Don Carlo de Verdi en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colon de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal

Un gran desafío constituye siempre la presentación de “Don Carlo” de Verdi. Es la ópera más larga del Maestro y la que más modificaciones tuvo. Fue estrenada en el Teatro Imperial de la Opera el 11 de marzo de 1867, por encargo de la Opera de París para la Exposición Universal del mismo año. Por ese motivo fue concebida como una Grand Opera francesa, con ballet incluido en el tercer acto, como era de rigor.   A pesar de la belleza de la misma no fue bien acogida en su estreno, tal vez por la presencia en la sala de la Infanta española y la parcial veracidad de los hechos por parte del libro original de Schiller.  Mucho camino y modificaciones sufrió la obra hasta ser estrenada en la versión italiana en el Teatro La Scala de Milán el 10 de enero de 1884 y ésa es la versión más representada hasta la fecha  y la elegida en esta ocasión por el Teatro Colón. En esta versión se ha suprimido el acto de"Fontainebleau" que aunque aumenta la duración le da más coherencia al argumento. Se han restituído sin embargo algunos fragmentos usualmente cortados en las representaciones en italiano, fundamentalmente en la escena de la prisión con Carlo arrojándole al rostro de su padre su autoria de los documentos inculpatorios que Rodrigo asumió como suyos para salvarlo, provocando su muerte a manos de los sicarios del Rey, y el dolor y remordimiento ( CHI RENDE A ME TAL UOM) de este., y el prolongado fragmento “bélico “ del dúo final entre Don Carlo y Elisabetta. El Teatro Colón no reparó en gastos en la puesta en escena de esta Opera que fue encarada con fidelidad a la época, gran fastuosidad casi hollywoodense por parte de su regisseur y escenógrafo Eugenio Zanetti, provocando un deslumbramiento de la platea que se tradujo en el hecho de que por una vez la figura más aplaudida al término de las representaciones fuera precisamente el regisseur. No es que el trabajo de Zanetti sea impecable, pues tiene algunas ideas que no resultan claras ni de buen gusto, momentos marcadamente kitsch, como en las dos primeras escenas, pero en general hubo más que elogiar que criticar, especialmente en el rubro vestuario, con trajes deslumbrantes de diseño y realización poco vistos en el Colón de los últimos años. Una cuestión aparte es por qué el Teatro Colón cada vez que repone Don Carlo lo hace con una puesta en escena nueva, gastando importantes sumas de dinero, sin contemplar la posibilidad de reponer alguna de las versiones anteriores, de las cuales se conservan gratos recuerdos. Tiene sentido haber gastado todo este dinero para tener almacenada otra puesta de Don Carlo que en el mejor de los casos será utilizada dentro de 10 años cuando el Teatro se decida a volver a incluir la Opera en su repertorio, si es que –fiel a su propia tradición-no decide hacerlo con una nueva presentación escénica Ahora bien, si Zanetti es un talentoso escenógrafo, su enfoque de la obra es más estético que dramático. 

Así los cuidados cuadros fijos con que terminan los diversos actos, la disposición de los solistas y coro en escena evocaron más bien modelos pictóricos, pero no se percibió en los movimientos de los solistas una profundización en las actuaciones individuales que estuviera a la altura del texto, que incluye algunos de los personajes más ricos, más complejos que haya presentado Verdi en sus obras y en general toda su versión carece del dramatismo planteado por el Maestro. Claro, hay que concederle que tampoco contó con un elenco con una particular inclinación por la profundización del trabajo dramático. Musicalmente la partitura fue bien servida por Ira Levin con un gran trabajo de la Orquesta y el Coro plenamente de acuerdo con sus antecedentes de los últimos años. No hubo la misma suerte con el elenco solista, donde sólo hubo dos actuaciones a la altura de los personajes : el excelente barítono argentino Fabián Veloz totalmente en dominio de la parte, luciendo un gran volumen vocal, buena línea de canto verdiana y un uso inteligente de la mezza voce, y el sólido bajo ruso Alexander Vinograd, que por una vez nos presentó un Rey relativamente joven, más acorde con el personaje histórico que el anciano al borde de la senilidad que suele presentarse. La voz, de bello timbre y solvente en toda su extensión, puede haber sonado algo menos profunda que lo habitual pues se trata de un bajo cantante, pero completamente en dominio de la parte. Su actuación fue medida, Hizo más bien un Rey introvertido, pero totalmente válido. No tuvo la misma suerte el Teatro con el resto del elenco. En primer lugar es inexplicable la contratación de Alexei Tanoviski, un bajo prematuramente envejecido vocalmente, que no estuvo a la altura del personaje debilitando una de las escenas clave de la Opera cual es el enfrentamiento entre el Rey y el Inquisidor. Tamar Iveri no acertó para nada el personaje al interpretar a la joven Elisabetta y su amor contenido e imposible. Vocalmente simplemente pasó por la parte sin grandes sobresaltos pero sin dejar impresión alguna, alcanzando un buen momento en las dos escenas finales, donde pudo finalmente cantar a viva voz exhibiendo una más que aceptable calidad vocal, con agudos cubiertos y de buen volumen, Beatrice Uria Monzón que hizo su carrera como mezzo lírica, está ahora cantando como soprano y su próximo compromiso es con la ópera Tosca. Es una cantante experimentada, que sabe administrar sus declinantes recursos y ofreció en todo momento una decorosa actuación, con una sólida versión de la difícil aria final OH DON FATALE, en la cual inevitablemente lució tensa y esforzada y con un timbre vocal que traiciona su larga carrera. Lucas Debevec tuvo dificultades con los agudos del Fraile. Rocío Giordano, Iván Meier, Darío Leoncini y Marisu Pavon completaron el elenco con buenas voces y eficaces interpretaciones. Y además estuvo Josep Bros como protagonista. Dueño de una voz de tenor lírico-ligero, adecuada para por ejemplo un Nemorino, tuvo que esforzarse para dar al personaje el peso vocal requerido y ello fue a expensas de la línea de canto cuando no de la afinación. Su voz, aunque no es grande, posee una gran calidad en armónicos que logra que corra por toda la sala y se lo escuche siempre. Su composición del personaje fue nula. El constante recurso de portamentos acabó causando hastío en los oyentes. Cantar por primera y única vez este título en el pequeño auditorio del Escorial no lo habilita para poder hacerlo en el Teatro Colón con suceso. Ofrecer un Don Carlo si no se tienen cantantes de primera línea capaces de dar a la partitura el lucimiento vocal requerido y al texto el hondo dramatismo que proyecta, es una empresa condenada de antemano al fracaso y poco importa que se la vista con todos los oropeles, porque al fin de cuentas será como dije en el título, siempre será, “mucho ruido y pocas nueces”.

Una encendida Clemenza en Toulouse

Foto: Patrice Nin

Ruggero Meli

Esta producción que proviene del festival de Aix-en-Provence, donde se representó el año pasado, se realizó con un elenco renovado.  Una puesta simple y buenos vestuarios del renacimiento fueron suficientes para cautivar al público, ya que David McVicar no necesitó de vistosos accesorios ni de extravagante actuación para mantener la trama en alta tensión y al público absorto. Sin embargo, esto no pudo haberse realizado sin el sólido elenco conformado, ya que todos los cantantes se mostraron comprometidos realizando sus interpretaciones de manera intensa y convincente hasta llegar al corazón del drama, en el que la “culpa” fue el elemento clave que atormentó a los personajes durante la función.  El publico contuvo su respiración y se estremeció con Sesto, como si presenciara una película de acción llena de inesperadas situaciones y apasionantes intrigas.  Tamar Iveri resultó ser una muy expresiva y poderosa Vitellia de cuya boca parecían emanar llamas de fuego. Artísticamente pudo manipular al pobre Sesto para sus fines pero al final su culpa la hizo casi enloquecer. Maite Beaumont cantó con pasión y ofreció su calida y hermosa voz aterciopelada de mezzo para hacer un conmovedor Sesto. Es una pena que haya carecido por momentos de mayor proyección pero esta debilidad realzó el débil carácter de su personaje.  La gran sorpresa vino del tenor Woo-Kyung Kim en el papel principal, con su poderosa, refinada y vibrante voz mozarteana.  Su Tito no fue un pobre espíritu, si no que inspiró respeto a través de su noble canto y decisiones.  Una revelación y una voz para tener en cuenta.  Los papeles secundarios no fueron de ninguna manera sacrificados, al contrario se tuvo la suerte de escuchar a una voz muy encantadora del momento; la de Anne-Catherine Gillet, cuya aria “S’altro che lacrime” fue uno de los puntos mas altos de la función. Fue frustrante que haya tenido pocos momentos para cantar porque su suave y sencillo cantó fue divinamente conmovedor. Gillet ha cantando con regularidad en Toulouse y podría haber exigido un papel mayor, pero es también un reto aceptar una parte pequeña y convertirla en una bendición.  Annio fue convincente y aun en este pequeño papel Paula Murrihy exhibió un fuerte temperamento. El barítono Andreas Bauer también hizo un buen papel como Publio. La conducción apresuró un poco a los cantantes en la primera parte, mientras que algunos tiempos fueron lentos en la segunda.  Aun asi, David Syrus dirigió con pasión envolviéndose en la función. En resumen, se  trató casi de un elenco de ensueño en una emocionante producción que nos gustaría escuchar en otra opera de Mozart como Idomeneo!

A fiery Clemenza in Toulouse

Foto: Patrice Nin

Ruggero Meli

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): La clemenza di Tito. Opera seria in two acts, K.621. Libretto by Metastase adapted by Caterino Mazzolà  created on September 6th 1791 at Prague National Theater.  Production created in July 2011 at Théâtre de l’Archevêché in Aix-en-Provence in coproduction with Théâtre du Capitole in Toulouse and Marseille opera.  Toulouse, Théâtre du Capitole, Friday March 9^th, premiere. Woo-Kyung Kim : Tito Vespasiano ; Tamar Iveri : Vitellia ; Anne-Catherine Gillet : Servilia ; Maite Beaumont : Sesto ; Paula Murrihy : Annio ; Andreas Bauer : Publio.  Orchestre national du Capitole. Chœur du Capitole (Alfonso Caiani). Conductor : David Syrus. Staging and scenography: David Mc Vicar (Marie Lambert). Costumes: Jenny Tiramani. Lights: Jennifer Tipton.

This production comes from last year´s Aix-en-Provence festival but with a completely renewed cast. A simple setting and fine costumes from the renaissance are enough to captivate the audience. Indeed David McVicar doesn’t need flamboyant accessories or extravagant acting to keep the plot in a tight tension and keep the audience captivated. However this wouldn’t have been possible without a strong cast. Indeed all the singers were fully involved, intensely and convincingly playing their characters, and leading us into the heart of the drama: where guilt was the key and tormenting element for the characters throughout the performance. The audience held its breath and trembleb for Sesto. It gave the impression it was following an exciting movie full of unexpected situations and an engrossing plot. Tamar Iveri turned out to be a sensational expressive and powerful Vitellia; streams of fire seemed to come out of her mouth ! She could artfully manipulate poor Sesto to achieve her ends but then her guilt torn her into near madness. Maite Beaumont sang with passion and offered her warm and beautiful velvet mezzo voice to her moving Sesto. A pity she lacked at times projection but this “weakness” enhanced her frail character.  The big surprise came from tenor Woo-Kyung Kim in the title role, who posesses a strong powerful, refined and vibrant mozartian voice. His Tito was not see for once, as a weak spirit who instead inspired respect through his noble singing and decisions. A revelation, and a voice to follow ! As for the secondary roles, these were not sacrified at all, on the contrary we were lucky enough to hear one of the most charming soprano voice of the moment: Anne-Catherine Gillet. Her aria “S’altro che lacrime” was one of the highlights of the whole performance and it was frustrating she had so little to sing ! Her soft simple singing was devinely moving. Gillet has often sung here in Toulouse and she could have claimed for a bigger role, but it is also a challenge to accept a small part and turn it into a blessing. Annio was amazingly convincing and even in such a small part Paula Murrihy displayed a strong character. The baritone Andreas Bauer did a fine job too. The conducting was a bit hurrying the singers in the first part, while some tempi were slow in the 2nd part, but David Syrus conducted with passion and was fully involved into the performance. Hopefully it should improve after this premiere.  To put it in a nutshell, a near dream cast in a thrilling staging that we would now love to hear in another Mozart opera: Idomeneo !

Don Giovanni de Mozart en la Scala de Milán

Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

Don Giovanni como director de escena del espectáculo en el que el mismo es el actor principal. Esta es la idea de fondo de la inteligente y atractiva puesta en escena de la obra maestra mozarteana, firmada por Robert Carsen para la abertura de la temporada scaligera. Asi, las funcionales escenas de Michael Levine reprodujeron el teatro mismo, con bambalinas movibles, cortinas, palcos en perspectiva y la presencia de espejos que reflejaban la misma sala del Piermarini. Don Giovanni hizo su entrada inmediatamente en escena, y en un movimiento dramáticamente eficaz, jalo hacia abajo la cortina con los acordes en re menor de la obertura dejando descubierta, y con la sala encendida, una lucida pared en la que se proyectaban las imágenes de las plateas. Todo es teatro, la existencia es teatro y Don Giovanni lo sabe, creando personajes que sin el, permanecieron inevitablemente sin vida. El Finale de la opera fue revelador en tal sentido, con el protagonista quien reviviendo, hizo desaparecer a todos de la escena cuando concluyó la representación guiada por el, haciéndolos hundirse inexorablemente en ese abismo en el que estamos acostumbrados a verlo desaparecer a él, y en lo que fue un verdadero coup de théâtre! Muy elegantes estuvieron los vestuarios elegidos por Brigitte Reiffenstuel, sobretodo aquellos con los que Don Giovanni continuamente se cambiaba durante el transcurso del espectáculo (sacos, camisas…).

Un Don Giovanni interpretado con nonchalance y grande suavidad vocal por Peter Mattei, un dandy un poco ausente sin histrionismo ni excesos. Carismático estuvo el Leporello de Ildebrando D’Arcangelo un sirviente que interpretó el papel de un técnico de la escena. Su voz es importante y su esculpida dicción fue muy nítida. La Donna Elvira de Barbara Frittoli pareció exuberante y segura, dominando verdaderamente la escena. Un poco más anónima fue la prestación de Tamar Iveri, una Donna Anna con un poco de dificultad en el registro superior, y poco comunicativa. Giuseppe Filianoti prestó a Don Ottavio una voz importante, pero la emisión por momentos forzada y una cierta rigidez en el fraseo comprometieron en parte el resultado. Timbrado e imponente el Comendador de Kwangchul Youn, mientras que poco atractivo desde el punto de vista vocal estuvo la pareja Zerlina-Masetto interpretada por una debíñ Anna Prohaska y por un cavernoso Štefan Kocán. Daniel Barenboim encontró buenos equilibrios timbricos y una convincente variedad dinámica, pero los tiempos, sobretodo en los concertati estuvieron demasiado lentos y privados de energía teatral.

Don Giovanni - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

 Don Giovanni regista dello spettacolo in cui egli stesso è attore principale: ecco l’idea di fondo dell’intelligente ed avvincente messa in scena del capolavoro mozartiano firmata da Robert Carsen per l’apertura scaligera. Così le funzionali scene di Michael Levine riproducono il teatro stesso, con quinte mobili, sipari, prospettive di palchi e la presenza di specchi che riflettono la stessa sala del Piermarini. Don Giovanni entra in scena subito, e questo è un momento drammaticamente efficacissimo, strappando il sipario sugli accordi di re minore dell’Ouverture e lasciando scoperta, e a sala accesa, una parete lucida che proietta l’immagine delle platea. Tutto è teatro, l’esistenza  è teatro e Don Giovanni lo sa, creando personaggi che senza di lui restano inevitabilmente senza vita. Il Finale dell’opera è rivelatore in tal senso, con il protagonista redivivo che fa sparire tutti dalla scena alla fine della rappresentazione da lui guidata, facendoli sprofondare inesorabilmente in quegli abissi che solitamente spettano a lui: un vero coup de théâtre! Molto eleganti gli abiti predisposti da Brigitte Reiffenstuel, soprattutto quelli che Don Giovanni continua a cambiarsi nel corso dello spettacolo (giacche, camicie...), un Don Giovanni interpretato con nonchalance e grande morbidezza vocale da Peter Mattei, un dandy un po’ svagato senza istrionismi nè eccessi. Carismatico il Leporello di Ildebrando D’Arcangelo, un servitore che indossa i panni del tecnico di palcoscenico: la sua voce è importante e la sua dizione scolpita e nitidissima. La  Donna Elvira di Barbara Frittoli è parsa esuberante e sicura, vera dominatrice della scena. Un po’ più anonima la prestazione di Tamar Iveri, una Donna Anna un po’ in difficoltà nel registro superiore e poco comunicativa. Giuseppe Filianoti ha donato a Don Ottavio una voce importante, ma l’emissione a volte forzata e una certa rigidità nel fraseggio ne hanno in parte compromesso i risultati. Timbrato, imponente il Commendatore di Kwangchul Youn, mentre poco attraente dal punto di vista vocale la coppia Zerlina-Masetto interpretata da una flebile Anna Prohaska e da un cavernoso Štefan Kocán. Daniel Barenboim ha trovato buoni equilibri timbrici e una convincente varietà dinamica, ma i tempi, soprattutto nei concertati, erano un po’ troppo lenti e privati di energia teatrale.

Turandot en la Arena de Verona

Foto: Ennevi / Fondazione Arena di Verona

Giorgio Bagnoli

La nueva producción de Turandot de esta temporada “areniana” con el sello Franco Zeffirelli no ha hecho mas que confirmar al regista florentino como el mas celebre maestro del “horror vacui”. La instalación escénica estuvo sustancialmente dividida en dos: sobre el escenario actuó el “pueblo” de Pekín, además de una pared, que se abrió de manera espectacular en el segundo acto, con la ciudad imperial, que es una idea eficaz que Zeffirelli había ya utilizado en la producción neoyorquina de la opera pucciniana. El problema es que se vio un primer acto en el cual, como de costumbre, tanto coro como figurantes se amontonaron de mas, y visto que para Zeffirelli no bastaron, agregó unos acróbatas que añadieron un toque de suspenso al acto ya que parecía que podían caerse sobre la orquesta. Cuando apareció la ciudad imperial, nos encontramos frente a una apoteosis de pagodas, estatuas y de otros oropeles escénicos, que convergían hacia el trono del emperador como si fuese un baldaquín de Bernini. También aquí estuvo cargada la escena y alegrada por un grupo de fastidiosas bailarinas que continuamente ondeaban ridículas sombrillas por toda la escena de los enigmas. En conclusión, el “usual” Zeffirelli que presentó una china estereotipada y sobria. Los vestuarios estuvieron muy coloridos, y aunque no estuvieron privados de cierto impacto, tuvieron una cierta lógica visiva superficial y descontada (en especial los de Turandot, que fueron particularmente banales).

La conducción de Antonio Pirolli fue segura y vigorosa con el merito de no caer en una sonoridad torpe, logrando que todo en conjunta fuera valido tanto en los acompañamientos como en las paginas instrumentales. Los colores estuvieron bastante bien medidos, y si la elección de tiempos causara cualquier duda. Kovatchev es frecuentemente lento y calmado. Si bien es cierto que Elena Popovskaja no posee una voz asombrosa, es una Turandot de seria profesionalidad que supo estar bastante desenvuelta y segura en los pasos más dificultosos, pero con un defecto en el modo de frasear, que fue falso y oscuro. Una sorpresa positiva para Marco Berti, que particularmente en la velada (bisó también el “Nessun dorma”), nos hizo entender que queriendo, se puede ser suave cuando es necesario. Es cierto que escénicamente Berti estuvo “enyesado”, pero al menos en esta función supo ser un Calaf vocalmente creíble, por inteligencia, color y consistencia de sonido. Tamar Iveri tuvo el merito de ser una Liù espontanea, trepidante y patética en el sentido mas justo, aunque la voz no siempre le respondió a las intenciones. Ping, Pong y Pang, o sea Filippo Bettoschi, Aldo Orsolini y Luca Casalin estuvieron escénicamente un poco exagerados y en consecuencia tendieron a vociferar y a ser desordenados. Apreciable estuvo el Timur de Carlo Cigni, y bien el emperador de Antonello Ceron y el Mandarín de Nicolò Ceriani.