Norma de Bellini en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Fueron nueve funciones en 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni bajo la conducción de Franco Ghione y la dirección escénica de Mario Frigerio, y nueve funciones más entre diciembre de 1955 (inauguración de la temporada) y enero de 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta, Nicola Zaccaria, bajo la baqueta de Antonino Votto y la dirección escénica de Martherita Wallmann: las fechas y los elencos cuando inició  el legendario binomio María Callas-Norma en el Teatro alla Scala de Milán.  Desde entonces, solo se había presentado en el temible papel Leyla Gencer en 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, bajo la conducción  de Gianandrea Gavazzeni, también en la producción y de Wallmann, y sobre todo Montserrat Caballé en más reposiciones entre 1972 y 1977 con colegas del calibre de Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la conducción musical compartida entre Gianandrea Gavazzeni y Francesco Molinari Pradelli, en un espectáculo curado por Mauro Bolognini. ¡Desde aquellas funciones ha transcurrido casi medio siglo antes de que la Scala volviera a programar Norma!  He incluido un poco de historia para dar a entender el motivo que ha mantenido alejado a este título fundamental del melodrama italiano en el teatro milanés, durante todos estos años, y que son los fantasmas de una época de la lírica que evidentemente hasta hoy eran poderosos. Además, el Teatro alla Scala tiene un vínculo muy estrecho con la obra maestra de Vincenzo Bellini (1801-1835), porque justo en este escenario milanés se montó por primera vez en escena en 1831, con un elenco estelar compuesto por: Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini con la conducción de Alessandro Rolla.  En definitiva, Norma ha representado desde hace años para la Scala, un título que debe ser afrontado con cautela.  Es innegable que las legendarias interpretaciones de María Callas en los años 50, como también las de Montserrat Caballé en los años 70 influyeron, se quiera o no, en las elecciones de los directores artísticos del teatro a lo largo de los años.  Además, hasta hace poco tiempo, en el loggione, del célebre loggione scaligero era posible encontrar entre el público a espectadores que personalmente habían asistido a aquellas representaciones memorables. Los llamados “vedovi Callas” (viudos de Callas) quienes ¿Habrían aceptado con agrado una nueva Norma? ¿Simplemente la habrían tolerado o la habrían desaprobado de antemano con silbidos y abucheos? Bueno, todo esto  sirve para afirmar que esta Norma era muy esperada, y era probablemente el título más anhelado de la entera temporada. Y ¿Cómo le fue el espectáculo?  Diría a doble velocidad: que convincente en la parte musical, en cambio, un poco más problemática en la parte escénica. Olivier Py sitúo el espectáculo en el período previo al risorgimento italiano, que también es el periodo de composición de la ópera, y buscó relaciones e interconexiones con el personaje ancestral y afín de Medea, que no por casualidad es otro papel-ícono ligado al nombre de Maria Callas; pero a diferencia de Medea, que asesina a sus propios hijos, Norma los perdona, entrando ella misma, junto a Pollione, a la hoguera. En la transposición temporal prevista por el director de escena francés, los galos del libreto eran los propios italianos (los milaneses para precisar) mientras que los opresores romanos, se convirtieron en los austriacos. “Se puede imaginar”– explicaba Py en las notas del programa de mano – “que la situación de esta Medea (italiana), enamorada de un oficial romano (o austriaco, dependiendo de si se revela o no el juego de las transposiciones), que retrasa la revolución nacional para salvar a su amante, haya conmovido a un libretista y a un músico, ambos, en el centro de la revolución nacional italiana. Norma debe elegir entre su corazón de mujer y su corazón político, y sus dudas dan lugar a un conflicto muy musical. No puede matar al padre de sus hijos, ni puede perdonarle la infidelidad y el cinismo con el que la ha inducido a traicionar su causa revolucionaria, y no puede quitarle la vida a sus hijos, porque es profundamente moral, y no le queda otra opción que sacrificarse por la revolución” En esta producción, Norma, artista de mediados del siglo XIX, se prepara para interpretar el papel de Medea, pero, sacrificándose en nombre de la revolución, trastocando el final de la tragedia de Eurípides y la ópera homónima de Cherubini, viviendo en primera persona, la catástrofe final, pasándole el testimonio a aquella especie de su alter ego que es Adalgisa. Cabe destacar la elegante y esencial escenografía, situada sobre una plataforma giratoria, curada por Pierre-André Weitz (responsable también de los apropiados vestuarios), y que evocaba precisamente a la sala del Piermarini.  Nos encontramos claramente en los territorios del metateatro, con una propuesta indudablemente inteligente e interesante, pero no siempre de fácil lectura. La Scala se convierte así en el templo de Irminsul, y las dos sacerdotisas del templo no son otra cosa que sacerdotesse dell’arte (sacerdotisas del arte). Py ha exigido quizás demasiado: cuando el espectador se ve obligado a concentrarse para comprender a fondo los eventos escénicos, ocasionando que la música corriera el riesgo de pasar a un segundo plano. Pero los diferentes niveles de lectura, que se entrelazan y se superponen, con las protagonistas-artistas que, mientras viven la historia de Norma, interpretan la de Medea con los movimientos revolucionarios italianos de mediados del siglo XIX de fondo, la hicieron ser una propuesta indudablemente estimulante. Sin embargo, los estímulos a veces parecieron excesivos, como la constante y un poco perturbadora presencia de mimos en escena, la teatralización un poco predecible de la sinfonía de la ópera y ciertos bailes convencionales (creó, deliberadamente), coreografiados por Ivo Bauchiero. La dirección de la orquesta le fue confiada a Fabio Luisi, quien eligió la edición crítica preparada por Roger Parker para Casa Ricordi. Luisi propuso una lectura de estilo neoclásico, caracterizada por atención y sensibilidad en el acompañamiento de los cantantes (que filológicamente realizaron las variaciones en los da capo). También fue notable el trabajo sobre la dinámica, dosificada con precisión de orfebre, y sobre la elección de los tiempos. Particularmente efectivo, por ejemplo, fue la ralentización  del tiempo en la sección del dúo entre Pollione y Adalgisa del primer acto (Ciel! Così parlar l’ascolto), un verdadero oasis lírico de íntima poesía. Una tensión narrativa constante caracterizó su lectura, que nunca resultó efectista o demasiado ruidosa. Norma fue interpretada por Marina Rebeka, la soprano letona que es una de las intérpretes de referencia de este papel en la actualidad. La cantante demostró dominio de la parte, facilidad para resolver las dificultades técnicas más complejas y las ascensiones en la zona aguda, aunque por momentos la realidad es que fueron demasiados sonoras.  Todo fue cantado con precisión, escrúpulo y seguridad. Una buena proyección vocal (tampoco la dicción pareció ser impecable) y total dedicación le permitieron imponer su visión de una Norma efectivamente cuidada, refinada, íntima (como ejemplo, inicio a flor de piel con Casta Diva), pero a la cual le faltó un poco ese acento dramático que ha hecho de Norma un personaje que trasciende el mero papel operístico.  Muy aplaudida estuvo Vasilisa Berzhanskaya cuya Adalgisa pareció estar centrada desde el punto vocal como desde el teatral. Berzhanskaya mostró un timbre seductor, conciencia escénica y sobre todo un estilo dramático inusual para este papel. La mezzosoprano rusa puso en evidencia un instrumento vocal expresivo, con el que fue capaz de matizar y conmover. En los memorables dúos con Norma, le hizo frente a su colega, superándola, por momentos en intensidad.  Antonio Poli, quien sustituyó de último momento al indispuesto Freddie De Tommaso, interpretó a Pollione con una voz fresca de tenor lírico, generosa y expansiva, por momentos palpitante, si bien, en otros pasajes,tuvo alguno que otro sonido ligeramente aperto. Su expresiva y bastante refinada ejecución, se mantuvo justamente alejada de transformar al personaje en el macho verista alla Turiddu, que se suele escuchar con frecuencia. Por lo demás, Poli omitió el do agudo escrito en la partitura de Bellini en la cavatina Meco all’altar di Venere.  Michele Pertusi ofreció una sólida personificación de Oroveso, a pesar de que su timbre vocal resultó ser un poco delgado. Óptimo fue el desempeño de Paolo Antognetti (Flavio), un tenor técnicamente preparado, con dicción clara y agradable timbre.  Correcta y apropiada estuvo la Clotilde de Laura Lolita Perešivana, alumna de la  Accademia della Scala. Finalmente, un elogio especial va para el Coro del Teatro alla Scala, que dirige magistralmente Alberto Malazzi.

Norma di Bellini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Nove recite nel 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni, direttore Franco Ghione e regia di Mario Frigerio e nove recite a cavallo tra dicembre 1955 (inaugurazione della stagione) e gennaio 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, con la bacchetta di Antonino Votto e la regia di Margherita Wallmann: queste le date del leggendario binomio Maria Callas-Norma al Teatro alla Scala di Milano. Da allora, alla Scala si sono cimentate nel temibile ruolo solo Leyla Gencer nel 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, la direzione di Gianandrea Gavazzeni ancora con la regia della Wallmann, e soprattutto Montserrat Caballé in più riprese tra il 1972 e i 1977 con colleghi del calibro di Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la direzione, in alternanza, di Gianandrea Gavazzeni e Francesco Molinari Pradelli e lo spettacolo curato da Mauro Bolognini. Da quelle serate è trascorso quasi mezzo secolo prima che la Scala riprogrammasse Norma! Ho voluto fare un po’ di storia per far comprendere il motivo che ha tenuto lontano questo titolo fondamentale del melodramma italiano dal teatro milanese per tutti questi anni: fantasmi di un’epoca d’oro della lirica che evidentemente incombevano ancora potenti. Tra l’altro, il Teatro alla Scala ha un legame strettissimo con il capolavoro di Vincenzo Bellini (1801-1835), poiché proprio nel teatro milanese andò in scena la sua prima nel 1831, con un cast stellare composto da Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini e la direzione di Alessandro Rolla. In definitiva, Norma per la Scala rappresenta da anni un titolo da affrontare con cautela. È innegabile che le leggendarie interpretazioni di Maria Callas degli anni ’50, ma anche di Montserrat Caballé negli anni ’70, abbiano influenzato, volente o nolente, le scelte delle direzioni artistiche del teatro nel corso degli anni. Tra l’altro, in loggione, nel celebre loggione scaligero, fino a qualche anno fa era possibile incontrare tra il pubblico alcuni spettatori che avevano assistito direttamente a quelle rappresentazioni memorabili. I cosiddetti “vedovi Callas” avrebbero accolte con favore una nuova Norma? L’avrebbero semplicemente tollerata o l’avrebbero disapprovata a priori con fischi e buuu?Ecco, tutto questo per affermare che questa Norma era attesissima, probabilmente il titolo più atteso dell’intera stagione. E come è andato lo spettacolo? Direi a velocità doppia: convincente per la parte musicale, un po’ più problematico invece per la parte registica. Olivier Py ambienta lo spettacolo nel periodo pre-risorgimentale italiano, che è anche il periodo di composizione dell’opera, e cerca rapporti e intrecci con il personaggio ancestrale e affine di Medea, non a caso altro ruolo-icona legato al nome di Maria Callas. Ma a differenza di Medea, che ucciderà i propri figli,Norma li risparmierà, salendo essa stessa, con Pollione, sul rogo. Nella trasposizione temporale prevista dal regista francese, i galli del libretto saranno gli italiani stessi (i milanesi per la precisione), mentre gli oppressori romani diventeranno gli austriaci. «Si può immaginare» – spiega Py nelle note di regia – «che la situazione di questa Medea (italiana), innamorata di un ufficiale romano (o austriaco, a seconda che si sveli o meno il gioco delle trasposizioni), che ritarda la rivoluzione nazionale per salvare il suo amante, abbia commosso un librettista e un musicista entrambi al centro della rivoluzione nazionale italiana. Norma deve scegliere tra il suo cuore di donna e il suo cuore politico, e le sue esitazioni danno luogo a un conflitto molto musicale. Non può uccidere il padre dei suoi figli, né può perdonargli l’infedeltà e il cinismo con cui l’ha indotta a tradire la sua causa rivoluzionaria. Non può uccidere i suoi figli, perché è profondamente morale, e non le resta altra scelta che sacrificarsi per la rivoluzione». In questo allestimento, Norma, artista di metà Ottocento, si prepara ad interpretare il ruolo di Medea. Ma, sacrificandosi in nome della rivoluzione, stravolgerà il finale della tragedia di Euripide e dell’opera omonima di Cherubini, vivendo in prima persona la catástrofe conclusiva e passando il testimone a quella sorta di suo alter ego che è Adalgisa. Da notare che la scenografia, elegante ed essenziale, impostata su una pedana girevole e curata da Pierre-André Weitz (responsable anche degli appropriati costumi), richiamava proprio la sala del Piermarini.  Ci troviamo chiaramente nei territori del metateatro, per una proposta indubbiamente intelligente e interessante, ma non sempre di immediata lettura. La Scala diventa così il tempio di Irminsul, e le due sacerdotesse del tempio non sono nient’altro che sacerdotesse dell’arte. Py ha forse preteso un po’ troppo: quando lo spettatore ècostretto a concentrarsi a fondo per comprendere gli eventi scenici, la musica rischia di passare in secondo piano. Ma i diversi livelli di lettura, che si interscambiavano e sovrapponevano, con le protagoniste-artiste che mentre vivono la vicenda di Norma interpretano quella di Medea con i moti rivoluzionari italiani di metà Ottocento sullo sfondo, resta una proposta certamente stimolante. Ma gli stimoli a volte sono parsi eccessivi, come la costante e un po’ disturbante presenza di mimi di scena, la teatralizzazione un po’ scontata della sinfonia dell’opera e certi balletti convenzionali (credo, volutamente), coreografati da Ivo Bauchiero. La direzione d’orchestra è stata affidata a Fabio Luisi, il quale ha scelto l’edizione critica curata da Roger Parker per Casa Ricordi. Luisi ha proposto una lettura di stampo neoclassico, caratterizzata da attenzione e sensibilità nell’accompagnamento dei cantanti (che filologicamente hanno effettuato le variazioni nei da capo). Notevole anche il lavoro sulle dinamiche, dosate con certosina precisione, e sulla scelta dei tempi. Particolarmente efficace, ad esempio, il rallentamento del tempo nella sezione del duetto tra Pollione e Adalgisa del primo atto (Ciel! Così parlar l’ascolto), una vera e propria oasi lirica di intima poesia. Una tensione narrativa costante ha caratterizzato la sua lettura, mai risultata effettistica o troppo chiassosa. Norma era Marina Rebeka. Il soprano lettone è una delle interpreti di riferimento di questo ruolo al giorno d’oggi. La cantante ha evidenziato padronanza della parte, facilità nel risolvere le difficoltà tecniche più complesse e le salite in zona acuta, a volte un po’ troppo sonore in verità. Tutto è stato cantato con precisione, scrupolo e sicurezza. Una buona proiezione vocale (anche se la dizione non è parsa impeccabile) e totale dedizione le hanno consentito di imporre la sua visione di una Norma certamente curata, raffinata, intima (l’inizio a fior di labbro di Casta Diva, ad esempio), ma alla quale è venuto un po’ a mancare quell'accento drammatico che ha fatto di Norma un personaggio che trascende il mero ruolo operistico. Molto applaudita Vasilisa Berzhanskaya. La sua Adalgisa è parsa centrata sia dal punto di vista vocale che teatrale. La Berzhanskaya ha mostrato una timbrica seducente, consapevolezza scenica e soprattutto un piglio drammatico inusuale per questo ruolo. Il mezzosoprano russo ha messo in mostra uno strumento vocale espressivo, capace di sfumare e commuovere. Nei memorabili duetti con Norma ha tenuto testa alla collega, superandola a volte in intensità. Antonio Poli, che ha sostituito all’ultimo momento un indisposto Freddie De Tommaso, ha interpretato Pollione con una vocalità da tenore lirico fresca, generosa ed espansiva, a tratti palpitante, sebbene talvolta con qualche suono leggermente aperto. La sua interpretazione, espressiva e abbastanza rifinita, si è giustamente tenuta lontana dal trasformare il personaggio in un macho verista alla Turiddu, come spesso si è ascoltato. Peraltro Poli ha omesso il Do acuto, scritto in partitura da Bellini, nella cavatina Meco all’altar di Venere. Michele Pertusi ha offerto una solida interpretazione di Oroveso, franca e austera, sebbene il timbro vocale risultasse un po’ smagrito. Ottima la performance di Paolo Antognetti (Flavio), tenore tecnicamente preparato, dalla dizione chiara e dalla timbrica gradevole. Corretta e appropriata la Clotilde di Laura Lolita Perešivana, allieva dell’Accademia della Scala. Infine, un encomio speciale va al Coro del Teatro alla Scala, diretto magistralmente da Alberto Malazzi.

 

Macbeth en Trieste

Foto: Fabio Parenzan per il Teatro "Giuseppe Verdi" di Trieste

Rossana Poletti

La obertura de la ópera Macbeth, que el director Henning Brockhaus y el escenógrafo Josef Svoboda proponen en un mundo gris, una piedra pétrea o algo similar, sobre la que por momentos aparecen muchas calaveras apiladas unas sobre otras y sobre las cuales fluían ríos de sangre, nos mostró inmediatamente el trazo de la obra. Son imágenes que lo abarcan todo, hasta las brujas, bailarinas, mimos y acróbatas que se mueven sobre el escenario para representar esa dimensión onírica, como la define la coreógrafa Valentina Escobar. Todos mueren en Macbeth, no hay lugar para la esperanza, excepto en el final que veremos más adelante. Se matan unos a otros como animales descarrilados “Lady Macbeth es un monstruo que obliga a su marido a hacer cosas que él no quiere. Su relación es una susurra en música: recitar cantando en un gemido fatal - así define el director musical Fabrizio Maria Carminati la obra de Verdi, tomada del drama homónimo de Shakespeare - Verdi -afirma siempre Carminati- crece en un momento de gran fermento y este texto es un pretexto al que el compositor se adhiere perfectamente.»  A principios de 1846, el compositor de Busseto fue llamado por el Teatro della Pergola para un nuevo encargo. Verdi había sido empujado por el empresario del teatro florentino, Alessandro Lanari, a poner en escena una obra fantástica y para él elegir Macbeth de Shakespeare era una elección obligada. Habría tenido entonces a su disposición a dos cantantes de la época, Sophie Loewe y al barítono Felice Varesi, muy conocidos por sus dotes interpretativos. En esta edición de Trieste la soprano Silvia Dalla Benetta fue Lady Macbeth. A la gran vocalidad, alcanzada en madurez por esta soprano, que hemos visto crecer y cambiar a lo largo de los años, se añade una carga interpretativa impresionante. Responde a la perfección a los requisitos que Verdi planteó para este personaje. Dalla Benetta filtró con fuerza la maldad y la perversión que anima a Lady Macbeth, y mostró con fuerza la codicia del poder absoluto, negando a cualquiera la posibilidad de contenderla. El Macbeth del barítono Giovanni Meoni fue inquieto, decidido a seguir las sugerencias de su mujer, aunque con la necesaria dosis de cobardía. Su dicción al cantar fue perfecta, y eso es exactamente lo que necesita el canto susurrado donde la palabra tiene una importancia estratégica. Su presencia escénica sostuvo la interpretación de la pareja malvada. «Una pareja que no tendrá ni una sola nota de bel canto -recuerda el director Henning Brockhaus, que considera la obra una reflexión sobre nuestros lados más oscuros-, Verdi y Piave hablan de nuestras perversiones, de la sed de poder, de la frustración de Lady y Macbeth que en el aburrimiento buscan nuevos estímulos. Todos son asesinos: Duncan y Banco entran en escena tras matar a un soldado. La música es un lenguaje simbólico, de nuestros sueños, no es lógica sino simplemente una expresión de dolor o alegría. Una violencia sin escapatoria, decían, a la que también se opuso el pueblo, oprimido por tanta crueldad. Representado por el coro, lo vimos en el escenario dando vueltas cantando: “Patria oppressa! il dolce nome di madre aver non puoi”. El vestuario de Nanà Cecchi está hecho de fieltro cortado en bruto vagamente inspirado en el mundo asiático de Kurosawa, como pretendía el director; no vinculado a una época, sino referido a un tiempo de hace mil años, así como al futuro. Gris con los únicos rastros de rojo sangre pintados en la tela. La esperanza de la paz llega en el cuarto acto cuando Macduff entona. “O figli, o figli miei! da quel tiranno tutti uccisi voi foste…”. La interpretó Antonio Poli, que hizo gala de una hermosa voz de tenor. Concluye el aria “…possa a colui le braccia del tuo perdono aprir” con una larga nota aguda que desencadenó un estruendoso y merecido aplauso del público. El espacio más importante de la obra, Giuseppe Verdi se lo dio al coro, excelentemente dirigido por Antonio Poli, y más precisamente a la parte femenina que interpretó a las brujas. El director les impuso movimiento y fuerte presencia escénica, presagiando el futuro cantaron: “Tre volte miagola la gatta in fregola, tre volte l’upupa lamenta e ulula, tre volte l’istrice guaisce al vento…” lo que Macbeth imitó preguntando “Ch’io sappia il mio destin” Tres número mágico o demoníaco, como tres fueron las brujas, o más bien un múltiplo de ellas, y tres son las profecías. Sin embargo, el destino haría justicia a un dios vengador, matando a la cruel pareja. La orquesta del Teatro Verdi, dirigida por Carminati, es la que mejor expresó sobre todo aquellas partes corales que son la fuerza de esta obra. En escena estuvieron también los excelentes Dario Russo (Banco), Cinzia Chiarini (Lady Macbeth's Lady), Gianluca Sorrentino (Malcolm), Francesco Musino (Doctor) y de nuevo Damiano Locatelli, Giuliano Pelizon y Francesco Paccorini, con la participación del Coro I Piccoli Cantori de la Ciudad de Trieste, dirigido por Cristina Semeraro.

I Due Figaro de Saverio Mercadante en el Teatro Real de Madrid

Fotos: Javier del Real

Alicia Perris

Melodramma buffo en dos actos. Libreto de Felice Romani basado en la comedia Les deux Figaro ou Le sujet de comédie de Honoré-Antoine Richaud Martelly. Nueva producción del Teatro Real, coproducción con el Festival de Pentecostés de Salzburgo y el Festival de Ravenna. Director musical: Riccardo Muti. Director de escena: Emilio Sagi. Director del Coro: Walter Zeh. Reparto: Antonio Poli, el conde de Almaviva. Asude Karayavuz, la condesa. Rosa Feola: Inez. Annalisa Stroppa, Cherubino. Mario Cassi, Figaro y elenco. 27 de marzo de 2012.

A veces los dioses bajan del Olimpo para visitar a los pobres mortales y devolverles la alegría de vivir y la sonrisa. Y entonces hay que dar las gracias a quien corresponda, por esa ajustadísima conjunción planetaria que nos hace soñar en medio de una cotidianeidad difícil, a menudo amarga y desvaída.  Es la sensación que nos deja la visión- y la audición- , mágicas, de una velada en estado de gracia: Riccardo Muti dirigiendo como nunca, o tal vez habría que decir, como siempre, la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini y el Philarmonia Chor de Viena en la ópera I due Figaro de Mercadante (1795-1870).  Muti, que recibió el pasado Premio Príncipe de Asturias de las Artes, entre otros muchos agasajos, tiene un gusto exquisito para dirigir ópera italiana y siempre se vuelca en este repertorio, mientras otras batutas ilustran con esmero a los compositores alemanes.  Un autor italiano dirigido por otro es sin duda inenarrable, sobre todo cuando el libreto y el perfume de la propuesta, nos retrotraen a esas historias alambicadas de matrimonios propuestos y fallidos, notarios siempre dispuestos entre bambalinas y amores y amoríos con poca moralidad, que siempre triunfan al final de la obra. Hay un aleteo de Molière en el enredo y un fugo fatuo que nos recuerda por momentos al teatro de Goldoni o a “Les liaisons dangereuses” de Choderlos de Laclos por la soltura y el desparpajo, pero menos trágicas y muchos más festivas y con menos consecuencias.  La partitura, a mitad de camino entre el bel canto y una evocación permanente de lo español y lo italianizante, allí donde se enhebran esos caminos aparentemente tan dispares pero hermanos, es una joya que enardece la escucha y las emociones. La puesta, refrescante, luminosa, feliz, con sus naranjos y buganvillas y geranios y las enredaderas trepando por el ruido delicado de las fuentes de un patio de Sevilla…con la nostalgia de una puesta de sol en la Costiera Amalfitana, en el sur de Italia.

El sonido de la orquesta que dirige Riccardo Muti es la exaltación siempre joven (en la edad, en la performance) de todos los colores, matices y evoluciones sonoras. Se trata de un resultado magnífico, sobre todo si, al estar cerca del escenario, se puede disfrutar de la visión de la dirección del maestro, siempre atenta y sensible, con la guardia alta y la alerta pronta para insinuar, indicar, redondear la ejecución y la consagración de un sonido arrebatador. Y sus maravillosas manos ondeando en el espacio, en escorzo. I due Figaro es una ópera complicada entre otros motivos, porque no se enjuaga con dos buenos cantantes. Se trata de un proyecto de conjunto donde todos tienen que estar a la altura y más.  Excelente el coro y muy bien Antonio Poli como el conde de Almaviva y Asude Karayavuz como la condesa. Acompañando con elegancia Rosa Feola y Mario Cassi en Inez y Fígaro respectivamente. Pero la ovación especial fue para Susanna en la voz de Eleonora Buratto, que compuso un personaje delicioso en lo teatral y lo vocal, lleno de gracia y encanto. Un hallazgo.  Una pintura clara, pastel y verde hoja en los decorados y en los trajes, volantes, puntillas y encajes, metáforas de la esencia de un espectáculo fino y elegante, para hacer olvidar las nostalgias y las preocupaciones del día a día. Puro goce y efervescencia.  Hubo un homenaje de aplausos y “bravos” al estilo y la maestría de Riccardo Muti y “su” ópera y para los músicos y los cantantes y fuera, en la calle, abundaron los comentarios y el agradecimiento generalizado del público por una noche excepcional. Los músicos de la orquesta, se arremolinaban en la salida de artistas del Teatro. No pude menos que decirles, al pasar, “bravi ragazzi, un vero lusso per questo Teatro”. Agradecieron el cumplido con holgura y siguieron charlando.  En el Café de Oriente, al lado del Real, uno de los lugares más emblemáticos de Madrid, apuramos una copa de burbujas por la salud del maestro y su infinita delicadeza para regalarnos el cielo en la fugacidad de un instante detenido en el tiempo. Y todo el arrebato de la paleta sonora de su Nápoles natal, ¡claro!