Der Freischütz (Il Franco cacciatore) - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Renzo Bellardone

Tema caro al romanticismo europeo è rappresentato dall’eterno duello tra il bene ed il male e dall’esaltazione degli alti sentimenti (quanto vorrei che oggi fossero ancora così alti!!) del dovere, la lealtà, l’etica ed un grande senso della correttezza! Altro tema importante era il ‘perdono’ che veniva concesso con delle condizionali (e non come sovente avviene oggi, incondizionatamente per una sorta di lassismo sociale).  Der Freischütz contiene tutti questi elementi e quale prima opera romantica apre le porte alle successive composizioni, con temi importanti, come i leit motiv, esaltati poi da Wagner.

Allestimento studiato e curato da Matthias Hartmann alla regia decisamente attenta e curata, dove nulla è lasciato agli interpreti (quante volte invece  si deve percepire..) , ma tutto fila sul binario della costruzione e di significati espressi; Raimund Orfeo Voigt ha creato delle scene essenziali, ma intellegibili,  con chiara lettura classica,  inserendo elementi scenici luminosi a dettagliare le montagne sullo sfondo piuttosto che la casetta nei boschi, la chiesetta o la casa di Agathe decisamente affascinante e descrittiva. Alberi altissimi neri e stilizzati creano il bosco ed  il fuoco sul palco è sempre di forte suggestione, quasi ad evocare paure e timori peraltro attrattivi dell’infanzia. Il coro, diretto da Bruno Casoni, è molto presente ed importante ed ha dato prova di grande professionalità sia nel canto che nell’interpretazione attoriale: la massa qui è stata usata per implementare la scena e rendere credibile il villaggio. La direzione di Myung-Whun Chung oltre che efficace con il golfo mistico è stata bella da vedere e gustare il gesto attento e coinvolto: grande direzione!  Ancora una parola sull’allestimento ed un plauso ai costumi di chiara ispirazione popolare boema, ma rivisitati e ripensati da Susanne Bisovsky e Joseph Gerger con la collaborazione di Malte Lübben in una esplosione di colore e di significato, come il grande velo bianco a terra che si alzerà in volo assieme alla casa per dileguarsi nello spazio celeste.Le luci di Marco Filibeck non deludono mai ed anche in questo ‘Franco Cacciatore’ sono disegnate e dosate con grande efficacia. Veramente la tentazione di scrivere ancora della scena, dell’orchestra e della drammaturgia pregevole di Michael Küster  sarebbe alta, ma è giusto riservare spazio alle voci. 

Michael Kraus è il baritono che interpreta il principe boemo con piglio e fermezza, lasciando alla voce profonda e tonale oltre che al gesto la declinazione dei sentimenti e delle decisioni, che opportunamente motivate si possono mutare. Il guardiaboschi del principe, ovvero Kuno è lasciato a Frank van Hove che esprime con bel colore e bel temperamento quanto sta nel personaggio; Agathe, l’amata da Max e da questi ricambiata, incontra la splendida voce di Julia Kleiter che con un bel timbro caldo e avvolgente  sa imprimere profondità per poi innalzarsi alla freschezza scintillante, fino quasi alla misticità “Sommessa, lieve, pia melodia..” la Kleiter è sovente affiancata in scena  dalla brillante Eva Liebau, soprano, che affascina per la scioltezza, il timbro e la caratterialità,  unite ad un ottimo fraseggio (opera cantata in originale in tedesco). Il ricco contadino Kilian incontra la voce importante e calda di Till Von Orlowsky, cosi come Ein Eremit viene esaltato da Stephen Milling che sfodera una suadente voce da basso perfettamente adatta al ruolo del paciere super partes: sarà infatti l’eremita a fine opera a convincere il principe a dare ancora una opportunità a Max, secondo apprendista cacciatore e promesso di Agathe. Max è interpretato dal tenore Michael Kӧnig che senza ombra di dubbio è convincente con una tonalità calda e arrotondata. Kaspar, il primo apprendista cacciatore è Günter  Groissbӧck, sicuramente  il più preponderante scenicamente  sia per la fisicità esibita tra le fiamme che per l’atleticità dei movimenti: vocalmente diventa impressionante alla ‘gola del lupo’ quando la voce riecheggia con echi e rimandi; sicuramente valido interprete. Appropriati e convicenti anche gli altri ruoli. La Musica vince sempre.

La Favorite en Salzburgo

Foto: /Salzburger Festspiele/Marco Borrelli

Luis Gutiérrez

Confieso que para mí la ópera es un dramma per musica en el que una obra literaria escrita para representarse en escena se une a la música como medio de expresión. Esta forma artística une a mis bellas artes favoritas literatura y música (aunque a veces no son de la máxima calidad), con otras como la pintura, la arquitectura y hoy en día el video. Podríamos definir la ópera como El espectáculo sin límites, como las titulaba la televisión mexicana cuando las transmitía en vivo desde el Palacio de Bellas Artes. Ahora bien ir a un concierto con música operística, comparable a una sinfonía concertante, implica desprenderse casi totalmente del aspecto dramático aunque, en ocasiones, el uso de la voz pueda hacer que el drama “se percibe”. Declaro abyectamente que una de las pocas razones por las que voy a una “ópera en concierto” es para admirar la belleza vocal y física de Elīna Garanča. Si además la acompañan Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier y Carlo Colombara la tentación se hace insoportable. No puedo escribir una reseña amplia, pero sí puedo decir que  la Léonor de Guzman de la Garanča fue impresionante. Fue dramáticamente convincente al cantar el número principal de la ópera, que me perdonen los tenores, “Ô mon Fernand!” –por fortuna está grabado en su disco The best of Elīna Garanča. Es cierto que Juan Diego Flórez también brilló al canta el aria “Ange si pur, que dans un songe”, que el barítono Ludovic Tézier fue un varonil y amenazador Alphonse XI y que Carlo Colombara al interpretar a Balthazar demostró que hay pocos bajos verdianos como él al cantar bellamente sus notas sepulcrales. Pocas casas o festivales son capaces de reunir esta pléyade, a la que se unieron cantantes de la talla de Eva Liebau como Inès y David Portillo como Don Gaspar. Roberto Abbado dirigió la Orquesta de la Radio de Múnich y el Coro Philarmonia de Viena con simpatía hacia los solistas. Al final, salí del Festpielhaus de muy buen humor pues asistí a un muy buen concierto y pude ver y oír a quien creo es la prima donna assoluta de nuestros días, Elīna Garanča. Perdón Anna.

Nueva producción de Falstaff en la Opernhaus de Zürich

Fotos: Copyright Suzanne Schwiertz

Joel Poblete

Por más que hayamos escuchado una y otra vez el Falstaff de Verdi, nunca deja de maravillar el prodigioso trabajo musical y teatral que el maestro italiano pudo desarrollar sobre la aguda adaptación de Boito sobre los originales de Shakespeare. Pero al tratarse de una de las óperas que más dependen de una minuciosa labor de conjunto en la historia del género, estar al frente de esta luminosa y fascinante partitura, en apariencia ligera pero llena de detalles y sutilezas que la hacen tremendamente compleja, es uno de los mayores desafíos a los que puede aspirar un director de orquesta. Toscanini, Karajan, Solti, Giulini, Abbado, Muti, son algunos de los maestros que nos han deleitado con valiosas interpretaciones, y no es casualidad que esta obra no sólo haya sido abordada por eminentes batutas verdianas, sino además por otros directores que rara vez frecuentan al compositor de Busseto, pero sí suelen incursionar más habitualmente en terrenos wagnerianos y straussianos. No es fácil lograr reflejar todo lo que comprende esta partitura: el Falstaff verdiano es una pieza juguetona y sarcástica, pero también llena de humanidad, mercurial y melancólica, en especial en esa mágica escena final, o en los poéticos intercambios sentimentales entre los juveniles personajes de Fenton y Nanetta. Tras asistir a una de las funciones de la nueva producción de este título en la Opernhaus de Zürich, presentada entre el 20 de marzo y el 3 de abril, quedó claro que ya es posible considerar al director titular de este teatro, el italiano Daniele Gatti, como uno de los directores que mejor comprende en la actualidad la fascinante música que Verdi creó para esta obra. Tan cómodo dirigiendo Aida en el MET como Parsifal en Bayreuth y Elektra en Salzburgo, o inaugurando la temporada de la Scala hace dos años con el Don Carlos que causó polémica por la abrupta salida del tenor Giuseppe Filianoti, Gatti -quien en noviembre próximo cumplirá 50 años- definitivamente es una de las batutas más sólidas del momento. Desde el divertido y algo frenético inicio hasta la exigente y maravillosa fuga que concluye la ópera, supo guiar a su orquesta en una versión inolvidable y contagiosa, siempre atento a los detalles de colores e intensidades, cuidando el sentido del ritmo y concertando con enorme gracia los difíciles números de conjunto; por lo que parece, el maestro ha sabido entender muy bien que esta refinada comedia esconde a la vez una profunda reflexión sobre diversos aspectos de la vida -el paso del tiempo, los celos, las diferencias entre hombres y mujeres-, y todo ello está reflejado en sus pentagramas. En lo escénico, la puesta en escena de Sven-Eric Bechtolf fue uno de los puntos altos de la jornada: si bien este régisseur ha dividido las aguas con algunas de sus ideas escénicas en anteriores montajes de clásicos como la trilogía Mozart-Da Ponte, en esta ocasión se mostró menos rupturista y muy acertado en el enfoque teatral, situado en una época no del todo definida, a juzgar por la mezcla de estilos del vestuario, aunque afortunadamente esto no afectó la fluida y dinámica régie, llena de detalles de miradas y gestos de los cantantes, alcanzando momentos realmente inspirados, como en la segunda escena del primer acto. En su desempeño fue fundamental la labor del escenógrafo Rolf Glittenberg y sus diseños simples y austeros, pero eficaces y con algunas ideas muy buenas, así como la efectiva y sugerente iluminación de Jürgen Hoffmann, mientras el vestuario de Marianne Glittenberg tuvo aciertos en los trajes femeninos, pero fue más irregular en los masculinos. El equipo de artistas con el que contaron Gatti y Bechtolf fue verdaderamente de lujo, partiendo por el rol protagónico: aunque en otros títulos puede gustar más o menos, a estas alturas está claro que vocal y actoralmente, el barítono Ambrogio Maestri bien puede ser el mejor Falstaff de esta década (incluso por encima del elogiado Bryn Terfel), evocando la tradición de ilustres colegas italianos que nos han legado memorables interpretaciones del obeso caballero británico, como Stabile, Gobbi, Taddei y Bruson. Cómoda incluso en las expuestas notas altas, su voz no sólo cumple con las exigencias de registro, sino además está al servicio de una forma de decir cada frase con sentido teatral y sin jamás descuidar los matices; su Falstaff además tiene la ventaja de contar con un físico muy adecuado al personaje, terminando de delinear una figura entrañable que provoca simpatía y hace sonreír, pero a diferencia de otras interpretaciones más caricaturescas, nunca es excesivamente bufonesco ni cae por completo en el ridículo o el patetismo. La contribución vocal italiana también brilló a gran altura con otros dos intérpretes: debutando en el rol, el barítono Massimo Cavalletti fue un juvenil y convincente Ford, mientras su esposa Alice fue encarnada por la estupenda Barbara Frittoli, quien al igual que Maestri puede presumir de ser la principal representante internacional de su personaje en los últimos diez años -basta con recordar que tres de los DVD de esta ópera disponibles en el mercado cuentan con ella encarnando a la señora Ford, dirigida por Muti, Haitink y Mehta- y de seguro seguirá siéndolo, a juzgar por la seguridad y encanto que aporta a la parte. Mención especial merece el cada vez más ascendente tenor mexicano Javier Camarena, en el que puede ser su gran año, considerando entre otros hitos la buena recepción en este mismo teatro de su Conde Ory junto a Cecilia Bartoli, y su próximo debut en el MET de Nueva York, con El barbero de Sevilla: especialmente en lo musical, y considerando que era primera vez que cantaba el rol, su Fenton fue ideal, por la frescura de la voz y la dulce ternura y lirismo de su canto, en particular en su efusivo “Dal labbro il canto”. Por su parte, Yvonne Naef fue una simpática y jovial Mrs. Quickly, de voz aterciopelada aunque podría haber sido aún más grave, mientras Judith Schmid fue una sólida Meg Page; y completando el cuarteto de “las alegres comadres de Windsor”, aunque al inicio de la función que presenciamos se anunció que cantaría enferma, Eva Liebau fue una encantadora Nanetta, de bella voz y delicado canto. Como debe ser en Falstaff, donde cada personaje importa musical y teatralmente aunque aparezca menos en escena, el reparto no descuidó ni siquiera los roles secundarios: Martin Zysset (Bardolfo), Davide Fersini (Pistola) y Patrizio Saudelli (Doctor Cajus) actuaron y cantaron muy bien. En conjunto fue un espectáculo delicioso e irresistible. Tanto es así, que al llegar el final, cuando definitivamente queda claro que están/estamos “tutti gabbati”, los ánimos quedaban muy alto y daban ganas de volver a ver de inmediato este logrado montaje.