Turandot en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡Turandot de Giacomo Puccini (1858-1924) celebra su centenario!  De hecho, el histórico estreno mundial del 25 de abril de 1926 fue en el Teatro Alla Scala de Milán bajo la conducción de Arturo Toscanini con protagonistas del calibre de Rosa Raisa, Miguel Fleta y María Zamboni. Como es sabido, la representación fue interrumpida en el punto exacto en donde concluía la partitura que había dejado incompleta el compositor, es decir, después de la muerte de Liù. Se realizaron varios intentos de completar la obra a lo largo de los años, pero la versión más acreditada y utilizada sigue siendo la preparada por Franco Alfano, que fue usada precisamente por Toscanini después del estreno. En realidad, Toscanini la recortó considerablemente, cortando unos cien compases que había considerado que no eran coherentes con la música de Puccini (pero que en realidad minaron su continuidad dramática). Y, naturalmente, este fue el final elegido en esta ocasión conmemorativa. La propuesta actual constituye la reposición del espectáculo hiper tecnológico firmado por Davide Livermore que se presentó en el Teatro alla Scala hace un par de años y que confirma plenamente las valoraciones positivas ya expresadas al mérito de Davide Livermore (la reposición le fue encomendada a Laura Galmarini) quien ambientó su Turandot en un Pekín imaginario, en una especie de Sin City oriental. Cuando se alzó el telón, nos encontramos en un barrio deteriorado y de mala reputación, con un burdel a la izquierda del escenario. La acción se desarrolla de manera clara y comprensible en este espacio particular, que después  se transformaría en el palacio de Altoum durante el segundo acto. En este contexto, se vislumbró luego la jaula dorada, un jardín exuberante y púrpura suspendido, donde vive Turandot.  La cruel princesa está atrapada allí. Su cuerpo y su alma todavía son poseídos por los de su antepasada Lo-u-Ling, como si fuese su rencarnación. Lo-u-Ling es la antecesora, violada y asesinada hace más de mil años, que continúa atormentándola con su grito desgarrador. Turandot, aparentemente en busca de venganza, en realidad anhela la paz interior que solo el amor puede otorgarle. Al igual que los demás personajes principales de la obra, Turandot emprendería un viaje iniciático en busca de sí misma, liberándose de las cadenas de la opresión psicológica para alcanzar finalmente la madurez y la libertad de elección.  El elemento distintivo de este exitoso montaje es un espectacular led circular, un see through que desciende desde lo alto e invade la escena, y en cuyo interior se destilaban fantasmagóricas policromías que amplificaban las sensaciones y emociones que emergen del libreto, como son la sangre, la muerte, la pasión, y sobre el cual se pudieron admirar las sugestivas proyecciones creadas por D-Wok. En esta ocasión la batuta le fue confiada a Nicola Luisotti. El director toscano impuso una dirección confiable, de paso rápido, pero un poco genérica, quizás demasiado cuadrada y en definitiva careció de profundizar en la belleza y matices tímbricos de la partitura. En el papel protagónico, Anna Pirozzi mostró una notable seguridad y proyección vocal, en particular en la región aguda de la tesitura.  Sus agudos, voluminosos y muy resistentes, representaron momentos verdaderamente electrizantes, como parte de su desempeño. Su largo y difícil monologo In questa reggia, cantado con transporto, dominio, como también con extrema atención a la línea musical, fue uno de los mejores momentos de toda la función. A su lado, Roberto Alagna encarnó al príncipe ignoto Calaf con pasión, vigor y una credibilidad absoluta, a pesar de que evidenció algunas imperfecciones vocales, con agudos no siempre sólidos. El timbre del tenor francés conserva aun una notable belleza, calor, brillantez, así como capacidad comunicativa, haciendo que el personaje fuera fascinante en escena. El esperado Nessun dorma suscitó un prolongado aplauso a escena abierta de parte del público scaligero. Mariangela Sicilia recibió amplios elogios por su interpretación de Liù, caracterizada por una pureza tímbrica con la que supo expresar con eficacia la fragilidad, como también la determinación del personaje. Su dicción fue impecable y junto a un acento perfecto y una dedicación constante, contribuyeron a que su actuación fuera particularmente apreciable. La interpretación de Tu che di gel sei cinta se distinguió por una rara fuerza emotiva provocando un profundo involucramiento. Pasando a los otros intérpretes, Riccardo Zanellato dibujó un Timur menos noble pero más humano, mientras que Gregory Bonfatti se sintió a sus anchas en el papel del Emperador Altoum. Complicidad y destreza actoral caracterizaron la actuación de los tres desenfrenados dignatarios de la corte Ping Pong y Pang, interpretados respectivamente por Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti y Francesco Pittari; y una gran solidez vocal mostró Alberto Petricca en el papel de un mandarín. Un aplauso final va al Coro del Teatro alla Scala, tan importante en esta obra, que fue dirigido con habitual maestría por Alberto Malazzi.

 

Turandot - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Mazzimo Viazzo

Turandot di Giacomo Puccini (1858-1924), celebra il suo centenario! La storica prima mondiale ebbe luogo infatti il 25 aprile 1926 presso il Teatro alla Scala di Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini e con protagonist del calibro di Rosa Raisa, Miguel Fleta e Maria Zamboni. Come è noto, la rappresentazione fu interrotta dal celebre direttore nel punto esatto in cui terminava la partitura lasciata incompiuta dall’autore, ovvero dopo la morte di Liù. Diversi tentativi di completare l’opera sono stati effettuati negli anni ma il più accreditato e utilizzato resta quello preparato da Franco Alfano e utilizzato proprio da Toscanini dopo la première. Toscanini in realtà lo sforbiciò pesantemente tagliando un centinaio di battute che aveva giudicato non coerenti con la musica di Puccini (ma che in realtà ne minarono la continuità drammatica). Ed è naturalmente questo il finale scelto in questa occasione celebrativa. L’attuale proposta costituisce la ripresa dello spettacolo iper tecnologico firmato da Davide Livermore andato in scena al Teatro alla Scala un paio di anni fa e conferma pienamente le valutazioni positive già espresse in merito. Davide Livermore (la ripresa era firmata da Laura Galmarini) ha ambientato la sua Turandot in una Pechino immaginaria, una sorta di Sin City orientale. Quando il sipario si alza, ci troviamo in un quartiere fatiscente e malfamato, con una casa di piacere sulla sinistra del palcoscenico. L’azione si svolge in modo chiaro e comprensibile in questo spazio particolare, che poi si trasformerà nel palazzo di Altoum nel corso del secondo atto. In questo contesto, si intravedere poi la gabbia dorata, un giardino rigoglioso e purpureo sospeso, dove Turandot vive. La crudele principessa è intrappolata lì. Il suo corpo e la sua anima sono ancora posseduti da quelli dell’ava Lo-u-Ling, come se fosse una sua reincarnazione. Lo-u-Ling è l’antenata, stuprata e uccisa più di mille anni prima, che continua a tormentarla con il suo grido straziante. Turandot, apparentemente alla ricerca di una vedetta, in realtà anela alla pace interiore che solo l’amore può donarle. Come gli altri personaggi principali dell’opera, Turandot intraprenderà un viaggio iniziatico alla scoperta di sé, liberandosi dalle catene dell’oppressione psicologica per raggiungere finalmente la maturità e la libertà di scelta. L’elemento distintivo di questo riuscito allestimento è una spettacolare led circolare see through che cala dall’alto e invade la scena, e al cui interno si distillano fantasmagoriche policromie che amplificano le sensazioni e le emozioni che emergono dal libretto, quali sangue, morte, passione, e sul quale si possono ammirare le suggestive proiezioni create da D-Wok. In questa occasione la bacchetta è stata affidata a Nicola Luisotti. Il direttore toscano ha impostato una direzione affidabile, dal passo svelto, ma un po’ generica, un po’ troppo squadrata e tutto sommato mancando di approfondire le bellezze e le sfumature timbriche della partitura.Nel ruolo della protagonista, Anna Pirozzi ha mostrato notevole sicurezza e un’eccellente proiezione vocale, in particolare nella regione acuta della tessitura. Gli acuti, voluminosi e saldissimi, hanno rappresentato momenti veramente elettrizzanti all’interno della sua prestazione. Il suo lungo e difficile monologo In questa reggia cantato con trasporto, padronanza ma anche estrema attenzione alla linea musicale è stato uno dei momenti Migliori dell’intera recita. Al suo fianco, Roberto Alagna ha incarnato il principe ignoto Calaf con passione, vigore e una credibilità assoluta. Pur evidenziandosi alcune imperfezioni vocali, con acuti non sempre saldi, il timbro del tenore francese conserva una notevole bellezza, calore, solarità e capacità comunicativa, rendendo il personaggio affascinante sulla scena. L’atteso Nessun dorma ha suscitato un prolungato applauso a scena aperta da parte del pubblico scaligero. Mariangela Sicilia ha ricevuto ampi consensi per la sua interpretazione di Liù, caratterizzata da una purezza timbrica che ha saputo esprimere con efficacia la fragilità ma anche la determinazione del personaggio. La sua dizione impeccabile, unitamente a un accento perfetto e a dedizione costante, ha contribuito a rendere la sua performance particolarmente apprezzabile. L’interpretazione di Tu che di gel sei cinta si è distinta per la rara forza emotiva, suscitando profondo coinvolgimento. Venendo agli altri interpreti Riccardo Zanellato ha tratteggiato un Timur meno nobile ma più umano, mentre Gregory Bonfatti si è trovato a suo agio nei panni dell’Imperatore Altoum. Affiatamento e destrezza attoriale hanno caratterizzato la prova dei tre scatenati dignitari di corte Ping Pong Pang interpretati rispettivamente da Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti e Francesco Pittari e di grande spessore vocale Alberto Petricca nei panni di un Mandarino. Un plauso finale al Coro del Teatro alla Scala, così importante in quest’opera, diretto con la solita perizia da Alberto Malazzi.

Norma de Bellini en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Fueron nueve funciones en 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni bajo la conducción de Franco Ghione y la dirección escénica de Mario Frigerio, y nueve funciones más entre diciembre de 1955 (inauguración de la temporada) y enero de 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta, Nicola Zaccaria, bajo la baqueta de Antonino Votto y la dirección escénica de Martherita Wallmann: las fechas y los elencos cuando inició  el legendario binomio María Callas-Norma en el Teatro alla Scala de Milán.  Desde entonces, solo se había presentado en el temible papel Leyla Gencer en 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, bajo la conducción  de Gianandrea Gavazzeni, también en la producción y de Wallmann, y sobre todo Montserrat Caballé en más reposiciones entre 1972 y 1977 con colegas del calibre de Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la conducción musical compartida entre Gianandrea Gavazzeni y Francesco Molinari Pradelli, en un espectáculo curado por Mauro Bolognini. ¡Desde aquellas funciones ha transcurrido casi medio siglo antes de que la Scala volviera a programar Norma!  He incluido un poco de historia para dar a entender el motivo que ha mantenido alejado a este título fundamental del melodrama italiano en el teatro milanés, durante todos estos años, y que son los fantasmas de una época de la lírica que evidentemente hasta hoy eran poderosos. Además, el Teatro alla Scala tiene un vínculo muy estrecho con la obra maestra de Vincenzo Bellini (1801-1835), porque justo en este escenario milanés se montó por primera vez en escena en 1831, con un elenco estelar compuesto por: Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini con la conducción de Alessandro Rolla.  En definitiva, Norma ha representado desde hace años para la Scala, un título que debe ser afrontado con cautela.  Es innegable que las legendarias interpretaciones de María Callas en los años 50, como también las de Montserrat Caballé en los años 70 influyeron, se quiera o no, en las elecciones de los directores artísticos del teatro a lo largo de los años.  Además, hasta hace poco tiempo, en el loggione, del célebre loggione scaligero era posible encontrar entre el público a espectadores que personalmente habían asistido a aquellas representaciones memorables. Los llamados “vedovi Callas” (viudos de Callas) quienes ¿Habrían aceptado con agrado una nueva Norma? ¿Simplemente la habrían tolerado o la habrían desaprobado de antemano con silbidos y abucheos? Bueno, todo esto  sirve para afirmar que esta Norma era muy esperada, y era probablemente el título más anhelado de la entera temporada. Y ¿Cómo le fue el espectáculo?  Diría a doble velocidad: que convincente en la parte musical, en cambio, un poco más problemática en la parte escénica. Olivier Py sitúo el espectáculo en el período previo al risorgimento italiano, que también es el periodo de composición de la ópera, y buscó relaciones e interconexiones con el personaje ancestral y afín de Medea, que no por casualidad es otro papel-ícono ligado al nombre de Maria Callas; pero a diferencia de Medea, que asesina a sus propios hijos, Norma los perdona, entrando ella misma, junto a Pollione, a la hoguera. En la transposición temporal prevista por el director de escena francés, los galos del libreto eran los propios italianos (los milaneses para precisar) mientras que los opresores romanos, se convirtieron en los austriacos. “Se puede imaginar”– explicaba Py en las notas del programa de mano – “que la situación de esta Medea (italiana), enamorada de un oficial romano (o austriaco, dependiendo de si se revela o no el juego de las transposiciones), que retrasa la revolución nacional para salvar a su amante, haya conmovido a un libretista y a un músico, ambos, en el centro de la revolución nacional italiana. Norma debe elegir entre su corazón de mujer y su corazón político, y sus dudas dan lugar a un conflicto muy musical. No puede matar al padre de sus hijos, ni puede perdonarle la infidelidad y el cinismo con el que la ha inducido a traicionar su causa revolucionaria, y no puede quitarle la vida a sus hijos, porque es profundamente moral, y no le queda otra opción que sacrificarse por la revolución” En esta producción, Norma, artista de mediados del siglo XIX, se prepara para interpretar el papel de Medea, pero, sacrificándose en nombre de la revolución, trastocando el final de la tragedia de Eurípides y la ópera homónima de Cherubini, viviendo en primera persona, la catástrofe final, pasándole el testimonio a aquella especie de su alter ego que es Adalgisa. Cabe destacar la elegante y esencial escenografía, situada sobre una plataforma giratoria, curada por Pierre-André Weitz (responsable también de los apropiados vestuarios), y que evocaba precisamente a la sala del Piermarini.  Nos encontramos claramente en los territorios del metateatro, con una propuesta indudablemente inteligente e interesante, pero no siempre de fácil lectura. La Scala se convierte así en el templo de Irminsul, y las dos sacerdotisas del templo no son otra cosa que sacerdotesse dell’arte (sacerdotisas del arte). Py ha exigido quizás demasiado: cuando el espectador se ve obligado a concentrarse para comprender a fondo los eventos escénicos, ocasionando que la música corriera el riesgo de pasar a un segundo plano. Pero los diferentes niveles de lectura, que se entrelazan y se superponen, con las protagonistas-artistas que, mientras viven la historia de Norma, interpretan la de Medea con los movimientos revolucionarios italianos de mediados del siglo XIX de fondo, la hicieron ser una propuesta indudablemente estimulante. Sin embargo, los estímulos a veces parecieron excesivos, como la constante y un poco perturbadora presencia de mimos en escena, la teatralización un poco predecible de la sinfonía de la ópera y ciertos bailes convencionales (creó, deliberadamente), coreografiados por Ivo Bauchiero. La dirección de la orquesta le fue confiada a Fabio Luisi, quien eligió la edición crítica preparada por Roger Parker para Casa Ricordi. Luisi propuso una lectura de estilo neoclásico, caracterizada por atención y sensibilidad en el acompañamiento de los cantantes (que filológicamente realizaron las variaciones en los da capo). También fue notable el trabajo sobre la dinámica, dosificada con precisión de orfebre, y sobre la elección de los tiempos. Particularmente efectivo, por ejemplo, fue la ralentización  del tiempo en la sección del dúo entre Pollione y Adalgisa del primer acto (Ciel! Così parlar l’ascolto), un verdadero oasis lírico de íntima poesía. Una tensión narrativa constante caracterizó su lectura, que nunca resultó efectista o demasiado ruidosa. Norma fue interpretada por Marina Rebeka, la soprano letona que es una de las intérpretes de referencia de este papel en la actualidad. La cantante demostró dominio de la parte, facilidad para resolver las dificultades técnicas más complejas y las ascensiones en la zona aguda, aunque por momentos la realidad es que fueron demasiados sonoras.  Todo fue cantado con precisión, escrúpulo y seguridad. Una buena proyección vocal (tampoco la dicción pareció ser impecable) y total dedicación le permitieron imponer su visión de una Norma efectivamente cuidada, refinada, íntima (como ejemplo, inicio a flor de piel con Casta Diva), pero a la cual le faltó un poco ese acento dramático que ha hecho de Norma un personaje que trasciende el mero papel operístico.  Muy aplaudida estuvo Vasilisa Berzhanskaya cuya Adalgisa pareció estar centrada desde el punto vocal como desde el teatral. Berzhanskaya mostró un timbre seductor, conciencia escénica y sobre todo un estilo dramático inusual para este papel. La mezzosoprano rusa puso en evidencia un instrumento vocal expresivo, con el que fue capaz de matizar y conmover. En los memorables dúos con Norma, le hizo frente a su colega, superándola, por momentos en intensidad.  Antonio Poli, quien sustituyó de último momento al indispuesto Freddie De Tommaso, interpretó a Pollione con una voz fresca de tenor lírico, generosa y expansiva, por momentos palpitante, si bien, en otros pasajes,tuvo alguno que otro sonido ligeramente aperto. Su expresiva y bastante refinada ejecución, se mantuvo justamente alejada de transformar al personaje en el macho verista alla Turiddu, que se suele escuchar con frecuencia. Por lo demás, Poli omitió el do agudo escrito en la partitura de Bellini en la cavatina Meco all’altar di Venere.  Michele Pertusi ofreció una sólida personificación de Oroveso, a pesar de que su timbre vocal resultó ser un poco delgado. Óptimo fue el desempeño de Paolo Antognetti (Flavio), un tenor técnicamente preparado, con dicción clara y agradable timbre.  Correcta y apropiada estuvo la Clotilde de Laura Lolita Perešivana, alumna de la  Accademia della Scala. Finalmente, un elogio especial va para el Coro del Teatro alla Scala, que dirige magistralmente Alberto Malazzi.

Norma di Bellini - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Nove recite nel 1952 con Gino Penno, Ebe Stignani, Nicola Rossi Lemeni, direttore Franco Ghione e regia di Mario Frigerio e nove recite a cavallo tra dicembre 1955 (inaugurazione della stagione) e gennaio 1956 con Mario Del Monaco, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, con la bacchetta di Antonino Votto e la regia di Margherita Wallmann: queste le date del leggendario binomio Maria Callas-Norma al Teatro alla Scala di Milano. Da allora, alla Scala si sono cimentate nel temibile ruolo solo Leyla Gencer nel 1965 con Bruno Prevedi, Giulietta Simionato, Nicola Zaccaria, la direzione di Gianandrea Gavazzeni ancora con la regia della Wallmann, e soprattutto Montserrat Caballé in più riprese tra il 1972 e i 1977 con colleghi del calibro di Gianni Raimondi, Fiorenza Cossotto, Tatiana Troyanos e Ivo Vinco con la direzione, in alternanza, di Gianandrea Gavazzeni e Francesco Molinari Pradelli e lo spettacolo curato da Mauro Bolognini. Da quelle serate è trascorso quasi mezzo secolo prima che la Scala riprogrammasse Norma! Ho voluto fare un po’ di storia per far comprendere il motivo che ha tenuto lontano questo titolo fondamentale del melodramma italiano dal teatro milanese per tutti questi anni: fantasmi di un’epoca d’oro della lirica che evidentemente incombevano ancora potenti. Tra l’altro, il Teatro alla Scala ha un legame strettissimo con il capolavoro di Vincenzo Bellini (1801-1835), poiché proprio nel teatro milanese andò in scena la sua prima nel 1831, con un cast stellare composto da Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi, Vincenzo Negrini e la direzione di Alessandro Rolla. In definitiva, Norma per la Scala rappresenta da anni un titolo da affrontare con cautela. È innegabile che le leggendarie interpretazioni di Maria Callas degli anni ’50, ma anche di Montserrat Caballé negli anni ’70, abbiano influenzato, volente o nolente, le scelte delle direzioni artistiche del teatro nel corso degli anni. Tra l’altro, in loggione, nel celebre loggione scaligero, fino a qualche anno fa era possibile incontrare tra il pubblico alcuni spettatori che avevano assistito direttamente a quelle rappresentazioni memorabili. I cosiddetti “vedovi Callas” avrebbero accolte con favore una nuova Norma? L’avrebbero semplicemente tollerata o l’avrebbero disapprovata a priori con fischi e buuu?Ecco, tutto questo per affermare che questa Norma era attesissima, probabilmente il titolo più atteso dell’intera stagione. E come è andato lo spettacolo? Direi a velocità doppia: convincente per la parte musicale, un po’ più problematico invece per la parte registica. Olivier Py ambienta lo spettacolo nel periodo pre-risorgimentale italiano, che è anche il periodo di composizione dell’opera, e cerca rapporti e intrecci con il personaggio ancestrale e affine di Medea, non a caso altro ruolo-icona legato al nome di Maria Callas. Ma a differenza di Medea, che ucciderà i propri figli,Norma li risparmierà, salendo essa stessa, con Pollione, sul rogo. Nella trasposizione temporale prevista dal regista francese, i galli del libretto saranno gli italiani stessi (i milanesi per la precisione), mentre gli oppressori romani diventeranno gli austriaci. «Si può immaginare» – spiega Py nelle note di regia – «che la situazione di questa Medea (italiana), innamorata di un ufficiale romano (o austriaco, a seconda che si sveli o meno il gioco delle trasposizioni), che ritarda la rivoluzione nazionale per salvare il suo amante, abbia commosso un librettista e un musicista entrambi al centro della rivoluzione nazionale italiana. Norma deve scegliere tra il suo cuore di donna e il suo cuore politico, e le sue esitazioni danno luogo a un conflitto molto musicale. Non può uccidere il padre dei suoi figli, né può perdonargli l’infedeltà e il cinismo con cui l’ha indotta a tradire la sua causa rivoluzionaria. Non può uccidere i suoi figli, perché è profondamente morale, e non le resta altra scelta che sacrificarsi per la rivoluzione». In questo allestimento, Norma, artista di metà Ottocento, si prepara ad interpretare il ruolo di Medea. Ma, sacrificandosi in nome della rivoluzione, stravolgerà il finale della tragedia di Euripide e dell’opera omonima di Cherubini, vivendo in prima persona la catástrofe conclusiva e passando il testimone a quella sorta di suo alter ego che è Adalgisa. Da notare che la scenografia, elegante ed essenziale, impostata su una pedana girevole e curata da Pierre-André Weitz (responsable anche degli appropriati costumi), richiamava proprio la sala del Piermarini.  Ci troviamo chiaramente nei territori del metateatro, per una proposta indubbiamente intelligente e interessante, ma non sempre di immediata lettura. La Scala diventa così il tempio di Irminsul, e le due sacerdotesse del tempio non sono nient’altro che sacerdotesse dell’arte. Py ha forse preteso un po’ troppo: quando lo spettatore ècostretto a concentrarsi a fondo per comprendere gli eventi scenici, la musica rischia di passare in secondo piano. Ma i diversi livelli di lettura, che si interscambiavano e sovrapponevano, con le protagoniste-artiste che mentre vivono la vicenda di Norma interpretano quella di Medea con i moti rivoluzionari italiani di metà Ottocento sullo sfondo, resta una proposta certamente stimolante. Ma gli stimoli a volte sono parsi eccessivi, come la costante e un po’ disturbante presenza di mimi di scena, la teatralizzazione un po’ scontata della sinfonia dell’opera e certi balletti convenzionali (credo, volutamente), coreografati da Ivo Bauchiero. La direzione d’orchestra è stata affidata a Fabio Luisi, il quale ha scelto l’edizione critica curata da Roger Parker per Casa Ricordi. Luisi ha proposto una lettura di stampo neoclassico, caratterizzata da attenzione e sensibilità nell’accompagnamento dei cantanti (che filologicamente hanno effettuato le variazioni nei da capo). Notevole anche il lavoro sulle dinamiche, dosate con certosina precisione, e sulla scelta dei tempi. Particolarmente efficace, ad esempio, il rallentamento del tempo nella sezione del duetto tra Pollione e Adalgisa del primo atto (Ciel! Così parlar l’ascolto), una vera e propria oasi lirica di intima poesia. Una tensione narrativa costante ha caratterizzato la sua lettura, mai risultata effettistica o troppo chiassosa. Norma era Marina Rebeka. Il soprano lettone è una delle interpreti di riferimento di questo ruolo al giorno d’oggi. La cantante ha evidenziato padronanza della parte, facilità nel risolvere le difficoltà tecniche più complesse e le salite in zona acuta, a volte un po’ troppo sonore in verità. Tutto è stato cantato con precisione, scrupolo e sicurezza. Una buona proiezione vocale (anche se la dizione non è parsa impeccabile) e totale dedizione le hanno consentito di imporre la sua visione di una Norma certamente curata, raffinata, intima (l’inizio a fior di labbro di Casta Diva, ad esempio), ma alla quale è venuto un po’ a mancare quell'accento drammatico che ha fatto di Norma un personaggio che trascende il mero ruolo operistico. Molto applaudita Vasilisa Berzhanskaya. La sua Adalgisa è parsa centrata sia dal punto di vista vocale che teatrale. La Berzhanskaya ha mostrato una timbrica seducente, consapevolezza scenica e soprattutto un piglio drammatico inusuale per questo ruolo. Il mezzosoprano russo ha messo in mostra uno strumento vocale espressivo, capace di sfumare e commuovere. Nei memorabili duetti con Norma ha tenuto testa alla collega, superandola a volte in intensità. Antonio Poli, che ha sostituito all’ultimo momento un indisposto Freddie De Tommaso, ha interpretato Pollione con una vocalità da tenore lirico fresca, generosa ed espansiva, a tratti palpitante, sebbene talvolta con qualche suono leggermente aperto. La sua interpretazione, espressiva e abbastanza rifinita, si è giustamente tenuta lontana dal trasformare il personaggio in un macho verista alla Turiddu, come spesso si è ascoltato. Peraltro Poli ha omesso il Do acuto, scritto in partitura da Bellini, nella cavatina Meco all’altar di Venere. Michele Pertusi ha offerto una solida interpretazione di Oroveso, franca e austera, sebbene il timbro vocale risultasse un po’ smagrito. Ottima la performance di Paolo Antognetti (Flavio), tenore tecnicamente preparato, dalla dizione chiara e dalla timbrica gradevole. Corretta e appropriata la Clotilde di Laura Lolita Perešivana, allieva dell’Accademia della Scala. Infine, un encomio speciale va al Coro del Teatro alla Scala, diretto magistralmente da Alberto Malazzi.

 

En Boloña el estreno de “El sonido amarillo” de Alessandro Solbiati

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Cada obra nace en el inconsciente... Con paciencia y verdadero amor suavemente o hirviendo la fuerza interior, fluye del alma, conduce la mano... y se encarna en la obra” (Vassilij Kandinskij). “El sonido amarillo” fue comisionado por el Teatro Comunale de Bolonia y estrenado el 13 de junio de 2015. Se trata de una ópera contemporánea, que el compositor italiano Alessandro Solbiati realizó inspirándose libremente en el homónimo “Der Gelbe Klang” di Vasily  Kandinsky. Kandinsky fue un gran pintor conocido cómo padre del arte abstracto, y como un teórico del arte total, refiriéndose a una arte que involucre totalmente al destinatario, y que lo atraiga dentro de la obra, echa de sonido, movimiento y color. Sus composiciones escénicas son textos destinados a ser representados en los teatros. El teatro para Kandinsky es el lugar donde se puede realizar la liberación del alma a través de la unión de los tres elementos mencionados. Solbiati recorrió hábil e intensamente el camino trazado por Kandinsky y creo ochenta minutos de verdadera emoción, por la belleza de la música y el uso del sonido (instrumentos acústicos y voces). En su búsqueda de un resultado de sinestesia – también se podría decir de alquimia – fue perfectamente acompañado por la batuta de Marco Angius, quien tiene gran experiencia en dirigir música contemporánea. Angius llevó la orquesta a una interpretación de gran respeto del lirismo intrínseco de la opera. Compañeros de viaje bien integrados en el proyecto fueron el director Franco Ripa di Meana y el diseñador del vestuario y escenógrafo Gianni Dessì. La contribución de ellos, ambos autores del proyecto escénico, a esta creación tan compleja resultó positivo y coherente.  Al éxito de este estreno cintribuyeron igualmente los cantantes, los que no tuvieron una tarea fácil, al interpretar música atonal y textos descarnados y abstractos. La apreciación va en primer lugar a los solistas, en el rol de los cinco gigantes, figuras que, así cómo lo explica el mismo Solbiati, evolucionan de un estado casi vegetal a un estado cada vez más vivo, “hasta sublimar el estado individual en una unidad ideal superior”:  Alda Caiello (soprano), Laura Catrani (mezzosoprano), Paolo Antognetti (tenor), Maurizio Leoni (barítono), Nicholas Isherwood (bajo). La misma evaluación positiva hay que darla al Coro del Teatro. Distribuido en “coro chico” y “coro grande”, que fue también un óptimo protagonista de esta composición en la que no hay partes secundarias y todos los elementos, vocales, instrumentales y escénicos tienen la misma importancia.  Los alumnos de la Escuela de Teatro de Boloña de Alessandra Galante Garrone llevaron la escena con seguridad y eficacia, asi como la corporeidad necesaria para dar vida y substancia a esta nueva creación. Queda preguntarse si la obra puede considerarse una ópera lírica en su sentido tradicional. Quizás esta pregunta no tenga respuesta hoy en día y solamente con el tiempo se sabrá. Lo que le falta es una verdadera narración, con inicio, final y conexiones internas, y la posibilidad de atribuir a la música y a los escasos textos de Kandinsky significados y representaciones totalmente diferentes que no impidan percibir la unidad de la composición. Es probable que la definición genérica de teatro musical sea más coherente con esta propuesta. O bien se trata solamente de desprenderse de las definiciones y etiquetas, conformándose con apreciar a los autores y realizadores de este interesante experimento, por lo que es, a pesar del nombre que se le quiera dar. 

A Bologna la prima assoluta di “Il suono giallo” di Alessandro Solbiati

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Ogni opera nasce nell’inconscio … Con pazienza e vero amore dolcemente o ribollendo la forza interiore fluisce dall’anima, guida la mano … e si incarna nell’opera” (Vassilij Kandinskij). “Il suono giallo”, realizzato su specifica commissione del Teatro Comunale di Bologna, è stato presentato in prima assoluta il 13 giugno scorso. Si tratta di un’opera contemporanea, che il compositore italiano Alessandro Solbiati ha realizzato ispirandosi liberamente all’omonimo “Der Gelbe Klang” di Vassilij Kandinskij. Kandinskij, oltre al grande pittore che tutti conoscono come padre dell’astrattismo, è stato anche un teorico dell’arte totale, intesa come arte che coinvolga completamente il fruitore, che lo attiri dentro l’opera, fatta di suono, movimento e colore. Le sue composizioni sceniche sono testi destinati al teatro quale luogo in cui può avvenire la liberazione dell’anima tramite l’unione di questi tre elementi. Solbiati percorre con abilità e intensità la strada indicata da Kandinskij, creando ottanta minuti di vera emozione, per la bellezza della musica e l’uso del suono, creato sia dagli strumenti (solo acustici) sia dalla voce. Nella sua ricerca di raggiungere un risultato sinestetico – e si potrebbe dire anche alchemico – è stato perfettamente accompagnato dalla bacchetta di Marco Angius, che vanta grande esperienza nella direzione della musica contemporanea e che qui guida l’orchestra ad un’interpretazione di grande rispetto del lirismo intrinseco all’opera. Compagni di viaggio ben integrati al progetto sono il regista Franco Ripa di Meana e il costumista e scenografo Gianni Dessì. L’apporto di entrambi, autori congiuntamente del progetto scenico, ad una creazione così complessa risulta positivo e coerente.   Al buon successo di questa prima hanno contribuito in misura non minore i cantanti, chiamati ad un compito tutt’altro che facile, dovendo interpretare una musica atonale e testi scarni e astratti. L’apprezzamento va in primo luogo ai solisti, nel ruolo dei cinque giganti, figure che, come spiega lo stesso Solbiati, evolvono da uno stato quasi vegetale a uno stato sempre più vivente, “fino a sublimare lo stato individuale in una superiore unità ideale”: Alda Caiello (soprano), Laura Catrani (mezzosoprano), Paolo Antognetti (tenore), Maurizio Leoni (baritono), Nicholas Isherwood (basso). La stessa valutazione positiva deve essere riservata al Coro del Teatro Comunale, che – ripartito in “piccolo coro” e “grande coro” –, è stato ugualmente ottimo protagonista di questo componimento in cui non ci sono parti minori o prevalenti e dove tutti gli elementi, vocali, strumentali e scenici sono da considerare parimenti importanti.  Gli allievi della Scuola di Teatro di Bologna di Alessandra Galante Garrone hanno portato con sicurezza ed efficacia sulla scena la corporeità necessaria a dare vita e sostanza a questa nuova creazione.  Resta, tuttavia, da chiedersi se “Il suono giallo” possa essere considerato un’opera lirica, nel significato tradizionale dell’espressione. Forse a questa domanda non si può rispondere oggi, ma solo con il tempo. La mancanza di una vera narrazione, con un inizio, una fine e le sue connessioni interne, e la possibilità, in fondo, di dare alla musica e agli scarni testi di Kandinskij significati e rappresentazioni completamente diversi, impediscono di percepire il senso di unità proprio dell’opera. Probabilmente, la definizione generica di teatro musicale è più coerente rispetto al tipo di proposta presentata. Oppure si tratta soltanto di staccarsi dalle definizioni e dalle etichette, limitandosi ad apprezzare autori e realizzatori di questo interessante esperimento per ciò che è, comunque lo si voglia definire.