Foto: Fabiana Crepaldi y Cauê DinizFabiana Crepaldi
Sala
São Paulo, 3 de mayo de 2022 (Temporada de Cultura Artística). Las
orejas estaban oxidadas. O, mejor dicho, digitalizadas, adictos al audio que
sale de los altavoces. Con una pandemia y una política de aislamiento lírico,
la última gran estrella internacional en pisar un escenario paulista fue Joyce
DiDonato, en octubre de 2019, como parte de la temporada de la Sociedade de
Cultura Artística. Finalmente, el 3 de mayo tuvo lugar el esperado recital del
tenor polaco Piotr Beczala,
originalmente previsto para noviembre del 2020, el terrible año del Covid. Más
que un soplo de aire fresco para los oídos líricos, el evento fue la apertura
de la actual temporada de Cultura Artística luego de dos años de suspensión.
Esta es la primera gira sudamericana de Piotr Beczala, en la que actúa
acompañado del pianista alemán Camillo
Radicke. “¿Qué es la Italianità? Es
seguir todas las indicaciones [colocadas por los compositores en las
partituras]. En mi opinión, eso es italianità", dijo Beczala en la clase
magistral que dio la víspera, en la USP Universidade de São Paulo , a
estudiantes de la USP y de la Unicamp, pero advirtió: "el manierismo está
a un paso de la verdadera italianità". Para él, entonces, son los grandes
compositores italianos quienes llevan al cantante a la verdadera musicalidad
italiana. Fue con Verdi guiando su italianità que comenzó un recital en el que
predominaron las arias italianas y las canciones de cámara. Beczala comenzó con
la misma audacia con la que el duque de Mantua se presenta en la ópera
Rigoletto de Verdi. Desde el principio, con Questa o quella, ya ofreció al
público de la Sala São Paulo su bello fraseo y, sobre todo, con la potencia de
su agudo preciso y penetrante, tan familiar para quienes, como yo, ya habíamos
tenido la oportunidad de escucharlo en vivo. Como manda Verdi en la partitura,
su Duque canta con elegancia, pero no deja de revelar un carácter voluble,
“mobile” –que más adelante en la ópera atribuirá irónicamente a las mujeres– en
la apoggiatura añadida al “mi punge” al final de la aria. En el Singers' Studio
del Metropolitan Opera, disponible como podcast, Beczala reconoce que es mucho
más Werther que el Duque de Mantua. Sin embargo, Rigoletto es una parte
importante de su repertorio. Aunque su voz es un poco más oscura de lo deseado
para el papel, la brillantez de sus agudos le da vida a su Duque. En la segunda
aria de la velada, Beczala no solo siguió con el mismo compositor, Verdi, sino
también en la misma clave y en el mismo compás. Sólo pasó del allegretto del
intrascendente duque al allegro giusto de la barcarola que, disfrazado de
pescador, canta el rey Gustavo III o, según la versión, Riccardo, conde de
Warwick, en el primer acto de la ópera Un Ballo in Maschera, dirigiéndose a la
vidente Ulrica. Como buena barcarola, es un aria cuya melodía presenta un
notorio movimiento ondulatorio. También cuenta con dos secciones contrastantes,
una más en legato y la otra, más impetuosa, en staccato. Beczala y Radicke
supieron marcar este contraste variando estilo, tempo e intensidad, sin caer en
la exageración.
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Lo que más llamó la atención y levantó polémica entre el
público lírico, sin embargo, fueron dos saltos descendentes de casi dos
octavas, yendo desde un la agudo hasta un do grave, en “irati sfidar” y en “le
forze del cor”, el último dos líneas de la segunda y cuarta estrofa, justo antes
de las secciones staccato. Aunque estos saltos están en la partitura, es común
que los tenores con voces más ligeras opten por bajar solo a la octava media.
Beczala, sin embargo, tiene el bajo y, naturalmente, los hizo. Y no era la
primera vez. Ya se pudieron escuchar en 2016, en la producción del Ballo de la
Ópera de Múnich, disponible en vídeo, donde, bajo la batuta de Zubin Mehta,
compartió escenario con la gran Anja Harteros. Después de Mattinata de Ruggero Leoncavallo, Beczala
volvió a Verdi, con Quando le sere al placido, de la ópera Luisa Miller, y Ah,
sì ben mio, de Il Trovatore. En contraste con las dos arias cantadas
anteriormente, estas son más lentas, más líricas, más dramáticas. En la
primera, Rodolfo recuerda los días felices que pasó con Luisa Miller, la amante
que creía que lo engañaba. En la segunda, Manrico estuvo a punto de casarse con
Leonora. Tanto el canto de Beczala como el delicado piano de Radicke mostraron
un hermoso legato. Su dramaturgia fue más fluida cuando pasó por Il Trovatore,
ópera que estrenó el año pasado en Zúrich, junto a Marina Rebeka (quien también
debutó como Leonora). Del repertorio italiano, Beczala también interpretó
canciones de Francesco Tosti y Stefano Donaudy, en las que demostró el carácter
más suave y camerístico de su voz, y dos arias de la ópera Tosca, de Puccini:
Recondita armonia y E lucevan le stelle. Cavaradossi canta ambas arias pensando
en Tosca, pero aparecen en momentos diametralmente opuestos de la trama:
mientras en la primera Tosca sigue siendo su ardiente amante, en la segunda
está a punto de ser ejecutado. Sin embargo, como recordó Beczala en la clase
magistral del día anterior, todo lo que pasó el personaje durante e incluso
antes del comienzo de la ópera debe estar en la cabeza del cantante. La
diferencia de carácter fue subrayada por su interpretación: la brillantez y el
lirismo de Recondita armonia dieron paso, en E lucevan le stelle, a una atmósfera
seria y sombría. Sin embargo, la misteriosa armonía del arte, celebrada en la
primera aria, no se trasladó a la segunda. En E lucevan le stelle, le faltó
algo de delicadeza, le faltó contemplación y, sobre todo, le faltó legato
–hasta el punto de que, por citar un ejemplo objetivo, la frase “¡Oh! dolci
baci, o languide carezze”, que además de ser cantada “con mucho sentimiento”
debe estar todo ligado, habiéndose roto con una expresiva, pero indeseable
respiración. Además del italiano, Beczala demostró su versatilidad cantando
también en francés, ruso y polaco, su lengua materna. Desde su tierra natal,
Beczala trajo una perla a Sudamérica: el aria de Stefan, de la ópera The
Haunted Mansion, del famoso compositor Stanisław Moniuszko. Más que el patriotismo
tratado en la ópera, Beczala, con gran sensibilidad, irradiaba el color y el
alma de Polonia. Fue uno de los grandes momentos de la noche. Con razón recibió
una ovación de pie. Otro gran momento
del recital, más que eso, ¡lo más destacado! – vino de más lejos que Polonia:
de Rusia. En ruso, además de canciones de Rachmaninov, Beczala interpretó Kuda,
kuda, la gran aria de Lensky en la ópera Yevgeny Oniegin de Tchaikovsky. Esta
ópera fue, de hecho, el último compromiso de Beczala antes de partir hacia
recitales sudamericanos.
El papel sigue vivo dentro de él. En 2013, vi a
Beczala dar vida a Lenski en el Metropolitan, con Anna Netrebko como Tatiana y
a Mariusz Kwiecien (otro polaco) en el papel principal. Fue una noche mágica, y
el Lenski de Beczala contribuyó decisivamente a ello. Su kuda, kuda estuvo
impresionante, las cuatro mil personas que llenaban el teatro empezaron a
aplaudir sin parar. Han pasado casi diez años y, sin embargo, con piano, con
otro sonido, con una realidad muy distinta a la de los escenarios neoyorquinos,
pude encontrar a ese Lenski inolvidable. La belleza de las cuatro canciones de
Rachmaninov merece atención. Fue el momento en el que más se sintió el piano,
en el que Beczala compartió parte de su protagonismo con Radicke. Los sueños,
los recuerdos y la conexión con la naturaleza impregnaron el canto y la poesía.
El ciclo lo abrió el cortísimo y etéreo Son (sueño), la quinta canción del opus
38, donde todo es sólo un sueño. A continuación, la sencillez pastoril de Sirena
(Lilas), parte del opus 21, precedió al más popular de todos: Nié poï
krasavitsa pri mnié (Bella dama, no me cantes), sobre un poema de Pushkin. Es
una romanza que comienza de manera onírica, pensando en los recuerdos que traen
las canciones tristes, pero estos recuerdos duelen, el drama crece, hasta la
reanudación del texto inicial. La admirable interpretación de Beczala cubrió
todo este recorrido con sensibilidad y hermosa dinámica. La última novela,
Vesennié vody (Las aguas del manantial), del opus 14, exige una buena dosis de
virtuosismo por parte del pianista. Al igual que sucede en La trucha (Die
Forelle) de Schubert, es el piano el que describe las aguas que, cuando
comienza la primavera, emergen del deshielo. Y son estas aguas las que, en el
canto, anuncian la primavera. Confieso que no pude escuchar claramente el
destello de las gotas de agua brotando de las teclas de Radicke. Sin embargo,
el resultado global, ni del piano ni de la voz, se vio comprometido: Beczala
anunció la primavera. En francés, Beczala
cantó L’amour! L'amour!... ¡Ah! Lève-toi soleil, de la ópera Roméo et Juiette,
de Gounod, y, como extra, Porquoi me réveiller, de Werther, de Massenet. En la
primera, a pesar de su fluido francés, sonaba un poco pesada, con la segunda
demostró por qué actualmente se le considera uno de los grandes intérpretes de
Werther. El fraseo fluido, un poco ausente en Gounod, así como el color oscuro
de su voz, se aliaron, produciendo la cantidad justa de drama. De hecho, es más
Werther que duque de Rigoletto. En términos generales, la implicación del
cantante con el público aumentó durante el recital. Esto ocurrió sobre todo en
la segunda parte, que se abrió con canciones de Stefano Donaudy, que produjeron
en el público (y en el intérprete) más ganas de tararear que de implicación
real, pero poco después llegaron Rachmaninov, Tchaikovski, Gounod, Puccini y
Massenet. . A diferencia de la primera parte, cuyo dramatismo se dispersó con
la inserción de las canciones de Tosti justo en el medio, en la segunda hubo
continuidad, se construyó un ambiente dramático y musical consistente. Otra
presencia constante fueron los ya mencionados agudos de Beczala. Insisto en ellos, porque no es sólo
la nota aguda, golpeada precisamente, sino el camino que lleva a ella, la
construcción de ese agudo, la forma en que brota, explota. Esto es lo más
impresionante del canto de este gran tenor. Incluso con un repertorio tan
variado –o precisamente por eso– echaba de menos el Lied alemán. Beczala pasó
de la música de cámara a la ópera, cantando en italiano, francés, ruso y
polaco. Sin embargo, dejó fuera el alemán, idioma que domina y en el que suele
cantar. Salí lamentando que parte de las canciones italianas, que ni siquiera
fueron compuestas para ser cantadas por cantantes del calibre de Beczala y que
él cantaba mientras leía, no hubieran sido reemplazadas por un par de Lieder. Una última observación que es necesaria es
que, como mencioné anteriormente, ya había escuchado a Piotr Beczala en vivo
algunas veces. Todos, sin embargo, fueron con orquesta. Esto incluye un
concierto en el Konzerthaus de Viena en 2016 con la Orquesta Filarmónica de
Janáček dirigida por Łukasz Borowicz. Esta experiencia me hizo descubrir todo
el poder de la voz de Beczala. En São Paulo, el piano de Camillo Radicke tenía
la tapa completamente abierta, sin que la voz del solista hubiera sido tapada
en ningún momento, y, sin embargo, puedo decir que no cantó con toda su
potencia. Un piano es un acompañante muy diferente de una orquesta. Como buen
cantante, Beczala supo equilibrar su voz al espacio y condiciones en las que
cantaba y proyectarla a la perfección, cubriendo toda la sala. Como enseñó en
la clase magistral, el cantante tiene que pensar en un gran radio, y cantar
hasta la última fila, sin exagerar, sin extravagancias: eso es exactamente lo
que hizo. Después de momentos tan duros y con pesados nubarrones cerniéndose
sobre nuestro país, este hermoso recital que abrió la temporada de la Cultura
Artística fue como las gotas de agua del deshielo del romance de Rachmaninov.
Que esta primavera anunciada por Beczala venga para quedarse, como en la
canción.
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