Norma de Bellini en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Fueron nueve funciones en 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni bajo la conducción de Franco Ghione y la dirección escénica de Mario Frigerio, y nueve funciones más entre diciembre de 1955 (inauguración de la temporada) y enero de 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta, Nicola Zaccaria, bajo la baqueta de Antonino Votto y la dirección escénica de Martherita Wallmann: las fechas y los elencos cuando inició  el legendario binomio María Callas-Norma en el Teatro alla Scala de Milán.  Desde entonces, solo se había presentado en el temible papel Leyla Gencer en 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, bajo la conducción  de Gianandrea Gavazzeni, también en la producción y de Wallmann, y sobre todo Montserrat Caballé en más reposiciones entre 1972 y 1977 con colegas del calibre de Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la conducción musical compartida entre Gianandrea Gavazzeni y Francesco Molinari Pradelli, en un espectáculo curado por Mauro Bolognini. ¡Desde aquellas funciones ha transcurrido casi medio siglo antes de que la Scala volviera a programar Norma!  He incluido un poco de historia para dar a entender el motivo que ha mantenido alejado a este título fundamental del melodrama italiano en el teatro milanés, durante todos estos años, y que son los fantasmas de una época de la lírica que evidentemente hasta hoy eran poderosos. Además, el Teatro alla Scala tiene un vínculo muy estrecho con la obra maestra de Vincenzo Bellini (1801-1835), porque justo en este escenario milanés se montó por primera vez en escena en 1831, con un elenco estelar compuesto por: Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini con la conducción de Alessandro Rolla.  En definitiva, Norma ha representado desde hace años para la Scala, un título que debe ser afrontado con cautela.  Es innegable que las legendarias interpretaciones de María Callas en los años 50, como también las de Montserrat Caballé en los años 70 influyeron, se quiera o no, en las elecciones de los directores artísticos del teatro a lo largo de los años.  Además, hasta hace poco tiempo, en el loggione, del célebre loggione scaligero era posible encontrar entre el público a espectadores que personalmente habían asistido a aquellas representaciones memorables. Los llamados “vedovi Callas” (viudos de Callas) quienes ¿Habrían aceptado con agrado una nueva Norma? ¿Simplemente la habrían tolerado o la habrían desaprobado de antemano con silbidos y abucheos? Bueno, todo esto  sirve para afirmar que esta Norma era muy esperada, y era probablemente el título más anhelado de la entera temporada. Y ¿Cómo le fue el espectáculo?  Diría a doble velocidad: que convincente en la parte musical, en cambio, un poco más problemática en la parte escénica. Olivier Py sitúo el espectáculo en el período previo al risorgimento italiano, que también es el periodo de composición de la ópera, y buscó relaciones e interconexiones con el personaje ancestral y afín de Medea, que no por casualidad es otro papel-ícono ligado al nombre de Maria Callas; pero a diferencia de Medea, que asesina a sus propios hijos, Norma los perdona, entrando ella misma, junto a Pollione, a la hoguera. En la transposición temporal prevista por el director de escena francés, los galos del libreto eran los propios italianos (los milaneses para precisar) mientras que los opresores romanos, se convirtieron en los austriacos. “Se puede imaginar”– explicaba Py en las notas del programa de mano – “que la situación de esta Medea (italiana), enamorada de un oficial romano (o austriaco, dependiendo de si se revela o no el juego de las transposiciones), que retrasa la revolución nacional para salvar a su amante, haya conmovido a un libretista y a un músico, ambos, en el centro de la revolución nacional italiana. Norma debe elegir entre su corazón de mujer y su corazón político, y sus dudas dan lugar a un conflicto muy musical. No puede matar al padre de sus hijos, ni puede perdonarle la infidelidad y el cinismo con el que la ha inducido a traicionar su causa revolucionaria, y no puede quitarle la vida a sus hijos, porque es profundamente moral, y no le queda otra opción que sacrificarse por la revolución” En esta producción, Norma, artista de mediados del siglo XIX, se prepara para interpretar el papel de Medea, pero, sacrificándose en nombre de la revolución, trastocando el final de la tragedia de Eurípides y la ópera homónima de Cherubini, viviendo en primera persona, la catástrofe final, pasándole el testimonio a aquella especie de su alter ego que es Adalgisa. Cabe destacar la elegante y esencial escenografía, situada sobre una plataforma giratoria, curada por Pierre-André Weitz (responsable también de los apropiados vestuarios), y que evocaba precisamente a la sala del Piermarini.  Nos encontramos claramente en los territorios del metateatro, con una propuesta indudablemente inteligente e interesante, pero no siempre de fácil lectura. La Scala se convierte así en el templo de Irminsul, y las dos sacerdotisas del templo no son otra cosa que sacerdotesse dell’arte (sacerdotisas del arte). Py ha exigido quizás demasiado: cuando el espectador se ve obligado a concentrarse para comprender a fondo los eventos escénicos, ocasionando que la música corriera el riesgo de pasar a un segundo plano. Pero los diferentes niveles de lectura, que se entrelazan y se superponen, con las protagonistas-artistas que, mientras viven la historia de Norma, interpretan la de Medea con los movimientos revolucionarios italianos de mediados del siglo XIX de fondo, la hicieron ser una propuesta indudablemente estimulante. Sin embargo, los estímulos a veces parecieron excesivos, como la constante y un poco perturbadora presencia de mimos en escena, la teatralización un poco predecible de la sinfonía de la ópera y ciertos bailes convencionales (creó, deliberadamente), coreografiados por Ivo Bauchiero. La dirección de la orquesta le fue confiada a Fabio Luisi, quien eligió la edición crítica preparada por Roger Parker para Casa Ricordi. Luisi propuso una lectura de estilo neoclásico, caracterizada por atención y sensibilidad en el acompañamiento de los cantantes (que filológicamente realizaron las variaciones en los da capo). También fue notable el trabajo sobre la dinámica, dosificada con precisión de orfebre, y sobre la elección de los tiempos. Particularmente efectivo, por ejemplo, fue la ralentización  del tiempo en la sección del dúo entre Pollione y Adalgisa del primer acto (Ciel! Così parlar l’ascolto), un verdadero oasis lírico de íntima poesía. Una tensión narrativa constante caracterizó su lectura, que nunca resultó efectista o demasiado ruidosa. Norma fue interpretada por Marina Rebeka, la soprano letona que es una de las intérpretes de referencia de este papel en la actualidad. La cantante demostró dominio de la parte, facilidad para resolver las dificultades técnicas más complejas y las ascensiones en la zona aguda, aunque por momentos la realidad es que fueron demasiados sonoras.  Todo fue cantado con precisión, escrúpulo y seguridad. Una buena proyección vocal (tampoco la dicción pareció ser impecable) y total dedicación le permitieron imponer su visión de una Norma efectivamente cuidada, refinada, íntima (como ejemplo, inicio a flor de piel con Casta Diva), pero a la cual le faltó un poco ese acento dramático que ha hecho de Norma un personaje que trasciende el mero papel operístico.  Muy aplaudida estuvo Vasilisa Berzhanskaya cuya Adalgisa pareció estar centrada desde el punto vocal como desde el teatral. Berzhanskaya mostró un timbre seductor, conciencia escénica y sobre todo un estilo dramático inusual para este papel. La mezzosoprano rusa puso en evidencia un instrumento vocal expresivo, con el que fue capaz de matizar y conmover. En los memorables dúos con Norma, le hizo frente a su colega, superándola, por momentos en intensidad.  Antonio Poli, quien sustituyó de último momento al indispuesto Freddie De Tommaso, interpretó a Pollione con una voz fresca de tenor lírico, generosa y expansiva, por momentos palpitante, si bien, en otros pasajes,tuvo alguno que otro sonido ligeramente aperto. Su expresiva y bastante refinada ejecución, se mantuvo justamente alejada de transformar al personaje en el macho verista alla Turiddu, que se suele escuchar con frecuencia. Por lo demás, Poli omitió el do agudo escrito en la partitura de Bellini en la cavatina Meco all’altar di Venere.  Michele Pertusi ofreció una sólida personificación de Oroveso, a pesar de que su timbre vocal resultó ser un poco delgado. Óptimo fue el desempeño de Paolo Antognetti (Flavio), un tenor técnicamente preparado, con dicción clara y agradable timbre.  Correcta y apropiada estuvo la Clotilde de Laura Lolita Perešivana, alumna de la  Accademia della Scala. Finalmente, un elogio especial va para el Coro del Teatro alla Scala, que dirige magistralmente Alberto Malazzi.

Norma di Bellini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Nove recite nel 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni, direttore Franco Ghione e regia di Mario Frigerio e nove recite a cavallo tra dicembre 1955 (inaugurazione della stagione) e gennaio 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, con la bacchetta di Antonino Votto e la regia di Margherita Wallmann: queste le date del leggendario binomio Maria Callas-Norma al Teatro alla Scala di Milano. Da allora, alla Scala si sono cimentate nel temibile ruolo solo Leyla Gencer nel 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, la direzione di Gianandrea Gavazzeni ancora con la regia della Wallmann, e soprattutto Montserrat Caballé in più riprese tra il 1972 e i 1977 con colleghi del calibro di Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la direzione, in alternanza, di Gianandrea Gavazzeni e Francesco Molinari Pradelli e lo spettacolo curato da Mauro Bolognini. Da quelle serate è trascorso quasi mezzo secolo prima che la Scala riprogrammasse Norma! Ho voluto fare un po’ di storia per far comprendere il motivo che ha tenuto lontano questo titolo fondamentale del melodramma italiano dal teatro milanese per tutti questi anni: fantasmi di un’epoca d’oro della lirica che evidentemente incombevano ancora potenti. Tra l’altro, il Teatro alla Scala ha un legame strettissimo con il capolavoro di Vincenzo Bellini (1801-1835), poiché proprio nel teatro milanese andò in scena la sua prima nel 1831, con un cast stellare composto da Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini e la direzione di Alessandro Rolla. In definitiva, Norma per la Scala rappresenta da anni un titolo da affrontare con cautela. È innegabile che le leggendarie interpretazioni di Maria Callas degli anni ’50, ma anche di Montserrat Caballé negli anni ’70, abbiano influenzato, volente o nolente, le scelte delle direzioni artistiche del teatro nel corso degli anni. Tra l’altro, in loggione, nel celebre loggione scaligero, fino a qualche anno fa era possibile incontrare tra il pubblico alcuni spettatori che avevano assistito direttamente a quelle rappresentazioni memorabili. I cosiddetti “vedovi Callas” avrebbero accolte con favore una nuova Norma? L’avrebbero semplicemente tollerata o l’avrebbero disapprovata a priori con fischi e buuu?Ecco, tutto questo per affermare che questa Norma era attesissima, probabilmente il titolo più atteso dell’intera stagione. E come è andato lo spettacolo? Direi a velocità doppia: convincente per la parte musicale, un po’ più problematico invece per la parte registica. Olivier Py ambienta lo spettacolo nel periodo pre-risorgimentale italiano, che è anche il periodo di composizione dell’opera, e cerca rapporti e intrecci con il personaggio ancestrale e affine di Medea, non a caso altro ruolo-icona legato al nome di Maria Callas. Ma a differenza di Medea, che ucciderà i propri figli,Norma li risparmierà, salendo essa stessa, con Pollione, sul rogo. Nella trasposizione temporale prevista dal regista francese, i galli del libretto saranno gli italiani stessi (i milanesi per la precisione), mentre gli oppressori romani diventeranno gli austriaci. «Si può immaginare» – spiega Py nelle note di regia – «che la situazione di questa Medea (italiana), innamorata di un ufficiale romano (o austriaco, a seconda che si sveli o meno il gioco delle trasposizioni), che ritarda la rivoluzione nazionale per salvare il suo amante, abbia commosso un librettista e un musicista entrambi al centro della rivoluzione nazionale italiana. Norma deve scegliere tra il suo cuore di donna e il suo cuore politico, e le sue esitazioni danno luogo a un conflitto molto musicale. Non può uccidere il padre dei suoi figli, né può perdonargli l’infedeltà e il cinismo con cui l’ha indotta a tradire la sua causa rivoluzionaria. Non può uccidere i suoi figli, perché è profondamente morale, e non le resta altra scelta che sacrificarsi per la rivoluzione». In questo allestimento, Norma, artista di metà Ottocento, si prepara ad interpretare il ruolo di Medea. Ma, sacrificandosi in nome della rivoluzione, stravolgerà il finale della tragedia di Euripide e dell’opera omonima di Cherubini, vivendo in prima persona la catástrofe conclusiva e passando il testimone a quella sorta di suo alter ego che è Adalgisa. Da notare che la scenografia, elegante ed essenziale, impostata su una pedana girevole e curata da Pierre-André Weitz (responsable anche degli appropriati costumi), richiamava proprio la sala del Piermarini.  Ci troviamo chiaramente nei territori del metateatro, per una proposta indubbiamente intelligente e interessante, ma non sempre di immediata lettura. La Scala diventa così il tempio di Irminsul, e le due sacerdotesse del tempio non sono nient’altro che sacerdotesse dell’arte. Py ha forse preteso un po’ troppo: quando lo spettatore ècostretto a concentrarsi a fondo per comprendere gli eventi scenici, la musica rischia di passare in secondo piano. Ma i diversi livelli di lettura, che si interscambiavano e sovrapponevano, con le protagoniste-artiste che mentre vivono la vicenda di Norma interpretano quella di Medea con i moti rivoluzionari italiani di metà Ottocento sullo sfondo, resta una proposta certamente stimolante. Ma gli stimoli a volte sono parsi eccessivi, come la costante e un po’ disturbante presenza di mimi di scena, la teatralizzazione un po’ scontata della sinfonia dell’opera e certi balletti convenzionali (credo, volutamente), coreografati da Ivo Bauchiero. La direzione d’orchestra è stata affidata a Fabio Luisi, il quale ha scelto l’edizione critica curata da Roger Parker per Casa Ricordi. Luisi ha proposto una lettura di stampo neoclassico, caratterizzata da attenzione e sensibilità nell’accompagnamento dei cantanti (che filologicamente hanno effettuato le variazioni nei da capo). Notevole anche il lavoro sulle dinamiche, dosate con certosina precisione, e sulla scelta dei tempi. Particolarmente efficace, ad esempio, il rallentamento del tempo nella sezione del duetto tra Pollione e Adalgisa del primo atto (Ciel! Così parlar l’ascolto), una vera e propria oasi lirica di intima poesia. Una tensione narrativa costante ha caratterizzato la sua lettura, mai risultata effettistica o troppo chiassosa. Norma era Marina Rebeka. Il soprano lettone è una delle interpreti di riferimento di questo ruolo al giorno d’oggi. La cantante ha evidenziato padronanza della parte, facilità nel risolvere le difficoltà tecniche più complesse e le salite in zona acuta, a volte un po’ troppo sonore in verità. Tutto è stato cantato con precisione, scrupolo e sicurezza. Una buona proiezione vocale (anche se la dizione non è parsa impeccabile) e totale dedizione le hanno consentito di imporre la sua visione di una Norma certamente curata, raffinata, intima (l’inizio a fior di labbro di Casta Diva, ad esempio), ma alla quale è venuto un po’ a mancare quell'accento drammatico che ha fatto di Norma un personaggio che trascende il mero ruolo operistico. Molto applaudita Vasilisa Berzhanskaya. La sua Adalgisa è parsa centrata sia dal punto di vista vocale che teatrale. La Berzhanskaya ha mostrato una timbrica seducente, consapevolezza scenica e soprattutto un piglio drammatico inusuale per questo ruolo. Il mezzosoprano russo ha messo in mostra uno strumento vocale espressivo, capace di sfumare e commuovere. Nei memorabili duetti con Norma ha tenuto testa alla collega, superandola a volte in intensità. Antonio Poli, che ha sostituito all’ultimo momento un indisposto Freddie De Tommaso, ha interpretato Pollione con una vocalità da tenore lirico fresca, generosa ed espansiva, a tratti palpitante, sebbene talvolta con qualche suono leggermente aperto. La sua interpretazione, espressiva e abbastanza rifinita, si è giustamente tenuta lontana dal trasformare il personaggio in un macho verista alla Turiddu, come spesso si è ascoltato. Peraltro Poli ha omesso il Do acuto, scritto in partitura da Bellini, nella cavatina Meco all’altar di Venere. Michele Pertusi ha offerto una solida interpretazione di Oroveso, franca e austera, sebbene il timbro vocale risultasse un po’ smagrito. Ottima la performance di Paolo Antognetti (Flavio), tenore tecnicamente preparato, dalla dizione chiara e dalla timbrica gradevole. Corretta e appropriata la Clotilde di Laura Lolita Perešivana, allieva dell’Accademia della Scala. Infine, un encomio speciale va al Coro del Teatro alla Scala, diretto magistralmente da Alberto Malazzi.

 

Thaïs de Jules Massenet en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Es cierto que, a la Scala, Thais llegó esta temporada por primera ocasión en su lengua original (una producción en italiano fue puesta en escena en el lejano 1942 bajo la conducción de Gino Marinuzzi) como es también cierto que para esta ocasión ha hecho las cosas en grande.  Pero yendo en orden, Thais es una obra maestra de Jules Massenet que nunca ha podido afianzarse con regularidad en el repertorio, cuyo libreto está inspirado en la novela de Anatole France que narra la trama terrenal (y ultraterrenal) de la “prostituta santa” aquella Taide que Dante había ya incluido entre los ‘aduladores’ del infierno en su Divina Comedia.  Thais es un símbolo de depravación, de lascivia, de lujuria, que al término de su místico e íntimo recorrido de conocimiento y sabiduría se convierte también en un emblema de redención y salvación, en una relación siempre ambigua y perturbadora entre el goce carnal y la gloria del espíritu, entre deseo y sacrificio, eros y ágape, en una palabra, En la Alejandría paleocristiana Thais hace estragos, difundiendo el verbo del placer y la inmoralidad.  El joven cenobita Athanel pone el ejemplo en el intento de salvarla del pecado, pero el viaje de los dos protagonistas no encontrará un verdadero punto de encuentro, por el contrario, las dos trayectorias se desarrollarán en caminos opuestos. Efectivamente, Thais será redimida mientras que el Mónaco se hundirá en la perturbación carnal despertada poderosamente por el encuentro con la pecadora y futura santa. Marina Rebeka interpretó a la protagonista con una voz extraordinariamente maleable. Volumen precisión, capacidad de sostener los fiati tanto en los crescendos como en los diminuendos, y con una técnica impecable Quizás el único lunar, fue la falta de una verdadera seducción tímbrica conectada al papel de la encantadora. ¡Pero me quito el sombrero por su gran performance! Una grata sorpresa fue el Athanael cantado por Lucas Meacheam. El barítono estadounidense aun poco conocido en Italia, desahogó una vocalidad noble y elegante. Su Athanael de timbre aterciopelado y de emisión mórbida y suave gustó mucho. Giovanni Sala interpretó el personaje del joven alejandrino Nicias con brío y de manera perturbadora y arrogante, combinada con una línea de canto muy musical y claridad de timbre. Las dos esclavas Crobyle y Myrtale, interpretadas respectivamente por Caterina Sala (hermana de Giovanni) y por Anna-Doris Capitelli y la Charmeuse de Federica Guida, formaron un trío excepcional por homogeneidad, soltura y confianza vocal. El solemne Palemon de Insung Sin y la considerada Albine de Valentina Pluzhnikova también convencieron. El espectáculo fue firmado por Oliver Py en su debut en la Scala. Sin caer nunca en la peor cursilería, el director francés supo evocar las perturbaciones de los protagonistas al no tomarse siempre en serio (como debía ser) el libreto de Louis Gallet, llenándolo así de una buena dosis de ironía. La dirección de los movimientos escénicos fue extraordinaria. La referencia a Dante en la escena ambientada en el burdel de Alejandría con la sobreescritura que evocaba las primeras palabras de la Divina Comedia es perfectamente adecuada. En ciertos momentos parecía casi como asistir a un musical, y además en esta edición los ballets se interpretaron correctamente y de manera íntegra. La ligereza, los timbres sedosos y seductores, los vívidos repiques de esta espléndida partitura fueron muy bien destacados por Lorenzo Viotti cuya concertación se centró en el color y la movilidad del fraseo. Viotti parece mostrar una gran afinidad con este repertorio. Excelente coro y bailarines y una nota de aplausos a Laura Marzadori, primer violin de la orquesta, que supo emocionar con una Meditación intensamente lírica.

Thaïs - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Se è vero che alla Scala Thais arriva quest'anno per la prima volta in lingua originale (una produzione in italiano andò in scena nel lontano 1942 sotto la bacchetta di Gino Marinuzzi), è altrettanto vero che la Scala per l'occasione ha fatto le cose in grande. Ma andiamo con ordine. Thais è un capolavoro di Jules Massenet mai entrato stabilmente in repertorio, il cui libretto è ispirato al romanzo di Anatole France che narra le vicende terrene (e ultraterrene) della “puttana santa”, quella Taide che Dante aveva già messo tra gli “adulatori” nell'Inferno della sua Divina Commedia. Thais è simbolo di depravazione, di lascivia, di lussuria, ma, al termine del suo mistico e intimo percorso di conoscenza e consapevolezza, diventa anche emblema di redenzione e salvezza, in un  rapporto sempre ambiguo e conturbante tra i godimenti della carne e le gioie dello spirito, tra desiderio e sacrificio, eros e agape in una parola. Nella Alessandria paleocristiana Thais imperversa diffondendo il verbo del piacere e dell'immoralità. Il giovane cenobita Athanaël adempie al tentativo di salvarla dal peccato, ma il viaggio dei due protagonisti non troverà un vero punto di incontro, anzi le due traiettorie si evolveranno in modo contrapposto: Thais sarà effettivamente redenta, mentre il monaco si macererà nei turbamenti carnali risvegliatisi  potentemente in lui dall'incontro con la peccatrice e futura santa. Marina Rebeka intepreta la protagonista con voce straordinariamente malleabile. Volume, precisione, capacità di sostenere i fiati sia nei crescendi che nei diminuendi. Tecnica impeccabile. Unico neo, forse, la mancanza di una vera seduzione timbrica connessa al ruolo della ammaliatrice. Ma, giù il cappello per una grande performance! Una bella sorpresa l'Athanaël cantato da Lucas Meachem. Il baritono statunitense, ancora poco noto in Italia, ha sfoggiato una vocalità nobile ed elegante. Il suo Athanaël dal timbro vellutato e di emissione morbida e levigata è piaciuto molto. Giovanni Sala ha impersonato con verve e spavalderia  unite ad una linea di canto musicalissima e nitidezza timbrica il personaggio del giovane alessandrino Nicias. Le due schiave Crobyle e Myrtale, interpretate rispettivamente da Caterina Sala (sorella di Giovanni) e da Anna-Doris Capitelli e la Charmeuse di Federica Guida hanno formato un trio eccezionale per omogeneità, spigliatezza e sicurezza vocale. Convincenti pure il solenne Palemon di Insung Sin e la premurosa Albine di Valentina Pluzhnikova. Lo spettacolo è stato firmato da Oliver Py al suo debutto scaligero. Senza mai cadere nel peggior kitsch il regista francese ha saputo evocare i turbamenti dei protagonisti non sempre prendendo sul serio il libretto di Louis Gallet (come è giusto che sia) infarcendolo così di una buona dose di ironia. Straordinaria la direzione dei movimenti scenici. E perfettamente azzeccato il riferimento a Dante nella scena ambientata nel bordello di Alessandria con le sovrascritte evocanti l'incipit della Divina Commedia. In certi momenti sembrava di assistere quasi ad un musical, e oltretutto in questa edizioni i balletti sono stati giustamente eseguiti integralmente. Le vaporosità, le timbriche setose e seducenti, i clangori vividi di questa splendida partitura sono stati evidenziati al meglio da Lorenzo Viotti la cui concertazione ha puntato sul colore e sulla mobilità del fraseggio. Viotti  sembra mostrare grande affinità con questo repertorio. Ottimi il coro e i ballerini e una nota di plauso alla spalla Laura Marzadori che ha saputo emozionare con una Meditation intensamente lirica.

Alceste di Gluck - Ópera de París

Foto: Agathe Poupeney

Alceste, di Christoph Willibald Gluck, è andato in scena al mitico Palais Garnier, come omaggio al suo compositore nella celebrazione dei trecento anni dalla nascita. L'incaricato della realizzazione scenica è stato il regista francese Olivier Py che si è ispirato alle origini della tragedia greca e all'essenza del teatro stesso per raccontare la storia, con molta drammatizzazione nell'azione scenica, con contrastanti costumi moderni in bianco e nero e con un unico elemento scenico, un'enorme lavagna fissa in fondo al palcoscenico, creata da Pierre-André Weitz, con ponteggi mobili. Su questi ponteggi vari pittori disegnavano con matite ogni tipo di figura, da fiori alla stessa facciata del teatro, cancellandoli immediatamente appena terminati, simboleggiando così la fragilità, la metamorfosi e la scomparsa delle cose e degli esseri. Un'innovativa ma controversa messa in scena che però nel corso della rappresentazione si è rivelata noiosa, distraendo l'attenzione dalla parte veramente interessante, ossia la parte musicale. Marc Minkovski, a capo del coro e dell'orchestra Les Musiciens du Louvre, ha dimostrato la conoscenza e l'affinità nei confronti delle opere di questo compositore. Il suo gruppo ha suonato omogeneamente, pieno di sentimento e musicalità, e la sua lettura è stata sicura ed emozionante in molti passi. Il mezzosoprano Sophie Koch si è esibita in un compenetrato personaggio di Alceste, disegnandola in maniera drammatica e commovente, senza mais perdere l'eleganza della voce dal tono scuro e profondo, facendo risaltare le esigenze belcantistiche del ruolo. Anche il tenore Yann Beuron ha fornito una prestazione impeccabile, con una voce molto duttile dal gradevole timbro bronzeo. Correto il resto del cast, con una nota per i baritoni Jean-François Lapointe come sommo sacerdote e Franck Ferrari, nel ruolo di Hercules, qui rappresentato come un mago. RJ

Alceste de Gluck en París

Foto: Agathe Poupeney

Alceste se escenificó en su versión francesa, sobre el escenario del mítico Palais Garnier, como homenaje del teatro por el tricentenario del nacimiento de su compositor Christoph Willibald Gluck. El aspecto escénico de la obra fue encomendado al director de escena francés Olivier Py quien se inspiró en los orígenes de la tragedia griega y la esencia del teatro para contar la historia que tuvo mucho dramatismo en la actuación, contrastantes vestuarios modernos en blanco y negro, y como único elemento escénico un enorme pizarrón fijo al fondo del escenario, creado por Pierre-André Weitz, con andamios movibles, sobre el cual varios pintores dibujaban con crayones todo tipo de figuras, desde flores hasta la propia fachada del teatro, y que inmediatamente borraban, simbolizando la fragilidad, la transformación y la desaparición de las cosas y los seres. Una novedosa pero controvertida puesta en escena que con el transcurso de la función se convirtió en tediosa distrayendo la atención de la parte verdaderamente sobresaliente de la función, que fue la musical.  Al frente del coro y orquesta Les Musiciens de Louvre, su titular Marc Minkowski mostro el conocimiento y la afinidad que tiene por las obras de este compositor. Su agrupación sonó homogénea, cargada de sentimiento y  musicalidad y su lectura fue segura y emocionante en diversos pasajes. La mezzosoprano Sophie Koch se mostró muy compenetrada con el papel de Alceste, que actuó de manera dramática y conmovedora cuando fue requerida, sin perder la elegancia en su voz de tono oscuro y profundo, con la que saco adelante las exigencias belcantistas del papel. Impecable también, fue el desempeño del tenor Yann Beuron, con una voz pareja muy dúctil, y de un grato timbre bronceado. Correctos estuvieron los demás cantantes, con una mención para los barítonos Jean-François Lapointe como el sumo sacerdote, y Franck Ferrari, aquí representado como un mago, en el papel de Hércules. RJ