Adriana Mater en San Francisco

Foto: © Brittany Hosea-Small

Ramón Jacques

Adriana Mater, ópera en dos actos y siete cuadros con libreto en lengua francesa, es la segunda obra lírica de la compositora finlandesa Kaija Saariaho, cuyo libreto fue escrito por su colaborador, el escritor y periodista franco-libanés Amin Maalouf.  La obra, que fue estrenada en la Ópera de Paris (el 3 de abril del 2006 en el teatro Bastille) y que fue coproducción con la Ópera Nacional de Finlandia, nació gracias a la insistencia y persuasión que Gerard Mortier, entonces director del teatro francés, logró sobre la propia K. Saariaho quien había expresado que después de L’Amour de loin, no tenía mayor interés ni inspiración para dedicarse a componer más óperas. Después del estreno de Adriana en Helsinki, ciudad natal de la compositora, y en el Reino Unido en el 2008, el verano de ese mismo año la ópera tuvo sus primeras representaciones estadounidenses en la Ópera de Santa Fe, no fue después programada por algún teatro importante. A pesar de que Saariaho cuenta con un amplio y rico catálogo de composiciones orquestales, vocales, además de óperas y oratorios, en general su trabajo permanece en una especie de injusto limbo, ya que tampoco recibe la difusión y reconocimiento que merece. Por ello, la reposición de su ópera Adriana Mater, ejecutada por San Francisco Symphony, dirigida por dos promotores de su obra como el director de orquesta Esa Pekka-Salonen y el de escena Peter Sellars (el mismo que se encargó del montaje del estreno de Adriana Mater en Paris) era una oportunidad única, histórica e imperdible. Se percibía un cierto halo de misterio y sorpresa cuando se anunció que su ópera había sido elegida para ser escuchada, en la sala de conciertos Davies Symphony Hall de San Francisco, al igual casi que el anuncio de la la Ópera de San Francisco, tan solo unos días antes de las funciones de Adriana Mater, que como parte de su próxima temporada, en el mes de junio del 2024, realizará el estreno estadounidense de la ópera Innocence, proyecto que se estrenó en Aix-en-Provence, Francia en el 2021. Es difícil imaginar que el estado de salud de la compositora le hubiera permitido estar presente en alguna de las representaciones de sus dos óperas en San Francisco, y desafortunadamente se supo que el día 2 de junio, apenas seis días antes de la función de estreno en San Francisco de Adriana Mater, falleció en su casa en Paris.  Con cierta contrariedad y desilusión, me sorprendió que la orquesta no haya emitido un comunicado haciendo eco de la noticia, y que lo mencionara días después en un email entre noticias generales y el calendario de eventos futuros.  A la función a la que asistí, únicamente se insertó en el programa de mano una hoja blanca que decía “In Memoriam Kaija Saariaho (1952-2023)” e indicaba que la orquesta dedicaba los conciertos en honor a su vida y trabajo, y contenia dos breves y escuetos párrafos firmados por Esa Pekka-Salonen y por Peter Sellars, redactados de manera fría e impersonal, probablemente por algún publirrelacionista y ni durante la representación no se mencionó nada. Pienso que, tratándose de una importante e influyente compositora de principios del siglo XXI, conocida a nivel mundial por sus composiciones, y méritos, como el de haber sido la primera compositora en escenificar una ópera suya en el Metropolitan de Nueva York en casi cien años, y considerando que la obra a ejecutar por la orquesta esa semana era suya, sorprende que el triste acontecimiento pasara prácticamente desapercibido. En lo que respecta a la obra, Saariaho ofreció más que una interesante ópera, una profunda exploración sobre lo que es el amor maternal, inspirándose para ello en las memorias personales de su primer embarazo. La trama transcurre en un país ficticio de la actualidad que atraviesa por una guerra civil, donde la joven Adriana queda embarazada después de ser violada por un militar llamado Tsargo; pero ella decide tener al hijo a pesar de la insistencia de su hermana Refka, por impedirlo. Todo esto transcurre en el primer acto. En el segundo acto, donde han transcurrido 17 años, Adriana ve a su hijo Yonas crecer con la inquietud y la duda si se convertirá en un hombre violento como su padre o será una persona considerada y amable como ella. Es una historia que se centra en las relaciones humanas, sobretodo familiar y el significado de la maternidad, al margen del contexto bélico y político en el que se desarrolla, que fue la aportación de Maloouf al libreto dada su experiencia como corresponsal y periodista de guerra.  Me gusta la visión que Peter Sellars ha dado a sus recientes puestas en escena, frecuentemente en salas de concierto dada su cercanía laboral con la LA Philharmonic, donde en diciembre dirigió Tristán e Isolda; y con la San Francisco Symphony, donde dirigió Oedipus Rex de Stravinski y ahora Adriana Mater. Sellars ha mencionado que, para transmitir, la parte escénica el centro del espectáculo debe ser la música, el canto, y la actuación,sin elaborados montajes y pocos elementos, que el mismo ha descrito como  una manera de “dramatizar conciertos” y que esa debería ser la tendencia futura en los teatros.  Esta vez, colocó cuatro pequeñas tarimas cuadras, dos al frente del escenario, y dos en un nivel superior en la parte trasera derecha de la orquesta, creando un espacio propio para cada uno de los 4 personajes. Lamentablemente, las tarimas complicaron la manera como tuvo que colocarse la orquesta y el desplazamiento de los artistas cuando descendían entre los músicos desde las tarimas superiores. El director de orquesta fue colocado por un lado del escenario dirigiendo de manera diagonal, dificultando la visión sobre el de algunos músicos y los solistas en movimiento. Más allá de la logística, el enfoque de Sellars fue inapropiado, apuntando hacia la dirección equivocada: el la de la guerra y la violencia, en vez del tema central que es la maternidad y las relaciones familiares. Los protagonistas son en realidad: Adriana y su hermana Refka, y en menor nivel Yonas. Al ubicarse cada y cantar cada uno desde su propio espacio los cantantes carecían de cercanía y pocas veces coincidían sobre la misma tarima. Hubo sobreactuación y muestras de violencia, de parte de Yonas, y Tsango, por el constante uso de armas automáticas y sobreactuación, en el primer acto por Tsango, para forzar una violación, que al final no es vista en escena, y en el segundo acto por Yonas que en su furia y desesperación busca asesinar a su padre, que con el paso del tiempo se había convertido en un anciano, invalido, ciego que dormía en la calle.  Los vestuarios de Camille Assaf, al situarse la escena en la actualidad no tuvieron nada especial y consistieron en jeans, botas y sudaderas oscuras para los hombres y sencillos y coloridos vestidos para las mujeres. La iluminación de James F. Ingalls, habitual colaborador de Sellars, no aportó a la escena. Como un detalle adicional a mencionar, en el austero montaje, no se sabe con qué propósito, si el de mostrar que se estaba en el presente, modernidad o de provocar, Sellars es conocido por ello, los personajes cantaban sus partes leyendo sus partituras en un iPad. Esto causó constantes distracciones en los artistas que miraban constantemente a la tableta, y entre el público que no entendía el sentido. Lo que es un hecho es que aquí la música y el cantó superaron, un fallido y prescindible montaje, de una ópera a la que, en mi opinión, se le hubiera sacado mayor provecho en versión de concierto. Orquestalmente, la partitura es suntuosa, con muchos giros dramáticos y suaves o tiernos, en una escritura moderna, por momentos necesariamente atonal e intensa, con ritmos polifónicos, que demuestran en la compositora un entendimiento del instante, emotivo y sentimental por el que atravesarían los personajes. Saariho, comentó que para poder componer una segunda opera debía alejarse de ese mundo íntimo y aislado con el que compuso L’Amour de loin y abrirse a música de hechos que incidieran, en manera positiva o negativa, a lo que sucedía en el mundo, mencionando incluso los hechos del 11 de septiembre del 2001, e incluso abrirse a aceptar colaboraciones e influencias de otros compositores y estilos músicales. Saariajo incorporó a esta partitura rangos vocales distintos a los que ya había trabajado anteriormente como la voz del tenor, o el de una mezzosoprano profunda para la protagonista de Adriana, Esa Pekka-Salonen, dirigió con seguridad y evidente apego a la pieza, demostrando conocimiento de sus partes, de sus matices, con un grupo de músicos que respondió con explosividad, entusiasmo y gozo, consientes que la partitura que tenían frente a ellos representaba una ocasion única.  La pieza requiere de un coro de voces femeninas, y miembros del San Francisco Symphony Chorus, dirigidas por Jenny Wong, y colocadas en las butacas en la parte superior izquierda de la orquesta, por la suavidad y sutileza de su canto, parecían ninfas que transmitían un mensaje de esperanza, creando un balance entre la intensidad y la sensatez. El personaje de Adriana se benefició de la presencia de la espectacular mezzosoprano Fleur Barron, sobresaliente interprete con una voz oscura, apta para la parte, de colorida y especial brillantez en  su timbre, con la que fue capaz de hacerle justicia a la melancólica y dramática orquestación compuesta para su personaje, que es rica a nivel harmónico. Dotada de bella apariencia y presencia escénica mostró un involucramiento emotivo con el papel sobre el escenario, como pocas veces he visto yo.  En el papel de la hermana Refka, la soprano francesa Axelle Fanyo mostró expresividad idiomática, y facilidad para cantar con ligera textura harmónica y amplio rango vocal que supo proyectar entre líneas instrumentales graves y agudas. Su desempeño actoral fue además creible.  Por su parte, el tenor Christopher Purves, personificó bien a Tsargo, actuando, como se mencionó,  con superflua agresividad, pero cantando bien su parte que es musicalmente rítmica, y requería un color grisáceo en el timbre, que, por momentos fue opacado por la intensidad de los contrabajos. No sé por qué los momentos de tensión o dramatismo, que indicados los libretos son entendidos por algunos artistas como sinónimo de innecesaria brusquedad, violencia, sobreactuación y destemplada fuerza vocal, como ocurrió con el tenor Nicholas Phan, quien personificó al personaje del joven Yonas. Insisto que era innecesario porque era evidente que la música que acompaña su papel era energética y ligera, iluminada por las trompetas, como si la intención de la compositora fuera la de aligerar el segundo acto con este personaje. Phan, posee buenos medios vocales, pero en su papel se quedó corto en la relación e interacción con su madre Adriana. Al final, la nutrida presencia del público en estas funciones resultó ser el mejor homenaje al trabajo de la compositora.

Kaija Saariaho (1951-2023) : un amor de lejos

Foto: Priska Ketterer

Fabiana Crepaldi

Belle sans l'arrogance de la beauté,Noble sans l'arrogance de la noblesse, Pieuse sans l'arrogance de la pieté… (Amin Maalouf y Kaija Saariavo en L'Amour de Loin 

La muerte prematura de la compositora finlandesa Kaija Saariaho, a los 70 años, el pasado 2 de junio, en su casa de París, tras dos años de lucha contra un cáncer cerebral me llevó a repasar algunas de sus óperas, siempre tan destacadas, y escuchar algunas de las entrevistas que ha concedido en los últimos años. Entre las entrevistas, la serie disponible en France Musique (recomiendo: https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/serie-kaija-saariaho-grand-entretien  grabada en 2017 y delicadamente conducida por Corinne Schneider, que estaba en la fila  de mi lista de reproducción hace tiempo. La serie me hizo descubrir a una persona introspectiva y extremadamente sensible. No es de extrañar que fuera una de las más grandes compositoras de nuestro tiempo. En el campo de la ópera, me atrevo a decir que, en los últimos veinte años, desde el 2000, cuando se estrenó L'Amour de Loin, hasta el 2021, cuando se creó Innocence, no hubo compositora que la igualara. Su nombre ya forma parte de la historia de la ópera. 

Kaija Saariaho nació en Helsinki, en octubre de 1952. Su familia era sencilla y poco musical. En la entrevista con France Musique, dijo que era un niña tímida y frágil. Como era alérgica a la penicilina y todavía no se utilizaban los antibióticos, cuando estaba enferma pasaba largas temporadas en casa. Recordaba con cierto placer la cantidad de tardes que pasaba sola escuchando la radio. Fue a través de la radio que entró en contacto con la música de todo el mundo, con los compositores que amaba y que la influenciaron, especialmente Bach. Cuando llegaba la primavera me gustaba mirar por la ventana y fingir que ya era verano, para poder salir.

De la Finlandia de su infancia, Kaija recuerda las largas vacaciones de verano que pasaba en el campo en el pueblo de su madre. “Es de ahí que tengo los mejores recuerdos, porque estaba realmente en la naturaleza, y fue esta naturaleza la que me trajo muchas cosas, también la acústica: el bosque después de la lluvia, que era tan reverberante”. Durante las vacaciones, refugiándose con su padre en la paz del lago, acercaba la oreja a un bote de aluminio y escuchaba el sonido de las olas golpeando el bote. Según ella, probablemente de ahí nació su interés por los filtros de resonancia, en las modificaciones que sufre el sonido al propagarse por diferentes medios. Sus declaraciones y su música dejan claro que lo que le interesaba no eran tanto las melodías, sino los sonidos, los ambientes sonoros, la propagación de los sonidos, las transformaciones que sufren los diferentes sonidos. Su escritura es como una pintura impresionista en forma de sonido, casi se pueden ver las pinceladas que construyen ese ambiente sonoro. El sonido del órgano, el instrumento al que pensó dedicarse, también dejó huellas audibles en sus composiciones.

Cuando tenía seis años, sus padres la inscribieron en una escuela Steiner, para que el juego con otros niños y las enseñanzas artísticas la liberaran de su timidez. Aprendió pintura, dibujo, violín, piano, órgano. En pintura, dijo que las imágenes no se representaban de manera realista, sino abstracta. De ahí pasó a la Academia de Bellas Artes, pero descubrió que quería ser compositora. El padre estaba en contra de la idea: si ella realmente tuviera talento, vocación, esa vocación se hubiera manifestado antes, pero ella no tocaba bien ningún instrumento, nunca había presentado tocado algo. En drama, Kaija pensó en abandonar la idea, porque la música era muy importante para ella, temía ser una compositora mediocre, pero no podía separarse de la música. Así que pensó en convertirse en organista. Sin embargo, se las arregló, para reunir la fuerza para luchar contra la mentalidad de su padre y sus propios miedos. A los diecinueve años, decidió casarse para emanciparse, pero pronto descubrió que sólo había cambiado la dirección de la opresión. De este primer matrimonio, que duró apenas unos meses, el único resultado fue el nombre con el que se consagró: Saariaho.

En 1976, a los 24 años, se unió a la Academia Sibelius en Helsinki. Cuando se graduó, en 1980, fue a Darmstadt, donde descubrió la música espectral, y en 1982 se mudó a París, donde se instaló con su familia y formó parte del IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/ musique ) , el instituto de investigación musical y acústica dedicado a la música contemporánea, creado por Pierre Boulez. La lectura era parte de su vida. En su casa de París se reservó un espacio especial para ciertos libros que siempre estuvieron presentes en su vida cotidiana. Había libros de poesía, sobre “divinas proporciones”, libros de Tarkovsky, de Virginia Wolf… sobre los temas más variados. Kaija disfrutó leyendo en diferentes idiomas (francés, finlandés, inglés y alemán).

Veía su música casi como algo vivo o, mejor dicho, algo que cobraba vida cuando estaba bien interpretada: todo dependía del intérprete. “Cada canción, incluida la música contemporánea, tiene su propia forma de ser interpretada. Mi música, por ejemplo, necesita respirar. Hay mucha gente que, si no ha hecho mucha música contemporánea, tiene la sensación de que la música contemporánea debe ser metronómicamente precisa y que basta con ser precisa en la ejecución. Mi música está completamente muerta si se toca así”.

James Jolly, del podcast Musicmakers , disponible en Medici TV, en una entrevista realizada en  el 2022 con Kaija visiblemente debilitada por la enfermedad, pero siempre con una delicada sonrisa en los labios, la cuestionó sobre el estado del compositor. “¿Quién hace la música? ¡El compositor, por supuesto!”, dijo Joly. “Bueno, es un esfuerzo conjunto”, reflexionó Kaija. “La música no existe sin músicos. Siempre estoy agradecido con los músicos (…) y siempre me gustaría compartir el éxito de mi música con los músicos”.

Kaija Saariaho y la ópera

La ópera no estaba en su radar, pero eso cambió cuando vio las producciones de Peter Sellars como: Don Giovanni, en 1989 en Bobigny, y Saint François d’Assise de Messiaen en 1992, en el Festival de Salzburgo. En sus óperas, lo que me llama la atención es su capacidad para tratar temas pesados ​​y contemporáneos de una forma delicada, reflexiva y nada maniqueísta. A pesar de lo duro que es el tema, su música crea un ambiente a menudo sombrío, pero siempre meditativo, y nunca deja de ofrecer una chispa de luz, de esperanza. Tal y como lo definió Peter Sellars, en unas declaraciones reproducidas en un artículo del New York Times del 2 de junio, “(…) tanto Bach como Kaija crearon música que trataba sobre la luz que brilla en la oscuridad. La música entiende la oscuridad, y al mismo tiempo la oscuridad nos hace empezar a entender y reconocer la luz”.

Su primera ópera, L'Amour de Loin , se estrenó en el 2000 en el festival de Salzburgo, bajo la dirección escénica del propio Sellars. La idea de la ópera nació incluso antes de que Kaija se pusiera en contacto con su libretista. De hecho, Kaija contactó primero con Sellars, y fue él quien sugirió el nombre de Amin Maalouf. Lo conocía como escritor, pero nunca había pensado en él como libretista. De las óperas de Kaija, esta posee el tema más poético: el amor platónico. La ópera cuenta la historia del trovador Jaufré Rudel, quien, un día, escucha hablar de una condesa “hermosa sin la arrogancia de la belleza; noble sin la arrogancia de la nobleza; devoto sin la arrogancia de la devoción.”, y cantó, sin cesar, de su amor por ella. Un día, un peregrino le dice que la conoce. Para él, la realización de este amor es, en primer lugar, un shock. Peor aún: el peregrino le dice a su amada que es la musa de un trovador. Para Jaufré esto es una ofensa grave, sin embargo, se hace a la idea y decide, guiado por el peregrino, cruzar el océano para encontrar a esta amada que vive en tierras lejanas. Evidentemente, el amor platónico, por definición, no se puede realizar, y es esta imposibilidad la que se trata en el desenlace de la ópera. La música de Kaija envuelve toda la historia en un sonido fluido y acuático. Al ver el barco del peregrino navegar en el océano de sonido de Kaija, es imposible no recordar la historia de su infancia, escuchando el sonido del agua en el barco de aluminio de su padre.

Tras el estreno en Salzburgo, la ópera se representó en el Théâtre du Châtelet de París y en el 2016 se estrenó en el Metropolitan de Nueva York. En su momento, supuso un hito histórico: la primera ópera compuesta por una mujer en subir al famoso escenario neoyorquino, tras más de un siglo de hegemonía masculina.

Adriana Mater, su siguiente ópera, se estrenó en el 2006 en la Opéra Bastille , y también con libreto de Maalouf y dirección escénica de Sellars. El tema aquí no es tan poético como en L'Amour de Loin. La ópera trata sobre la maternidad, pero, como dijo la propia Kaija, no de la manera estereotipada que se suele abordar en las óperas. En medio de una larga guerra civil, Adriana es violada por un soldado borracho, a quien se le había negado cualquier proximidad hasta que no abandonara su hábito de beber. Después de reflexionar, decide tener el hijo, aunque fuera fruto de una violación. El soldado, que no sabía nada del embarazo, se había ido a la guerra. La gran duda de Adriana, su gran temor, era sobre el carácter de su hijo. ¿Quién sería? ¿Sería violento o fuera de control como su padre? ¿O sería él como ella, por la forma en que ella lo criaría? La música de Kaija ofrece una atmósfera de cierto suspenso, y reflexiva no solo para Adriana, sino también para el espectador. El único momento de violencia durante la ópera ocurre en la escena de la violación, que no vemos, pero lo escuchamos claramente en la orquesta. Ningún personaje es condenado o endiosado cada uno tiene sus debilidades, sus dramas, sus miedos.

Kaija había sido lectora de la filósofa y activista francesa Simone Weil desde su juventud. Gravity and Grace de Weil fue uno de los pocos libros que Kaija llevó consigo cuando fue a estudiar a Alemania. “La combinación del severo ascetismo de Weil y su apasionada búsqueda de la verdad me atrajo desde la primera vez que leí sus reflexiones”, dice Kaija en las notas del programa del oratorio La Passion de Simone, disponible en su sitio web. Partiendo de sus estudios sobre los escritos del filósofo, Kaija compuso este oratorio en 2008, siempre junto a Maalouf y Sellars.“Si bien siempre me fascinó la búsqueda de ideales abstractos (matemáticos) espirituales e intelectuales de Simone, Peter nos presentó su preocupación social y sus actividades políticas. Amin destacó la gran discrepancia entre su filosofía y su vida, mostrando el destino del frágil ser humano en medio de las grandes ideas”.

Compuesta en 2008 para la gran soprano finlandesa Karita Matilla, Émilie se estrenó en 2010 en la Opéra National de Lyon. En las notas del programa, Kaija dice que la imagen de Matilla “(su voz, por supuesto, pero también su presencia intensa, apasionada y cálida) parada sola en el escenario formó mi primera visión de la obra incluso antes de que me familiarizara con el tema, la orquestación o la música”. Cualquiera que haya tenido la oportunidad de ver a Matilla en directo lo puede entender perfectamente. Con libreto de Maalouf, la ópera se basa en la vida y escritos de la marquesa Émilie du Châtelet, que vivió en la primera mitad del siglo XVIII. En 2015, Kaija se basó en dos dramas Nôh para componer Only the Sound Remains . Con texto en inglés de Ezra Pound, la obra se estrenó en 2016 en la Ópera Nacional Holandesa. En Always Strong, un joven laudista regresa como un espíritu después de haber muerto en circunstancias violentas. En Feather Mantle, un pescador va a pescar con sus compañeros y encuentra un hermoso vestido colgado de la rama de un pino. Cuando intenta llevárselo a casa, aparece una doncella celestial y le pide que se lo devuelva. 

Cuando James Jolly dijo que Innocence se trataba sobre terrorismo, Kaija inmediatamente protestó: "Ese no era el tema".. Según ella, la idea era abordar cómo diferentes personas experimentan un evento notable de una manera tan diferente, independientemente de cuál sea el evento. En este caso, el hecho es un atentado terrorista en un colegio internacional de Helsinki, donde mueren diez alumnos y un profesor. El autor de los disparos fue un estudiante menor de edad, quien utilizó el arma de su padre. Como menor de edad, no es condenado. Diez años después, el hermano del terrorista está a punto de casarse con una chica que desconoce el pasado de la familia. Una camarera contratada por la empresa que organiza la boda, sin embargo, es la madre de una de las víctimas del ataque. La obra fue escrita en varios idiomas -incluido el finlandés-, ya que cada idioma sugiere un tipo de música diferente. Y cada personaje, cada situación, adquiere un sonido diferente en la orquesta. Innocence se estrenó en 2021 en el Festival d'Aix-en-Provence. Es una obra impresionante e inolvidable, y en 2022 le valió a Kaija el premio Victoires de la Musique Classique como compositora del año.

El catálogo de composiciones de Kaija Saariaho es extenso, pero la lista de sus óperas termina aquí. Qué pena, que ya no tendremos obras nuevas y ya no tendremos estrenos de óperas de Kaija.

 Al lector que aún no haya tenido contacto con su obra, espero haber logrado transmitirle un poco de ganas, o al menos curiosidad, para explorar este verdadero bosque sonoro que es la música de Kaija Saariaho. Su sitio web oficial https://saariaho.org/ y los videos sugeridos aquí son un buen punto de partida.

 

 

John Adams: Doctor Atomic CD

 

Lloyd Schwartz

John Adams: Doctor Atomic (2004-05) opera en dos actos con libreto de Peter Sellars extraido de fuentes originales.  Elenco: Gerald Finley (Dr. J Robert Oppeheimer), Julia Bullock (Kitty Oppenheim),  Brindley Sherratt (Edward Teller), Andrew Staples (Robert Wilson), Jennifer Johnston (Pasqualita), Aubrey Allicock (General Leslie Groves), Marcus Farnsworth (Frank Hubbard), Samuel Sakker (Captain James Nolan) BBC Singers dirigidos por Matthew Morley BBC Symphony Orchestra Director Musical: John Adams. Formato Audio CD Editado el 29 de junio del 2018 Sello discográfico: Nonesuch

Dr. Atomic, es la ópera del compositor John Adams que tuvo su estreno en el 2005 y se centra en los primeros experimentos de la bomba atómica realizados en Los Álamos Nuevo México.  El álbum editado en el 2018 con la grabación de Doctor Atomic fue dirigida por el propio compositor.  Además de ser una ópera compuesta por Adams, en la creación de Doctor Atomic participó Peter Sellars, que como señalé se basó en las primeras pruebas hechas con la bomba atómica. La ópera tuvo su estreno mundial en la Ópera de San Francisco en la temporada 2005, y la grabación discográfica, bajo la conducción de Adamas, podría bien ser, a mi manera de ver, la ejecución definitiva de la obra. Doctor Atomic es la tercera colaboración entre el compositor John Adams, y el director de escena Peter Sellars quienes abordaron puntos de inflexión clave de la historia moderna.  La primera de sus obras y aun las más satisfactoria es “Nixon in China” que trata acerca de un valioso logro por un presidente deshonrado, y que fue la apertura de la China comunista al Oeste.  La segunda y más controvertida de sus obras es: "The Death Of Klinghoffer, que trata sobre los acontecimientos ocurridos alrededor del sonado ataque terrorista palestino al barco italiano Achille Lauro, que resultó en la muerte de un turista judío-estadounidense en silla de ruedas. Ambos tenían libretos elocuentes y puntiagudos de la poeta Alice Goodman. "Doctor Atomic" se enfrenta a Robert Oppenheimer y las primeras pruebas de la bomba atómica en Los Álamos. Cuando Goodman se retiró, Sellars compiló un libreto con entrevistas, memorias, informes científicos desclasificados y poemas que van desde el "Bhagavad Gita" hasta John Donne, así como de Charles Baudelaire y la poeta estadounidense de mediados de siglo Muriel Rukeyser. Sellars construyó un escenario dramático y lleno de suspenso, pero el lenguaje plano y conversacional de gran parte del diálogo está mejor servido por el acompañamiento orquestal que por las líneas vocales reales, se me ocurre como ejemplo el pasaje entre el físico Robert Wilson y Oppenheimer.  Sin embargo, parte del libreto de Sellars inspira un lirismo realista de Adams. Mi pasaje favorito en "Doctor Atomic" es una verdadera aria, un fenómeno raro en la ópera contemporánea. Es el inquietante escenario de Adams del paradójico "Holy Sonnet: Batter My Heart, Three-Person'd God" de John Donne con el que termina el primer acto. En esta grabación, la canta el barítono Gerald Finley, quien creó el papel del atormentado Oppenheimer. Me conmueve especialmente la forma en que Adams repite palabras de una sílaba como corazón, respiración y reparación, dándoles un conmovedor giro. Los dos personajes femeninos principales son la esposa de Oppenheimer, Kitty, y su criada nativa americana, quienes son las autoridades morales. La doncella Pasqualita es una figura más abstracta cuya canción de cuna contrasta implícitamente con la traición a la naturaleza del científico. El papel de Kitty Oppenheimer estaba originalmente destinado a la gran mezzosoprano Lorraine Hunt Lieberson, quien ya estaba demasiado enferma para asumir el papel. El personaje esencialmente encuentra su voz en la poesía de Muriel Rukeyser, y en esta grabación lo canta la expresiva mezzosoprano Gerald Finley.  Vi la producción del Metropolitan Opera en persona. Y es una de las pocas veces que realmente preferí la transmisión en vivo en HD que se muestra en las salas de cine, en parte porque solo podía distinguir quién estaba cantando cuando la cámara de televisión enfocaba a un personaje en particular ya que, en mi opinión, Adams no hizo muchas distinciones entre los numerosos roles masculinos. Estoy especialmente impresionado por la cuasi obertura y la cuenta regresiva final para la prueba de la bomba, que, aunque ya sabemos que es lo que va a suceder, construyo un poderoso suspenso. Entonces, incluso cuando la configuración musical de las palabras no es especialmente memorable, todavía tenemos la sensación de que todas estas figuras están atrapadas en una vorágine imparable.  Como también nosotros lo estamos.

*El poeta estadounidense Lloyd Schwartz enseña en el programa MFA de escritura creativa en la Universidad de Massachusetts, Boston. Es editor sénior de música clásica para la revista en línea New York Arts, además de ser crítico musical para la estación National Public Radio. Fue editor de música clásica del desaparecido periódico The Boston Phoenix. En 1994, recibio el prestigioso premio Pulitzer por su labor como crítico.

 

Tristán e Isolda en Los Ángeles

Foto: Craig Mathew/ Mathew Imaging at the Walt Disney Concert Hall – courtesy of Los Angeles Philharmonic Association.

Ramón Jacques

The Tristan Project, estrenado en diciembre del 2004 bajo la conducción del entonces titular Esa Pekka-Salonen, y ofrecida durante la presente temporada, es uno de los programas más exitosos y ambiciosos concebidos por la orquesta Los Angeles Philharmonic (LA Phil).  Se trata de la ejecución de la opera Tristán e Isolda de Richard Wagner en una versión semi-escénica, realizada sobre el escenario de la sala de conciertos Walt Disney Concert Hall, sede de la orquesta, con transmisiones multimedia proyectadas sobre una enorme pantalla colgante sobre los músicos. Esta es la tercera ocasión que la orquesta repone la ópera en Los Ángeles, ya que además del año de su estreno fue vista también en el 2007, y anteriormente, la ópera completa se había escuchado en versión de concierto en diciembre de 1987 con la dirección musical de Zubin Mehta. A diferencia de las ocasiones anteriores, donde se escuchaba la obra completa en una velada, se optó por separar sus tres actos para ofrecerlos en tres diferentes conciertos, en noches consecutivas, una idea poco acertada a mi parecer, ya que despojaron a la obra de unidad, y de la continuidad y fluidez que requiere, además de las evidentes complicaciones logísticas y monetarias, para el público que decidió y pudo asistir los tres días.  Hablando de la parte visual y escénica del espectáculo, el creador de las proyecciones multimedia ya mencionadas, fue el artista visual Bill Viola, quien de manera paralela a lo que se escuchaba en la sala proyectó una serie de escenas de la vida actual, una pareja que representa a los personajes principales, así como elementos tales como el agua, la tierra y un intenso fuego rojo, que intentaban ir mas allá de la trama para adentrar al espectador en un supuesto subconsciente de  ideas y filosofías que llevaron a Wagner a componer esta maravillosa obra. Sin duda, una secuencia de interesantes y brillantez imágenes para observar, pero que poco aportaron y por momentos distrajeron la atención de la parte musical y de la obra misma.  Además, el célebre director escénico Peter Sellars, se encargó de los movimientos de los cantantes, algo que distó de ser una verdadera concepción actoral, ya que los cantantes se desplazan lentamente por el escenario teniendo poca interacción o dialogo actoral entre ellos.  Si algo puede resaltarse de la mano de Sellars, fue el aprovechar los espacios que le permitió la sala de conciertos, colocando al coro y algunos instrumentistas en la parte más alta, y a los solistas, según el acto, a cantar desde los balcones laterales, entre el público, llenando la inmensidad de la sala y su buena acústica, de cierto misterio, quizás un guiño a cómo se pueden esperar los montajes a futuro, con la amplitud de las voces. La realidad es que al final, con elaboradas puestas escénicas o sin ellas, Tristán e Isolda brilla por si misma por la suntuosidad de su orquestación, que va labrando su intensidad hasta llegar al clímax, y por la destreza desplegada por los cantantes.  Cabe señalar que esta nueva edición, originalmente anunciada para octubre del 2020, y pospuesta por la pandemia, debió ser dirigida de nueva cuenta por Esa Pekka-Salonen, pero por cambios en la agenda del ahora director de la San Francisco Symphony, Gustavo Dudamel, director de la LA Phil, se hizo cargo del reto de dirigir su primer Tristán e Isolda, título que dirigirá también en la opera de Paris. Dudamel se mostró como una director mesurado, cuidadoso y atento a cada detalle, a diferencia de la explosividad y excesivo entusiasmo que mostrara al inicio de su gestión con esta orquesta. Fue haciendo un trabajo preciso, que fue cincelando lentamente, haciendo crecer la intensidad y los decibeles. Sus cambios de ritmo y dinámica, al igual que la fuerza instrumental, parecían salirse de control por momentos, cubriendo las voces, pero en términos de una obra tan grandiosa, no cambian el resultado y la explosión de júbilo que suscitó entre el público. La orquesta mostró cohesión aportando su valía al espectáculo. El elenco contó con la soprano finlandesa Miina-Liisa Värelä en el papel de Isolda, de voz amplia, potente, algo rígida en su registro agudo, pero una cantante solvente y segura. El tenor sueco Michael Weinius fue un expresivo Tristán, de grato timbre y color que supo administrar bien la voz y sacó provecho a los extensos descansos entre cada acto, para dar mayor intensidad e ímpetu en los actos subsecuentes. La mezzosoprano Okka von der Damerau, dio vida a una conmovedora y apasionante Brangäne, una voz oscura de natural dulzura y brillante musicalidad, cualidades que pocas veces he escuchado en este repertorio. El bajo-barítono Ryan Speedo Greene, agradó como Kurwenal, por la calidad de su amplia, y profunda voz. No se puede decir lo mismo del bajo barítono Eric Owens, como el Rey Markle, quien padeció un poco por las exigencias del papel y la orquestación. Mostraron un buen desempeño, en resto de los personajes del elenco, los tenores Robert Stahley (Merlot), Arnold Livingston Geis (Pastor) y el barítono Ryan Wolfe (Timonel). Una mención va para el coro Los Angeles Master Chorale, por sus seguras intervenciones.  Otro importante evento operístico programado por la orquesta en enero del 2023, reprogramado de febrero del 2021, será el estreno local de la ópera Girls of the Golden West,  del compositor John Adams, quien celebrando su cumpleaños 75, asumirá la dirección orquestal.

La Clemenza di Tito – De Nationale Opera Amsterdam

Foto: Ruth Walz 

Ramón Jacques

Toccare temi politici e di attualità in produzioni sceniche pare essere la moda che sta nascendo su importanti palcoscenici operistici. Così la compagnia De Nationale Opera di Amsterdam ha offerto una versione controversa della Clemenza di Tito che toccava temi come: il terrorismo, la crisi dei rifugiati e la segregazione razziale e di classe. Incaricato della regia è stato il famoso regista Peter Sellars che ha tenentato di adattare questi temi alla trama dell’opera. L’idea che sulla carta sembrava interessante, e una opportunità per il regista di mostrare e denunciare una realtà, ha preso una strada distinta incamminandosi su un lato ironico, banale e assurdo tipico di uno spettacolo più simile al Regietheater, che aveva una visione distinta dal libretto e che sviluppava poco  un’idea teatrale con coerenza. Visivamente lo spettacolo era appariscente, con cubi illuminati al centro del palco, che rappresentavano i grattacieli, che nel terzo atto sono stati distrutti da esplosioni, in uno scenario disegnato da George Tsypin, con costumi di Rubby Duiveman, e dalle luci, determinanti per l'ambientazione, di James F. Ingalls. All'interno di questo scenario si muovevano soldati con mitragliatrici; i membri del coro, caratterizzati come persone di diversi gruppi etnici e religioni, terroristi incarcerati e solisti. Alla fine, Tito, il politico vittima di un attacco terroristico, muore convulsamente in un letto d'ospedale. La parte musicale dello spettacolo è stata soddisfacente grazie alla presena in buca di MusiAterna, un emsemble con sede nel teatro di Perm in Russia, che ha mostrato solidità e buona dinamica, sotto la bacchetta sicura e di debordante entusiasmo del suo direttore Teodor Currentzis. Il Coro di MusicAterna è stato molto partecipe per quanto riguarda il canto e anche per la parte attoriale. Currentzis ha rimpiazzato i recitativi con frammenti di altre opere: la Musica per il Funerale Massonico in do minore, il Benedictus e il Kyrie dalla Grande Messa in do minore, e l’Adagio e Fuga in do minore, brani che non sono sembrati invadere la partitura principale. Con grande esagerazione, e voce ampia e vibrata, Tito è stato impersonato dal tenore Russell Thomas, che guidava un cast multietnico che includeva la delicata e distinta Vitellia del soprano russo Ekaterina Sherbachenko, l’intrepido Annio del soprano trinidado Jeanine de Bique, l’energico Publio del basso giamaicano Willard White e la raggiante Servilia del soprano afroamericano Janai Brugger. Menzione a parte per il mezzosoprano Paula Murrihy, che ha colpito per la sua musicalità e un canto piano di intenzione e buon gusto nei panni di Sesto.

La Clemenza di Tito en Ámsterdam

Foto: Ruth Walz

Ramón Jacques

Abordar temas políticos y de actualidad en producciones escénicas parece ser la moda que esta surgiendo en importantes escenarios operísticos. Así, la compañía De Nationale Opera de Ámsterdam ofreció una versión controvertida de La Clemenza di Tito, que abordaba temas como: el terrorismo, la crisis de refugiados, y la segregación racial y de clase. El encargado del montaje fue el célebre Peter Sellars, quien intentó adaptar estos temas a la trama de la ópera. La idea que en papel lucía interesante, y una oportunidad para el director de mostrar y denunciar una realidad, tomó una ruta distinta encaminándose hacia el lado irónico, banal y absurdo de un espectáculo más de Regietheater, que tuvo una visión distinta del libreto y que tampoco desarrolló una idea teatral con coherencia. Visualmente el espectáculo fue vistoso, con cubos iluminados en el centro del escenario, representando rascacielos, que en el tercer acto se veían destruidos por explosiones, de un set diseñado por George Tsypin, con vestuarios de Rubby Duiveman, y la iluminación, determinante en la puesta, de James F. Ingalls. Dentro de ese marco se desplazaban soldados con ametralladoras; los miembros del coro, caracterizados como gente de diversas etnias y religiones, terroristas presos, y los solistas. Al final, Tito, el político víctima de un atentado terrorista, muere convulsionándose en una cama de hospital. La parte musical del espectáculo fue satisfactoria, gracias a la presencia en el foso de MusicAterna, agrupación con sede en el teatro de Perm Rusia, que mostró solidez y buena dinámica bajo la mano segura y desbordante entusiasmo de su director Teodor Currentzis. El coro de MusicAterna, estuvo muy participativo en la actuación y en su canto. Currentzis reemplazó los recitativos con fragmentos de otras obras de Mozart como: la Música para un funeral masónico en do menor, el Benedictus y el Kyrie de la Gran misa en do menor y del Adagio y Fuga en do menor, que no parecieron invadir a la partitura principal.  Con cargada sobreactuación y enorme y destemplada voz fue como el tenor Russell Thomas personificó al personaje de Tito, que encabezó un elenco multiétnico que incluyo a la delicada y distinguida Vitellia de la soprano rusa Ekaterina Scherbachenko, al intrépido Annio de la soprano trinitaria Jeanine de Bique; al enérgico Publio del bajo jamaiquino Willard White, y a la radiante Servilia de la soprano afroamericana Janai Brugger. Mención aparte para la mezzosoprano Paula Murrihy, quien sobresalió por la musicalidad y un canto pleno de intención y buen gusto que imprimió al papel de Sesto.

Pelléas et Mélisande di Debussy - Los Ángeles Philharmonic

Fotos: Mathew Imaging / LA Philharmonic


Ramón Jacques

Nel 1995 La Los Angeles Opera ha presentato l’enigmatica opera di Debussy, Pelléas et Mélisande, in un ingegnoso e moderno allestimento di Peter Sellars che ha situato l’azione in época attuale, in una casa sulla spiaggia di Malibu in California. In quella occasione Esa Pekka Salonen, poi titolare della Filarmonica di Los Angeles aveva diretto dalla buca orchestrale. Ventun anni dopo, ora in qualità di direttore emerito dell’orchestra, Salonen ha incluso l’opera come spettacolo principale del festival dell’orchestra “City of Lights” dedicato all’esplorazione e interpretazione di opere di compositori francesi contemporanei di cui il direttore finlandese è un fervente propositore e interprete. Il risultato musicale è stato molto soddisfacente, con una Filarmonica di Los Angeles che sotto la guida di Salonen ha eseguito la sua parte con brillante lirismo e intensità, ricreando le atmosfere di simbolismo, mistero e colore impressionista che deriva dalla ricca orchestrazione. Nella serata si è ascoltata un’orchestra omogenea in tutte le sezioni, la cui forza risiede principalmente nella rinnovata sezione degli archi. L’esecuzione è stata rafforzata da un buon cast vocale capeggiato dal basso-baritono Laurent Naouri che ha dato vita ad un energico, sonoro, emezionalmente conflittuale Golaud, personaggio che conosce molto bene e che canta e fraseggia con chiarezza. 

Il soprano Camilla Tilling ha impersonato una Mélisande sensibile e delicata che ha cantato con timbro platinato e armonioso; e il barítono Stéphane Degout ha mostrato buoni mezzi vocali come Pélleas ma come interprete lo si è visto inespressivo e meccanico. Tutto il contrario è stato il soprano Chloé Briot che ha portato vivacità e lucentezza ai suoi interventi come Yniold, con la sua voce agile, trasparente, rilucente.Un lusso è stato poter contar sulla presenza e sull’apporto dei due leggendari Williard White come Arkel e Felicity Palmer come Geneviéve; anche se il concerto si è svolto in una versione semi-scenica curata da David Edwards, con l’orchestra situata al centro dello scenario e i solisti seduti posterioemente, e che si muovevano con movimenti lenti nella parte anteriore della scena nei loro interventi e di ritorno, senza costumi e senza attuazione, che uno si poteva domandare senza ottenere risposta: cosa si è preteso apportare allo sviluppo della vicenda o comunicare al pubblico? E’ encomiabile che la LAPh includa nella propria stagione titoli operistici, ma per esperienza passata è chiaro che la sala da concerto Walt Disney non è adatta per una messa in scena, così sarebbe meglio che música e canto parlassero per loro stessi.

Theodora de Handel en Costa Mesa, California

Foto: Richard Haughton

The English Concert la orquesta británica reconocida como una de las mejores intérpretes de música antigua celebra sus 40 años de existencia (fue fundada en 1973 por el director y clavecinista Trevor Pinnock) y lo celebra con una gira por Norteamérica y Europa con la ejecución en concierto del oratorio Theodora (HWV 68) de Handel, con un destacado elenco y en su versión integral de casi cuatro horas de duración. La gira incluyó una escala en la moderna sala de conciertos Renée y Henry Segerstrom Concert Hall de Costa Mesa, California, dentro de la temporada de la asociación Philarmonic Society. Theodora es poco representada en la actualidad, pero aun así es una obra maestra por su variedad de arias, y el desarrollo de sus personajes y los sentimientos que expresan. En alguna ocasión se ha montado escénicamente como una ópera, siendo la versión más conocida la que hiciera hace algunos años Peter Sellars. La representación tuvo dramatismo y fuerza, y dejo imborrables momentos musicales como los que regaló Dorothea Röschmann como una incisiva Theodora de voz robusta, brillante pureza vocal y clara dicción con la que conmovió en arias como “Oh, that I on wings could rise” y otras, así como en sus conmovedores duetos con el Didymus del contratenor David Daniels, quien exhibió elocuencia y profundidad aportando color y fluidez a su canto. La mezzosoprano Sarah Connolly sedujo en todas sus intervenciones con su voz oscura, técnica impecable y elegancia en el fraseo con el que le dio sentido a cada frase y aria del personaje de Irene. El tenor Kurt Streit aportó experiencia y seguridad a Septimius, y el bajo Neal Davis a pesar de no mostrar un canto muy refinado mostró la autoridad  necesaria para dar credibilidad a Valens, gobernador de Antioquía. Harry Bicket, dirigió desde el clavecín, extrayendo el esplendor musical de la partitura de una compacta agrupación que participo en la descripción de la acción y las emociones. Significativa y valiosa fue la aportación del coro The Choir of Trinity Wall Street. RJ

Ainadamar en el Teatro Real de Madrid



Gronk

Ainadamar, ópera en cinco actos sin interrupción que incluye una partitura que mezcla brillantemente flamenco y lírica, se presentará en el Teatro Real de Madrid del 8 al 22 de julio y con ella se cerrará la temporada del coliseo. Se trata de la primera ópera del compositor argentino Osvaldo Golijov (1960), que se presenta en el Teatro Real en una producción procedente de la Ópera de Santa Fe, Nuevo México.

La defensa de la libertad individual y de los pueblos, la lucha por la transformación de la sociedad y la abolición de la tiranía a través de la expresión artística, así como el derecho a la diferencia y la imaginación como motor de la historia, son expresadas en Ainadamar a través de la relación entre Federico García Lorca, interpretado por una cantante femenina, y su musa y amiga la actriz Margarita Xirgu.

Ainadamar es una palabra árabe que significa ‘fuente de lágrimas’ y hace referencia a una fuente natural en las colinas próximas a Granada en las que Federico García Lorca fue ejecutado en 1936. El director de escena Peter Sellars ha creado un montaje que recoge los ecos de todas las culturas que confluyen en esta obra. Con la ayuda de la escenografía del pintor mexicano Gronk, Sellars recreó un sobrecogedor lamento por los desaparecidos.

La ópera contará con la participación de la Orquesta y el Coro titulares del Teatro Real, dirigidos musicalmente por Alejo Pérez, así como con los cantantes Jessica Rivera como Margarita Xirgu, Kelley O’Connor como Lorca, Nuria Rial como Nuria, y el cantaor Jesús Montoya como Ruiz Alonso. El pasado mes de enero, Sellars, que se encontraba en Madrid para preparar Iolanta y Perséphone, conoció a Nuria Espert y de ese acercamiento surgió la idea de que la actriz española participara también en la nueva Ainadamar. Así, desde el próximo domingo Espert recitará en la escena diez poemas de Diván del Tamarit de García Lorca. El texto del libreto original de David Henry Hwang, ha sido traducido al castellano por Osvaldo Golijov.

La grabación de esta ópera con el sello Deutsche Grammophon le proporcionó a Golijov dos premios Grammy en 2007. En este registro intervienen varios de los cantantes que estarán presentes en su estreno en el Real: la mezzo-soprano Kelley O'Connor, Jessica Rivera y Jesús Montoya.   

La Griselda dramma per musica di Vivaldi - Santa Fe Opera

Foto: Ken Howard / Santa Fe Opera

Anche se al suo tempo Antonio Vivaldi fu un compositore prolifico, le sue opere liriche oggi sono ancora in gran parte sconosciute e sono poco rappresentate sulla scena mondiale. La Griselda, dramma musicale che ha debuttato nel 1735 al Teatro San Samuele di Venezia, e che ha segnato la prima collaborazione tra Vivaldi e il commediografo veneziano Carlo Goldoni che scrisse il libretto basato sul Decameron di Boccaccio ha ricevuto la sua prima esecuzione negli Stati Uniti in questa stagione di Santa Fe Opera. Il progetto ha acquisito notorietà anche perchè affidato a Peter Sellars, il registro eccentrico, famoso per le sue produzioni di classici moderni. Ancora una volta, come era successo sullo stesso palcoscenico nel 2005 con l'opera di Osvaldo Golijov - Ainadamar, la produzione teatrale è stata creata da Gronk, il pittore messicano, che ha predisposto un dipinto murale colorato, un collage pieno di immagini estratte dall'espressionismo tedesco, dai fumetti, dai cartoni animati, e dai graffiti e dall’arte vernacolare del New Mexico.  In questo quadro di irrealtà e di magia, senza elementi scenici e con un suggestivo uso delle luci, la trama è stata posta in un luogo indefinito. I costumi suggerivano un tempo presente, come per esempio: Gualtiero vestito come un giocatore di polo, Ottone come cantante di "rap" e Robert come un banchiere. Nel complesso, la regia di Sellars si è svolta con fuidità e naturalezza, anche se a volte la trama intricata era caricata di comicità esagerata e sovraeccitata. Il ruolo di Griselda è stato interpretato dal contralto Meredith Arwady, che ha mostrato una robusta voce scura carente, però, della luminosità e della leggerezza necessaria in questo repertorio. Da parte sua, il tenore Paul Groves, ha mostrato le sue ampie qualità vocali nel fraseggio, nella dizione e nell’intonazione, ma il suo Gualtiero si è rivelato scenicamente inespressivo. Il controtenore David Daniels ha mostrato la sua solita voce e carisma da virtuoso, il mezzosoprano Isabel Leonard ha commosso con la sua delicata Costanza, espressiva e agile. Amanda Majeski, ha reso Ottone con timbro cristallino, e facilità negli gli acuti, mentre il tenore e ucraino Yuri Minenko, come Corrado, ha mostrato un canto omogeneo, leggero e ben calibrata in ogni registro. La piccola orchestra(Santa Fe Opera Orchestra) di strumenti antichi è stata la vera trionfatrice della serata, dal momento che sotto la guida entusiasta di Grant Gershon ha emesso un suono omogeneo, dinamico e pieno di musicalità. RJ.

La Griselda de Vivaldi en la Opera de Santa Fe

Foto: Isabel Leonard (Costanza), David Daniels (Roberto) - Ken Howard / Santa Fe Opera

RJ-A pesar de que en su tiempo Antonio Vivaldi fue un prolífico compositor operístico, en la actualidad sus obras continúan siendo prácticamente desconocidas y son poco representadas en los escenarios del mundo. La Griselda, drama para música estrenado en 1735 en el Teatro San Samuele de Venecia, y que marcó la primera colaboración entre Vivaldi y el dramaturgo veneciano Carlo Goldoni, quien escribió el libreto basándose en el Decamerón de Boccacio, recibió sus primeras representaciones estadounidenses dentro de la presente temporada de la Opera de Santa Fe. El proyecto generó mayor notoriedad cuando la parte escénica le fue confiada a Peter Sellars, el excéntrico director de escena, famoso por sus montajes modernos de obras clásicas. Nuevamente, como sucedió en este mismo escenario en el  2005 con la opera Ainadamar de Osvaldo Golijov, montaje que será repuesto en la presente temporada del Teatro Real de Madrid, Sellars eligió a Gronk, el pintor de origen mexicano, quien realizó un colorido mural pictórico, un collage cargado de imágenes extraídas del expresionismo alemán, de las tiras cómicas o cartoons, del graffiti y del arte vernáculo de la región de Nuevo México. Dentro de este espacio de irrealidad y magia, sin elementos escénicos y un sugestivo manejo de la iluminación, la trama se situó en un lugar indefinido, aunque los vestuarios sugerían una época actual, ya que por ejemplo: Gualtiero vestía como jugador de polo; Ottone como cantante de “rap” y Roberto como banquero. En términos generales, la dirección escénica de Sellars transcurrió con fluidez y naturalidad, aunque por momentos la ya enredada trama estuvo cargada de innecesaria comicidad y sobreactuación.

El elenco vocal se mostró poco homogéneo, como el papel de Griselda que fue interpretado por la contralto Meredith Arwady, quien exhibió una  oscura y robusta voz carente del brilló y la ligereza necesaria para este repertorio. Por su parte, el tenor Paul Groves, evidenció buenas cualidades vocales en el fraseo, la dicción y la entonación pero su Gualtiero resultó ser escénicamente frío e inexpresivo. El contratenor David Daniels mostró su habitual virtuosísimo vocal y carisma; y la mezzosoprano Isabel Leonard conmovió con su delicada caracterización de Constanza, y por su expresividad vocal y agilidad. Amanda Majeski, dio vida a Ottone y cantó con un timbre cristalino y facilidad para los agudos; y el tenor ucraniano Yuri Minenko, como Corrado, se exhibió como un tenor ligero de canto uniforme y bien calibrado en cada registro. La reducida orquesta de la Opera de Santa Fe, interpretando instrumentos antiguos, fue la verdadera triunfadora de la velada, ya que bajo la entusiasta conducción de Grant Gershon, director de la orquesta de la Opera de Los Ángeles, emitió un sonido homogéneo y claro, muy dinámico y cargado de musicalidad.

A note on Vivaldi's Griselda by Peter Sellars - Santa Fe Opera 2001

Foto: Santa Fe Opera - Peter SellarsAlberto Estevez / EPA

Peter Sellars

Santa Fe Opera 2011

Venice is the city where opera first became an industry, with results not unlike today’s Hollywood—most of the product is hugely (and even absurdly) formulaic with manufactured (shall we say less-than-believable?) crises followed swiftly by goofy non-sequiturs, unforgivable comic turns and jury-rigged resolutions. The whole farrago is whipped up to fever pitch, meant to “grab” an audience “suffering” from attention deficit disorder. Instead of characters, there are well-worn stereotypes, so the major roles turn out to be minor and the minor roles carry the day in a society of spectacle, distraction, and studied irrelevance.

Boccaccio’s fourteenth-century story of Griselda (the culminating hundredth tale in his Decameron) was known to the world as one of the high points of Italian literature and even more widely in Chaucer’s adaptation, “The Patient Griselda,” in The Canterbury Tales. Boccaccio’s disturbing and provocative story was extensively adapted in theater and opera for generations, speaking across the centuries of highhanded executive privilege, absolute power, women’s roles, and strange social and spiritual complicities. It is still speaking to an age of “Reality” Television in which nothing is real and people are willing to sell themselves, their friends, or anything within reach for the dangled promise of instant wealth and mechanical happiness. Griselda’s calm, still, centered commitment and constancy is in stark contrast to the people who surround her, people who have difficulty living with themselves let alone with others in a universe of broken and stolen identities and inflated or exploded reputations. Needless to say, the possibilities for weirdness, delusion, and self-betrayal multiply exponentially in an age in which you can twitter your underpants to unknown individuals, or still keep alive the hoary old hoax that Barack Obama is not a U.S. citizen.

In 1735, the sixty-year-old Venetian master Vivaldi handed the twenty-five-year-old Goldoni a Griselda libretto by Apostolo Zeno that had already been around the block quite a few times. The furious young Goldoni, the future “Moliere” of Italian literature, disliked opera and despised stereotypes. He set to work slashing the Zeno libretto, intensifying the situations, darkening and deepening the language, and making the story and characters unexpectedly raw. He openly called the work a tragedy. He cut fifteen arias and eliminated the spectacle. In rewriting the text of every single aria, he created a theme shared across the main characters that rang musical and poetic changes on the trope of a wise or helpless or terrified helmsman caught in a storm at sea, desperate and drowning. Goldoni wanted to make opera more like theater, with the result that most of the opera is recitative—the piece begins and ends with twenty minutes of dialogue, for example. Vivaldi played along—the explosions of orchestral sound after long, complex stretches of speech are stunning.

Vivaldi entered the compositional process of Griselda in a white heat of inspiration, composing arias that range brilliantly across a huge emotional spectrum with cascades of notes that exemplify and incite the psychic extremes of his characters and the dazzling virtuosity of his orchestra. The music tells a radically different story from the “official” text—for example, for the opening statement by Gualtiero, the authority figure, who announces that everything is perfectly under control, Vivaldi creates a virtually unsingable aria of hysterical hyperventilation and open-ended personal trauma. Vivaldi stays with the characters in their moral and psychological gyrations, frequently surprising the listener with a depth of beauty accorded to a person we would not otherwise consider beautiful, but never backing off from the violence of the story or the damage of their demented choices. Vivaldi writes an agitated, quicksilver soundtrack for people dealing with fear.

In transmuting Griselda’s three-act structure into two acts, we have made a performance edition that extends Goldoni and Vivaldi’s bold approach to the drama they inherited. We have suppressed two episodes of recitative (over-the-top plot twists left over from Zeno) that are entirely out of character for Boccaccio’s Griselda, and eliminated one minor aria each for Griselda and Roberto. All the characters now have three arias apiece (with the exception of the mysterious Corrado who has two).

The music of Griselda herself presents a special challenge. Writing nearly fifty years later in his highly entertaining memoirs, Goldoni offers the following anecdote of his first meeting with Vivaldi and the touchy subject of Ms. Giro, the prima donna and Vivaldi’s alleged girlfriend:

‘See, sir, this scene between Gualtiero and Griselda is very interesting and touching. The author has tacked a pathetic air to it, but Miss Giro is not fond of languishing songs; she wishes something expressive and full of agitation, an expression of the passions by different means, by words interrupted, for example, by sighs, with action and motion; I don’t know whether you understand me?’ ‘Yes, sir, I understand you perfectly well; besides, I have had the honor of hearing Miss Giro, and I know that her voice is not very powerful.’ ‘What, sir, do you mean to insult my scholar? She is good at everything, she can sing anything.’ ‘Yes, sir, you are right. Give me the book and allow me to proceed.’

Thus it is that, in this extraordinary piece, the title character has the least interesting music to sing. Subsequent Griseldas need not share Ms. Giro’s vocal limitations and so, as a humanitarian gesture for both the character and the singer, we have substituted one of Vivaldi’s most profound creations for alto voice, the opening movement of his Stabat Mater, for Griselda’s last aria. When Griselda asks, “Who has known suffering like my suffering?” the image of the Virgin Mary at the foot of the cross brings us full circle to Boccaccio, who regarded his parable of grace in the face of injustice and patience in a time when wrong appears to be triumphant, as a passion story in which the cleansing and redemptive power of suffering elevates a woman to the transcendent role of savior, healer, reconciler, and the divinely beloved.

http://www.santafeopera.org/

Moskva, Cheryomushki operetta in tre atti di Dmitri Shostakovich -Long Beach Opera

Fotos:Keith Ian Polakoff / Long Beach Opera

Ramón Jacques

La compagnia Long Beach Opera, il secondo teatro per importanza della città di los Angeles California, ha realizzato il debutto locale della rara e poco conosciuta operetta in tre atti di Dmitri Shostakovich: Moskva, Cheryomushki, su libretto dei celebri umoristi russi dell’epoca Vladimir Mass e Mikhail Chervinsky.Cheryomushki, il titolo si riferisce ad un conosciuto sobborgo di Mosca pieno di abitazioni costruite e sovvenzionate dal governo russo, ebbe la sua prima mondiale nella capitale russa il 24 gennaio 1959. Questa composizione è stata l’unica incursione del prolifico compositore, principalmente conosciuto per le sue sinfonie e quartetti per archi, nel campo della musica leggera e della commedia musicale, dato che la trama affronta in maniera satirica il problema della carenza, della burocrazia, delle difficoltà per ottenere un alloggio in Russia nell’era di Nikita S. Khrushchev. L’attrattiva e la viva orchestrazione contiene influenze di diversi stili musicali, soprattutto della musica romantica e della musica popolare russa, di compositori come Tchaikovsky e Lehár, mescolandola con alcuni passaggi di musica più ombrosa e atonale. Il direttore austriaco Andreas Mitisek, titolare della compagnia, ha diretto in modo corretto mantenendo sempre energia e dinamica come previsto in partitura. La messa in scena, austera e di pochi elementi come una gru meccanica, manifesti in russo e costumi anni ’50, ha permesso libertà di movimenti ai solisti e al coro.

Fortunatamente la regia di Isabel Milenski, che ha proposto situazioni divertenti, non prevedeva forzature. Tra i solisti si possono citare l’abilità attoriale e la timbrica scura del mezzosoprano Peabody Southwell nel ruolo di Masha; la brillante linea di canto del soprano Valerie Vinzant come Lidochka; e la simpatica ed esuberante Vava del soprano Susan Hanson. Infine si deve menzionare che Orango, l’opera satirica incompiuta che Shostakovich cominciò a comporre nel 1932 e la cui partitura per pianoforte del prologo e il libretto furono ritrovati nel 2006 dalla moglie Irina (terza sposa del compositore), è stata ricostruita e orchestrata dal compositore inglese Gerard McBurney (anche Moskva, Cheryomushki, Op. 105). La prima mondiale di quest’opera è prevista a Los Angeles nel dicembre 2011 e vedrà impegnata la Los Angeles Philharmonic diretta da Esa-Pekka Salonen (Premio Abbiati,per la direzione di Da una casa di morti di Leoš Janáčekalla Scala) con messa in scena di Peter Sellars.