El Cristo de Elqui en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos  Crédito es de Marcela González Guillen

 Joel Poblete

Sin duda había muchas expectativas en el ambiente musical chileno frente al debut de El Cristo de Elqui, una de las grandes apuestas culturales de este 2018 en ese país. De partida, se trataba de una ópera basada en dos novelas de uno de los escritores más populares y exitosos de Chile, Hernán Rivera Letelier, escrita por uno de los compositores más reconocidos ahí en los últimos años, Miguel Farías, con guion del sociólogo y ex pre-candidato presidencial Alberto Mayol e interpretada por una docena de cantantes nacionales. Pero además era la primera partitura chilena en más de cuatro décadas que tendría su estreno mundial como parte de la temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago, escenario que si bien en los últimos 20 años ha ofrecido otros títulos locales de este género, como Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Sergio Ortega (en 1998 y 2003) y Viento blanco de Sebastián Errázuriz (en 2008 y 2009), no los presentó como estrenos mundiales en la temporada lírica oficial.  El Cristo de Elqui, en cambio, era la segunda obra del actual ciclo operístico del Municipal, presentada en cinco funciones entre el 9 y el 16 de junio. Y a juzgar por la buena recepción del público que tuvo su estreno, la pieza cumplió en buena medida con las expectativas, como lo demostraron los efusivos aplausos de los espectadores.  Aunque en otros escenarios sí ha sido posible ver óperas chilenas, en los casi 161 años del Municipal no han sido estrenadas más de 12 óperas en su temporada lírica oficial; la primera fue en 1895, y la última databa de 1972. Y el principal responsable del éxito de este nuevo título es su compositor: nacido en Venezuela en 1983, Farías se formó musicalmente en Chile, Suiza y Francia, y ya tuvo su primera y comentada experiencia en ópera hace justo seis años, en 2012, cuando estrenó en el Teatro Escuela de Carabineros de Santiago su Renca, París y liendres, muy bien recibida por los expertos e incluso ganó el premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile de ese año.  Adaptando dos novelas de Rivera Letelier, La reina Isabel cantaba rancheras, de 1994, y El arte de la resurrección, de 2010, Farías desarrolló una partitura que se extiende a lo largo de una hora y 40 minutos, divididos en un prólogo y cuatro actos, separados por un intermedio. 

Ambientada en el desierto nortino chileno, sólo abandona esa zona en el prólogo y el último acto, que transcurren en la capital chilena, Santiago, y su protagonista está inspirado en una figura de contornos místicos que ha trascendido en el tiempo: Domingo Zárate, nacido a fines del siglo XIX y quien en los años 20 del siglo pasado se convirtió en un predicador que decía ser la reencarnación de Cristo y deambuló por las pampas predicando a mineros y prostitutas, e incluso viajó a Santiago a extender su mensaje en 1931, ocasión en la que fue enviado al manicomio, para caer en el olvido en los años posteriores y finalmente morir cuatro décadas después.  Como historia El Cristo de Elqui es una obra quizás difícil de clasificar a nivel conceptual. El argumento es atractivo y podía dar para mucho, aunque en la adaptación operística de Farías-Mayol su ritmo es un poco irregular y se echa de menos otro acto o una escena más para permitir mayor desarrollo al protagonista y su impacto colectivo, o que sirviera a modo de transición dramática, pues el último acto se siente un poco abrupto y precipitado como conclusión, lo que de todos modos no es grave ni afecta la buena impresión que deja la obra. Y esa percepción positiva descansa fundamentalmente en la labor del compositor, quien creó una partitura dinámica, sugestiva y capaz de ser transversal e interesar tanto a los académicos como a quienes tuvieran alguna reticencia frente a la ópera contemporánea. Como ya hizo en Renca, París y liendres, los personajes deben cantar pero también declamar y en algunos momentos conversar en medio de la partitura, y también la música es ecléctica y no teme entremezclar lo tradicional con las raíces populares; así, en un instante se canta una ranchera y hay elementos de música popular, aunque también es posible percibir a otros autores: en entrevistas previas al estreno, Farías mencionó a maestros aún vivos como el húngaro Péter Eötvös y el argentino-francés Oscar Strasnoy, pero también a otros más legendarios que el auditor atento pudo reconocer en más de un momento, como Stravinsky, Prokofiev y Shostakovich. Farías desarrolló momentos muy interesantes en lo musical, como por ejemplo el intento de resurrección en el primer acto, el interludio entre los dos últimos actos o el desenlace de la obra, u otros tan efectivos como el inicio del segundo acto, que transcurre en el burdel de la Reina Isabel. La partitura puede ser calificada de impresionista en su atmosférico discurso sonoro, por la variedad timbrística, los colores y los recursos que emplea Farías, incluyendo toques originales y tan creativos como las mangueras plásticas que desde el foso de la orquesta producen un particular sonido casi como si fueran un viento que silba, al ser movidas rápidamente en distintos momentos de la obra que parecen reflejar o describir el ambiente del desierto, con su inmensidad y soledad. Y también es digna de resaltar su capacidad para alternar los momentos más serios o graves con la frecuente aparición de elementos de humor o sátira que incluso provocan risas en el público. Primordial en la posibilidad de apreciar la partitura fue la notable y muy comprometida labor de la Filarmónica de Santiago bajo la batuta de su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vibrante, atenta, detallista y vital. Y como es habitual, el Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, tuvo un excelente desempeño, tanto sus voces femeninas interpretando a las prostitutas en los actos segundo y tercero, como en el desenlace encarnando al pueblo que espera la llegada del protagonista a Santiago. Uno de los puntos que llamaban la atención previamente en esta propuesta del Municipal, era haber convocado para encargarse de la puesta en escena a una eminencia internacional como el prestigioso director teatral argentino Jorge Lavelli, radicado hace más de medio siglo en Francia y referente en teatro y ópera desde hace décadas. El octogenario maestro debutó en Chile el año pasado con el montaje de la ópera Jenufa, que en general fue bien recibido por la crítica especializada, a pesar de algunos detalles que no convencieron por completo. Ahora, en su regreso, tenía el gran desafío de escenificar una obra totalmente nueva.

Jenufa en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

En el marco del importante auge internacional que durante el último medio siglo ha experimentado el repertorio operístico de Leoš Janáček, su emblemática Jenufa recién debutó en Chile en mayo de 1998, inaugurando la temporada lírica de ese año en el Teatro Municipal de Santiago, y convirtiéndose de paso en la primera ópera checa que se interpretaba en ese escenario. Casi dos décadas después, nuevamente inaugurando la temporada de ópera en mayo, pero en una nueva puesta en escena, co-producida con el Teatro Colón de Buenos Aires, la obra está de regreso en el Municipal. Y ahora el público puede apreciarla con un poco más de conocimiento directo en el repertorio checo, pues en el último tiempo han debutado ahí a nivel local otros dos títulos indispensables surgidos de esas latitudes: Katia Kabanova, también de Janáček, y Rusalka, de Dvořák, que tuvieron la misión de inaugurar las temporadas líricas de 2014 y 2015, respectivamente. Sensible y humano, capaz de remecer y emocionar a los espectadores, el argumento cuenta con una maravillosa partitura, llena de matices, detalles y contrastes sonoros, desplegando una gran efectividad teatral, desde el nervioso inicio hasta el catártico final.  Sin duda, un gran desafío para un director de escena, y en esta ocasión el Municipal convocó a una verdadera eminencia: el régisseur argentino Jorge Lavelli, radicado desde hace más de 50 años en Francia y nombre de referencia en el ámbito teatral y operístico europeo durante varias décadas. A sus 85 años, Lavelli debutó al fin con la primera Jenufa de su ilustre carrera (esta es sólo la segunda vez que aborda en escena a Janáček: la primera fue en 1986, con El caso Makropulos, en el Colón de Buenos Aires).  A pesar de su indudable prestigio internacional y si bien la crítica especializada local le brindó muchos elogios, en lo personal Lavelli no me entusiasmó por completo con su puesta en escena, aunque se puede decir que fue de menos a más: el primer acto fue el menos logrado, porque la tensión no fue suficientemente acentuada en los movimientos y actitudes de los protagonistas y faltó más fluidez en los momentos de conjunto; y si bien en el segundo acto aún se notó que faltaba mayor definición y un uso más concreto del espacio escénico, de todos modos logró hacerse presente la tragedia, culminando todo en un muy acertado e intenso acto tercero, que con su buen ritmo y los convincentes desplazamientos de los personajes y el coro, en buena medida terminó por justificar los entusiastas aplausos del público al final del espectáculo. Acentuada por la iluminación que él mismo diseñó junto a Roberto Traferri, Lavelli concibió una producción minimalista, como se hizo notorio en la austera escenografía de Jean Haas, que recurrió a escasos elementos, aunque el muy atractivo y logrado vestuario de Graciela Galán ayudó a configurar un referente estético más definido.  Si a pesar de sus limitaciones dramáticas y una entusiasta, pero irregular dirección orquestal del titular de la Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky (que no siempre equilibró bien las voces de los solistas con el volumen sonoro de la agrupación, y no aprovechó por igual todo el inmenso potencial de tan rica partitura), la producción terminó con un saldo positivo, fue gracias a la buena labor musical y teatral de su elenco de cantantes.

Partiendo por quien merecidamente fue la intérprete más aplaudida, en su debut en Chile: la excelente mezzosoprano alemana Tanja Ariane Baumgartner, quien encarnando a Kostelnicka, la "Sacristana", asumió con contundentes medios un rol que además de su gran exigencia vocal (suele ser cantado por sopranos dramáticas) es un desafío en lo actoral, que ella abordó con una gran entrega dramática, pero sin caer en los desbordes o la caricatura. Como era de esperar, aprovechó muy bien su clímax dramático en el segundo acto, estremeciendo con su monólogo, pero también convenciendo en las bellas líneas vocales de su conversación con Steva. Una cantante de ascendente carrera, que ha actuado en escenarios como el Covent Garden de Londres y el Festival de Salzburgo, y este año debutará en el Festival de Bayreuth, como Fricka en La valquiria. Por su parte, luego de Katia Kabanova y Rusalka, la soprano rusa-estadounidense Dina Kuznetsova volvió a inaugurar la temporada lírica del Municipal en el rol titular de una ópera checa. Por tercera vez la volvimos a ver sufrida y melancólica, demostrando de nuevo que es una actriz convincente, pero también una cantante de atractivo color vocal. Junto a ella regresó quien en 2015 la acompañara en Rusalka, el tenor eslovaco Peter Berger; en esa ocasión encarnó al Príncipe, pero en esta nueva actuación en Chile, el papel de Laca, mucho más interesante y complejo en lo psicológico, le permitió dejar además una mejor impresión como cantante, abordando muy bien las exigencias de registro del personaje. Y debutando en el Municipal, su compatriota, el también tenor Tomáš Juhás, fue un eficaz Steva, algo exagerado en sus movimientos en el acto primero, pero mucho mejor en los dos siguientes. Además de los intérpretes internacionales, hay que resaltar la excelente labor de los cantantes chilenos, tanto en el caso del Coro del teatro que dirige Jorge Klastornik, como en los solistas que encarnaron los otros nueve roles de la ópera, comenzando por la única intérprete que cantó también en el estreno en Chile de Jenufa: la mezzosoprano Lina Escobedo, quien en 1998 fue la tía de la protagonista, y ahora encarnó con calidez a la entrañable y muy presente abuela Buryjovka.  Siempre son ingratas las comparaciones, pero a título personal no puedo dejar de apuntar que en su regreso, esta nueva versión de Jenufa no logró superar a la inolvidable producción de 1998, que gracias a una eficaz puesta en escena de Roberto Oswald, una electrizante dirección musical de Jan Latham-Koenig, y un sólido y notable elenco, quedó por siempre entre mis mejores recuerdos operísticos del Municipal.

Idomeneo en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: crédito: Prensa Teatro Colón / Máximo Parpignoli

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires. 08/07/2014. Teatro Colón. Teatro Colón. Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, rè di Creta. Ópera en tres actos. Libreto de Giambattista Varesco, basado en el texto francés de Antoine Danchet. Jorge Lavelli, dirección escénica. Ricardo Fernández Cuerda, dispositivo escénico. Francesco Zito, vestuario. Roberto Traferri y Jorge Lavelli, iluminación. Verónica Cangemi (Ilia), Richard Croft (Idomeneo), Jurgita Adamonyté (Idamante), Emma Bell (Elettra), Santiago Ballerini  (Arbace), Iván Maier (Gran Sacerdote de Neptuno), Mario De Salvo (Una Voz), Selene Lara y Vanesa Mautner (dos jóvenes cretenses), Fermín Prieto y Sebastián Angulegui (dos troyanos). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección musical: Ira Levin.

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó una nueva producción escénica de Idomeneo de Mozart -la cuarta desde el estreno local en 1963- en la que si bien los aspectos musicales funcionaron de manera adecuada -con la salvedad de la opaca prestación del protagonista masculino- lo escénico se notó anticuado y tedioso lo que promedió un espectáculo razonable pero no emocionante. La solución escénica elegida por el equipo del talentoso y destacado Jorge Lavelli resultó perjudicial para las voces. Se trabajó con el escenario totalmente abierto. Unos telones blancos limitan por detrás y en los costados el escenario. Alguno de ellos se mueven -con bastante ruido- para delimitar algunas pequeñas habitaciones. Por las extraordinarias dimensiones del escenario del Colón la solución es totalmente desafortunada para las voces con un dispositivo escénico más adecuado para un pequeño teatro europeo. La ambientación de Ricardo Fernández Cuerda no muta demasiado en los primeros dos actos mientras que en el tercero -quizás el más logrado- los espejos por detrás y las columnas de tela producen un poco de solaz. El vestuario de Francesco Zito tuvo lejanas reminiscencias griegas con una paleta de colores apagada que tendió a los ocres, grises y marrones. Sólo en el final todo el vestuario tiende al blanco. Jorge Lavelli movió razonablemente a los protagonistas tratando de insuflar mayor carnadura dramática a los personajes pero sin lograrlo acabadamente. Quizás lo más interesante de la puesta, que pareció evidenciar una estética tributaria de los años '70 del siglo pasado, fue la creativa iluminación de Roberto Traferri y el propio Lavelli. Los artefactos de luces estaban a la vista funcionando como techo, en algunos momentos cambiaban de lugar, y en otros la luz solo provenía de los costados. Con todo, la mayoría de los momentos se optó por un escenario bastante oscuro. Al frente de la Orquesta el maestro Ira Levin supo buscar y encontrar una sonoridad exacta para esta obra a caballo de la ópera barroca seria, Gluck y el propio estilo de Mozart, utilizando una orquesta sin tintes historicistas. Un buen trabajo del maestro -hoy principal director invitado de la Orquesta Estable- con tiempos adecuados, buena dinámica y expresividad. Con una más que buena respuesta de los profesores de la orquesta. En el protagónico Richard Croft defraudó. Con dificultades de fraseo, extensión y volumen pareció cantar enfermo. Una prestación que no se condice con los notables antecedentes del artista. Lo mejor de la representación fueron las tres damas principales. Así Verónica Cangemi como Ilia fue perfecta toda la noche. Emma Bell (Elettra) fue una verdadera revelación por superar todos los escollos de una parte llena de dificultades. Y Jurgita Adamonyté (Idamante) demostró por segunda vez en esta temporada su canto de excelente escuela y su confiabilidad como artista. El resto del elenco demostró el cuidado y la prolijidad con que se eligen los comprimarios nacionales y las correctísimas prestaciones que producen. Adecuado el Coro Estable.