Idomeneo en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: crédito: Prensa Teatro Colón / Máximo Parpignoli

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires. 08/07/2014. Teatro Colón. Teatro Colón. Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, rè di Creta. Ópera en tres actos. Libreto de Giambattista Varesco, basado en el texto francés de Antoine Danchet. Jorge Lavelli, dirección escénica. Ricardo Fernández Cuerda, dispositivo escénico. Francesco Zito, vestuario. Roberto Traferri y Jorge Lavelli, iluminación. Verónica Cangemi (Ilia), Richard Croft (Idomeneo), Jurgita Adamonyté (Idamante), Emma Bell (Elettra), Santiago Ballerini  (Arbace), Iván Maier (Gran Sacerdote de Neptuno), Mario De Salvo (Una Voz), Selene Lara y Vanesa Mautner (dos jóvenes cretenses), Fermín Prieto y Sebastián Angulegui (dos troyanos). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección musical: Ira Levin.

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó una nueva producción escénica de Idomeneo de Mozart -la cuarta desde el estreno local en 1963- en la que si bien los aspectos musicales funcionaron de manera adecuada -con la salvedad de la opaca prestación del protagonista masculino- lo escénico se notó anticuado y tedioso lo que promedió un espectáculo razonable pero no emocionante. La solución escénica elegida por el equipo del talentoso y destacado Jorge Lavelli resultó perjudicial para las voces. Se trabajó con el escenario totalmente abierto. Unos telones blancos limitan por detrás y en los costados el escenario. Alguno de ellos se mueven -con bastante ruido- para delimitar algunas pequeñas habitaciones. Por las extraordinarias dimensiones del escenario del Colón la solución es totalmente desafortunada para las voces con un dispositivo escénico más adecuado para un pequeño teatro europeo. La ambientación de Ricardo Fernández Cuerda no muta demasiado en los primeros dos actos mientras que en el tercero -quizás el más logrado- los espejos por detrás y las columnas de tela producen un poco de solaz. El vestuario de Francesco Zito tuvo lejanas reminiscencias griegas con una paleta de colores apagada que tendió a los ocres, grises y marrones. Sólo en el final todo el vestuario tiende al blanco. Jorge Lavelli movió razonablemente a los protagonistas tratando de insuflar mayor carnadura dramática a los personajes pero sin lograrlo acabadamente. Quizás lo más interesante de la puesta, que pareció evidenciar una estética tributaria de los años '70 del siglo pasado, fue la creativa iluminación de Roberto Traferri y el propio Lavelli. Los artefactos de luces estaban a la vista funcionando como techo, en algunos momentos cambiaban de lugar, y en otros la luz solo provenía de los costados. Con todo, la mayoría de los momentos se optó por un escenario bastante oscuro. Al frente de la Orquesta el maestro Ira Levin supo buscar y encontrar una sonoridad exacta para esta obra a caballo de la ópera barroca seria, Gluck y el propio estilo de Mozart, utilizando una orquesta sin tintes historicistas. Un buen trabajo del maestro -hoy principal director invitado de la Orquesta Estable- con tiempos adecuados, buena dinámica y expresividad. Con una más que buena respuesta de los profesores de la orquesta. En el protagónico Richard Croft defraudó. Con dificultades de fraseo, extensión y volumen pareció cantar enfermo. Una prestación que no se condice con los notables antecedentes del artista. Lo mejor de la representación fueron las tres damas principales. Así Verónica Cangemi como Ilia fue perfecta toda la noche. Emma Bell (Elettra) fue una verdadera revelación por superar todos los escollos de una parte llena de dificultades. Y Jurgita Adamonyté (Idamante) demostró por segunda vez en esta temporada su canto de excelente escuela y su confiabilidad como artista. El resto del elenco demostró el cuidado y la prolijidad con que se eligen los comprimarios nacionales y las correctísimas prestaciones que producen. Adecuado el Coro Estable.

MAGNÍFICA VERSIÓN DE "RINALDO" EN EL TEATRO COLÓN‏

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal

Estrenada en 1711, Rinaldo fue la primera ópera escenificada que el gran Haendel compuso para la escena inglesa. Aunque muy popular en su tiempo fue injustamente olvidada durante más de 200 años. Con una maravillosa música, con algunas de las arias más famosas del compositor, es difícil de entender este olvido.Fue una brillante idea del Teatro Colón incluirla en su temporada y hacerlo con un elenco soñado.  El Director Martin Haselboeck, que es además un magnífico organista, conoce a la perfección el estilo. Dirigió la orquesta con gran precisión, y exquisito buen gusto , respondiendo la misma con notable calidad en todo momento. Del excelente elenco no podemos dejar de nombrar a los dos grandes protagonistas, Franco Fagioli y Veronica Cangemi. El contratenor realizó un magnífico trabajo en una parte que no puede ser más ardua. Con una voz pareja en todo el registro, luciendo desde agudos, que envidiaría cualquier soprano a graves baritonales, una increíble precisión para la vertiginosa coloratura y un canto pleno de matices, su magnífica prestación parece difícil de superar. Sus versiones de Cara Sposa y Venti turbina fueron realmente conmovedoras. BRAVO! La soprano Veronica Cangemi, que como Fagioli realiza una brillante carrera en Europa, cantó en forma exquisita, con hermoso timbre, impecable estilo y gran cantidad de recursos técnicos que le permiten matizar su canto hasta en los más mínimos detalles. Un placer total verla y escucharla. 

Cantó magníficamente Lascia ch’io pianga y luego de una gran ovación y a pedido del público tuvo que bisar el aria, cosa no muy frecuente en el Colón, repitiendo el mismo grado de calidad. Otra actuación para atesorar. Otro desempeño para destacar fue el del barítono Víctor Torres, aunque no fue favorecido en la primera parte cantando detrás de la orquesta. Se recuperó ampliamente en los actos siguientes. Mostrando buena voz, conocimiento de estilo y personalidad, además que una sutil gama de matices. Daniel Taylor, mostró una voz de timbre muy dulce, cabal conocimiento del estilo y brillante línea de canto.  Damian Ramirez, tal vez el volumen más importante del elenco, cantó con buena línea y conocimiento del estilo, aunque cuando logre matizar más su canto ganará sin dudas su trabajo. Inessa Galante, una soprano de timbre spinto, a la nos gustaría ver en un rol de repertorio, canto adaptando su voz al repertorio de Haendel. Posee una voz importante y logró matizar su voz y general excelentes pianísimos cuando era necesario. Otro muy buen trabajo. El resto del elenco nunca bajó del nivel de excelencia. Creo que en este caso, donde la teatralidad es casi nula, presentar la ópera en versión de concierto ha sido lo más adecuado. El Teatro Colón da claros síntomas de estar volviendo a su nivel, con independencia de una temporada con solamente dos títulos de repertorio. Dar a conocer obras que no se han presentados con este nivel de calidad es un logro. Esperemos que la temporada siga transitando el camino de excelencia brindado en los dos últimos títulos.

Alcina di Handel - Parigi

Foto: Anja Harteros (Alcina)- Reuters

Ramón Jacques

Alcina di Handel. Parigi. Solo tre giorni dalla superba rappresentazione scenica dell’Alcina di Haendel all’Opera di Vienna (teatro poco abituato al repertorio barocco) che contava la presenza in buca dell’orchestra barocca Les Musiciens du Louvre-Grenoble sotto la bacchetta del direttore titolare Marc Minkowski, del suo coro e di un solido cast vocale, la compagnia si trasferiva nel tempio parigino della musica barocca, il Théatre des Champs Elysées, per offrire una emozionate esecuzione in forma di concerto di questa opera seria. Alcina è forse la più alta espressione del catalogo haendeliano, per la varietà musicale delle sue arie e la caratterizzazione psicologica dei personaggi e della sua tragica eroina. Per tanto, pochi movimenti accompagnavano la serie delle arie di bravura. Niente di meglio per interpretare il ruolo della protagonista del soprano Anja Harteros, che oggi si è indubbiamente appropriata del personaggio per presenza scenica, ambizione drammaturgica, timbrica sontuosa ed elegante, e un fraseggio morbidissimo e plasmato in ogni aria, soprattutto in “Dì, cor mio” e “Sì, son quella”. Il mezzosoprano Vesselina Kasarova ha cantato un buon Ruggiero, contrastato e ricco di sfumature, dominando con ammirabile agilità la parte, ma con una gestualità un po’ forzata nei movimenti e nell’aspetto. Il soprano argentino Verónica Cangemi ha deliziato per la purezza vocale manifestata nella sua celebre aria “Tornami a vagheggiar” e per il candore con cui ha interpretato il personaggio di Morgana. Kristina Hammarström ha realizzato con espressività e drammaticità il suo Bradamante, ma si sono notate alcune difficoltà a controllare la tessitura che compromettevano così l’emissione. Convincente la partecipazione del tenore Benjamin Bruns come Oronte e quella del basso Luca Tittoto come Melisso. Una simpatica curiosità è stata la presenza come Oberto di Shintaro Nakajima membro quattordicenne dei Wiener Sängerknaben. Sotto la direzione di Mark Minkowksi l’orchestra ha offerto una esecuzione luminosa, con suono corposo, omogeneo e una sensazione di leggerezza che proveniva dagli archi, dal cello e dal basso continuo.

Alcina de Handel en Teatro de los Campos Eliseos de Paris

Foto: Anja Harteros en la producción escénica de Viena. Cortesía: Théatre des Champs Elysées

Ramón Jacques

Tan solo unos días después de las exitosas representaciones escénicas de Alcina de Handel que se realizaron en la Opera de Viena (teatro poco habituado a representar operas barrocas) y que contaron con la presencia en el foso de la orquesta barroca Les Musiciens du Louvre, bajo la dirección de su titular Marc Minkowski, su coro y un sólido elenco vocal, la compañía se trasladó al templo de la música barroca en Paris, el Théatre des Champs Elysées para ofrecer una emocionante y envolvente ejecución en concierto de esta opera seria. Alcina es quizás la más alta expresión del repertorio handeliano, por la variedad musical de sus arias y la caracterización psicológica de sus personajes y de su trágica heroína. Por ello, hubo mucha actuación en escena acompañada de una amena y placentera sucesión de arias de bravura. Nadie mejor para interpretar el personaje principal de esta obra que la soprano Anja Harteros, quien se ha apropiado del personaje de Alcina en la actualidad, por presencia escénica, ambición dramatúrgica, su elegante y suntuoso timbre, y un fraseo repleto de sutiles pianisimos que dejo plasmadas en cada una de sus arias, notoriamente en « Di, cor mio » y « Si, son quella ». La mezzosoprano Vesselina Kasarova cantó con buen gusto un Ruggero contrastado y rico en matices, dominando con admirable agilidad sus arias, pero con una forzada gestualidad en sus movimientos y su semblante. La soprano argentina Verónica Cangemi agradó por la pureza de su voz, en su conocida aria « Tornami a vagheggiar » y por el candor con el que interpretó al personaje de Morgana. Kristina Hammarström actuó con expresividad y dramatismo a Bradamente, pero se le notó cierta incomodidad en la tesitura lo que por momentos comprometió su emisión. Convincente fue la participación del tenor Benjamin Bruns como Oronte, y la del bajo Luca Tittoto como Meliso. Una simpática curiosidad fue la presencia de Shintaro Nakajima, de 14 años de edad y miembro del Wiener Sängerknaben (Niños Cantores de Viena) quien cantó el papel de Oberto para soprano. Bajo la dirección de Minkowski, la orquesta ofreció una luminosa ejecución musical, con un sonido denso, uniforme, y una escalofriante sensación de ligereza que emanó de la sección de cuerdas, el chelo, y el bajo continuo.

Un Don Giovanni minimalista en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Carmela Remigio - Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

La reposición de la producción de Don Giovanni de Peter Mussbach, creada aquí mismo en la Scala hace cuatro temporadas fue montada para esta ocasión por Lorenza Cantini, quien mostró la vitalidad de esta puesta escénica abstracta y minimalista. Mussbach descontextualizó el acontecimiento proyectando a los personajes, vistiéndolos completamente en blanco y negro, y situándolos en un ámbito atemporal y con una escena lívida, dominada por dos rectángulos móviles y oprimentes que encerraban y se tragaban todo y a todos. La opera adquirió así una universalidad propia que la hizo esencial y definitiva.

Lamentablemente, el elenco vocal no pudo captar plenamente las dinámicas dramaturgias concebidas por el director escénico alemán, y se acomodó frecuentemente haciendo movimientos poco convencionales. Sin embargo, es cierto que la prueba de Peter Mattei, en el papel de Don Giovanni – que realizo un Don Giovanni carismático, seductor y arrogante- pareció perfecta tanto en la recitación como desde el punto de vista del canto, con una voz aterciopelada, cautivante y muy bien proyectada. También Nicola Ulivieri convenció y su Leporello no pareció ser el habitual sirviente exagerado y afligido con clichés y estereotipos. A su vez, Juan Francisco Gatell, que fraseó con garbo, dio vida a un Don Octavio pálido y de un peso vocal un tanto desvanecido.

Pero las notas dolorosas provinieron sobretodo de la parte femenina de la compañía. Carmela Remigio (Donna Anna), estuvo un poco agitada al inicio de la opera, pero fue mejorando con el transcurso de la función hasta encontrar el justo acento en “Non mi dir” (que suscitó el único aplauso de la velada a escena abierta). Emma Bell (Donna Elvira) y Verónica Cangemi (Zerlina) batallaron frecuentemente con una emisión difícil y dispareja (además, Emma Bell tuvo graves problemas de entonación durante el Cuarteto del primer acto) lo que les impidió a ambas, encontrar una mejor línea musical.

Completamente hosco estuvo el Leporello de Mirco Palazzi, como estentóreo (aunque no siempre muy entonado) estuvo Roman Polisadov en el papel del Comendador. Finalmente, Louis Langreé dirigió con transparencia, atención al detalle, y también con cierta finura pero con un paso teatral frecuentemente letárgico.

Un Don Giovanni minimalista alla Scala - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala. (Carmela Remigio, Juan Francisco Gatell).

Massimo Viazzo

La riproposta del Don Giovanni di Peter Mussbach, creato qui alla Scala quattro stagioni fa e ripreso per l’occasione da Lorenza Cantini, ha mostrato la vitalità di questo allestimento astratto e minimalista. Mussbach decontestualizza la vicenda proiettando i personaggi, abbigliati interamente in bianco e nero, in ambito atemporale con una scena livida dominata da due opprimenti parallelepipedi mobili che inghiottiscono tutto e tutti. L’opera acquista così una sua universalità che ce la rende essenziale e definitiva. Purtroppo il cast non ha pienamente introiettato le dinamiche drammaturgiche concepite dal regista tedesco adagiandosi spesso su movimenti più convenzionali. E’ vero, peraltro, che la prova di Peter Mattei nel ruolo di Don Giovanni - un Don Giovanni carismatico, seducente e protervo - è parsa perfetta sia come recitazione sia dal punto di vista del canto con una voce timbricamente vellutata, suadente e molto ben proiettata. Anche Nicola Ulivieri ha convinto e il suo Leporello non è sembrato il solito servo gigione afflitto da cliché e stereotipi. Juan Francisco Gatell, invece, pur fraseggiando con garbo, ha dato vita ad un Don Ottavio pallido e di peso vocale un po’ evanescente. Ma le dolenti note venivano, soprattutto, dalla parte femminile della compagnia. Se Carmela Remigio (Donna Anna), un po’ troppo concitata all’inizio dell’opera, è andata via via migliorando nel corso della recita trovando il giusto accento in “Non mi dir” (unico applauso a scena aperta della serata), Emma Bell (Donna Elvira) e Veronica Cangemi (Zerlina) hanno combattuto spesso con un’emissione difficoltosa e disomogenea (Emma Bell ha anche avuto grossi problemi di intonazione durante il Quartetto del primo atto) che ha loro impedito di trovare la linea musicale migliore.
Giustamente scontroso il Masetto di Mirco Palazzi e stentoreo (e non sempre intonatissimo) Roman Polisadov nei panni del Commendatore. Louis Langreé, infine, ha diretto con trasparenza, attenzione al dettaglio, anche una certa finezza, ma con un passo teatrale spesso letargico.

Agrippina - Teatro La Fenice, Venezia

Foto: Veronica Cangemi, Ann Hallenberg. Regie, scene, costumi e luci Facoltà di Design IUAV Venezia
Credito: Michele Crosera

Massimo Viazzo

Agrippina rappresenta senz’altro la summa musicale italiana del giovane Händel. La première del 1709 al Teatro Grimani di San Giovanni Crisostomo (oggi Teatro Malibran) si rivelò un clamoroso successo con le sue quasi trenta repliche consecutive, e nonostante sia costituita per più di 4/5 da autoimprestiti e citazioni di lavori di altri musicisti, l’opera mantiene una compattezza stilistica che ha del miracoloso.
L’allestimento, programmato in coda a questa stagione in occasione del 300° anniversario della prima rappresentazione veneziana, è stato curato dagli studenti del corso di laurea specialistica in «Scienze e tecniche del teatro» dell’Università IUAV di Venezia diretto da Walter Le Moli con il coordinamento generale di Paola Donati. E, dico subito, l’operazione è riuscita in pieno! Sul palcoscenico del Malibran si è potuto assistere ad uno spettacolo semplice, ma efficacissimo: muri non paralleli che delimitavano geometricamente lo spazio, sipari dorati che salivano e scendevano per isolare i protagonisti in proscenio al momento delle loro effusioni liriche, qualche elemento scenico su un palco sostanzialmente vuoto - un letto (luogo principe dell’intrigo), un trono, delle colonne… - ma soprattutto vorrei segnalare le luci sapientemente manovrate da Claudio Coloretti (uno dei tutor che hanno seguito il lavoro dei ragazzi) che è riuscito a contraddistinguere l’idiomaticità dei diversi ambienti con grande sensibilità artistica e maestria tecnica. L’allestimento, inoltre, ha saputo cogliere con leggerezza quell’ironia che pervade il libretto del cardinal Grimani e che rende così attuali le vicende dei protagonisti. Sono alcuni anni che l’Università IUAV collabora con la stagione d’opera del Teatro La Fenice di Venezia (la Didone di Francesco Cavalli è addirittura approdata un anno fa al Teatro alla Scala) e credo si possa dire, senza tema di smentita, che questo modo così vitale e dinamico di coinvolgere laureandi e giovani laureati sia un esempio da imitare.
Fabio Biondi ha compiuto un ottimo lavoro di concertazione avendo a disposizione, questa volta, non il suo ensemble storico, la duttilissima Europa Galante (solo tre elementi rinforzavano il continuo), ma l’Orchestra del Teatro La Fenice, complesso poco abituato alle pratiche barocche. Un’attenzione costante alle dinamiche, la fantasia inesauribile alla ricerca di un fraseggio mai ingessato e soprattutto una cantabilità tutta italiana (Biondi stesso, dal podio, ha imbracciato più volte il suo violino) sono parse le cifre caratterizzanti di questa esecuzione, ritmicamente eccitata e tesissima nella resa teatrale. La presenza degli strumenti moderni ha, poi, prodotto una timbrica più corposa e rotonda, che peraltro non ha compromesso gli equilibri con il palcoscenico.
Il cast vocale è stato dominato dalla splendida Agrippina di Ann Hallenberg. Il soprano svedese, con voce sontuosa, ma anche ricca di pathos, ha delineato un personaggio altamente carismatico la cui determinazione scenica andava perfettamente a braccetto con la straordinaria sicurezza vocale. Il punto più alto della sua prestazione lo si è raggiunto nella grande aria del secondo atto «Pensieri, voi mi tormentate» trasformata dalla Hallenberg in una vera e propria scena di follia. Veronica Cangemi, prudente nel registro acuto (la sua «Se giunge un dispetto» che chiude il primo atto è parsa comunque scoppiettante al punto giusto), ha fatto di Poppea un personaggio credibile mettendo in evidenza, con una timbrica limpida e suadente, quella frivolezza e inconsistenza che le sono proprie. Debordante scenicamente Lorenzo Regazzo. Il suo Claudio, fanfarone e comicamente truce, è stato risolto con una vocalità giustamente ruvida e sempre molto comunicativa. «Io di Roma il Giove sono» cantato pavoneggiandosi con nonchalance era davvero irresistibile. Molto bravo nel canto intimo e patetico Xavier Sabata, un Ottone commovente e toccante (applauditissimo in «Voi che udite il mio lamento»), mentre più spericolato, seppur un po’ aspro, è parso il Nerone di Florin Cezar Ouatu. Sicuro il Pallante di Ugo Guagliardo, un po’ troppo leggeri, invece, Narciso e Giunone interpretati entrambi da Michela Storti. Menzione speciale, infine, per Roberto Abbondanza la cui dizione nitida e scolpita ha saputo rendere giustizia al piccolo ruolo di Lesbo. Alla fine applausi convinti di un pubblico molto soddisfatto.

Versión en Español

Agrippina representa la summa musical italiana del joven Händel. La première de 1709 en el Teatro Grimani di San Giovanni Crisostomo (hoy Teatro Malibran) se reveló como un clamoroso suceso con sus casi treinta reproducciones consecutivas, y a pesar de que fue formada mas de 4/5 con partes prestadas o citas de obras de otros músicos, la opera mantiene una conjunción estilística milagrosa.
La producción programada en coda esta temporada para conmemorar el 300º aniversario de la primera representación veneciana, fue creada por los estudiantes del curso de licenciatura especializada en «Ciencias y Técnicas del Teatro» de la universidad Università IUAV di Venezia dirigido por Walter Le Moli con la coordinación general de Paola Donati, y me apresuro a decir que la operación fue ¡un éxito pleno! Sobre el escenario del Teatro Malibran de Venecia se pudo ver un espectáculo simple, pero muy eficaz: de muros no paralelos que delimitaban geométricamente el espacio, cortinas doradas que subían y bajaban para aislar a los protagonistas en el proscenio al momento de sus efusiones líricas, y algunos elementos escénicos sobre un escenario sustancialmente vacío –una cama (lugar principal de la intriga), un trono, algunas columnas….- pero sobretodo quisiera señalar la iluminación sabiamente maniobrada por Claudio Coloretti (uno de los tutores que han seguido el trabajo de los jóvenes) que logró distinguir lo idiomático de los diversos ambientes con gran sensibilidad artística y maestría técnica. La puesta escénica, además, pudo captar con ligereza la ironía que domina al libreto del cardenal Grimani dándole actualidad a las vivencias de los protagonistas. Son ya algunos años que la Università IUAV colabora con la temporada de opera del Teatro La Fenice de Venecia (como la Didone de Francesco Cavalli que fue además representada hace un año en el Teatro alla Scala de Milán) y se puede decir, sin negarlo, que esta manera casi vital y dinámica de involucrar estudiantes del ultimo año y ya licenciados es un ejemplo para imitar.
Fabio Biondi completó un trabajo de concertación teniendo a su disposición esta vez, no a su ensemble histórico, la muy dúctil Europa Galante (solo tres elementos reforzaron el continuo), si no a la Orquesta del Teatro La Fenice, agrupación poco habituada a las practicas barrocas. Una atención constante a las dinámicas, la ilimitada fantasía en la búsqueda de un fraseo nunca enyesado y sobretodo un canto o “cantabilità” completamente italiano (Biondi mismo, desde el podio, tocó varias veces con su violín) parecieron ser las cifras características de esta ejecución, rítmicamente estimulada y mantenida en la interpretación teatral.
La presencia de los instrumentos modernos produjo un timbre más corpóreo y redondo que sin embargo no comprometió el equilibrio con el escenario. El cast vocal fue dominado por la esplendida Agrippina de Ann Hallenberg. La soprano sueca, con voz suntuosa, y también rica de pathos delineó un personaje altamente carismático cuya determinación escénica marchó perfectamente del brazo de la extraordinaria seguridad vocal. El punto mas alta de su prestación lo alcanzó en la gran aria del segundo acto «Pensieri, voi mi tormentate» transformada por Hallenger en una verdadera y apropiada escena de locura. Verónica Cangemi, estuvo prudente en el registro agudo (su «Se giunge un dispetto» que cerró el primer acto, pareció crujir al punto justo) e hizo de Poppea un personaje creíble, poniendo en evidencia con una timbrica cristalina y convincente, la frivolidad e inconsistencia que le pertenecen. Desbordante escénicamente estuvo Lorenzo Regazzo. Su Claudio, fanfarrón y cómicamente cruel fue resuelto con una vocalidad justamente áspera y siempre muy comunicativa «Io di Roma il Giove sono» cantada pavoneándose con nonchalance fue verdaderamente irresistible. Muy bueno en su canto intimo y patético Xavier Sabata, un Ottone conmovedor y enternecedor (muy aplaudido en «Voi che udite il mio lamento»), mientras que mas arrebatado, casi amargo, pareció el Nerone de Florin Cezar Ouatu. Seguro el Pallante de Ugo Guagliardo, y a la vez demasiado ligeros Narciso y Giunone, ambos interpretados por Michela Storti. Mención especial al final para Roberto Abbondanza que con nítida y esculpida dicción supo hacerle justicia al pequeño papel de Lesbo. Al final, convincentes aplausos de un publico muy satisfecho.