costumi, David Finn alle luci, Katy Tucker alle video proiezioni, Gareth Mole per la coreografia, David Greeves come maestro di arti marziali e prestazioni circensi.  Non si sono quindi manifestate particolari novità per quanto riguarda le intenzioni, i contenuti e i significati di questa proposta.  Nella nuova produzione scaligera, anche in questa seconda giornata del Ring, si è restati un po’ ai margini di tutto quel substrato storico, sociologico, psicologico e psicanalitico a cui siamo stati abituati in anni di proposte dense di prospettive e stimoli, ma anche a volte troppo elucubrate o dissacranti (e incomprensibili).  Questo spettacolo mette in scena il mito così come lo si immagina, senza filtri, con un gusto fantasy che richiama Tolkien, lasciando lo spettatore libero di specchiarsi in esso. Il problema è che, se lo spettatore si adagia in una visione solo favolistica del capolavoro wagneriano, rischia di restarne ai margini, sfiorando solo la rete di significati intrinsechi, che rischiano così di rimanere imbrigliati tra le pieghe dell’opera.    Lo spettacolo si è rivelato comunque godibile e di pregio, in particolare per la resa della parte naturalistica, preponderante in Siegfried, il cui clima fiabesco l’ha reso comunque adatto a questo tipo di impostazione registica. La messa in scena di McVicar, apprezzata dal pubblico per la sua chiarezza e linearità, sembra tuttavia non essere riuscita a cogliere appieno la complessità di un’opera di tale portata. Nonostante la cura dei dettagli scenografici sia stata indubbiamente elevata, la sua funzione è risultata essenzialmente illustrativa, limitandosi a una mera rappresentazione visiva.  Tuttavia, è possibile che questa fosse proprio l’intenzione del regista scozzese: un ritorno alle origini, la riscoperta di una verginità interpretativa che cancellasse tutte quelle implicazioni ideologiche che per anni hanno caratterizzato la concezione registica dell’immenso capolavoro wagneriano. Ricordo che la prima di Siegfried ebbe luogo a Bayreuth nell’agosto del 1876, in occasione della storica rappresentazione di Der Ring des Nibelungen che inaugurò il Festspielhaus sotto la direzione di Hans Richter. Ricordo altresì che questa nuova Tetralogia scaligera, in un primo momento, sarebbe dovuta essere diretta da ChristianThielemann, ma dopo la sua rinuncia è stata affidata a quattro mani a Simone Young e ad Alexander Soddy.  Il direttore britannico è salito sul podio per le ultime due recite di Siegfried. Quella a cui ho assistito era l’ultima replica, che Soddy ha condotto con attenzione e lucidità, offrendo una narrazione tesa, elettrizzante, ma anche poetica. È emersa sicuramente un’impronta personale con una estrema naturalezza nella cura del fraseggio. Il giovane direttore ha saputo creare un tappeto sonoro che ha aiutato i cantanti senza sovraccaricare l’orchestra. Un Wagner non enfatico quindi, più leggero, sempre fluido e flessuoso nella gestione della continuità leitmotivica. Nel ruolo del protagonista, Klaus Florian Vogt (già Siegmund in Die Walküre a febbraio) ha evidenziato una raffinata musicalità e una vocalità adamantina, anche se con una timbrica un po’ sbiancata. È parso più incline all’espressione lirica che al canto eroico. Le scene più riuscite sono state quelle intime, a fior di labbro ed emotive, piuttosto che quelle più energiche. In tal senso, l’episodio della Fusione della spada che chiude il primo atto è parso interpretato un po’ in difesa, mancando di vigore e fuoco (peraltro il tenore aveva fatto annunciare prima dell’inizio una sua indisposizione, che comunque non ha nuociuto alla resa complessiva della sua prestazione).  Invece, nei momenti più intimi del Mormorio della foresta o del grande Duetto del terzo atto, il suo canto è risultato toccante ed emotivamente convincente. Vogt è giunto ancora con un certo squillo al termine del Duetto, nel quale Camilla Nylund non si è sempre mostrata a proprio agio nelle zone piùacute della tessitura. La sua interpretazione è stata comunque di prima grandezza, convincente dal punto di vista teatrale e comunicativo. La sua Brünnhilde è parsa generalmente solida, tenace, intensa e profondamente vissuta. Michael Volle ha tratteggiato un Wanderer (Wotan) di grande presenza drammatica: la sua interpretazione, caratterizzata da una straordinaria sensibilità e attenzione alle sfumature del testo, è stata al contempo imperiosa e vocalmente sempre ben proiettata.  Nella scena con Mime (atto I) ha mostrato autorevolezza e anche una certa austerità, mentre in quella fondamentale con Erda (atto III) ha espresso tormento e lacerazione con una profondità psicologica che lo ha condotto a una definitiva presa di coscienza del proprio futuro e di quello del mondo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è stato straordinario nel ruolo di Mime, interpretato con una genialità attoriale debordante. Ogni frase del libretto, ogni parola, è stata sottolineata con estroversione da un gesto o da un movimento scenico ispirato, non scontato e mai caricaturale.  Vocalmente ha risolto tutto cantando, e non è così scontato in ruoli come questo, in cui la tendenza ad esagerare può sconfinare nel parlato. La sua voce, ben proiettata, tecnicamente ferrata e di tímbrica chiara, si è mostrata perfetta per il ruolo da tenore caratterista. Tra l’altro, David McVicar ha dichiarato in alcune interviste che Mime è il suo personaggio preferito dell’intero Ring (e lo era anche per Wagner stesso!). E lo si è notato dalla cura della sua attuazione scenica. Da rimarcare, poi, il duro, spietato, insofferente e maligno, ma sempre ben cantato, Alberich di Ólafur Sigurdarson, e Christa Mayer, timbrata e carismatica, nei panni fondamentali di Erda. Completavano il cast Ain Anger, un Fafner scurissimo, forse non raffinatissimo, ma per una volta non troppo vociferante, senza quelle urla belluine alle quali siamo stati troppo abituati, e la candida Francesca Aspromonte, che ha cantato la Stimme des Waldvogels (voce dell’uccellino del bosco) in modo agile e brillante. Grande successo di pubblico in attesa della conclusione della Tetralogia con Götterdämmerung nel febbraio 2026.