Il Cappello di Paglia di Firenze en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Cappello di Paglia di Firenze de Nino Rota volvió al Teatro alla Scala después de las aclamadas funciones de 1998, en la que se dio a conocer al gran público el entonces jovencísimo Juan Diego Flórez, quien cantó el papel protagónico.  La ópera es realmente muy divertida y el proyecto anual Progetto Accademia hizo bien en apuntar hacia este título. Su historia se desarrolla en París durante el día de la boda de dos jóvenes enamorados, donde una serie de equivocaciones, situaciones embarazosas y divertidos malentendidos, relacionados principalmente con la búsqueda frenética de un sombrero de paja hecho en Florencia, le dan un ritmo frenético que genera una imparable alegría, capaz de arrancar con frecuencia sonrisas. Su música, brillante e ingeniosa, sigue la historia a la par, subrayando situaciones, amplificando sensaciones y preparando ambientaciones, de una vertiginosa serie de citas extraídas de la historia de la ópera (Rossini, Verdi, Wagner, Puccini), como también de las propias partituras del cine.  Es así, porque Nino Rota (1911-1979) es conocido por el público sobre todo como compositor de bandas sonoras cinematográficas.  Su música para el cine representa una pieza fundamental en la história de este género. Basta, para ello, pensar en su célebre colaboración con el director italiano Federico Fellini.  Compuesta en 1945 con libreto suyo y de su madre, Il Cappello di paglia di Firenze fue representada por primera vez en el Teatro Massimo de Palermo, diez años después, teniendo gran éxito.  Para valorizar esta pequeña joya farsesca del siglo XX se requieren un director de orquesta y otro de escena que conozcan de memoria los mecanismos de la ópera bufa, sus ritmos, clichés, dimes y diretes y confusiones, pero sin excederse con exageraciones e histrionismos, además de tener la capacidad de llevar con extrema atención su frenético paso teatral, y sin caer nunca en la vulgaridad. En tal sentido, la Scala dio en el blanco, confiándole la baqueta a Donato Renzetti, director de orquesta preparado y experto, que supo comunicar frescura y vitalidad, guiando con elegancia y musicalidad a la Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala.  También el espectáculo firmado por Mario Acampa (con un escenario giratorio y perfectamente funcional de Riccardo Sgaramella, los apropiados vestuarios de Chiara Amaltea Ciarelli, la iluminación creada por Andrea Giretti y los divertidos movimientos coreográficos curados por Anna Olkhovaya) gustó por su comicidad y la forma de transmitir exuberancia, dinamismo y brío sin nunca caer (¡por fortuna!) en la indecencia o la ordinariez. Además, Acampa mostró buena actitud para guiar a los cantantes en la actuación, que fue siempre de trato fácil y natural, además de que gustó también su idea de presentar la história como si se tratara de un largo sueño (o pesadilla) del protagonista Fadinard; un sueño en el que los extraños acontecimientos del libreto pudieron tomar vida y en los que todo lució mucho más verosímil.  El elenco constituido por alumnos (y algún exalumno) de la Accademia Teatro alla Scala, se vieron eficientes y metidos en sus roles. Se notó un buen trabajo de equipo en la preparación de este título, apreciándose seguridad técnica, adecuados timbres, comunicación, clara y precisa dicción, y una muy cuidada actuación, características que se pudieron admirar en prácticamente todos los miembros del elenco, que cuyos nombres son: Andrea Tanzillo (Fadinard), María Martín Campos (Elena), Xhieldo Hyseni (Nonancourt), Chao Liu (Beaupertuis), Marcela Rahal (la baronesa de Champigny), Greta Doveri (Anaide), Wonjun Jo (Emilio), William Allione (un caporale delle guardie), Paolo Antonio Nevi (lo zio Vezinet), Fan Zhou (una modista), Haiyang Guo (Felice), Tianxuefei Sun (Achille di Rosalba) y Daniel Bossi (como el violinista Minardi). El Coro dell’Accademia Teatro alla Scala fue dirigido por Carlo Sgrò. Al final hubo aplausos para todos por una velada de alegría y diversión.

 

 

Il Cappello di paglia di Firenze - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Cappello di Paglia di Firenze di Nino Rota torna al Teatro alla Scala dopo le acclamate recite del 1998 che fecero conoscere al grande pubblico l’allora giovanissimo Juan Diego Florez che cantò nel ruolo del protagonista. L’opera è davvero esilarante e l’ormai annuale Progetto Accademia ha fatto bene a puntare su questo titolo. La vicenda si sviluppa a Parigi durante il giorno di nozze di due giovani innamorati. Una serie di equivoci, di situazioni imbarazzanti, di spassosi malintesi, legati principalmente alla ricerca spasmodica di un cappello di paglia confezionato a Firenze, le conferiscono un ritmo indiavolato che genera una irrefrenabile ilarità in grado di strappare spesso sorrisi. E la musica, brillante e arguta, segue la vicenda di pari passo, sottolineando situazioni, amplificando sensazioni, preparando ambientazioni, in una vorticosa serie di citazioni tratte dalla storia dell’opera (Rossini, Verdi, Wagner, Puccini... ), ma anche dalle proprie partiture per il cinema. E sì perché Nino Rota (1911-1979) è noto al grande pubblico soprattutto come compositore di colonne sonore. La sua musica da film rappresenta un tassello fondamentale nella storia di questo genere. Basti pensare alla sua celebrata collaborazione con il regista italiano Federico Fellini. Composta nel 1945 su libretto proprio e della madre, Il Cappello di paglia di Firenze fu rappresentata per la prima volta al Teatro Massimo di Palermo dieci anni più tardi con ottimo successo. Per valorizzare questo piccolo gioiello farsesco del ’900 ci vogliono però un direttore e un regista che conoscano a menadito i meccanismi dell’opera buffa, ritmi, cliché, battibecchi e parapiglia, senza però eccedere con esagerazioni e istrionismi, e che abbiano la capacità di seguire con estrema attenzione il passo frenetico teatrale, senza mai cadere nel volgare. E in tal senso la Scala ha fatto centro. La bacchetta è stata affidata a Donato Renzetti, direttore d’orchestra preparato ed esperto, che ha saputo comunicare freschezza e vitalità guidando con eleganza e musicalità l’Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala. Come pure lo spettacolo firmato da Mario Acampa (con la scena girevole perfettamente funzionale di Riccardo Sgaramella, i costumi appropriati di Chiara Amaltea Ciarelli, le luci create da Andrea Giretti e gli spassosi movimenti coreografici curati da Anna Olkhovaya) è piaciuto per la sua capacità di trasmettere esuberanza, dinamismo e brio senza mai cadere (per fortuna!) nell’indecente o nel grossolano. Acampa ha inoltre mostrato buona attitudine nel guidare i cantanti nella recitazione, sempre spigliata e naturale. È piaciuta anche la sua idea di presentare la storia come si trattasse di un lungo sogno (incubo?) del protagonista Fadinard, sogno in cui le vicende strampalate del libretto possono prendere vita e in cui tutto è molto più verosimile. Il cast era costituito da allievi (e qualche ex allievo) dell’Accademia Teatro alla Scala, tutti efficienti e calati nei loro ruoli. Si è notato un grande lavoro di squadra nella preparazione di questo titolo. Si sono apprezzate sicurezza tecnica, adeguatezza timbrica, comunicativa, dizione chiara e precisa, e recitazione curatissima, caratteristiche che si sono potute ammirare praticamente in tutti i componenti del cast. Ecco i loro nomi: Andrea Tanzillo (Fadinard), María Martín Campos (Elena), Xhieldo Hyseni (Nonancourt), Chao Liu (Beaupertuis), Marcela Rahal (la baronessa di Champigny), Greta Doveri (Anaide), Wonjun Jo (Emilio), William Allione (un caporale delle guardie), Paolo Antonio Nevi (lo zio Vezinet), Fan Zhou (una modista), Haiyang Guo (Felice), Tianxuefei Sun (Achille di Rosalba) e Daniel Bossi (il violinista Minardi). Il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala è stato diretto da Carlo Sgrò. Applausi per tutti per una serata all’insegna di spensieratezza e divertimento.

A Midsummer Night's Dream en Génova

Fotos:  Marcello Orselli / Teatro Carlo Felice 

Ramón Jacques

2023   El Teatro Carlo Felice, el principal de la ciudad portuaria de Génova, y uno de los escenarios más reconocidos en Italia sobre todo por su cercano vínculo con los compositores belcantistas, y en especial con las obras de Giuseppe Verdi, inauguró su nueva temporada con un título poco programado A Midsummer Night’s Dream  (Sueño de una noche de verano) ópera en tres actos de Benjamin Britten (1913-1976) con libreto propio, y de Peter Pears, basada en la comedia de William Shakespeare. En agosto de 1959 Britten necesitaba componer una ópera para estrenarla menos de un año después con motivo de la reinauguración de la sala Jubilee Hall en la ciudad inglesa de Aldenburgh, sede del festival fundado por el compositor en 1948. La atracción que Britten sentía por la obra de Shakespeare y la necesidad de adaptar rápidamente el texto teatral a un libreto de ópera fueron los motivos que lo llevaron a componer esta obra, que apegada lo más posible a la obra original y con mínimas modificaciones, logró ser estrenada el 11 de junio de 1960, bajo su conducción, y sin pensar que con el paso del tiempo llegaría a considerarse como una de las mejores obras de Britten.  De la comedia, el compositor logró explotar el potencial dramático del tema shakesperiano destacando los tres niveles que la componen, el del reino de las hadas, las escenas de los jóvenes atenienses enamorados y el grupo de artesanos que aspiran a ser actores, todos ellos unidos por un componente onírico y fantástico en una noche de verano. Fue precisamente ese mundo de sueños y magia lo que inspiró al director de escena ingles Laurence Dale (en el pasado conocido un tenor lirico y creador en 1981 del personaje de Don José en La Tragédie de Carmen de Peter Brook), con escenografías y vestuarios de Gary McCann, la iluminación de John Bishop, y las coreografías de Carmine Bishop, a crear uno de los mejores espectáculos escénico-visuales que he presenciado en mucho tiempo. Se trató del estreno de una producción creada por el teatro Carlo Felice, en colaboración con la Royal Opera House de Mascate, Omán; que dentro de un cuadro de luz neón, sitúa la acción dentro un bosque repleto de árboles, que se mueven durante cada escena, complementándose muy bien con las transmisiones proyectadas al fondo del escenario, y la oscuridad y brillantez de los colores creados por el  cambio de las luces con el que transportó al público a ese mundo de ilusiones que se alterna con un mundo real, cuando los personajes salen del cuadro y se ubicaban en el pequeño bosque situado entre el proscenio y el cuadro de luz neón. Los vestuarios de buena manufactura lucían acorde a la escena. La función tuvo otro componente notable, que fue la conducción musical del maestro Donato Renzetti quien al frente de la orquesta del teatro logró resaltar los practicas musicales de Britten, en una orquestación evocadora, inquietante e inmersiva, que además de tener tintes melancólicos y angustiosos como también bulliciosos y vivaces parece encajar a la perfección con la historia, que en su totalidad termina agradando como espectáculo. Renzetti logró resaltar otros recursos del compositor como la atención especial a las voces, el uso de coros de niños para las hadas que encendió desde el inicio la imaginación del oyente. Son evidentes los retos y dificultades que supone montar esta ópera por el extenso elenco que se requiere, y el que se logró conformar para esta producción, en su mayoría con angloparlantes, se mostró uniforme, sobresaliente y comprometido en cada una de sus papeles. El papel de Puck, un personaje que solo actúa pero que además de volar por todo el escenario sirvió como un hilo conductor de la historia porque engaña tanto a humanos como a hadas fue interpretado con gracia por Matteo Anselmi.  El papel de Oberon fue cantado por el contratenor Christopher Ainslie quien con su actuación dio carácter y garbo al papel. Fue un placer ver y escuchar a la soprano estadounidense Sydney Mancasola como Tytania, muy equilibrada y confiada en escena como en la luminosidad y brillantez en su timbre y su dicción.  En contraste a los coloridos personajes del reino de las hadas, sobresalió la pareja de amantes conformada por el barítono estadounidense John Chest como Demetrius y la soprano inglesa Keri Fuge como Helena; y correcta estuvo la pareja conformada por la mezzosoprano Hagar Sharvit como Hermia y el elegante Lysander interpretado por el tenor Peter Kirk, quienes llenaron de energía y sustancia sus escenas. Del resto de los intérpretes, los artesanos, resaltó la comicidad en cada una de sus partes especialmente, la del bajo David Shipley, por su voz rica y penetrante como Bottom, y en su escena con la cabeza de asno; y en su desempeño actoral y vocal: Seumas Begg como Flute, Sion Goronwy como Snug y Robert Burt como Snout, sin olvidar el aporte de cada uno de los demás cantantes, partiquinos y mimos. No se debe de olvidar el buen trabajo realizado por el coro de niños de la Opera Carlo Felice que dirige Gino Tanasini, como también es de destacar fue la gran cantidad de niños de escuelas primarias locales quienes fueron invitados a asistir a todas las funciones, en especial a esta que fue la última, quienes rieron, gritaron, aplaudieron y se emocionaron con las escenas y los personajes a lo largo de la representación, en una loable labor del teatro por involucrar a los jóvenes en la lírica.

La Vita Nuova di Wolf Ferrari - Auditorium Rai Torino, Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

L’idea del Regio di Torino di non sospendere le attività per ristrutturazione del teatro è apprezzabile, anche se non si tratta di una vera e proprio stagione d’opera; la location dell’Auditorium Rai Arturo Toscanini è eccelente per ospitare una partitua poco conosciuta, ma veramente ricca di fascino.

LA VITA NUOVA – Auditorium Rai Torino 29 ottobre 2021 Cantica su parole di Dante per baritono, soprano, coro, coro di voci bianche e orchestra op. 9 Musica di Ermanno Wolf-Ferrari. Donato Renzetti direttore Alessandro Preziosi voce recitante Vittorio Prato baritono Angela Nisi soprano Andrea Secchi maestro del coro Claudio Fenoglio maestro del coro di voci bianche. Orchestra e Coro Teatro Regio Torino Coro di voci bianche Teatro Regio Torino

In occasione dell'Anno di Dante “LaVita Nova”  è da considerare il romanzo  in cui Dante racconta sé stesso ed il suo amore per  Beatrice, srotolando il racconto in decine di capitoli che spiegano molte composizioni poetiche scritte in momenti diversi, tra cui spiccano “Donne ch’avete intelletto d’amore” per sforare nel celeberrimo “Tanto gentil e onesta pare”I meravigliosi versi trecenteschi durante la serata sono stati letti da Alessandro Preziosi che sfoggia la migliore tecnica vocale con bel timbro interpretativo. Purtroppo l’audio mi è risultato lievemente carente, ma l’effetto è stato comunque apprezzabile. La composizione ignota ai più  è di Wolf Ferrari che, pur leggendo si sia tenuto distante da da Schönberg, Cilea e Puccini, a mio sentire in certe dolcezze della composizione sono percettibili accenni a Puccini così come traspare Strauss. Scrittura elegante che passa da carezzevoli note a irruente e focose enunciazioni di percussioni, tamburi e gong in un maestoso e quasi trionfalistico incedere. Si inizia appunto con la voce di Alessandro Preziosi gentilmente sottolineato dal suono della campana che lascia spazio all’insieme orchestrale del Regio che ancora una volta fa assaporare il bello della musica. Interessanti l’assolo della tromba con orchestra e decisamente significativi il ritmo dialogante dei due percussionisti con pianoforte. Il maestro Donato Renzetti dà una direzione misurata con bel gesto chiaro e sicuro. Il canto è accoratamente offerto dal  soprano Angela Nisi con voce sincera e cordiale che dona con chiarezza e limpidezza avvicinando l’ascolto fin da subito con un sorriso accogliente. La seconda voce è del baritono Vittorio Prato che esprime possanza attraverso la profondità ed i colori veramente bruniti palesando una importante cifra interpretativa; è sua la parte preponderante della composizione, che sa sostenere con sicurezza e tranquilla persuasione. Il coro del regio diretto da Andrea Secchi è sempre cornice che diventa quadro, avvalendosi in questo caso anche delle voci bianche dirette da Claudio Fenoglio. La Musica vince sempre.

La Traviata - Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Inventare, senza stravolgere è certamente una dote importante per i registi d’opera. Dopo anni ed anni di produzione, viene certamente il desiderio di innovare, nel rispetto della composizione. Quando sentivo il nome Brockhaus, per assonanza germanica mi immaginavo una casa da spaccare ed invece in questa Traviata, la casa non viene spaccata, ma anzi raddoppiata se non immillata. Come anticipato nella prefazione di questa recensione emozionale,  la casa parigina, quella di campagna, il letto di morte non vengono spaccati, ma raddoppiati nell’immagine: un grande specchio inclinato a fondo palco riflette appunto il palcoscenico e gli interpreti che si muovono  su teli dipinti al pavimento: ripresi dagli specchi vengono a produrre la scena con la rilucente duplicazione della stessa.  Vincitrice del premio Abbiati 1993 la famosa Traviata degli specchi dallo Sferisterio Opera Festival di Macerata approda con successo al Regio di Torino. Fin dall’inizio i colori dei costumi ricchi e sicuramente appropriati per sfarzo e design ideati da Giancarlo Colis movimentano sinergicamente  la scenografia ingegnosa per semplicità e grande effetto di Josef Svoboda, ripresa da Benito Leonori. La regia di Henning Borckhaus è assolutamente efficace e nulla a da vedere con altre ideazioni similari, ma non  di tale resa; alla prima scena ci si ritrova quasi in un baccanale ottocentesco a rimarcare la realtà della situazione senza falsi moralismi e pregiudizi. All’impazzare del carnevale poi ed ancor più alla danza delle zingarelle con i vivaci movimenti coreografici ideati da Valentina Escobar sale l’eros del momento, giustamente a contrasto con l’immediato svolgimento della narrazione. La regia risulta ricca di particolari come all’Addio al passato quando Violetta indossa un cappello per simbolicamente ripercorrere i momenti brillanti della sua vita e poi su una nota decisa, lo scalza dal capo con un gesto altrettanto deciso, a cacciare quel travagliato passato. 

Dell’orchestra del Regio e del superbo coro diretto da Andrea Secchi, si può solo continuare a dirne bene! L’orchestra è magistralmente diretta da Donato Renzetti e vien da dire “un nome, una garanzia” infatti conduce con la tranquillità dei grandi traendo mirabili suoni dal suo gesto armonioso. Il Coro è sicuramente tra i migliori del panorama operistico nazionale e sempre è pietra angolare della messa in scena. Irina Dubrovskaya è Violetta che interpreta con begli accenti, voce squillante, timbro vivido e carica emotiva, indissolubile dalla dama delle camelie: le agilità le riescono dinamicamente e valorizza i duetti quali croce e delizia con Alfredo interpretato dal tenore Giulio Pelligra: man mano che la vicenda incalza questi acquisisce sempre più tono fino ad un bel volume che contribuisce all’impeto di alcune pagine come in  de’ miei bollenti spiriti. Damiano Salerno interpreta il padre Germont con fermezza e buon fraseggio Di Provenza il mare il suol, fino all’accoratezza finale. Elena Traversi è il contralto che interpreta egregiamente Flora Bervoix, mentre il celebre ruolo di Annina è affidato ad Ashley Milanese, come sempre efficace ed interessante. Bene anche gli altri interpreti Luca Casalin, Paolo Maria Orecchia, Dario Giorgelè, Mattia Denti, Luigi Della Monica, Franco Rizzo e Riccardo Mattiotto. Al finale il grande specchio inclinato si alza per porsi quasi verticale ed in questo modo riprende prima l’orchestra e poi la platea che diviene un eclatante tutt’uno con la fine di Violetta e poi con gli applausi al proscenio.

Falstaff - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Per introdurre alla lettura del commento al Falstaff andato in scena al Teatro Regio di Torino, credo che nulla sia più efficace delle ultime battute del libretto di Arrigo Boito, lietamente condiviso da un Verdi ormai al suo ultimo capolavoro, che sigilla la fine della sua scrittura con una ironica risata : “Tutto il mondo è burla, L’uom è nato burlone, nel suo cervello ciurla sempre la sua ragione. Tutti gabbati! Irride l’un l’altro ogni mortal, ma ride ben chi ride la risata final… Tutti gabbati! ah!ah!ah! tutti gabbati!”

’amore di Verdi per Shakespeare, dopo le frequentazioni in Macbeth e Otello,  raggiunge la somma vetta quando oramai anziano si prende il tempo, senza gli assilli imposti dalle commissioni,  per dedicarsi a Falstaff ed alle Allegri comari di Windsor; da questo diletto scaturisce una lieta scrittura che ironicamente asseconda le vicende in burla e dove le foreste non son più minacciosamente avanzanti come quella di Birnam in Macbeth, ma racchiudono elfi,  folletti e fate che si divertono a spaventare un impaurito Falstaff.

L’allestimento proposto dal Regio di Torino e firmato da Daniele Abbado alla regia e Graziano Gregori alle scene riflette un po’ l’influenza dell’ultima Tosca dove l’impianto scenico già era una pedana rotonda, che nel caso di Falstaff  raccoglie però la modernità, citando una ridente emoticon che si evidenza quando la linea curva in basso  (la bocca) si illumina e le due botole laterali si sollevano quasi ad indicare gli occhi….

Regia contemporanea che non rifugge rimandi classici ed impianto scenico pressoché fisso, salvo il sipario rosso che delimita le scene e gli arredi sospesi in aria, calati solo all’occorrenza. Buoni i tagli di luce di Luigi Saccomandi e scelte tra il moderno ed il classicheggiante per i costumi di Carla Teti. Il coro seppur con breve intervento risulta sempre rilevante sotto la direzione di Claudio Fenoglio.

Il giorno 19 la recita prevedeva la voce chiara e possentemente timbrata di Carlos Alvarez  per realizzare sir John Fastaff, mentre Tommi Hakala ha sfoderato un fraseggio chiaro ed un tono importante per dar vita a Ford, mentre Francesco Marsiglia ha interpretato Fenton con un tratto quasi poetico della voce ben calibrata e morbida. Il soprano Erika Grimaldi è risultata ottima Alice Ford con la ben nota voce limpida e facile nei passaggi che incanta sempre il pubblico; Valentina Farcas  ben esprime il carattere della giovane Nannetta, mentre Sonia Prina, seppur indisposta, ha affrontato con piglio e sicurezza Mrs Quickly e Monica Bacelli ha sottolineato Mrs. Meg Page.

Come Sonia Prina anche Andrea Giovannini ottimo caratterista e buon interprete di Dottor Cajus era presente ad entrambe le recite insieme a Patrizio Saudelli, comicissimo Bardolfo, e Deyan Vatchkov prestante Pistola. Gli altri interpreti della recita del 18 novembre sono stati Carlo Lepore che con emissione ed interpretazione del tutto naturali ha dato vita a Falstaff, Simone del Savio a Ford ed il giovane Ivan Ayon Rivas ad un dinamico Fenton.  Rocio Ignacio ha interpretato con fresca voce Alice Ford e Clarissa Leonardi con limpidezza ha cantato Mrs Meg Page e Damiana Mizzi decisamente agile e facile negli acuti ha interpretato Nannetta.

La direzione di Donato Renzetti è risultata equilibrata ed attenta e tra una cesta nel fiume, un fuoco ad asciugare i mutandoni di Falstaff, ninfe e Cacciator Nero nella foresta a mezzanotte si snoda la brillante vicenda di corna mancate e gelosie assurde. Musicalmente la scrittura è molto vivace ed i fil rouge musicali qui assurgono a puro divertissment “..dalle due alle tre….”, “ bocca baciata non perde ventura…anzi rinnova come fa la luna…” .La Musica vince sempre.

Goyescas y Suor Angélica en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone 

Goyescas es una ópera casi desconocida que meritoriamente el Teatro Regio (siguiendo la filosofía de proponer obras inéditas o casi) incluyó en su cartelera. Música de sabor sinfónico con acentos de alegría y un poco de lirismo que al final estuvieron inmersos en tragedia. La conducción de Donato Renzetti fue apreciable por lograr que esta novedad estuviese ya en la mente del público, y lo hizo con sobria elegancia. La efectiva producción de Andrea De Rosa, con colores ámbar y soleados de la tierra hispánica, con fuerte inspiración de Goya, se valió también del oscuro color negro, opacado solo por  incorrecto uso de luces de linternas. Aunque la iluminación diseñada por Pasquale Mari exaltó el momento de la fiesta, como el momento de la muerte. En un largo pasaje de música se insertó un ballet de matriz española ideado por Michela Luccenti, con vestuarios clásicos y eficaces de Alessandro Chiammarughi.  La protagonista Rosario fue interpretada por una valiosa Giuseppina Piunti quien con voz oscura de transparente claridad se insertó bien entre la armonía de la bien timbrada voz del tenor Andeka Gorrotxategui, en el papel de Fernando, y la profunda y pulida voz de Fabián Veloz, el barítono que dio vida al rival Paquiro.  Anna Maria Chiuri, quien estuvo también en la segunda ópera, aquí dio voz firme a Pepa la muchacha del pueblo.  La insólita combinación entre Goyescas y Sor Angélica tuvo un denominador común, la mujer y el sufrimiento femenino. En el primer caso el dolor fue causado por la muerte del amante a manos del rival y en segundo la expiación de la culpa que en esa época era una vergüenza, tener un hijo sin estar casada. La primera obra fue ambientada en una especie de cráter y la segunda en un manicomio, con lo que se puede asegurar que esta realización se aproximó a la perfección. Sor Angélica tenía la llave de la entrada de una puerta, que en medio de unas rejas se abría para acceder al jardín de las plantas que la hermana cuidaba con amor. Detrás de las rejas del manicomio femenil se movían las “locas” bien interpretadas por mimos capaces. Alli transitaba la hermana enfermera, la doctora y las demás hermanas.  La primera que encantó con su voz, la monja de la mezzosoprano Silvia Beltrami una voz profundamente relevante y rica, de buen timbre y preciosos matices. Amarilli Nizza interpretó a la protagonista con acentos dolorosos y gran pathos, con el que realizó una Suor Angelica verdaderamente condenada, voz bella, decididamente pertinente para el papel. Anna Maria Chiuri diseñó con gran credibilidad al papel de la tía princesa, valiéndose también de la potencia de su voz bruñida y bien modulada. Verdaderamente numerosa la lista de intérpretes que con bravura contribuyeron a la realización de una interesante producción. Bella intuición al final de no parir como de costumbre al niño rubio, soñado y deseado, sino de hacer dar de una enferma mental y Angélica una marioneta, una muñeca de trapo, que ella, fuera de sí y cercana a la muerte abrazaba amorosamente entre los brazos. Como es habitual un fuerte aplauso va al coro del Regio dirigido por Claudio Fenoglio y a todos los maestros de la orquesta y al staff del teatro. ¡La música venció como siempre!

La Sofferenze Femminile – Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Goyescas un’opera pressoché sconosciuta ai più, che meritevolmente il Teatro Regio (seguendo la filosofia di proporre anche inediti o quasi)  ha inserito in cartellone. Musica dal sapore sinfonico con accenti prima gioiosi poi di liricità, ed al fine immersi nella tragedia! La direzione  di Donato Renzetti è stata apprezzata, per essere riuscita a porgere  il nuovo come se fosse già nelle menti dell’ascoltatore, con sobria eleganza. L’allestimento d’effetto di Andrea De Rosa, con i colori ambrati e assolati della terra ispanica con forte ispirazione a Goya, si è avvalso anche del buio color nero, spaccato solo da impudici fasci di luce di torce led. A proposito di luci, quelle  ben disegnate da Pasquale Mari hanno esaltato il momento della festa, come il momento della morte! In un lungo ascolto di sola musica è stato  inserito un balletto di matrice  spagnola ideato da Michela Lucenti; classici ed efficaci i costumi di Alessandro Chiammarughi. La protagonista Rosario è stata interpretata da una valida Giuseppina Piunti con voce sicura  e limpidezze trasparenti che ben si è inserita tra l’armoniosità della voce ben timbrata di Andeka Gorrotxategui, tenore nel ruolo di Fernando e la profonda voce brunita di  Fabián Veloz il baritono che ha interpretato il rivale Paquiro. Anna Maria Chiuri che ritroveremo nella seconda opera, qui dà ferma voce a Pepa la ragazza del popolo. L’insolito accostamento della proposta di Goyescas e Suour Angelica ha un denominatore comune, ovvero la donna e la sofferenza femminile. Nel primo caso il dolore è causato dalla morte dell’amante per mano del rivale e nel secondo caso dall’espiazione di una colpa che all’epoca era certamente una vergogna: partorire un figlio senza essere sposata. La prima opera è stata ambientata in una sorta di cratere, mentre la seconda in un manicomio e si può assicurare che questa  realizzazione ha rasentato la perfezione. Suor Angelica ha le chiavi di un cancello che al centro delle sbarre si può aprire e da li accedere al giardino delle erbe che la suora cura con tanto amore. Dietro le sbarre del manicomio femminile si muovono le ‘pazze’ ottimamente interpretate da mime di rara capacità, transita la suora infermiera, la dottoressa e le varie suore. La prima ad incantare con la voce è la suora zelatrice che ha trovato nel mezzosoprano Silvia Beltrami una voce profondamente autorevole e ricca di buon timbro con  sfumature preziose. Amarilla Nizzi ha interpretato la protagonista e con accenti dolorosi e di grande pathos ha realizzato una Suor Angelica veramente dannata: voce bella e decisamente pertinente al ruolo. Anna Maria Chiuri nel ruolo della zia principessa, ha disegnato con grande credibilità il personaggio, avvalendosi anche della possanza della sua voce brunita e ben modulata.    Veramente numerose le interpreti che con bravura hanno contribuito tutte alla realizzazione di un allestimento di interesse! Bella l’intuizione al finale di non far apparire come di consueto il bimbo biondo sognato ed agognato, ma di far porgere da una malata di mente ad Angelica un fantoccio, una bambola di pezza che lei, ormai fuor di senno e prossima alla morte accoglie amorevolmente tra le braccia. Come oramai d’abitudine un forte plauso va  al coro del Regio diretto da Claudio Fenoglio ed ai professori d’orchestra tutti, così a come tutto lo staff del teatro. La Musica vince sempre.

Le Comte Ory de Rossini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala 

Massimo Viazzo

El principal motivo de interés de esta producción scaligera de Le Comte Ory de Rossini (ya vista en hace algún tiempo en Lyon) era la presencia en el papel principal de Juan Diego Flórez. Desafortunadamente, y después de una premier cantada en precarias condiciones vocales debido a una fastidiosa bronquitis, el tenor peruano tuvo que cancelar todas las fechas por indisposición.  Por ello, comentamos la prueba de Colin Lee, quien cantó en todas las funciones de la producción. El tenor sudafricano, mostrando facilidad y squillo en el registro más agudo, dio vida a un Comte seguro y presumido.  Sin embargo, su fraseo pareció un poco monótono y todo sumado resultó poco interesante.  En esta divertida producción firmada por Laurent Pelly, Ory vestía en el primer acto el papel bufo de un verdadero gurú de nuestros días que manipulaba a todas las mujeres que entraban en su radio de acción. En el segundo acto, donde la bella escenografía permitía ver en un escenario corredizo, cada estancia del castillo, desde la cocina, hasta las habitaciones para dormir y baños; se estaba ante un grupo de monjas burlonas que comían, bebían y seducían (o al menos intentaban hacerlo). La Condesa de Aleksandra Kurzak, que estuvo escénicamente atractiva y segura de sí misma, no convenció vocalmente.  La soprano polaca careció de desenvoltura para afrontar las agilidades, y la línea musical fluyó de manera anónima a causa de una emisión por momentos problemática.  Estuvo mejor la espontanea Isolier de María Josè Lo Monaco, no obstante algunos agudos un poco forzados.  Una nota positiva a Stephane Degout en el papel de un comunicativo Rimbaud, un barítono de segura técnica y con una optima dicción, también en el canto sillabato.   Voz amplia y timbre frondoso tuvo el Gouverneur de Roberto Tagliavini, mientras que Marina De Liso (Ragonde) mostró una línea vocal un poco desigual. Optimo como de costumbre estuvo el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Bruno Casoni, mientras que la orquesta dirigida por Donato Renzetti sonó monocorde y poco brillante. 

Le Comte Ory - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Il principale motivo di interesse di questa produzione scaligera di Le Comte Ory di Rossini (già vista a Lione qualche tempo fa) era la presenza nel ruolo principale di Juan Diego Florez. Purtroppo, dopo una première cantata in precarie condizione vocali dovute ad una fastidiosa tracheite, il tenore peruviano per il persistere dell’indisposizione ha dovuto annullare tutte le date. E così eccoci a commentare la prova di Colin Lee che ha cantato, poi, in tutte le recite della produzione. Il tenore sudafricano, mostrando facilità e squillo nel registro più acuto, ha dato vita ad un Comte sicuro e spavaldo. Il fraseggio, invece, è parso un po’ monotono e tutto sommato poco interessante. In questo divertente allestimento firmato da Laurent Pelly, Ory nel primo atto vestiva i panni buffi di un vero e proprio guru dei nostri tempi in grado di plagiare tutte le donne che entravano nel suo raggio d’azione. Nel secondo atto - molto bella la scenografia che ci permetteva di vedere su un palcoscenico scorrevole ogni stanza del castello, dalla cucina, alla camera da letto, al bagno - eravamo invece alle prese con un gruppo di suore burlone che mangiavano, bevevano e seducevano (o, almeno, tentavano di farlo …). La Contessa di Aleksandra Kurzac, scenicamente avvenente e spigliata, non ha convinto vocalmente. Il soprano polacco mancava di disinvoltura nell’affrontare le agilità e la linea musicale fluiva un po’ anonima a causa di una emissione a volte problematica. Meglio lo spontaneo Isolier di Maria Josè Lo Monaco, nonostante qualche acuto un po’ forzato. Note positive per Stéphane Degout nei panni di un comunicativo Raimbaud, un baritono  di tecnica sicura e con un’ottima dizione anche nel canto sillabato. Di voce ampia e di timbro franco il Gouverneur di Roberto Tagliavini, mentre Marina De Liso (Ragonde) mostrava una linea vocale un po’ disomogenea. Ottimo come al solito il Coro del Teatro alla Scala guidato da Bruno Casoni, mentre l’Orchestra diretta da Donato Renzetti è parsa un po’ monocorde e poco brillante.

L'Elisir d'Amore - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

L’elisir d’amore, Nemorino, Rolando Villazón. Una voce brunita, virile e un aspetto quasi fiabesco, giocoso e ingenuo si sposano in un connubio singolare, dove l’arte e la poesia colmano lo iato apparente, perché Nemorino è anche un uomo, un uomo che freme, che ribadisce con vigore, nel duetto con Adina, che non gli è possibile rinunciare al suo amore, ma è un uomo semplice, cosciente dei suoi limiti culturali, che compensa quindi con i gesti, con il linguaggio del corpo l’insufficienza della parola al suo desiderio di comunicare. Villazon con una sincerità, una semplicità disarmanti, crea un personaggio complesso e profondo, un piccolo poeta surreale che si muove con la leggerezza di un bambino, ma non è infantile, piuttosto è partecipe dello spirito veggente e artistico del fanciullino pascoliano. La forza è proprio nel pensiero complesso che sta a monte delle sue interpretazioni, nell’elaborazione intellettuale e nella gestione intelligente di un istinto geniale, ma non incontrollato, bensì dominato nell’equilibrio e nella sinergia fra mente, cuore e corpo. Villazon è Nemorino, fa vivere Nemorino in ogni minimo gesto, in ogni espressione del volto, in ogni inflessione della voce, ed è musicalissimo, perché non v’è azione che non risponda a un suggerimento della partitura, perché il suo fraseggiare è sempre e comunque nella musica. Non in senso classico, magari, ma estremamente personale e infine entusiasmante per l’energia plastica che sa imprimere alla frase, per quell’intreccio unico fra rigore e libertà, fra pensiero ed emozione, per il pathos concentrato nel gesto di un Pierrot ritratto da Picasso. Un artista come questo, unico e irripetibile, immediatamente riconoscibile, lunare e solare, uomo e fanciullo, reale e fiabesco, è inevitabile si imprima anche al canto, al fraseggio, un’impronta inimitabile. Un’impronta tale da porre in secondo piano l’inevitabile prudenza nell’emissione da parte di chi, ricordiamo, ha subito pochi mesi fa un intervento alle corde vocali per la rimozione di una ciste congenita (giacché, è giusto ribadirlo, a differenza di noduli e polipi, l’eziologia delle cisti è del tutto indipendente dall’uso più o meno intenso dell’apparato fonatorio e dall’impostazione tecnica); ma non è la perfezione strumentale che si chiede a Villazon, che peraltro è musicista scrupoloso, nonché ricercatore attento e curioso del repertorio, perché il tenore messicano riesce a rendere ogni suono, quale esso sia, vibrante d’espressione e di senso teatrale.

Un dono e una conquista artistico-intellettuale che impressiona soprattutto nell’epoca della superficialità e dell’emozione a buon mercato e a tutti i costi: l’emozione, in questo caso, proviene sì da un talento naturale, ma soprattutto da un percorso musicale e personale di grande profondità, deve la sua immediata comunicativa proprio dal pensiero che la origina. Non è un caso, quindi, che il tenore appaia attore duttile e versatile, capace di adattarsi ai più diversi allestimenti mantenendo la propria personalità ma senza ripetere se stesso come un cliché. Questo Nemorino che sembra impossibile non amare è lo stesso che abbiamo visto in DVD da Vienna con la regia di Otto Schenk, ma è anche nuovo, il Nemorino della visione di Laurent Pelly, che trasporta l’azione in un’assolata campagna neorealista del nostro secondo dopoguerra. Lo spettacolo in coproduzione con Londra e Parigi, con i costumi dello stesso Pelly e le scene di Chantal Thomas, ripreso da Hans Christian Rath è indubbiamente simpatico, simpatico come è – quasi – sempre L’elisir d’amore, opera nella quale è indubbiamente difficile dire realmente qualcosa di nuovo, ma della quale è parimenti pressoché impossibile offuscare la scintillante teatralità. Qualche passaggio non sembra ben risolto (per esempio non è chiaro perché il coro lasci solo Dulcamara nella sua sortita rientrando poi senza alcuna apparente ragione eccetto il pertichino che Donizetti gli impone di cantare), ma si sorride, l’azione è chiara, la scena, poco accattivante per chi desidera solo ridenti villaggi di fiaba, è molto azzeccata e ben realizzata per chi pensa che ci si possa stendere al sole, amare, stuzzicare, vivere e cantare anche fra balle di fieno e trattorie del XX secolo.

L’opera, dopotutto, parla a tutte le epoche e l’opera buffa soprattutto vive di un peculiare realismo incantato. Dal punto di vista visivo, poi, dal Nemorino tenero e vibrante di Villazon, al Dulcamara poco rassicurante di Maestri e alla bella semplicità dell’Adina della Irina Lungu, il cast appare visivamente efficace e ben amalgamato. Sotto il profilo strettamente vocale il soprano convince più che in precedenti occasioni: questa vocalità brillante non è propriamente la più congeniale ai suoi mezzi di lirico puro, ma la giovane rumena ormai italiana d’adozione cresce in corso d’opera e sigla un “Prendi per me sei libero” assai ben riuscito, con bel colore pastoso e ottimi acuti. È poi una bella ragazza, recita con garbo e naturalezza, non stupisce il successo che la premia anche a scena aperta. Resta più in ombra il puntuale Belcore di Gabriele Viviani, mentre Ambrogio Maestri si impone per la presenza colossale e la voce robusta, anche se non si tratta di un vero e proprio buffo quale la parte esigerebbe. Molto bene, infine, la Giannetta temperamentosa, in bell’evidenza vocale, di Barbara Bargnesi. Chi delude è il coro, che ha sempre bellissime sonorità, ma si mostra in quest’occasione meno preciso e coeso del solito, benché la regia non imponga più di qualche semplice coreografia o movimento coordinato, optando spesso per schieramenti statici senza troppe distrazioni. Bisogna purtroppo riconoscere che dalla buca è mancata la guida solida e sicura che ci saremmo aspettati da Donato Renzetti. Le sonorità spesso grevi dell’orchestra, il fragore della banda, la tendenza a coprire il canto e, generalmente, a non respirare con il palcoscenico ci hanno amaramente sorpresi. Non è questo lo standard qualitativo cui Renzetti ci ha abituati e aspettiamo con fiducia una nuova occasione per applaudirlo. Il successo è comunque caloroso e le uscite finali sono salutate con vero entusiasmo: il pubblico che gremiva il teatro non è stato deluso.

Rolando Villazón en el Elixir de Amor del Teatro alla Scala de Milán

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

El Elixir de Amor, Nemorino, Rolando Villazón y una voz pulida, viril de aspecto casi mágico, jocoso e ingenuo se acoplaron en una singular unión en la que el arte y la poesía colmaron un aparente grieta, porque Nemorino es también un hombre, un hombre que tiembla y que fascina con vigor, como en el dueto con Adina, en el que no le es posible renunciar a su amor, aunque es también un hombre simple, conciente de sus limitaciones culturales, y que compensa con sus gestos y con el lenguaje de su cuerpo la insuficiencia de las palabras en su deseo de comunicarse. Rolando Villazón, con una sinceridad, y una simplicidad que desarma, creó un personaje complejo y profundo, o un pequeño poeta surrealista que se movió con la ligereza de un niño, que no es infantil, si no que es participe del espíritu y el arte de este muchacho. La fuerza esta justamente en la consideración general que se encuentra en la parte más alta de su interpretación, en la elaboración intelectual y en la inteligente gestión de un instinto genial, pero no descontrolado, más bien dominado en el equilibrio y en la sinergia entre la mente, el corazón y el cuerpo. Villazón es Nemorino, y hace vivir a Nemorino en cada mínimo gesto, en cada expresión de la mirada, en cada inflexión de la voz, y que es además musical musical, porque no hay acción a la que no responda con alguna sugerencia de la partitura, porque su fraseo esta siempre en la música. Quizás no en un sentido clásico, pero si extremadamente personal y al final entusiasmante por la energía plástica que le imprime a las frases, por el tejido único entre el rigor y la libertad, entre el pensamiento y la emoción, y por el pathos concentrado en el gesto de su Pierrot, que es un retrato de Picasso. Un artista como este que es único e irrepetible, es inmediatamente reconocible, es lunar y solar, es hombre y muchacho, es real e ilusorio, y es inevitable que se exprese en el canto, en el fraseo, y con una impronta inimitable. Una impronta tal que pone en segundo plano la inevitable prudencia en la emisión, ya que como se recordará hace pocos meses tuvo una intervención en las cuerdas vocales para removerle unos quistes, pero no es la perfección instrumental lo que se le pide a Villazón, quien es además un músico escrupuloso, así como un atento y curioso buscador del repertorio, porque el tenor mexicano logró darle a cada sonido, lo que lo hizo vibrante de expresión y de sentido teatral.

Un don y una conquista artística-intelectual que impresionó sobretodo en la época de la superficialidad y de las emociones a todo costo. La emisión en este caso provino, si de un talento natural, pero sobretodo de un recorrido musical y personal de gran profundidad, y con una comunicación inmediata justo con el pensamiento que la originó. Por lo tanto, se trata no solo de un caso en el que el tenor es un actor dúctil, versátil, y es capaz de adaptarse a las diversas producciones manteniendo su propia personalidad, si no que es capaz de no repetirse a si mismo como un cliché. Este Nemorino que parece imposible de no amar, es el mismo que se vio en el DVD de Viena con la dirección de Otto Schenk, es a la vez nuevo, ya que es el Nemorino con la visión de Laurent Pelly, quien transportó la acción a un pueblo perdido en un campo neorrealista, en un periodo posterior al de la segunda guerra mundial. El espectáculo coproducido con los teatros de Londres y Paris, con vestuarios del propio Pelly, escenarios de Chantal Thomas, y que fue repuesto en esta ocasión por Hans Christian Rath es indudablemente, simpático, como simpático es casi siempre el Elixir de Amor, opera a la cual es difícil agregarle algo nuevo; pero a la cual es igualmente imposible oscurecerle su brillante teatralidad. Algunos pasajes parecieron no estar bien resueltos (por ejemplo: no estuvo claro porque el coro dejó solo a Dulcamara en su salida, reentrando después sin alguna aparente razón, excepto por el “pertichino” que Donizetti le hace cantar). Con esta puesta, se puede sonreír ya que la acción es clara, y la escena que es poco cautivante, por que se desearía ver solo sonrientes personajes de fabula, pero bien realizada porque se piensa que se puede extender al sol, amar, vivir y cantar también entre los pastos y las pacas de heno y las comedores del siglo XX. La opera después de todo, se dirige a todas las épocas y sobretodo vive de un peculiar y encantado realismo. Desde el punto de vista visual, que va desde el tierno y vibrante Nemorino de Villazon, al poco seguro Dulcamara de Maestri, y a la bella simplicidad de la Adina de Irina Lungu, el elenco pareció visualmente eficaz y bien amalgamado. Bajo el perfil estrictamente vocal la soprano convenció más que en ocasiones anteriores, pero su brillante vocalidad no es propiamente la que mas congenia con sus medios de lírica pura. Aun así, la joven rumana, hoy ya italiana por adopción, creció durante el transcurso de la opera y firmó un “Prendi per me sei libero” muy bien logrado, con grato color pastoso y óptimos agudos. Además por ser una hermosa muchacha, que recitó con garbo y naturaleza, no sorprendió que su éxito haya sido reconocido también a escena abierta.

Estuvo mas en la sombra el puntual Belcore de Gabriele Viviani, mientras que Ambrogio Maestri se impuso por su colosal presencia y su robusta voz, aunque no se tratara de un verdadero bufo como la parte exigiría. Al final, estuvo bien la temperamental Giannetta, de evidente belleza vocal, de Barbara Bargnesi. Desilusionó el coro que tiene siempre gran sonoridad, pero que en esta ocasión se mostró con menor precisión y menor cohesión que de costumbre. La dirección escénica hubiera impuesto cualquier simple coreografía o movimiento coordinado, y no optar frecuentemente por formaciones estáticas con demasiadas distracciones. Desafortunadamente es necesario reconocer que en el foso faltó una guía sólida y segura como la que se hubiera esperado de Donato Renzetti. La sonoridad frecuentemente pesada de la orquesta, el rugido de los metales, la tendencia a cubrir el canto y de no respirar con el escenario dio amargas sorpresas. Este no es el estándar cualitativo al que Renzetti nos ha acostumbrado y esperaremos una nueva oportunidad para aplaudirlo. Sin embargo, el éxito fue caluroso y al final los cantantes fueron premiados con verdadero entusiasmo. El público que llenó el teatro no se fue desilusionado.

El Elixir de Amor de Donizetti en la Scala de Milán

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, archivo Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Llegó también a la Scala la dichosa producción escénica de Elixir de Amor firmado por Laurent Pelly (repuesta en esta ocasión por Hans Christian Räth). Pelly ambientó esta obra maestra donizettiana en Italia en el periodo posterior a la segunda guerra con referencias explicitas de la cinematografía neorrealista de aquel periodo y la escena se realizo entre: pacas de heno, tractores agrícolas, veloces bicicletas por los caminos del campo, en un tierno cuadro modelado sobre largas extensiones de trigo. La mano ligera del regista francés, siempre a sus anchas en el repertorio cómico-sentimental, encontró una correspondencia directa con la vocalidad del protagonista, el joven tenor sardo Francesco Demuro, un Nemorino soñador, delicado, etéreo y de óptima dicción. A pesar de no tener una voz de gran peso especifico, Demuro supo proyectarla correctamente y gracias también a un timbre cargado de inocencia y pureza, su personaje resultó ser muy creíble. Nino Machaidze, nos dio una Adina mejor definida en la parte escénica que en la vocal. A la soprano georgiana se le vio muy desenvuelta en escena, y cantó con corrección aunque su línea musical no resultó ser siempre expresiva. Desbordante estuvo el Dulcamara del barítono lombardo Ambrogio Maestri, quien supo darle al personaje del amable embaucador un reflejo melancólico, nostálgico, quizás apegándose al modelo (muy bien conocido por el mismo) del Falstaff verdiano. Por lo tanto, se trató de un Dulcamara que aturdió a los transeúntes con un volumen considerable, pero con una expresión en la cara que no lo hacia parecer tan sinvergüenza como frecuentemente se ha acostumbrado a representarlo. La prestación de Gabriele Viviani fue en crescendo, como un simpático Belcore de timbre franco y directo, y con una entonación no perfectamente a fuego en su aria de salida. Donato Renzetti guió al optimo conjunto scaligero (¡el coro ha estado esplendido en esta ocasión!) sin particular fantasía, remarcando principalmente la brillantez de la partitura, pero en perjuicio de su alma mas intima y elegiaca.

L'elisir d'amore - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Approda anche alla Scala il fortunato allestimento dell’Elisir d’amore firmato da Laurent Pelly (ripreso, in questa occasione, da Hans Christian Räth). Pelly ambienta il capolavoro donizettiano nell’Italia del secondo dopoguerra con riferimenti espliciti alla cinematografia neorealista di quel periodo tra covoni di fieno, trattori agricoli, biciclette sfreccianti sulle strade di campagna… nella tenera cornice modellata su lunghe distese di grano. La mano lieve del regista francese, sempre a proprio agio nel repertorio comico-sentimentale, trova una diretta corrispondenza nella vocalità del protagonista, il giovane tenore sardo Francesco Demuro, un Nemorino trasognato, delicato, etereo e di ottima dizione. Demuro, pur non avendo una voce di gran peso specifico, ha saputo comunque proiettarla correttamente e anche grazie ad un timbro venato d’innocenza e purezza il suo personaggio è risultato davvero credibile. Nino Machaidze ci ha restituito un’Adina meglio definita scenicamente che vocalmente. Il soprano georgiano, spigliatissimo in scena, ha cantato con correttezza, ma la linea musicale non risultava sempre espressiva. Straripante il Dulcamara di Ambrogio Maestri. Il baritono lombardo ha saputo donare al personaggio dell’amabile imbroglione un riflesso malinconico, nostalgico, forse rifacendosi al modello (da lui ben conosciuto) del Falstaff verdiano. Un Dulcamara, quindi, che stordiva gli astanti con un volume ragguardevole, ma con l’espressione del viso che ce lo restituiva non così cialtrone come spesso si è abituati ad intenderlo. In crescendo la prestazione di Gabriele Viviani, un simpatico Belcore di timbro franco e schietto, però con una intonazione non perfettamente a fuoco nell’aria di sortita. Donato Renzetti ha guidato gli ottimi complessi scaligeri (il Coro è stato ancora una volta superbo!) senza particolare fantasia, rimarcando principalmente la brillantezza della partitura a discapito della sua anima più intima e elegiaca.

Luisa Miller al Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino.

Giosetta Guerra

Quando in un’opera il padre è più bello del figlio o l’antagonista più accattivante del protagonista, sarebbe meglio ascoltare e non vedere, se poi anche la scenografia è generica e senza tempo tanto vale chiudere gli occhi o fare l’opera in forma di concerto, fermo restando che le voci siano adeguate. Per Luisa Miller (la vicenda è ambientata in Tirolo, nella prima metà del XVII secolo), andata in scena al Teatro Regio di Torino, dopo la lunga e bellissima ouverture, il sipario si apre su un tetro interno ligneo (eppure c’è una festa di compleanno), che si ripete nel corso dell’opera ogniqualvolta si deve figurare un ambiente chiuso (a volte rischiarato da alberi frondosi agitati dal vento dietro le finestre, quasi a richiamo del Tirolo) e che si alterna con pannelli scorrevoli a disegni geometrici quando l’azione si svolge all’aperto. Il vecchio Miller, padre di Luisa, è qui giovane e aitante, Rodolfo, amante di Luisa, è basso e pienotto, il conte di Walter, padre di Rodolfo è alto, slanciato e bello e Wrum, castellano di Walter che vorrebbe sposare Luisa perché ne è innamorato, è anche un gran bell’uomo. Credibilità scarsa.

L’allestimento, coprodotto con il Teatro Regio di Parma, si avvale di regia, scene, costumi e luci di Denis Krief, che a volte fa muovere coro e protagonisti ballando sulla musica e che mira a dar risalto alla differenza dei ceti sociali. Tra i cantanti, tutti bravi professionisti, le tre voci scure maschili hanno fatto proprio una gran figura. Molto belle e ben gestite le voci di Gazale, Iori e Anastassov. Il baritono Alberto Gazale (Miller) è una grande figura scenica e un grande personaggio con il dramma nella voce, l’eccellente modo di porgere, sostenuto dalla ricchezza del mezzo vocale in quanto a colore, peso, ampiezza, morbidezza, dà risalto all’intensità dell’interpretazione.

Il basso Orlin Anastassov (Conte di Walter) domina la scena con l’autorevolezza della sua figura, la voce è importante, corposa e di buon peso e volume. Enrico Iori (Wurm) è un bravissimo basso dalla voce robusta e vibrante e dall’aspetto imponente. Il tenore Massimiliano Pisapia (Rodolfo) ha un bel getto vocale, robusto, squillante, sicuro, ma canta quasi sempre con impeto e, per essere un personaggio romantico, si concede poche morbidezze. Non sempre sicura risulta l’emissione del mezzosoprano Barbara Di Castri (la duchessa Federica); la contadina Laura è interpretata dal mezzosoprano Katarina Nikolic e un contadino dal tenore Dominic Armstrong. Poi c’è lei, Fiorenza Cedolins, bella, teatrale, brava cantante e brava interprete, con bella voce nel ruolo di Luisa Miller, che purtroppo non mi sembra completamente adatto alle sue peculiarità vocali. Sul podio dell’Orchestra del Regio c’è il bravo maestro Donato Renzetti, fedele interprete della partitura verdiana e con un occhio sempre attento anche al palcoscenico. Artefice di pagine corali di forte coinvolgimento è il Coro del Regio, diretto da Claudio Fenoglio.